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Full text of "Lauro Ayestaran 1953 La Musica En El Uruguay Vol. 1"

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LA MÚSICA EN 
EL URUGUAY 

POR 

LAURO ATESTARÁN 


VOLUMEN I 


SERVICIO OFICIAL DE DIFUSION RADIO ELECTRICA 


MONTEVIDEO 




LA MÚSICA EN EL URUGUAY 


VOLUMEN 1 





AJÍ) KL Tiri’Lí) “LOS ORÍííKXKS 1)1-: 
l.A MUSICA l-:x VA, l'UUCiUAY". ICSTl-: 
i’kiMi:K \'oLL’.Mi':x dh la obra ni-: 

LAURO AYI-:STARÁX. OBTUA’O ILX' V.L 

año mil xo\'i-:cii-:xtos cuarkxta y cinco i-:l 

PRIIMK) -'l'ABLO BLANCO ACE\'EDO” QUE OTOR- 
OA LA UN]\ I-;RSII)A1) Di-: LA REPÚBLICA. EN PU- 
BLICACION conmi:morati\ a del centenario 
di: la muerti: di: árticas y siendo minis- 
tro DE INSTRUCCI(’)N PUBLICA Y PREMSIÓN 
SOCIAL DON JUSTINO Z.WALA MUNIZ, LO EDITA 
HOY i:l si:r\tcio oficial di: dii'uskln radio 
i:li-xtrica (sodri:). cuya comisión diri:c- 
TI\ A sí: il\lla lntecrada por don acustin 
MINELLL DON ANDRi:S PIIRCD'ALE. DON RUBi:N 
K. S\'ETf)C()RSKY. Dr)N ADOLFO FABRECAT Y 
DON JUAN ILARIA. 





OBRAS J)K1 


AUTOR 


Domknk'o Zipdli. kl grax compositor y organista romano DKI. I7ÜÜ i;x 
EL Río DE LA Plata, 

Montevideo, 1941- 

( uÓXICA DE UNA TEMPORADA MUSICAL EN El. MONTEVIDEO l)K 1830. 

Montevideo, 1943. 

Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya. 

Montevideo, 1947. 


I.A MÚSICA INDÍGENA EN EL L'RUGUAV. 

Montevideo, 1949- 

Un antecedente colonial de L.\ poesía TRADICIONAL URUGUAYA. 

Montevideo, 1949- 

La PRIMITIX’A poesía GAUCHESCA EN EL I'kUGUAY. toino 1 ; 1812-1838. 

Montevideo, 1950. 

IÍL Mini:é Montonero. 

Montevideo, 1950. 

La Misa para Día de Difuntos de Fray Manuel Ureda (Montevideo, 

1802). Comentario y transcripción. 

Montevideo, 1952. 

[.A Música en el I'kuguay, vohinien I. 

Montevidetj, 1953. 



LA MÚSICA EN 
EL URUGUAY 


PLAN DE LA OBRA 


l'RIMKIU PARTt 

LA MUSICA PRIMITI\ A 


NDA PARTE 

LA MÚSICA CULTA 


TERCERA l’ARTE 

LA MUSICA EOl.KLORICV 


Cl ARTA PARTE 

antol(k;í\ y ensayo critico 

SOBRE EL PASADO Y EL PRESENTE 
DE LA MÚSICA URI <; U \YA 



LA MÚSICA EN 
EL URUGUAY 

1 P H E M I O -v \ U L I) B L \ N C O \ C K \ K 1) <> ‘ 

POR 

LAURO AYESTARÁN 


MR.IME.N 1 

l'rhixTu Piiriv: l,v Mi'sic\ Primiiuv 
Se^inuln Piirli-: L\ \ll>:ic\ CrLT\ HA«l\ 1860 


I’RÓI.OCO DE 

Juan E. Rivel Devoto 


SERMCio on(:(\t. DE DH'isiÓN ii\nio ei.É(.tri(:\ 


M O N T E \ 1 D EO 
IV5J 


Copyright bv LAURO AYF.STARAX 

1‘RIXTFD IN VRl’GUAY 
IMPRESO EX EL L'RL'CIAY 



A Flor de María 




PRÓLOGO 



L'ANDO se tiene ante los ojos la perspectiva his- 
tórica de nuestro pais y el panorama general de 
su cultura, sorprende el carácter plástico y emi- 
nentemente receptivo de nuestro medio social. 

Dueño de un pasado colonial apenas distante, 
con villas y pueblos recién surgidos en el correr del siglo XVIII, 
con una ciudad capital y hegemónica que recién comenzó a 
cobrar importancia al finalizar aquella centuria, nuestro país 
vivió ajeno al deslumbramiento del siglo de oro de las letras 
españolas, algo de cuvo rumor penetró en las ricas ciudades 
virreinales de América; ignoró casi enteramente la severa 
austeridad de la Escolástica; no conoció la sobriedad del 
estilo herreriano. ni la poesia del plateresco, ni el pintoresco 
encanto del barroco. No tuvo catedrales imponentes, ni maes- 
tros de capillas, ni mecenas protectores de artes suntuosas. 


Su marco natural fué una ciudad edificada en la cima de 
la península, a la que rodeaba una muralla de piedra en la que 
cifró su orgullo de plaza fuerte, con su bahía de aguas mansas 
y profundas, apostadero de naves de guerra y puerto terminal 
en el derrotero de las embarcaciones mercantes; y una campaña 
en la que se desenvolvió la vida áspera y ruda de los faeneros 
y contrabandistas, gauchos y changadores entre la orgía de san- 
gre de las fabulosas matanzas de reses para extraer cueros con 
que satisfacían la codicia y el espíritu de empresa de los hombres. 
Esa campaña ni siquiera tuvo como antecedente histórico, una 
civilización indígena de rica temática. 


XIII 


El medio en que transcurrió la vida colonial, el carácter 
reciente de las ciudades y villas que en él surgieron, armoni- 
zaron con la sencillez de la sociedad que no supo de aristocra- 
cias, de escudos, ni títulos de nobleza, formada por campesinos 
humildes y modestos mercaderes, soldados del rey y hombres de 
empresa que disputaron la tierra al indígena, que no conocieron 
el boato de una sede virreinal, ni el estirado protocolo de una 
audiencia y que vieron sólo de paso la majestad de un Obispo. 
Ese ambiente pobre en el que floreció la cultura europea casi en 
las postrimerías de la portentosa empresa de civilización espa- 
ñola, por las causas ya apuntadas y por sus propias caracterís- 
ticas naturales, no podía ser muy rico en sugestiones estéticas. 

Cuando esto decimos aludimos a esas sugestiones instinti- 
vas o casi instintivas que impresionan a las naturalezas menos 
refinadas. Son sensaciones de luz, de color, de imponencia; son 
perfumes y tonos tropicales, estridencias de soles ardientes, fra- 
gor de hielos, sobrecogimiento de abismos y de alturas, en una 
palabra: sensaciones que chocan directamente contra el alma, 
y se traducen en respuestas de temor, de agradecimiento, de 
esperanza y a veces se concretan en creaciones estéticas. Los pai- 
sajes apacibles, en cambio, que no ofrecen ocasiones mayores 
de temor o de amor, se incorporan a lo habitual de la vida y 
tienden a sumergirla en una prosa, sino banal, por lo menos 
carente de expresividad. Así son nuestras campañas apenas 
onduladas, nuestras corrientes mansas y tenues, nuestro mar azul, 
apenas atormentado. 

El espíritu de aventura del habitante indómito, del gaucho 
centauro, no desprovisto de carácter épico, sí pudo ofrecer ele- 
mentos de inspiración artística; también su faena varonil y 
ruda. Pero para captar esta fisonomía artística era necesario 
acercarse sin ánimo prevenido al medio rural, conocerlo, puesto 
que como expresa Landsberg "nuevo conocimiento trae nuevo 
amor”. Era necesario, también, además de una perspectiva de 
que se carecía, una mayor sensibilidad y un mayor refinamiento, 
incluso un sentido más racional de la historia, una visión y una 
comprensión universal de todos los valores del espíritu y de la 


XIV 



belleza, que no podían lograrse en un medio de tan incipiente 
formación cultural. 

En Montevideo no hubo colegio Carolino, ni escuela del 
Consulado sino ya entrado el siglo XIX en que se estableció tar- 
díamente dicho organismo; fueron modestas las manifestaciones 
de la enseñanza superior; la Casa de Comedias recién se inau- 
guró en 1793, la imprenta se estableció con carácter definitivo 
en 1810. Todo ello sin omitir el recuerdo que merece la acción 
fecunda de la escuela primaria colonial y sin olvidar el detalle 
de que la falta de una biblioteca pública fue suplida por la exis- 
tencia de algunas bibliotecas particulares reveladoras de inquie- 
tud espiritual. Pero no es menos cierto de que todos estos fac- 
tores que podríamos considerar negativos para el florecimiento 
de la cultura colonial, fueron corregidos por la idiosincracia 
naturalmente ágil v despierta de nuestra sociedad que la pre- 
dispuso desde su origen para una actitud noblemente receptiva. 
A la cual hay que añadir la afluencia de extranjeros después 
de 1830, sobre todo franceses, italianos, españoles; unos, simples 
residentes, otros, incorporados definitivamente a nuestra pobla- 
ción, pero todos aportando las inquietudes políticas e ideoló- 
gicas de Europa y todos contribuyendo a flexibilizar un am- 
biente ya de por sí maleable. 

El espíritu de puerto que caracterizó a la sociedad de Mon- 
tevideo después de la promulgación de la ordenanza de comercio 
libre, avivado por el estímulo de la independencia política y el 
aporte inmigratorio que contribuyó a aproximarle de manera 
tan estrecha con las ciudades de España, Francia e Italia, permite 
explicar un fenómeno realmente singular en la vida del país: 
que las mutaciones políticas de Europa, las corrientes de su pen- 
samiento, los frutos de la revolución industrial y las más varia- 
das manifestaciones de la inquietud humana encontraran ecos 
y resonancias en el ambiente acústico de esta ciudad en la que 
Sarmiento oyó un día hablar todas las lenguas. Bastaría recor- 
dar, entre otros episodios que lo testimonian, que en 1838 una 
modesta imprenta de Montevideo, donde recién se había cono- 
cido el arte de Gutenberg treinta años antes, publicaba en cua- 
tro volúmenes los Escritos de Larra; que la revolución de 1 830 


XV 



y la de 1848 conmovieron los sentimientos de sus habitantes 
y que en 1855, los partidos en lucha que ensangrentaban sus 
calles, hicieron una tregua para celebrar la noticia de la toma 
de Sebastopol por los aliados. 

Durante todo el siglo XIX, la Universidad, los cen- 
tros de estudios, la prensa periódica, la cultura ambiente, 
se impregnaron con vehemencia de las transformaciones 
estéticas, filosóficas, científicas experimentadas en Europa, 
originándose de tal suerte una vida espiritual fecunda, 
inquieta, laboriosa; una preocupación constante por incor- 
porar y adaptar al medio las sugestiones más avanzadas 
de la hora; una fermentación ardiente de ideas y, como conse- 
cuencia, el que se hubieran realizado entre nosotros esfuerzos 
de mérito, aunque no siempre de entera originalidad. Esa etapa 
inicial de la historia de nuestra cultura, que en breve período 
acusa un desenvolvimiento tan rápido y fecundo, tenía que ser 
necesariamente de asimilación de las corrientes externas. El 
mérito del esfuerzo se halla en la capacidad selectiva manifes- 
tada durante ese proceso y en el acierto de los intentos para 
transformar los valores incorporados dándoles un sello propio 
que los identificara con la fisonomía y el carácter nacional. Al 
abarcar en una visión de conjunto el panorama cultural del país, 
ya se trate de la creación literaria, de la evolución de las ideas 
políticas y filosóficas, de los esfuerzos realizados en el plano cien- 
tífico, de las diversas manifestaciones de orden estético, obser- 
vamos que en general la perspectiva que se nos ofrece es 
superior, en la multiplicidad y calidad de los hechos, a lo que 
a primera vista podría sospecharse, cuando se parte de la noción 
de que lo más rico de las energías del país y de su inteligencia 
fue absorbido por la lucha sin tregua de los partidos y por el 
esfuerzo que reclamó la empresa de consolidar las instituciones 
republicanas. 

Esta obra de Lauro Ayestarán, sugestiva y erudita, nos pro- 
porciona un panorama de esta naturaleza. Nos hace asistir con 
la sobria elocuencia del buen conocedor a todas las manifesta- 
ciones estéticas musicales que se registran entre nosotros desde 
las tristes cantigas del charrúa, las reminiscencias rituales del 


XVI 



candombe negro, la actividad de la venerable Casa de Come- 
dias, el encanto de los viejos salones, con el suave ritmo de sus 
gavotas y minués, cl insospechable milagro de un canto gre- 
goriano en una perdida capilla de la República, hasta cl abo- 
lengo encopetado de la sala noble del Solís ya hacia mediados 
del siglo con sus burgueses espectáculos de Opera, el virtuo- 
sismo de la Patti, los arranques efusivos de Caruso y aun con 
la incipiente batuta del joven Toscanini. 

Después de desarrollar en la primera parte la música pri- 
mitiva, en la segunda Ayestarán extiende desde los orígenes 
hasta nuestros días la historia de la música culta, consagrando 
la tercera parte al análisis de la música folklórica, reservando la 
parte cuarta y final a una antología y valoración crítica de todo 
esc panorama. En las partes iniciales evidencia aquella aptitud 
receptiva de nuestra sociedad, la riqueza de su tradición mu- 
sical. En la última pone en relieve en qué grado hemos sido ca- 
paces de adoptar y transformar los elementos externos incorpo- 
rados al medio y las posibilidades de que éste produzca formas 
particulares de expresión musical en un plano superior de crea- 
ción estética. La obra de Ayestarán que nos ilustra exhaustiva- 
mente sobre la intensidad de la vida musical del país, nos coloca 
también en los capítulos y conclusiones que desarrolla en la 
parte final, ante una realidad no menos evidente: que no ha lle- 
gado todavía para nosotros en el orden de la música culta, la 
hora de su caracterización, aun cuando en la música folklórica 
se adviertan manifestaciones de una realidad diferenciada. El 
hecho antes señalado — carencia de una música culta original — , 
no es un fenómeno excepcional en la historia de América. En 
realidad lo auténticamente americano, la verdadera raza ame- 
ricana, en el sentido histórico, no biológico, no existe aún: ¿Cómo 
podríamos extrañarnos de esto? América hispánica, nos referimos 
fundamentalmente a América del Sur, tiene pocas de aquellas 
condiciones geográficas que favorecen la comunicación de las cul- 
turas y de los pueblos. Es un continente macizo, pero geográfi- 
camente disperso, porque no tiene grandes arterias interiores de 
fácil navegación, ni tampoco accesibles caminos terrestres. No 
ha conocido un desplazamiento interno de sus pueblos, ni tam- 


XVll 



poco invasiones en masa de pueblos extraños, hechos que pro- 
vocan una dinámica social agitada que enriquece el alma humana 
y la ayudan a conocerse a sí misma. Nuestras razas americanas 
se conservan estáticas aún. Viven acantonadas en una soledad 
introspectiva sin mayores energías para salir del horizonte vi- 
sible. Puede decirse que América apenas ha avanzado un paso 
desde aquella gran fusión social con la que España soñaba y 
que empezó a realizar. El panorama, en lo fundamental no ha 
variado: por un lado zonas costaneras abiertas a las influencias 
extrañas y detrás, un hinterland ajeno a este proceso, cuando 
no receloso y hostil. América está a la espera de que en su in- 
terno crisol se fundan los elementos heterogéneos que constitu- 
yen su sustancia. Y a este precipitado histórico sí habrá que 
exigirle un alma y una expresión propia. 

Mientras esto no ocurra, es prematuro hablar de la origi- 
nalidad americana. Un tema por cierto audazmente repetido. 
Se ha llegado a hablar, por ejemplo, de un indo-barroco 
y nada es más alejado de la verdad. Lo único que se ha aña- 
dido en América al barroco es algún motivo ornamental ins- 
pirado en la flora o en la fauna local; pero la voluntad esti- 
lística, para emplear una expresión consagrada, es esencial- 
mente europea. Con la literatura ocurre lo mismo como lo 
sostiene Alberto Zum-Feldc en su obra "El Problema de la Cul- 
tura Americana”. 

Es aún más explicable entonces que tampoco pueda por 
ahora hablarse con propiedad de una música americana. Allí 
donde faltan las condiciones necesarias para crear una arquitec- 
tura propia, una literatura propia, ^;cómo podría surgir una 
forma original de música que es la expresión más pura y más 
elevada del arte, la que más tiene que responder a los deseos os- 
curos y profundos del ser, la que tiene que expresar la fuerza 
total del alma humana? No empleemos pues términos prematu- 
ros: no hablemos de un arte americano. Por ahora limitemos 
nuestro afán a considerar todos los entusiasmos estéticos de 
nuestra joven América. Esto en lo que atañe al estudio y a la 
valoración de las formas estéticas. Se sobreentiende que sin 
mengua de la misión activa que podemos desempeñar en la for- 


X V III 



madón de la unidad radal y cultural de América, necesario 
substractum de formas artísticas propias y originales. El resto 
será obra del tiempo y de grandes experiencias colectivas. Fijé- 
monos en la historia de Europa. Entre la hora gloriosa de la Pax 
Romana, que realizó la unidad del Mediterráneo y fusionó vie- 
jísimas culturas orientales con elementos greco-romanos, hasta 
la eclosión plena de pueblos con individualidad y obra propia, 
transcurrieron muchos siglos y muchos afanes. La originalidad 
antigua puede considerarse agotada en la época de los Antoninos, 
es decir en el siglo segundo de la era cristiana. Después, el Im- 
perio Romano conocerá todavía horas de victoria; pero la gloria 
sólo será de las legiones: la savia original estaba exhausta. De 
aquí vino un largo interregno y recién a partir del ano mil em- 
pezó la ascensión cultural de occidente que culminará con la 
civilización variada y profunda de los siglos XII y XIII. Fueron 
necesarios pues, más de ocho siglos para que el genio de Occi- 
dente encontrase nuevamente la fuerza de su capacidad creadora. 
Y no olvidemos que esos siglos presenciaron desplazamientos de 
unos pueblos, invasiones violentas de otros; es decir aconteci- 
mientos que si por un lado rechazan la cultura hacen posible un 
enriquecimiento y una mayor comprensión de los valores recí- 
procos. Y menos debemos olvidar que en estos siglos penetran 
de un modo revolucionario dos fuerzas llenas de sugestiones para 
la vida y para el arte: el Cristianismo y el Germanismo. Com- 
paradas con estas formidables transformaciones, los cinco siglos 
transcurridos desde Colón hasta nuestros días, nos parecen cortos 
e históricamente insuficientes para lograr la obra original que 
América lleva latente. 

Estudios de conjunto como este de Lauro Atestarán que 
condensan los valores del pasado y aportan fecundas sugestiones 
para el desarrollo de procesos futuros, contribuirán a señalar el 
camino a seguir para la consecusión de ese ideal. 

* * * 

Una obra tan vasta y tan bien lograda como la presente 
no habría podido realizarse sin el esfuerzo previo de muchos 


XIX 



años de investigación como los que Ayestarán ha dedicado de 
manera ejemplar al estudio de un aspecto de la disciplina his- 
tórica en el que no tiene precursores que le hubieran señalado 
un camino. 

Para recomponer los ecos del pasado musical del país, Lauro 
Ayestarán comenzó por reunir los elementos de juicio que con- 
tienen ios relatos de los viajeros y memorialistas, los expedientes 
y protocolos de los archivos, los epistolarios, la prensa periódica, 
las hojas sueltas, en fin, las más variadas fuentes de consultas 
que debió explorar sin el auxilio siquiera de una crónica que le 
sirviera de guía. La investigación paciente, ordenada, sistemá- 
tica sin omitir detalle, con ser tan digna de alabanza cuando se 
le cumple con la honestidad con que la ha realizado Ayestarán, 
no basta por sí sola para lograr la obra histórica si ese esfuerzo 
no es complementado luego por una rigurosa labor crítica, efec- 
tuada con espirita selectivo y por una posterior y definitiva etapa 
de estructuración del tema con sentido de la proporción y de 
la belleza. Ayestarán ha cumplido plenamente más allá de 
la medida que puede exigirse entre nosotros, cada una de esas 
etapas de la creación histórica. En esta obra se adunan admira- 
blemente la información documental y erudita, la valoración 
crítica, de la que por lo general carecen esfuerzos de igual ín- 
dole, con la aptitud superior para dar forma orgánica y literaria 
a uno de los procesos más ricos de la historia de nuestra cultura. 
Sus trabajos anteriores, monografías, ensayos críticos, relación 
de fuentes, publicados desde 1940; su infatigable labor de com- 
pilación de los elementos de nuestro folklore realizada en todos 
los rincones del país a la vez que señalan las jornadas previas 
a la realización de este libro, testimonian una vocación excep- 
cional, una vigorosa e inteligente capacidad creadora. "La mú- 
sica en el Uruguay”, libro consagratorio, único en su género 
en la literatura americana, supone la culminación de ese es- 
fuerzo científico al que Ayestarán ha dedicado con ejemplar des- 
interés los mejores años de su vida. 

Juan E. Pivel Devoto 


XX 



PRlMliRA PARTI-: 


LA MLSICA PRIMITIX’A 




CAPÍTl'LO I 


LA MUSICA INDIGENA 


SUMARIO ; i. Introducción. — 2 . Las referencias de Azara. — .5. La 
primera rclerciicia musical de 1531. — 4- El primitivo instrumental de 
1573. — 5. La música en las .Misiones (irientalcs. — 6. Misa.s cantadas 
entre charrúas )• chanáes en 1624. — 7, Instrumental inditiena de 1680. 
8. Los indios músicos de Suriano a fines del sisflo NMIIL — 9. Cantos 
charnias de combate en t8l2. — lo. Instrumental misionero de 1815. 
II. Las danzas indianas de 1816. — 12. Canto «re.iroriano en el pueblo 
de Durazno en T824. — 13. Bocinas de snampa entre los charrúas de 
1825. — 14. El arco musical de Tacuahé ( 18.33). — L^- Antecedentes 
del arco musical. — 16, Clasificación del arco musical. — 17. El arco 
musical en .América. — Tablas, mapa y tisruras. 


I. Introducctóx. — Kn un complejo ajedrez de desplazamien- 
tos, dos grandes grupos étnicos, desaparecidos desde hace más de 
cien años — el Uruguay es el vínico ¡laís de las Américas ([ue no cuenta 
con una fuente indígena viviente — se movieron dentro de él desde 
el descubrimiento hasta las primeras décadas del siglo XIX: el pri- 
mero se hallaba representado por la familia “chaná-charrúa” ; el se- 
gundo por la “tupí-guaraní”.' 

1,') El grupo “chaná-charrúa” se hallaba integrado por los 
chanáes y jior los charrúas, suhdivididos éstos últimos en once tribus: 
charrúas propiamente dichos, yaros, guenoas, Ixihanes, minuanes, 
cloyás, martidanes, manchados, guayantiranes, balomares y negne- 
guianes. Tan sólo los chanáes y los cinco primeros del grupo charrúa 
habitaron nuestro territorio. 

En los primeros años de la conquista el charrvia se hallaba esta- 
blecido en la margen del Río de la Plata, los chanáes en las islas 
del Uruguay frente a la desembocadura del Río Negro, los yaros entre 
éste último y el río San Salvador, los bohanes en el litoral oeste al 
norte del Río Negro y los guenoas más al norte aún. a la altura del 
hoy departamento de Artigas. 

A mediados del siglo XNTIl el panorama ha cambiado jior com- 
pleto: desplazados hacia el norte, los charrúas han hecho alianza en 



173'-^ con los ir.inuanes y cubren una franja próxima al antig’uo “ha- 
i)itat" de los guenoas: éstos últimos han cruzado en diasítjnal el país 
V se hallan en la costa ded -Vtlántico : ios chanáes i)or otro lado han 
l)asado a tierra firme y mezclados con yares y bohanes se hallan en 
el hoy departamento de Suriano. K 1 grupo "Chaná-Charrúa” declina 
visiblemente; sólo los chanáes. de condición más pacífica y acaso de 
más eleva<la cultura, se someten a los españoles y con ellos se fundan 
algunos ])ueblos. Ifl charrúa, la tribu más fuertemente diferenciada 
de todos ellos, insobornable, tiende a desaparecer después de nume- 
rosas y cruentas batalla.s. 

L'na comunidad de lengua matriz define el grupo “chaná-cha- 
rrúa” frente al “tui)í-guaraní”. Si.xto Perea Alonso, en uno de los 
más formidai)lcs intentos de filología comparada de los grupos lin- 
güísticos americanos, demostró cabalmente que pertenecían a la len- 
gua madre “arawak”, cuyo centro se halla en la (iuayana Holandesa 
y que tiene, como i)uede observarse por esta resonancia rioplatense, 
una vasta área de dispersión en todo el continente." 

Desde el ¡¡unto de vista musical, excepto en la chana, no se ob- 
serva en las tribus restantes ningún sincretismo con el arte sonoro 
europeo. Bien es verdad (|ue la documentación es de extraordinaria 
rareza ya que encerrados en sus ¡)rimitivas organizaciones tribales 
mueren antes de dejarse penetrar por la contjuista misionera y me- 
nos aún se someten a un régimen civil de mitayos o encomenderos es- 
pañoles. Como organización social diferenciada, en los primeros años 
del siglo XIX el grupo “chaiiá-charrúa” ha desaparecido; las expe- 
diciones y matanzas de 1831 y 1832 se dirigen hacia un turbio con- 
glomerado de indios alzados, sin definición étnica, donde se mezclan 
también los grupos “tupi-guaraníes”. 

2.") ICl grupo “tupi-guaraní” que tiene su asiento en la órbita 
del Paraguay y cubre las antiguas Misiones Orientales, envía a través 
(le los tapes su mejor representación. Icxisten en el Uruguay desde 
el siglo X\’ll, i)er() des])ués de la e.xpulsión de los jesuítas en 1767. 
llegan desde el norte en abultado número: el tape misionero formará 
en el siglo XMTl el núcleo tribal de más eficaz tendencia civilizadora. 

En numerosos documentos de fines de esta centuria, se habla de 
los “indios músicos” (|ue acompañaban con flautas, tamboriles, ar- 
l)as y guitarras los oficios religiosos en las iglesias coloniales del 
Uruguay actual ; en muchos casos se refieren concretamente a “indios 
misioneros”. Sin embargo el guaraní es en nuestro país un emigrado, 
cosa (jue no ocurre así con el grupo “chaná-charrúa” (pie ha dejado 
en sus paraderos y talleres recuerdos de su ancestral ])ennanencia 
en nuestro territorio a través de una piedra tallada con bastante es- 
mero y de una cerámica incipiente (¡ue se halla — excepcionalmente, 
desde luego — ya en una etapa zoomorfa. 


4 



Desde que la Repúliiica Oriental conieii/'ó a tener conciencia de 
su historia, se ha venido repitiendo, con un einj)ecinainicnto casi 
diría ejemi)lar, que nuestro indio charrúa if^noraha los misterios es- 
tremcccdores de una débil caña soplada con dulzura, de una cuerda 
pulsada con destreza, de un parche o una madera batidos a un ritmo 
exacto, de una garganta, en fin. (pie sirviera para otra cosa (pie para 
una gutural inflexión de i)rimario lenguaje o un bronco grito de 
ancestral barbarie guerrera. 

La supuesta afirmación de (|ue los charrúas no sólo desconocían 
canciones e instrumentos sino hasta el ejercicio de la danza, llegó 
hasta el gabinete de trabajo del más serio investigador alemán de la 
edad contenqxjránea en esta última exi)resión estética, Curt Sachs, 
(púen en sn imjxu'tante “Historia Universal de la danza” anota estas 
()rudentes palabras : “sólo con reservas debemos acejuar versiones re- 
lativas a los “pueblos (|ue no <Ianzan”, De acuerdo con las fuentes 
originales de información, los indios charrúas uruguayos y los (/iia- 
raníes brasileños no ])osecn danzas de conjunto. No obstante, se sabe 
hoy en día (¡ue los guaraníes al menos ejecutan danzas acompasadas, 
acompañándose con rudimentarios tambores fabricados con corteza 
de calabaza, bailes éstos que no parecen ser de reciente adopción”.'^ 

2. Las referencias de Azara. — Mas he at|uí i|ue a quien 
escribe estas líneas dióle por seguir el hilo <ie tal aserto y halló al 
cabo de pacientes vigilias que todas, entiéndase bien, todas esas re- 
ferencias, venían a morir en unas breves ¡)alabras de Don Félix de 
Azara estampadas en sus famosos ‘Abajes ])or la América Meri- 
dional” realizados en las i)ostrimerías del siglo X\'TIT y publicados 
al amanecer del siguiente.^ 

Dice Azara tpie los charrúas “no conocen ni juegos, ni bailes, ni 
canciones, ni instrumentos de música, ni sociedades o conversaciones 
ociosas”.' y al referirse a los minuanes aitlicando sospechosamente 
hasta las mismas palabras agrega : “Otro tanto digo de su falta de 
religión, de educación, de leyes, de recom])ensas. de castigos, de dan- 
zas, de canciones, de instruitientos de música, de juegos, de socie- 
da<lcs y de conversaciones ociosas”." 

Aunípie Azara se jireocupa de advertirnos lo contrario en su pró- 
logo a la “Descri¡)ción e historia del Paraguay y del Río de la Plata”, 
bien sabida es su actitud despectiva hacia nuestros aborígenes, a 
quienes tenía casi como una especie intermedia entre el hombre y los 
animales. Su falta de sensibilidad antropológica, al lado de tantas 
virtudes de seriedad científica que lo adornan, se evidencia en estas 
palabras que dedica a los charrúas: “Han tenido el mismo maestro 
de lengua que enseñó a los perros a ladrar de la misma manera en 
todos los países”, y hasta al resaltar algunas de sus naturales pre- 



(lisposiciones. subraya: “Todas estas cualidades parecen aproximar- 
les a los cuadrúpedos" ; para entusiasmarse luego con este peyorativo 
parangón y agregar: “Asimismo pueden tener cierta relación con las 
aves por ia fuerza y agudeza de su vista”, con lo cual los hace des- 
cender un escalón más dentro de la escala zoológica. . . 

Nuestros charrúas vivieron ])or cierto ioajo un signo sangriento 
y doloroso desde la muerte de Juan Díaz de Solís hasta su destrucción 
y matanza en el Oueguay en 1831. Después, los historiadores se en- 
cargaron de esculpir en su lápida una leyenda negra <[ue está pi- 
diendo imperativamente una revisión. Bien es verdad que ellos se 
defendieron cerrándose a todo contacto extraño, enquistáiulose en 
su primitiva organización social hasta su muerte que, como núcleo 
tribal, se produce en los primeros años del siglo XIX. 

3. La primera referencia >rrsirAi. de 1531. — Empero, las 
referencias de Azara no son las únicas fuentes para el estudio de 
ellos. En materia sonora existen otras referencias que no concuer- 
dan con las aseveraciones del viajero y que hasta la fecha no han 
sido sopesadas. \'amos a referirnos a ellas. 

Descubierto el Río de la Plata y hasta la llegada del primer ade- 
lantado en 1535. se conservan preciosos documentos de los diarios de 
navegación de aventureros, geógrafos y conquistadores ])ortugueses 
y españoles. En uno de los primeros documentos fidedignos de esos 
tiempos oscuros, hallamos una extraña referencia musical sobre los 
charrúas. En el memorable “Diario da Navega^áo” de Pero Lopes 
de Sou.sa. declara éste que el 25 de octubre de 1331 desembarcaron 
sus hombres en la playa del puerto {le Maldonado para abastecerse 
de agua. Los charrúas se les acercaron temerosos ¡trimero y confia- 
dos luego, recibiéndolos “com grandes choros e cantigas mui tris- 
tes".' .‘\ntonio Serrano sostiene que se trataba de chandes; e.sta 
opinión no invalida el interés de la referencia por cuanto de todas 
maneras se refiere a una tribu del grupo “chaná-charrúa” radicado 
en nuestro país en los albores de la con(]uista. Durante mucho tiempo 
creimos (lue la palabra cantiga estaba consignada en el diario bajo 
su acepción popular de “historia poco verosímil que se cuenta con 
el fin de engañar”, cxi)rc.sión i)ortuguesa ([ue ha pasado al léxico 
criollo rio()latense en e.sta conocida locución: “¡no me vengas con 
cantigas!”. Sin em 1 )argo, esta acepción es de data relativamente re- 
ciente, al punto de <|ue en los diccionarios portugueses anteriores al 
i<Soo no ligura: en cambio se emplea siempre como sinónimo de 
“copla de versos menores para se cantar”. '* Justamente, lo cpie de- 
fine la cantiga como hecho musical es la brevedad de su estrofa. 
Por otro lado ai decir “cantigas mui tristes”. Pero Lo¡)es de Souza 



desecha la idea de ([ue fueran “engaños” o “zalemas”, porque, des- 
conocida casi como era para él la lengua nativa, el adietivo “triste” 
sólo tiene sentido ai)licado a la expresión de la melodia. 

4 . El l'klMlTlVO IXSTRl'MKXT.M. CHARRÚA DE 15/3. ^'-*1 Ev3' 

un clérigo de armas tomar. Martín del Barco Centenera, extremeño 
de nacimiento, llega “a ¡as Indias” acotnpañando. en calidad de Ar- 
cediano de! Río de la Plata, la expedición de Ortiz de Zarate. Baja 
en Diciembre de 1573 en San Clabriei e interviene en el combate li- 
brado entre las huestes del Adelantado y los charrúas comandados 
por Zapicán. En Mayo <lel año siguiente asiste a la revancha de Caray 
en l^an Salvador en la misma costa uruguaya, donde perece el cacique 
charrúa. Tras aventuras sin cuento, de vuelta al viejo mundo, pu- 
blica en Lisboa en 1602 su {)oema “.Argentina y conquista del Río de 
la Plata”.*' crónica rimada de sus andanzas por lejanas tierras. Des- 
contadas sus infantiles fantaseosidades — animales míticos, etc. — . que 
por otro lado están ausentes de los certeros relatos en que como testigo 
presencial halda en primera persona, esta obra es un documento di- 
recto pero (le farragosa escritura a través de sus 1340 octavas reales. 
En ella, al relatar el combate de San Cabriel de,sarrollado en tierra 
oriental, nos trae la primera referencia de un instrumental charrúa : 

“líl qapicano excrcito venía 
Con trompas y toxinas resonando, 

Al so! la poliiadera oscurecía. 

La ¡ierra del tropel está temblando". 

(Canto XI. estrofa 18). 

fragmento éste que se complementa con otro del combate de San Sal- 
vador en 1574, por curioso destino, dos de los momentos de más 
levantada entonación literaria de casi todo el poema, de una versifi- 
caciém rotunda y de un color realista de primera agua: 

'Doxc caiiallos solos se ciisillaron , 
l.l Capitán con unce cowpañcros, 

Qiic iijfír/íii.f de las sillas se mojaron, 

.'ialieron vcvnle y dos arcabuceros : 

Los barbaros a vista se llcfiaron 
Con orden _v aparato de guerreros. 

Con trompas, y bocinas, y atanihores, 
f-f Iludiendo todo el campo y rededores." 

(Canto Xl\'. estrofa 4). 

I Fué una simple licencia literaria o un ripio la inclusión de es- 
tos tres instrumentos dentro del relato? ;Po,seian por lo menos dos 
instrumentos a viento y un membranófono los charrúas, antes de la 
con(iuista ? 



L<) certero es (jue Barco Centenera oyó — bajo i)alal)ra de honor, 
desde lues:o — a los charrúas acoinjjañarse de instrumentos musicales 
para la acción guerrera. Y lo extraño hubiera sido precisamente (pie 
ello no ocurriera, cuando en toda la iXmérica Meridional y en las 
tribus vecinas sobre todo, los cronistas de consuno constatan la pre- 
sencia y iuego de instrumentos pre-colombinos. 


InSTRL'MEXTAI. PRACTICAnO POR IXnfOF.NAS EX EL URUGUAY 



X'eamos los antecedentes organológicos de la trompa y bocina. 
Ua trompa según Pedrell.'" palabra bajo-latina (del griego Stroin- 
bos) significa caracola. De ahí (pie aún cuando por otro lado la 
trompa sea construida con el cuerno de un animal, su origen más 
remoto alcanza al caparazón de los caracoles marinos. Ahora bien: 
en el Indice Geográfico e Histórico redactado por Don Pedro de An- 
gclis para la publicación de la “Historia Argentina” de Rui Diaz de 
Guzmán en su colección del año 1836.“ aclara con excelente cri- 
terio a propósito de una cita instrumental similar: “los cuadrúpedos 
([ue se hallaron en América, con muy pocas excepciones, carecían de 
cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las 
bocinas ile <pie habla el autor debían ser de huesos de animales, ó 
mas bien de cañas”. Presumiblemente fueran de caña o de hojas 
arrolladas las bocinas (pie los charrúas empleaban para transmitir ór- 
denes en tiempo de guerra, ya (¡ue las caracolas del Río de la Plata no 
acusan muy grandes dimensiones como para poder emitir a través de 
ellas sonidos potentes y diferenciados. Por supuesto (pie con ello no 
se deduce que esos toques de trompeta o bocina poseyeran una curva 
melódica definida o una rítmica de elementalísimo valor estético. 
.Ahora, si se piensa (pie servían para animar al combate, entonces su 
importancia es muy grande como hecho etnológico al adquirir una 
trascendencia anímica y psicokigica. 


8 




Hn cuanto a los atambores — acepción española de la época, de 
los tambores o cajas — probablemente fueran construidos sin mem- 
brana a la manera de los pueblos primitivos, es decir, simples troncos 
batidos con un palo, esto es. idiófonos de percusión. 

Creemos firmemente que Harco C'entenera dijo verdad acerca de 
estos instrumentos ])or cuanto casi tres siglos más tarde en uno <lc 
los más importantes documentos charrúas — el llamado “Códice \'i- 
lardelM't” (jue estudiamo.s más adelante — se rcjjite el mismo problema. 

si los charrúas conocían por lo menos ancestrales instrumentos 
musicales guerreros ¿por qué deducir entonces que ignoraban por 
completo en su vida <le paz — ejue nadie pudo estudiar con proli- 
jidad — otros instrumentos más pro])icios a la creación musical? 

Este desconocimiento quizás provenga por otro lado de la falta 
de adaptación de ellos a la civilización de los comiuistadores. Casi 
ignorada su vida en común veíasele al charrúa en grupos no miiy 
numerosos cuando en oscuro malón asaltaba poblaciones y pasaba 
como un torbellino dejando tras de si una secuela de sangre y fuego, 
para perderse otra vez en los l)osques llevándose un magro botín. 

Por otro lado aciuellos qne tuvieron oportunidad de convivir en 
armonía con los charrúas, contados, i)or cierto y prisioneros o prófu- 
gos en todos los casos, aseveran que ellos eran sumamente cordiales. 
Más aún. a quienes se les dió ese juego, ya que bastante de azar 
tenia ese acaecimiento, los charrúas se les franquearon con toda na- 
turalidad. Pocos fueron en verdad los que con ellos convivieron pero 
todos a su vuelta nos trajeron una serie de noticias que por cierto 
rectificaban las opiniones emitidas al respecto por viajeros y cro- 
nistas más o menos apresurados. 

5. La >rúsK'A EN LAS Misiones Orientales. — Ifn el primer 
tercio <lel siglo X\' 1 I llegaron a la Banda Oriental los primeros mi- 
sioneros. Los franciscanos se dispersaron por el Sur y los jesuítas 
por el Norte. La obra de estos últimos se extendió al septentrión 
dentro de los límites del tratado de San Ildefonso y sus Misiones 
Orientales pertenecientes al conglomerado de las llamadas Misiones 
del Paraguay queilaron fuera por completo de nuestra actual con- 
figuración geográfica. En siete Reducciones jesuíticas de la antigua 
Banda Oriental — San Juan Bautista. Santo Angel, San Francisco 
de Borja, San Nicolás. San Luis (iiinzaga y San Miguel — se co- 
noció y practicó la música dentro de las máximas posibilidades de la 
época. Bien conocidas son las actuaciones de los excelentes músicos 
X'erger. X’aseo, Anesanti o Sejip y de uno de los más grandes com- 
positores de música i)ara órgano de todos los tiempos. Domenico 
Zipoli, acerca de (luien tuvimos oportunidad de demostrar que murió 
en Córdoba (República Argentina), después de haber entrado en el 
noviciado de la Comiiañía de Jesús en 1716 en Sevilla, y haber jiar- 


9 



tido para el Río ele la Plata en 1717, actuando como Macsln; de 
Ca¡)illa de la Iglesia y Universidad de los Jesuítas en Córdoba desde 
1718 a 1726, fecha esta última de su óhitoP- 

Kn las Misiones CDrientales la música era una actividad natural 
y espontánea que acompañaba al indígena en sus manifestaciones ]>í\- 
blicas de trabajo, de religiosidad desde luego y también de guerra. 
Ejecutantes, compositores, hasta “luthiers” y constructores de órga- 
nos. vivían bajo la vigilancia y el adiestramiento jesuítico, desarro- 
llando en todos los sentidos sus aptitudes. Muratori nos trae en su 
raro “Christianesimo felice” un inventario del instrumental misionero; 
guitarras, arjjas. espinetas, laúdes, violines. violoncelos, trombones, 
cornetas, óboes. etc. y refiere que tanto manejaban el llamado “canto 
ferino semplice” como el figiirado, con igual destreza, agregando un 
relato de la visita del Obispo a las Reducciones del Uruguay en la 
([ue oye ejecutar el violoncelo a un indígena con tal destreza “du- 
rante un cuarto de hora, tan a tiempo, con una tal desenvoltura y 
celeridad, ([ue le reportó la admiración y el aplauso de tinlos”. 

En los últimos años de las Misiones Jesuíticas el gusto por la 
música y su adecuado ejercicio alcanzó un nivel encumbrado, llegán- 
dose hasta cantar ÍMotetes en idioma guaraní y representarse óperas 
bastante completas. Léase esta descripción de unas festividades en las 
Misiones Orientales conmemorándose el natalicio de Carlos III: 
la tarde se cantan vísperas con mucha solemnidad, esmerándose en 
esto no poco los religiosos curas, y después vuelven a las escaramuzas 
entretanto disponen algunos bailes ó danzas de muchachos que ma- 
ravilla el órden y compás cpie guardan, aunque sean de tan corta 
edad que no llegan a ocho años. Los bailes <|ue usan son antiguos 
o estrangeros: yo no he visto en España danzas semejantes, ni en las 
diversiones públicas de algunos pueblos, ni en las que se usan en 
el dia y octava de Corpas. Ahora modernamente van introduciendo 
algunas contratlanzas inglesas, danzas valencianas, y otros bailes (¡ue 
usan los españoles. A estos muchachos danzantes los adornan con ves- 
tidos á propósito, con coronas y guirnaldas que hacen vistosas las 
danzas: hay algunas ([ue se componen de 24 danzantes, que forman 
varios enlaces, y aun letras, con el nombre que (juieren. 

I’lntre danza y danza hacen juegos ó entremeses, cjue en su idio- 
ma llaman todos de su invención. 

-Xdviértase la presencia de la contradanza a mediados del siglo 
W'lll en ])lenas reducciones enclavadas ])rácticamente en la selva y 
a enormes distancias de las cai)itales coloniales. 

En el Uruguay, dentro de la demarcación actual, los Jesuítas sólo 
estal)lecieron algunas “estancias” y desde luego su casa central en 
Montevideo, pero en esta última únicamente dedicaron sus esfuerzos 


10 



en materia musical los habitantes españoles y criollos de la ciuciad. 
(luedando ])or lo tanto su ejercicio de música relij^iosa fuera de este 
ca])ítulo dedicado a la indígena. 

Por {)tro lado, el charrúa en sus correrlas hacia el Norte, era por 
el contrario, uno de los más temibles enemigos de las Reducciones 
Jesuíticas, compartiendo su res])onsabilidad destructora muchas veces 
con ios mamelucos. Hn contadas ocasiones reuniéronse los charrúas 
bajo la organización misionera, pero la terminación estaba fatalmente 
dictada por la destrucción a sangre y fuego de la Reducción. Asesi- 
nado el Misionero y queina<las las casas, volvía otra vez el charrúa 
hacia el Sur ¡¡ara lanzarse de nuevo a su vida nómade. En i6i; el 
Su])erior de los Jesuítas en Buenos Aires sugiere a los misioneros que 
“dos sepudieran oceupar en missioiiperiielua.con vna nación que esta 
alli cerca de yndios ynficles, y tan barbaros, que tfxlas las vezes (jue 
muere algún parientesuyo se cortanalg.* coyuntura de los dedos de 
las manos y assi ay algunos q le faltan quatro. o seys coyunturas con- 
forme alnum," desús difunctos, y (juanto ha quesefundo esa Prouin.'* 
neseles hapodido quitar”.’’' 

Se refiere desde luego a los charrúas y al parecer esta bárbara 
mutilación de la falange de los dedos por cada uno de los parientes 
fallecidos, es una de las pocas cosas ciertas que sobre ellos se aseveran, 
ya que en todos los documentos posteriores y por conductos distintos, 
cada vez cpie se habla de ellos, se insiste en destacar esta costumbre 
que bajo a])ariencias tan terribles descubre un fondo de sombría so- 
lidaridad tribal hacia los desaparecidos. 

En 1691, el Padre Antonio Sepp, S. J,. noble tirolés, llegado al 
Río de la Plata en ese año, músico de superior calidad, instrumentista 
y hasta fabricante de instrumentos, intentó extender la fé cristiana 
hasta los charrúas del Norte de la actual República — especialmente 
en el hoy estado brasileño de Río (jrande dcl Sur — tomando como 
punto de reunión el Yapeyú en la costa argentina, frente a la <lesem- 
bocadura del Ibicuy en el Río Uruguay. 

.•\ ese respecto escribe lo siguiente el i)ro¡)io P. Sei)i>: “Se tomó, 
pocos años ha, la determinación de extentler la Ee entre los ¡meblos 
infieles, (¡ue atiuí se llaman Chanias. Son casi tan feroces como las 
bestias, con las cuales viven. \ an casi desnudos y apenas tienen más 
que la figura de hombres”... “Se pensó, ¡mes, humanizar a estos 
bárbaros, y anunciarles el Evangelio. Se eligieron para esto, dos mi- 
sioneros. llenos de celo y de valor: es a saber, al P. Antonio Rohm, 
muerto poco ha en olor de santidad, y al P. nq)ólito Dáctili, italiano, 
l-.l uno y el otro hablan ad((uirido un gran conocimiento, práctico 
entre los indios, con el mucho número de gente del Paraguav, (|uc 
han convertido a la fé”.’'‘ Sigue después el relato refiriendo la con- 
versión de un charrúa llamado Moreyra: “Bien (¡ue tiene tx) años 



de edad, no tiene repu^ínancia de sentarse con los niños, de hacer 
la señal de la Cruz, y aprender como ellos el catecismo. Reza el Ro- 
sario con los cristianos. En fin. está tan de veras convertido, cpie po- 
demos esperar que su ejemiilo influirá mucho en la conversión de sus 
coinjiatriotas. Le ha .seguido ya su mujer con diez familias de la mis- 
ma nación, que piden el bautismo, y viven en este pueblo para apren- 
der el catecismo”. 

Salvo estas esporádicas conversiones, el charrúa se cerró por 
completo a la jienetración misionera, no causando en el ánimo de él 
ninguna impresión los peregrinajes musicales que por sus tierras rea- 
lizaban sacerdotes acompañados por indios músicos. Kn ese sentido 
los misioneros lanzaron varias embajadas para tentar si por el ca- 
mino de los sonidos jiodian llegar hasta ellos. Kl Barón de las Juras 
Reales en el j)rimer tomo de su fantaseoso Libro “Entretenimientos 
de un prisionero en las Provincias del Río de la Plata” editado en 
Barcelona en 1828, publica un curioso graljado en el que se ve una 
canoa con sacerdotes músicos próxima a la ribera en la que un grui)o 
de indios escitchan extasiados. Al parecer no dió ningún resulta<lo 
V con ello se dedujo etjuivocadamente que los charrúas ni practi- 
caban la música ni eran sensibles a ella. Me place transcribir esta 
relación de una de esas misiones en 1627 que bajando por el Rio 
Uruguav hasta el Río de la Plata atravesó el lugar donde los cha- 
rrúas halnan levantado sus toldcjs: “en atiuel tiempo, que era de 
carnestolendas, viniese de la provincia del Uruguay,el P.' Diego de 
Alfaro por el Rio Uruguay, y por el Rio de la plata sin ser llamado: 
con diversas embarcaciones, y con setenta Yndios de ac|uellas reduc- 
ciones que negaban nuestros contrarios; con que quetlaron confusos 
v abergonzados. princi])almente porque los ao.destos Indios que se 
avian bautigatlo en estos tres años eran buenos cantores y músicos 
de vihuelas de arco que trugeron consigo con que festejaron la fiesta 
<le las quarenta horas, con linda música, curiosas dan^a.s i saraos que 
hicieron con mucho d{)nayre i destreza con vistosos aderegos y plu- 
meria de varios colores”.'' 

Pero si el charrúa no fué conocido por los misioneros, menos lo 
fué aún por el español. ¿Cómo podia ser esto último si hasta los 
propios indios misioneros tenian la más profunda aversión y terror 
por el conquistador? Léase al respecto este hecho relatado en una 
Carta Anua del 1627: “Mas ellos que no tienen otra cosa más odiosa 
(juel nombre de Español luego comenzaron a alvorotarse. i aun a que- 
xarse de los P.'' que los reduelan con condiqion que no avia de en- 
trar Español a sus tierras”, agregándose luego este pintoresco insulto 
hacia ciertos indígenas que habían aceptado la presencia de un civil 
peninsular en su pueblo; “les salieron al encuentro trecientos indios 
armados de los infieles del Uruguay a matarlos ofendidos con ellos 


12 



]K)r esto mismo, que lo tenían i)()r infamia, afrentan<l<)Ies con pala- 
bras i llamándolos mug’eres, <ine avian admitido por marido al Ks- 
pañol”.”' 

Una verdad profunda emitió al respecto Francisco Bauza — tpiien 
también ¡)or otro lado insiste en aquello de que “Hay algo tétrico 
en la melancolía imperante entre esas masas de bárbaros sin cánti- 
cos ni juegos” (oh manes de Azara!) — al afirmar con levantada se- 
riedad; "Xo eran, sin embargo, torpes, corrompidos 6 feroces, de 
manera (¡ue sus tristezas parecen ser más bien el estado de un ánimo 
en crisis, que no la dis¡)licencia restdtante de una deiircsión mora! 
cuyo inílujo no sentían. De todos modos, la tumba encubrió el se- 
creto de estas manifestaciones externas, y la inducción desprovista 
<le elementos de juicio, no puede penetrar hasta ellas”."' 

Al concretar todas estas noticias colaterales, cabe preguntarse 
ahora: ;se oyó. o bien, se practicó música indígena misionera en 
nuestro territorio definitivo, durante los tiempos coloniales? A lo cual 
<lebemos responder afirmativamente; no sólo durante ese período sino 
aún hasta 1824 por lo menos. \’an las pruelias. 

6. MiS.AS r.^XTADAS ENTRE CITARRÚAS Y CHAXÁES EN 1624. — 

Uno de los hechos menos conocidos con respecto a la presunta fun- 
dación de Soriano y a las ilisiones en el Uruguay, nos trae una 
referencia concreta de música religiosa durante la coiKiuista. 

El 17 de diciembre de 1624 llega a Buenos Aires el (gobernador 
l'rancisco de Céspedes sucesor en este cargo de don Diego de Gón- 
gora. A las pocas semanas, aprovechamlo la presencia en Rueños Aires 
de un grupo de charrúas a los (pie había llamad(j para hacer un gran 
foso para defensa de la población contra los ataques de los holan- 
deses, Ies convence para (pie hagan reducción en la Banda Criental 
y les hace acompañar de vuelta con dos españoles lenguaraces que 
])ünen una cruz, en la tribu chaná y otra en la charrúa a manera de 
l)edimentu de misión. Céspedes llama entonces al Obispo y le insta 
liara (pie se haga misión en estos dos puntos. El Obispo convoca a 
los jesuítas y a los franciscanos exponiéndoles el pedido del Gober- 
nador. El Padre Francisco \’ázquez. Superior de los jesuítas mani- 
fiesta no tener a la sazón religiosos a quienes poder enviar a la otra 
banda del río. El Provincial de los franciscanos. Fray Bernardino de 
Guzmán hallábase en el interior de la Argentina — recuérdese esto — , 
y entonces Fray Juan de X'ergara, guardián del Convento de San 
l'rancisco. manifiesta que. aunque no tiene autorización de su Su- 
perior, se anima a tentar esa empresa. 

.‘\ fines de 1624, se embarca pues para la Banda Oriental acom- 
pañado de Fray Pedro Gutiérrez, criollo “lenguaraz en las lenguas 
generales de los dichos yndios”. Cruzan el río en dos canoas en una 
extensión de seis leguas y se adentran de 20 a 30 leguas hacia el 


13 



interior. Allí fundan dos reducciones a la altura aproximada de So- 
riano en 1624: .“^an Francisco de Olivares con los charrúas y San 
Antonio de 1ü.s Chancees, con los chanáes. Permanecen allí 13 dias 
y retornan a Buenos Aires con caciques de ambas tribus, sus mujeres 
e hijos. 

Comienzan entonces reiterados pedidos de Céspedes al Rey para 
(juc le facilite medios para la catequización de la Banda Oriental. 
Sus disidencias con el Obisix) de Buenos Aires determinan (jue se deje 
sin efecto este intento de penetración en la Banda nuestra. 

De todas maneras, en la Información hecha en Buenos Aires 
ante el (iobernador Céspedes sobre los servicios realizados por Fray 
Juan de N’ergara. aparece una referencia musical en la que están de 
acuerdo todos los deponentes; que en la Banda Oriental se cantaron 
misas entre los charrúas y chanáes. El Licenciado Francisco Caballero 
Bazán. arcediano de la Catedral de Buenos Aires informa (¡ue “les 
dixü missas. Rezadas y cantadas”.-" Bernardo de León confirma 
lo mismo con estas palabras: “Pre<licandoles diferentes vezes y di- 
ziendoles missas rrezadas y cantadas”.-' El Capitán Salvador Bar- 
bosa de Aguilar repite a su vez : “les dixo missas cantadas y rreza- 
das”.-' V ])or último el propio interesado Fray Juan de ^’ergara 
declara : "que les Predico el santo ebangelio y celebro dixo missas rre- 
dadas y cantadas entre ellos y les yn,struyo en nuestra santa fee ca- 
tholica enseñándoles la Dotrina xptiana y las oraciones y sauiendo los 
dichos yndios que estaua en sus tierras vinieron otros yndios de otras 
partes y a todos les alago y hizo buen tratamiento y agassajo y se 
rreduxeron en dos reduciones que les pusso por nombre ala vna ,sant. 
francisco de oliuares de los charrúas y ala otra sant. Antonio de los 
chanaes”.-® 

Lo interesante de todo ello es que Fray Bernardino de Guzinán 
filé ajeno por completo a estas fundaciones, que ellas se realizaron 
a fines de 1624 y que en ellas se oficiaron misas cantadas, hecho mu- 
sical que por su antigüedad no puede escapar a esta enumeración de 
referencias sonoras sobre nuestros indígenas charrúas y chanáes. 

7, Ix.sTKUMENTAL INDÍGENA DE i68o. — Hii el va lejano año 
de 1680 Don Manuel Lobo funda en nuestro actual territorio, hacia 
el confín oeste del Río de la Plata, la Colonia del Sacramento, plaza 
fortificada bajo la tutela portuguesa en pleno territorio español y 
que es origen de la más complicada reyerta colonial. En el mismo 
año. el (iobernador español en Buenos Aires, José del Garro, des- 
pués de intimar inútilmente su evacuación a los intrusos, inicia una 
expedición para eximlsarlos violentamente, hecho éste que culmina 
con un éxito momentáneo. 


4 



Y he aquí que en medio de esta roja crónica guerrera, surge una 
de las primeras noticias de la música en nuestro territorio. José <lel 
Carro solicita al P. Cristóbal Altamirano que reclute hasta 3. 000 in- 
dios de las Misiones del Paraná y Uruguay ¡¡ara incorjíorarlos a la 
altura <lel Pueblo de Santo Domingo de Suriano, situado al Norte de 
la Colonia, a las tropas de españoles al mando de \’cra Muxica. con 
el fin de atacar en grueso número la fortificada plaza. K 1 Padre Al- 
taniirano dicta entonces instrucciones militares a los Padres Misio- 
neros de las Doctrinas del Paraná y Uruguay, y entre ellas ordena 
que “todos los indios se lleven sus pingullos 6 pífanos ó flautas con 
que ,sc animen a la guerra”.-^ 

Usté primitivo instrumental probablemente indígena resuena en 
nuestro territorio en los primeros meses del año 1680. El pinkillo o 
tarka, llamado en el documento del P. Altamirano “pingullo” es en 
la actualidad un aerófono “del ambiente indígena inmigrante, rara- 
mente aceptado en el ambiente de los aborigenes locales” según-'’ 
Carlos ^’ega. lo cual coincide ¡¡erfectaniente con la entrada de indios 
misioneros en el Uruguay. ,^e construye con un tubo de caña de unos 
treinta centímetros de largo por dos o tres centímetros de diámetro, 
con seis perforaciones circulares y una ¡¡ecpieña. cuadrada, desviada 
hacia la derecha del ejecutante. K1 canal de insuflación en la ¡¡arte 
inferior del extremo se corta en bisel y un taco de madera cierra el 
tubo dejando la rendija (|ue da forma de cinta al .soplo; en la parte 
superior se hace una muesca en el tubo contra cuyo filo choca la 
cinta de aire. 

Pinkillüs fueron, pues, los que animaron a la guerra a los indí- 
genas que atacaron a Manuel Lobo en la Colonia del Sacramento de 
la Banda Oriental en el año t68o. 

8. Los INDIOS Ml'sico.s DE .SORIANO FINES DEL SIGLO XVIII. 

Al través de todos los documentos coloniales que hemos hallado 
con relación a la música en las iglesias de Montevideo y del interior 
de la Banda Oriental, se deja constancia de que el instrumental con 
que se acompañaban las funciones religiosas era el siguiente : órgano, 
guitarra. ar¡¡a y violines. La llegada del Obispo al pueblo de Soriano 
en 1779 determina una condigna efervescencia musical en el ámbito 
de la iglesia. El Maestro Hilario, modesto “Kappelmeister” de la lo- 
calidad. convoca a todos los indios músicos y forma con ellos un con- 
junto instrumental ponderable. El Caliiklo de S(¡rian(¡ los viste de 
pies a cabeza y su generosidad llega hasta pagarles seis pesos y tres 
reales. , . ¡¡or el gasto de jabón que han insumido en su lim|¡ieza en 
el transcurso de 34. semanas.-" Según se <les])rende del “Libro de 
Cuentas del Cabildo de Soriami”. entre los indios había hasta un 



compositor, por esos años. Y no un compositor "alia mente”, primi- 
tivo e iletrado, sino un músico que dominaba la escritura sonora. 
Entre los gastos que autoriza la corporación figura el pago de un ])eso 
"al Indio que hizo la Solfa”.-' Xo fué sin embargo una esporá- 
dica intervención la de estos indios músicos ; en años jiosteriores fi- 
guran en las cuentas del Cabildo idénticos pagos jiara los instrumen- 
tistas y cantores, para la renovación de las cuerdas de arpas, gui- 
tarras y violines y para los anónimos compositores (jue escribieron 
sus melodías religiosas. Xo es iiosible determinar la filiación étnica 
de estos músicos. Bajo la denominación de "indios” estaban los cha- 
rrúas. los chandes y las otras tribus (jue habitaban el territorio uru- 
guayo. Fundamentalmente esta denominación abarcaba también a los 
guaraníes de las antiguas reducciones jesuíticas que a partir de la 
expulsión de la Coiniiañía de Jesús, vagaban por los campos y nú- 
cleos j)oblados de toda la Banda Oriental. Aquellos sólidos músicos 
(lue se habían formado en las Reducciones transmitieron a sus des- 
cendientes sus conocimientos y los batallones de la heroica Patria 
\'ieja contaban con orgullo en sus bandas a los pífanos y tambores 
de tez cobriza. En 1820 Augusto Saint-Hilaíre conoció en la casa 
de campo del Conde de Eigueira, en las afueras de Porto Alegre, a 
un pequeño guaraní que había servido de pífano en las tropas de 
Artigas : preguntado por el distinguido viajero si deseaba i)erinanecer 
en la fazenda del Conde de h'igueira, contestóle el iiidiecito músico 
(jue "deseaba voltar para junto de Artigas”, y anota de inmediato 
Saint-Hilaire ; "Artigas ]K)sec una particular habilidad para hacerse 
queri<lo por los in<lios”."’' 

Entre las más importantes referencias sobre estos indios músicos, 
destacamos una muy curiosa que data de 1808. En noviembre de ese 
año se realiza en el pueblo de Santo Domingo de Soriano la solemne 
fiesta de la ascención al reinado español de Fernando \'II. El Ca- 
bildo de esta localidad organiza grandes festejos ]>opulares que cul- 
minan el día 28: “Llegó eníin el dia 28 de Xoh.' habiéndole prece- 
dido la inluminac.'”' de tres noches, las flautas, y Tamboriles délos 
Indios, y diversos coros de música q.' repartidos p.’’ distintas calles 
anunciaban la proximidad de este gran dia. En el al salir el sol apa- 
reció renobada toda la Poblac.®" y transformada en un risueño bos- 
(|ue: las calles barridas, y decoradas con laureles”...-’'’* Durante 
tollo el día se oyó la “dulce Armonía délos Instrum."”' músicos”, ])ero 
al entrar en la iglesia, esta vez el instrumental indígena no participó 
de la función: “r')ei)OSÍtado el R.‘ Estandarte al lado del Ebangelio 
del Altar Mayor subieron al Coro todos los músicos a excepción délas 
tamboras y treangulos”. 

9. C.KNTos cnARRÚA.s DE COMBATE, EN i8i2. — .A. fines de 
noviembre de 1812. Antonio Díaz, a la sazón secretario del general 



Rundeau. se acercó a un campamento charrúa ubicado en la costa 
del arroyo Arias, afluente del Santa Lucía con el propósito de atraer- 
los a la causa de la revolución artig-uista. Durante 22 días estuvo en 
relación con ellos y por fin “se unieron a Artigas sin pacto de alianza 
y cc'nservando su indep.^'* .sus costumbres y hábitos feroces”. Kn 
el cuarto tomo de las “Memorias” manuscritas <le Díaz, reciente- 
mente adcjuiridas i)or el Archivo (.leneral de la Nación, se describen 
con lujo de detalles y, lo tjue es más importante, con criterio de es- 
tudio etnológico, las condiciones sociales, ¡¡rácticas. costumbres y ca- 
racteres psicológicos de nuestros aborígenes. Antonio Díaz declara 
estas intenciones en las siguientes ])alabras : “Vo era entonces i joven 
de edad de 24 años y mis ])rimeros pasos en esa indagación no pasaba 
de cierta curiosidad: pero repitiéndose las ocasiones de verlos [a los 
charrúas] por <|ue siendo yo Sec.“ del Cien.' Rondeau iva con fre- 
cuencia en comisión de él a ver al (Iral, Artigas en la campaña du- 
rante las desavenencias de este (Iral. con el representante del (lob. 
Nal. Sarratea. me projjuse hacer un estudio mas detenido y profundo 
del hombre salvaje, moralmente considerado.pués que tenía tan buena 
{¡roporción de hacerlo por mis relaciones con los charrúas que me 
trataban con amistad por los pequeños dones que en mis viajes les 
hacia ” 

En lo (jue nos es pertinente, corresponde transcribir unos pá- 
rrafos de este singular decumento (jue conocemos por atención del 
Dr. Eugenio Petit Muñoz, y que refuerza nuestra tesis sobre de- 
terminadas ])rácticas musicales de los charrúas. Dice en primer tér- 
mino: “Cuando van a pelear o saben q.' el enemigo se acerca el Ca- 
cique los forma a caballo en ala, y ios proclama con una muv larga 
arenga en q.' exi)one las injurias o agravios recibidos de los enemigos 
y les recuerda los tiempos y glorias de sus mayores y sus propias ha- 
zañas y hechos de arma .El Cacique cada vez (pie en la arenga los 
incita y anima a la venganza mueve la lanza blandiéndola con fuerza, 
y en toda lalínea se arma entonces una gritería prometiendo pelear 
con valor para vengarse”. Luego agrega estas palabras importanti- 
simas para nuestro estudio: “Mientras cj’dura esa alocución o procla- 
ma las mugeres se ponen en fila atras de la linea de ios hombres como 
a distancia de veinte varas y \coiito «(/ej están cantando, no se (pie, 
pero supongo q ' sera algún himno p." animar alos combatientes" 

Toda esta escena concuerda exactamente con la (pie en 1825 ve 
el Sargento Mayor Benito Silva que se registra en el llamado “Có- 
dice \'ilardebó" analizado en párrafos posteriores. Alli también las 
"mugeres se ponen a cantar de un modo tan lúgubre qtic hace enter- 
necer" mientras los guerreros se preparan jiara el asalto haciendo 
sonar una bocina de guanqia. 



listos “péanes” guerreros se repiten en los pueblos de más an- 
cestral Lultura y en último término afloran también en las “marse- 
llesas" francesas c en los “himnos patrióticos" de edades y culturas 
tan nuestras. 

10. IxsTRfM EXT.Ai. M isioxERo DE i8i 5. — Cinco iiuticias — una 
de ellas de trascendental importancia — (pieremos sopesar en este ca- 
pítulo dedicado a nuestra música indígena. La primera referencia 
versa sobre ios indios misioneros que se radicaron en la Banda Orien- 
tal (dentro de las actuales demarcaciones de nuestra República), los 
cuales, destruidas las Reducciones Jesuíticas del Norte, se fueron 
corriendo hacia el Sur diseminándose en todo el ámbito de nuestro 
territorio. 

Hacia el año 1815. habiéndose producido cierto entredicho entre 
el gobierno de Otorgues, instalado en Montevideo y José Artigas, ra- 
dicado a la sazón en Purificación (Dto. de Paysandú). el Cabildo 
montevideano envió al campamento artiguista una delegación t|ue 
integraban el sabio Dámaso Antonio Larrañaga, cura interino de 
Montevideo, Antolin Rcyna, Fray José Benito Lamas y Miguel Pisani 
l)ara entrevistarse con el Protector de los Pueblos Libres. 

Larrañaga anotó cuidadosamente todas las ])eripecias del viaje 
y a su llegada a Canelones el i." de junio de 1815. he aípií lo que 
dejó estampado: “Lo <iue llegamos al Pueblo fué nuestra primer di- 
ligencia pasar a ver al Comandante. Este nos hizo entrar a su casa 
y nos recibió con tanto agrado y miramiento que me avergonzó re- 
cibiéndonos con una música regular de dos biolines. tamboras y trián- 
gulo. tocados por ([uatro Indios de Misiones”.''’ 

El valor de esta referencia es desde luego muy relativo dentro 
del historial de nuestra música, pero de todas maneras es signifi- 
cativo <Ie un estado general de cosas: a partir de la expulsión de los 
jesuítas en 1767, ios guaraníes corriéndose paulatinamente hacia el 
sur fueron disolviéndose en el conglomerado étnico del Uruguay que 
sufrió la influencia más i)or parte de los indios misioneros que por 
los charrúas o por las otras tribus que lo i)oblaron de más antiguo. 

11. L.\s i).\xz.-\s ixDiAXAS DE t8t6. — La segunda referencia 
lleva de indígena sólo el titulo. Durante las fiestas mayas del año 
j8i 6 en Montevideo, (jue se conmemoran en ese año con singular es- 
plendor. en la Plaza Matriz, aparecen sobre el “tablado esjiacioso fa- 
bricado en la plaza una vistosa y bien dirigida danza de 17 niños, 
vestiílos a la indiana, cuya airosa marcha, agradable diversidad de 
figuras, simetria de enlaces, y singular gracia en la expresión de sen- 
timientos encantaron por mucho tiempo la atención del juichlo es- 
pccta<l<ir".'*'' 



Al (lía siguiente, 26 de mayo, se repite la misma escena, esta vez 
descrito el desarrollo de la pantomima en un im¡)reso de la (ijioea con 
mayor rkjueza de detalles: “se repitió la danza de niños indianos, 
cpie cada vez ofrecía nuevos estímulos á la admiración y al aplauso. 
MI peciueño casicpie corifeo se i)resentaba sentado en ai)titud de sa- 
tisfacción. y naturalidad. Alli recibía diferentes homenages de los 
hijos del sol. Luego se ponía de pié. y arengaba en honor del libre 
derecho de los Americanos, y el ])uebIo hacia resonar mil viras al 
despejo, y habilidad de la tierna juventud”.''' 

ILsta inocente pantomima estaba concebida de acuerdo con el 
concepto que en la época se tenía de las civiliz.aciones incaica y az- 
teca. Concebida cpiizás por algún español en homenaje a “los niños 
indianos” no pasaba de un pintore.s(juisnio más o menos audaz. ¿Con 
{|ué música se bailó esa danza? Nada dice al respecto la descripción. 

ij. Canto gregüiuanü e.v el j’I'eülo de Di-raz-vo ex 1824. — 
La tercera noticia a (¡ue aludimos líneas arriba se refiere tanibién a 
la música religiosa misionera y es de singular importancia. Ln 1824 
llegó a IMontevideo la Misión Apostólica Muzi que integraban 
el Canónigo Mastai Ferretti — elevado luego al .solio pontificio 
bajo el nombre de Pío XI — y José Sallusti. secretario de la 
misma. <iuien a la vuelta tmblicó en Roma en 1827 el Diario 
de la misión. Y en él se relata este curioso acaecimiento: “mien- 
tras permanecimos en Montevideo, el señor Pedro Juan .^ala. 
dignísimo sacerdote y confe.sor mío allí, se fué a pasar una tempora- 
da al campo, a distancia de cuarenta leguas de aciuella ciudad cerca 
de un pecpieño ])ueblo de indios, llamado Durazno. Invitados por 
ellos a cantar misa en sufragio de una persona principal, ([ue había 
muerto en arpiellos días, quedó muy edificado de la religión y ver- 
dadera piedad de a(iuellos buenos indios, los cuales se reunieron en 
gran número en su capilla con mucha devociem. De.s{)ués, una parte 
de ellos, con su libro en mano, cantó el oficio de difuntos con mucha 
pausa y apropiado tono. Se cantó dcsiniés la misa, y los mismos in- 
dios. en uno de los libros corales dejados i)or los Padres Jesuítas, 
acompañaron al sacerdote con el canto gregoriano, muy bien ento- 
nado, como si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos 
Directores de la Compañía, que los habían instruidos. Notó tamlñén 
el dicho sacerdote que todas las familias, atiiú y allá reunidas en 
pe<|ueñas poblaciones, tienen su capilla construida de greda y de ma- 
dera. con techo de paja, en la i|ue se reúnen todas las tardes para 
oir la lectura de cuakjuier libro devoto, rezar el santo Ro.sario con 
su letanía, y ])racticar otros actos de piedad: reunión á (|ue ellos 
dan el nombre de Esciicki de Cristo.’"'- 

Kn pleno corazón de la República se entonaba pues en 1824, el 
canto gregoriano en su más completa expresifm colectiva. Fn efecto. 


'9 



el pueblo al ijrual que en el medioevo, era el acompañante del Sacrificio 
de la Misa y cumplía su cometido entonando los cantos litúrgicos 
cristianos, si bien a través de las deturpadas versiones que corrían por 
ese entonces. 

Y ese pueblo, integrado exclusivamente por indios, al decir del 
relator, había recibido su tradición desde la era misionera que había 
desaparecido hacía ya más de medio siglo, Xo nos habla el cronista 
de su filiación étnica. Xo es auda;' ])resumir que fueran ellos otrora 
integrantes de las IMisiones Orientales que perseguidos por charrúas 
y mamelucos, fuéronse moviendo hacia el Sur para enquistarse en el 
Pueblo de Durazno, hoy capital del departamento del mismo nombre. 

13. Bocix.^.s DE CUAMPA ENTRE LO.S CIIARRÚA.S DE 1823. La 

cuarta referencia trae un poco de luz ¡¡ara el conocimiento directo 
de la raza charrúa. En 1825, el Sargento Mayor Benito Silva cae 
prisionero de una banda de charrúas y con ellos convive cierto tiem- 
po. Teodoro X’ilardebó, le toma años más tarde una declaración so- 
bre la vida y costumbres de los aborígenes y entonces Silva de,spués 
de establecer el único vocabulario que se conoce hasta la fecha a 
ciencia cierta de ellos, describe esta curiosa escena: “La señal de 
que el enemigo se acerca, o de alarma, es ([sonar un]) unallamada 
con una guampa y ponerse a dar vueltas ( [unos] ) enhilera detrás 
de los otros, mientras (¡ue las mugeres ([hacen]) se ponen a ([can- 

([gfh&'‘]) fie un modo tan lúgubre que hace enternecer”.^* 

El hecho de emplear una guampa a manera de bocina para am- 
plificar órdenes de guerra nos dice claramente de la procedencia 
post-colombina de este instrumento. La introducción del ganado va- 
cuno, po.sterior al descubrimiento, es la demostración de este aserto. 

De todas maneras cum¡)Ie agregar otro aerófono al acervo orga- 
n{)lógico musical del charrúa. Por otro lado la danza pírrica que 
forman en hilera los charrúas antes de lanzarse al combate concuer- 
da perfectamente con todas las expresiones coreográficas de los ¡nie- 
blos primitivos. Era ésta una de las referencias (¡ue siempre es¡)e- 
rábamos hallar y que viene a afirmar el escepticismo de Curt Sachs 
acerca de los “pueblos que no danzan” entre los cuales coloca — a 
beneficio de inventario — al charrúa uruguayo. 

14. Er, ARCO Mi'.STCAL DE Tacuark (1833). — La quinta y úl- 
tima noticia se refiere presumiblemente a los charrúas en el momen- 
to de su desai)arición definitiva y nos trac a través del tiempo un 
instrumento ancestral: el “arco musical” de Tacuabé, uno de los lla- 
mados cuatro últimos charrúas. 

El charrúa como entidad tribal diferenciada, desaparece en los 
primeros años del siglo XIX después de innumerables matanzas que 
se escalonan a lo largo de las dos centurias anteriores. Cuando en 


20 



docuiiicntos posteriores al 1810 se habla de charrúas, conviene pre- 
venir al lector (jue con este nombre se designaba genéricamente a 
todo indígena ciue merodeaba por la antigua Banda Oriental come- 
tiendo depredaciones. Desde luego, (pie en esos grupos nómades, el 
charrúa debía figurar en buena proporciém. i)ero de todas maneras 
no se trataba ya de una organización racial diferenciada. 

ó’ cuando el naciente gobierno de la Rcpúl)lica se jjlameó el 
jiroblema de e.stos grupos indígenas que asaltaban estancias y pol)la- 
ciones del noroeste del i)aís. lo resolvió definitivamente a sangre y 
fuego. Contra ellos marchó Fructuo.so Rivera en la conocida expedi- 
ciém punitiva y los liipiidó en las puntas del Oueguay en 1831. 

En junio de 1832 llegan a Montevideo entre una cpúncena de 
prisioneros, cuatro indígenas a los (pie se les tenía por charrúas, los 
últimos vestigios de aquella raza (pie poblara la margen uruguaya 
del Río de la Plata. Si se lleg-ara a demostrar científicamente (pie 
no lo eran, ello no atentaría contra el interés musicolcigico de la re- 
ferencia de su instrumental, ya (pie en último caso, se tratalia de un 
indígena (pie habitaba el Uruguay y tenía en nuestro país su campo 
de desplazamiento. 

Estos cuatro indígenas eran: el cackpie \’aimaca-Perú. el mé- 
dico de triliu Senaqué, el joven guerrero Taciiabé y su mujer Gu- 
yumisa. Un antiguo capitán del Estado Mayor Francés llamado Curel. 
agregado al Ministerio de Guerra de su país y director a la sazém 
del Colegio f)riental de Montevideo, logró autorización del gobierno 
oriental para transportarlos a Francia y exhibirlos allí con el objeto 
de dar a conocer a la ciencia antropológica europea los últimos ejem- 
plares de una raza a punto de extinguirse, objeto éste cpie no eximía 
una secreta aspiración de obtener de paso pingües ganancias. 

El 23 de febrero de 1833 se embarca Curel en Montevideo a bordo 
del brik “Phácton” llevando consigo en bodega a los cuatro charrúas 
“en calidad de eeptipaje”. El 7 de mayo desembarcan en Saint-Malo 
y trasladados de Inmediato a París, el 8 de junio son visitados por 
primera vez jxm los Miembros de la .Academia de Ciencias Natura- 
les presidida por el eminente hombre de ciencia Geoffroy Saint-Hi- 
laire. Expuestos luego a la curiosidad del público francés, previo 
¡)ag() de la entrada correspondiente — digamos también en beneficio 
de los franceses (pie esta exhibición fué condenada dc.«de algunos 
periéxlicos — . el 2ó de julio fallece de consunciém Senaqué. y en no- 
viembre el caciciue \’aiinacH-Pcrú. lín este lapso Guyimusa da a 
luz una niña — el 20 de setiembre del mismo año. según una no- 
table descripción dei parto registrada por 'Fanchou en la "Gazette 
des Hópitaux” — y muere en Lyon un año más tarde, el 22 de julio 
de 1834, de tisis pulmonar. I'.n esc mismo mes se pierde el rastro de 
Tacuabé y su hija nacida de Guyumisa. 



No obstante, con toda gravedad científica se han anotado sus 
gestos, actitudes y costuinljres, y a la muerte de los tres primeros se 
han repartido buenamente sus cadáveres entre los Académicos y todas 
sus medidas antropométricas han quedado registradas con una no- 
table precisión. 

Mas he aquí que entre los breves ensayos publicados en diferen- 
tes revistas de especialización y recopilados hace unos años por el 
Secretario ('.eneral de la “Societé des Américanistes”. M. Paul Ri- 
vet.*'* surgen dos referencias musicales sobre los presuntos charrúas 
de singular importancia, desarrolladas con toda amiditiul ; la reac- 
ción de los cuatro aborígenes ante una ejecución de la ortpiesta del 
Conserv’atoriü de París y la descripción detallada del “arco musical” 
que había construido Tacuabé, su relación orgauológica y los aires 
(¡ue en él ejecutaba. 

Efectivamente, en julio de 1833 los miembros <le la Academia 
de Ciencias Morales, deseando juzgar el efecto que la música pro- 
ducía en los charrúas, decidieron invitar a un conjunto de profesores 
de la Oniucsta <lel Conservatorio de París y a su director el eminente 
compositor Cherubini para hacer “un rato de música” y observar 
luego las reacciones de nuestros aborígenes. 

Entre los instrumentistas se hallaba nada menos (pie Toulou, el 
célebre flautista Jean-Eouis Toulou {1786-1865), aquél a quien Le- 
brun dedicó su ópera “Le rosignol” especialmente para tpie su flauta 
maravillosa cantara el papel del ruiseñor, compositor él mismo de 
un centenar de obras para dicho instrumento y considerado aún en 
los actuales días como uno de los máximos instrumentistas en la his- 
toria ele la flauta. 

En verdad que nuestros pobres charrúas no pudieron ser mejor 
servidos desde el punto de vista sonoro. Y en realidad hicieron a 
su manera los debidos honores a tan eminentes ejecutantes, |)orque 
saliendo de su habitual apatía, dieron en sus r{)stros señales de vivo 
interés y de entusiasmo, especialmente hacia el arte de Toulou. 

Leamos esta sabrosa crónica de “Le National” del París de la 
época: “Se ha ejecutado primeramente, alejados de la ¡)resencia de 
los salvajes y fuera de la vista de ellos, un ((uintento para cornos y 
trompetas a pistón que Ies ha sorprendido, ])orque ellos no espera- 
ban esta armonía, pero no pareció causarles una viva impresión, por 
lo menos en lo que se refiere al cacique \’aimaca-Peru y al joven 
Tacuabé. (luyunusa y el viejo guerrero Senaqué han expresado en 
su fisonomía algunas señales de sensibilidad, particularmente el últi- 
mo, de ordinario bastante im¡)asible. De inmediato los señores eje- 
cutantes se aproximaron y tocaron en presencia de los indios algunos 
fragmentos de un estilo más alegre y un movimiento más vivo igual 
que al comienzo: entonces, los auditores del desierto ¡larecieron mu- 


22 



cho más animados : fueron sobretodo muy sensibles a algunos solos 
de flauta y trompeta (pte Toulou y uno de los profesores que les acom- 
pañaban tuvieron la amabilidad de hacerles oir”.*” 

Un grupo selecto de miembros de la Academia, eminencias cien- 
tificas y damas de la sociedad asistieron a estr experiencia. Cheru- 
bini llegó un poco tarde por lo cual dice el cronista ‘‘no pudo gozar 
de este espectáculo”. 

La otra referencia del breve tránsito de los charrúas por Paris. 
posee un interés fundamental. Tacuabé ha llevado consigo un extraño 
instrumento. Algo así como un “violín” construido por él. (]ue es 
analizado esta vez con profunda seriedad por Dumoutier en un en- 
sayo aparecido en el “Journal de la Société de Phrénologie de Paris” 
de 1833. intitulado “Considérations phrénologiques sur les tetes de 
(¡uatre Charrúas”.*'' 

“Si bien no fabrican más que los objetos que les son de pri- 
mera necesidad, se encuentran también sin embargo algunos otros 
de puro esparcimiento, tales como una especie de violín monocorde 
del que les he visto arrancar sonidos muy dulces y bastante armo- 
niosos. Escogen una i)equeña rama de árbol bastante recta: luego de 
haberle quitado la corteza hacen cerca de uno de sus extremos una 
pequeña hen<lidura circular : a diez pulgadas o un pie de distancia 
hacen otra semejante y cortan la varita cinco pulgadas más abajo 
de la segunda hendidura: éste es el mango del instrumento. Atan 
fuertemente de quince a veinte crines de cola de caballo de manera 
de formar un lazo (pie es atravesado por el bastón y que lo hacen 
subir más o menos hasta dos pulgadas de la hendidura inferior: la 
otra extremidad de las crines la fijan luego en la hendidura superior 
de modo que ella no puede soltarse. Para tocar esa especie de violín 
hacen doblar el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta 
la hendidura inferior y permanezca tenso como la cuerda de un arco; 
toman el mango con la mano izquierda de manera que tres dedos 
les puedan servir de tacto para variar los sonidos, y fijan entre los 
dientes la otra extremidad del violín : una pequeña vara recta y lisa 
que mojan con saliva, es el arco que hace vibrar las crines y la aber- 
tura de los labios (pie abren y cierran como para tocar la guimbarda, 
les sirven para modular y variar el tono. Sobre tal instrumento es ló- 
gico pensar (pie el número de notas que se pueden obtener es bas- 
tante limitado: sin embargo da casi una octava y los aires que per- 
mite tocar son monótonos y poco variados y su compás es ordina- 
riamente a tres tiempos”. 

El instrumento de Tacuabé no era otra cosa ipie un “arco mu- 
sical”. el primer cordóíono que conoció el hombre. 

Por vía culta, en la organología musical europea de la era cris- 
tiana aparece el arco musical bajo el nomlire de “monocordio” hacia 


23 



fines del año mil en las miniaturas que ilustran los “Comentarios 
al Apocalipsis” de San Beato, existente en Hl Escorial.®' Angeles 
impasibles, a solo, en uno de esos miniados y en una serie de siete 
ejecutantes — núi^ei'o cabalístico del Apocalipsis — en otro, dan su 
demostración de la manera de ejecutarse. Es un arco semicircular, 
iin mango y un remate discoidal. Además, como no pueden darse al- 
titudes. por cuanto la mano iz(iuierda sostiene solamente el instru- 
mento. se necesitan tantos ejecutantes cuantas notas distintas con- 
tenga la melodía. (Fig. 12). 

' 

15. Antecei)EXTE.s del arco musical. — Este nionocordio de 
l{)s siglos X y XI. tiene su equivalente popular, aixpicológico en su 
origen, en otras culturas primarias. Y en América, el arco musical 
de Tacuabé posee numenjsos hermanos, de cuya relación se pueden 
extraer sugestivas conclusiones y sobre los cuales corre una biblio- 
grafía muy importante.®’’ 

De acuerdo con la evolución de los llamados “ciclos culturales" 
en los modernos tratados de culturología, el arco musical aparece en 
la cuarta etapa. 

Según Tmbelloni.®” en el llamado “Ciclo de la Azada” — “ci- 
clo jiapúa oriental”, según Ciraebner; “ciclo africano occidental", se- 
gún Ankermann: “ciclo de las dos clases”, según Foy-(iraebner : “ci- 
clo exogámico matrilinear". según Schinidt y Kopper — vemos por 
¡irimera vez instrumentos capaces de desarrollar una melodía: aeró- 
fonos: flauta de Pan: cordófonos : el arco musical y la primera ci- 
tara conjuntamente con los probables idiófonos de percusión: tam- 
bores de madera de tronco excavado y con hendidura. 

Este cuarto ciclo “de la azada”, se encuentra en América en la 
costa del Pacífico entre California y el norte de Canadá, en el sector 
continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como “una 
de las cajias antiguas (jue sirven de pedestal al ciclo protohistórico”. 
Es el ciclo llamado “de la cultura de las máscaras” unidas a la danza 
y a la declamación, génesis del arte dramático. Se halla en estado de 
pureza — téngase presente para más adelante — en el Océano Pací- 
fico, principalmente. 

En 1899 Sir Hcnry Balfour publicó en Oxford el primer tratatlo 
sobre este jirimitivo y curioso instrumento. baj{) el título de “The 
natural history of the musical bow”. Balfour so.stiene que su evolu- 
ción se desarrolla en tres etapas bien diferenciadas: 1.") el arco del 
cazador se transforma transitoriamente en un instrumento sonoro y 
sirve indistintamente jiara estos dos fines; 2.“) ajiarece el arco mu- 
sical como instrumento exclusivamente sonoro; 3.”) se le agrega un 
resonador en forma de vasija (calabaza, vaso de barro, etc.) que juie- 


-¿4 



(le estar unido o no al mango. Piénsese que el arco musical de esta 
tercera etapa ya está jiróximo al violín: la calabaza se transforma en 
una jailida caja de madera y la cuerda se muliiplica por cuatro, 

Curt Sachs en “The history of musical insti uments" niega la 
aseveraci()n de Balfour con respecto a la procedencia del arco mu- 
sical: “muchos antropcMogos io creyeron derivado del arco del caza- 
dor: pretendían cpie los cazadores, notando el zumbido de la cnerda 
al soltarse de golpe, comenzaron a usar sus arcos como instrumentos 
musicales, listo es vercjsíinil pero errí'meo, como muchas explicaciones 
verosímiles. Las formas de arco musical (|ue tenemos buenas razones 
para considerar como las más antiguas, no tienen nada (¡ue ver con 
el arco del cazador, 'fienen tres metros de largo y ])or lo tanto son 
inútiles ])ara disparar. Algunos de esos arcos son idioc<n'dicos. es de- 
cir que su cuerda proviene de la misma caña con la cual se fabrica 
el instrumento. se])arada imperfectamente por una incisiem (jue la deja 
adherida a la caña por los inientes. y por eso no puede ser usada 
I)ara dis¡>arar. Más aún. todos estos arcos retiuicren un resonador: 
sin un artificio que amplifique el sonido, el instrumento es apenas 
audible. Finalmente, los arcos musicales no estaban asociados con 
creencias y ceremonias de los cazadores”. 

•A. su vez, Sachs, divide ios arcos musicales en tres categorías: 
arcos con resonador separado, arcos con resonador adosado o “arcos 
de calabaza", y arcos en los que la boca del ejecutante hace de reso- 
nador. o “arcos de boca”. 

i6. CLASii'icACt()N’ DEL ARCO Mf.sTCAL. — Dentro de la mo- 
derna clasificación instrumental de Erich von Hornhostel y Curt 
Sachs. corres])onde al arco musical practicado por Tacuabé la cifra 
311,121,11, Remitimos al lector al cuadro organok'igico adjunto, tie- 
rnos detenido la marcha de la clasificacicm en los renglones que se 
desgajan del tronco que nos conducirá al instrumento en cuestión; 
nos hemos valido de la admirable traducción de Carlos \’cga estam- 
pada en su libro “Los instrumentos musicales aborígenes y criollos 
de la Argentina” (Buenos Aires, 194b). 

Irn el cuadro correspondiente podrá ver el lector la línea que 
asciende desde la serie inicial de cordófonos o instrumentos de cuer- 
da resonante, hasta el instrumento (jue uno de los cuatro últimos 
charrúas llevó a París, lál grupo de arcos musicales es rico y com- 
plejo y dentro de él. nuestro instrumento se reconoce como uno de 
los más elementales. Cumple insistir en un detalle fundamental (pie 
puede provocar confusiones al desprevenido lector: aciuellos arcos mu- 
sicales en los que la boca humana hace de caja de resonancia, se les 
considera “sin resonador” (cifra 311.121.1). guardándose el término 


25 



de “resonador” para aquellos en los cuales la cuerda resuena en una 
cavidad — calabazas, vasijas, etc. — que puede estar unida o no al 
mango del instruine .ito. 

Si entramos más en profundidad al análisis del arco musical 
monoheterocorde, es decir al arco que tiene una sola cuerda de ma- 
terial distinto al del mango, podremos esquematizar sus caracterís- 
ticas de la siguiente manera (\'éanse las figuras que se estampan al 
final del presente capítulo). 

A) Rcsotwdü’r 

1) Sin resonador 

a) Arcos ele boca, en los cuales la cavidad bucal hace de caja de reso- 
nancia. La madera del man^o puede sostenerse apretada con los clientes 
}• con la cuerda hacia afuera (Fig. 9). o bien a<|ucllos en los que la 
cuei-da toca levemente los labios del ejecutante como cii el arco de 
Tacuabé ( Figs, i. 2, 3. 4, 6 y 11), 

b) El manso del instrumento hace de resonador, siendo comúnmente de 
caña de bambú (Fifi. u>)- 

c) .\rco,s musicales sin ninguna suerte de resonador (I'iq;s. 5 >' 

2) Con resonador. 

a) Separado del mango del instrumento. Se apoya sobre una vasija suelta 
(calabaza, canasta, cacharro de barro cocido, vaso de metal, etc.). 

h) Unido al mango de! instrumento. La boca del resonador puede estar 
hacia arriba, debajo de la cuerda, o hacia abajo apoj-ándose en el 
pecho o vientre del ejecutante (Fig. 8). 

c) Unido a la cuerda y deslizándose sobre ella (Fig. 7). 


B1 Obtención dd sonido, La cnerda puede ser: 

1 ) Frotada 

a) Con una vara o un hueso ( Figs. I, 4 y 6). 
h) Con la cuerda de otro arco (Figs. 5 y 12). 
c) Con una rueda. 

2) Punteada 

a) Directamente con un dedo (Figs. 8. 9 y 10). 
h) Indirectamente con una vara, espina o hueso, 
j) Percutida, con una vara (Fig. tr). 

4) Tipo -Mirlitón. (El arco musical dcl hotcntote tiene una pluma de uve en 
uno de los extremos; por allí se sopla cantando suaveinenle y ésto hace 
vibrar la cuerda. Fig. 7). 

C) CíiHihio (le allilinlcs. Las distintas aUiiras de las notas de una indodui se obtienen : 

1) Pisando la cuerda 

a) Con un dedo, tal como se realiza en el violin actual (Figs. i. .t, 4. 9 >' i'O- 
h) Con un palo (Figs. 8 y ii). 

2) Corriendo un lazo que divide la cuerda en dos, secciones (Figs. 6 y 7). 


26 




2 / 




D) Míilcriiü de la cuerda 

I ) Crines reiorcklas (Fiiís. i y 3). 

2) Tripa (Fitf. 1.''. 

3) Cuero (Fím' 11). 

4) Filiras vej;etak-s retorcidas (Rafia, lianas, etc.). 

5) Alambre 

6) De la misma materia del marico 

F) ,U((íericrí del mango 

1) IMatlera ( Fitrs. 1, J. .3. 4. 6, 7, 8, 9 y 1 1 ) , 

2) Caña (Fi.tc. 10). 

3) llm-so (Fifí. 5). 

17, Ki, AKco ^tr.-^ic-\T. EN América. — l)c torta esta compleja 
clasificación, surge para nuestro estudio una importante derivacit'm. 
Ifl arco musical en América tiene dos grandes variantes que, al re- 
dactar el siguiente cuadro comparativo, nos ha planteado un apasio- 
nante problema étnico como consecuencia. El arco musical de boca 
y el arco musical con resonador. Junto a ellos y de menor proyección 
se halla el arco musical araucano cuya cuerda no resuena en parte 
alguna. 

Una rápida ojeada al mapa adjunto en función del cuadro corre- 
lativo precedente nos lleva a una serie de interesantes conclusiones. 

Se observará c|ue el arco musical de boca aparece en la Oceanía 
y en la costa del Pacífico, en tanto que el (pie lleva resonador de ca- 
labaza en Africa — salvo las nece.sarias excepciones — y en la costa 
del Atlántico que sufrió fuerte esclavatura negra. En la América 
Central, donde la franja de tierra es más angosta y se confunden 
las dos corrientes, observamos la aparición simultánea de estos dos 
sistemas. 

Para nosotros la af'arición de¡ resonador de calabaza no sólo de- 
termina iin ori(/cn distinto sino una cz'oinción más ai'onzada. El arco 
musical sin resonador parecería ser de más antigua ¡irosapia en tanto 
que la aiiarición de la calabaza es un importante paso hacia la ge.s- 
tación de la caja armónica del futuro violín. 

;A (|ué familia pertenecia el arco de Tacuabé.' Por sus condi- 
ciones organológicas, al que se registra en Oceanía y en toda la costa 
del Pacífico. Patagonia y Paraguay. Según Rivet se habló lengua po- 
linesia y australiana en California y Tierra de Euego. ;Hubo mi- 
gración de los habitantes de Oceanía a la América antes del dcscu- 
Imimiento y trajeron aquellos sus arcos musicales? Las ])royecciones 
de este ]M‘oblema y aún su planteamiento (piedan fuera de los alcances 
de esta historia de los orígenes de la música en el Uruguay. Lo cierto 
es que el arco musical pertenece al cuarto ciclo cultural (pie se halla 
en su inireza primigenia en la Oceanía precisamente. 


28 



El prol)lema que atañiría a este libro es el <le su i)resiuTiible origen 
negro. Los esposos crHarcourt sistematizaron la teoría en torno del 
arco musical americano adjudicando a los sudamericanos una in- 
t'luencia de la Oceanía y destruyendo su origen negi o con estas cuatro 
razones: i.°) No existia esclavitud en muchos de los lugares don<le 
apareció antiguamente, como en la I’atagonia. por ejemplo. J.") Si 
bien el arco musical no se conoce en códices americanos es porcfue 
no existen códices en América. 3.'“) No se registra en decoraciones de 
cerámicas arqueológicas porciue estas decoraciones son simples geo- 
metrías. 4.“) No llevan resonador de calabaza como el africano. 

■Algunos arcos del Norte y de la costa del Brasil serían de ori- 
gen negro: i.") Porque se construyen y ejecutan igual (con reso- 
nador de calabaza). 2.°) Porque adoptan nombres africanos: Ca- 
rimba. Marimba, etc. 

Posiblemente el arco musical de Tacuabé provenga del de la ór- 
bita del Paraguay. Se insiste a veces que estos cuatro iiltimos charrúas 
fueran “tapes” que se corrieron desde el Norte hasta encpiistarse en 
los departamentos del litoral Noroeste de la República. 

Lo cierto es que el arco musical no es de origen misionero, ya 
(|ue los jesuítas emplearon con los indios los violines que traían de 
léuropa y aquellos cpie sobre estos modelos fabricaban sus rudimen- 
tarios "luthicrs”. Este violín misionero aún se puede ver en grupos 
tribales del Norte argentino. Construidos a la manera italiana, con 
maderas de los bosciues indígenas, el indio actual lo ajioya sobre el 
pecho y arranca de él sus ritmos, danzas y canciones más o menos 
vernáculas. 

El arco musical tiene una procedencia distinta y más ancestral 
como (jue es quien da origen a a<iuél. Aún se ejecuta en los tiempos 
(jue corren — si bien por excepción — al Sur del Brasil en el Estado 
de Río (Irande. y en el Uruguay circula todavia un viejo músico ]>o- 
pular (pie lo practica. Policarpo Pereira. vulgarmente conocido bajo 
el noml)re de “el negro de la marimba”, nos hizo oir en agosto de 
1943 — fecha del primer relevainiento folklórico realizado en el 
Uruguav — en su “uricungo”'"' (así le llamaba él) un nutrido reper- 
torio en el barrio del Cerro, lugar <lon(le moraba después de haber 
estado radicado largo tiempo en el ¡lueblo Batlle y Ordóñez. Su ins- 
trumento era un iierfecto arco musical, de madera de membrillo de 
unos setenta centímetros de extensión : a manera de cuerda tenía un 
tiento de cuero de víbora (|ue golpeaba con otra varilla de mem])rillo 
también, de unos cuarenta centímetros ([ue accionaba con la mano 
derecha: apoyado sobre los labios, la boca obraba a manera de caja 
de resonancia ; la mano izciuierda sostenía además del instrumento, un 
palo de veinte centímetros (|ue apoyaba sobre el tiento a distintos lu- 
gares para dar las altitudes. Según declaración del mismo se practi- 


29 



cahi. por el año 1890 en el Sur del Brasil de donde provenia. Poli- 
carpo Pcreira nació en 1856 en Durazno y emigró al Brasil a los 10 
años, aprendiendo allí a ejecutar en ese instrumento, retornando al 
Uruguay a los 20. 

; Qué función sonoro-social desempeñaba el arco musical Cuando 
el volumen sonoro es apreciable por la colectividad que rodea al ins- 
trumentista. tiene por objeto servir de fondo rítmico en las danzas 
rituales como en los arcos musicales de los mexicanos. Pero común- 
mente el sonido ijue emite sólo se oye a 20 centímetros del ejecu- 
tante. es decir (|ue, prácticamente .sólo lo oye quien lo ejecuta. De 
ahí que el indígena diera un contenido mágico a su ejecución y dijera 
— las trilnis californianas. tehuelches y chaquenses — ([Uc servía “para 
conversar con los espíritus”. 

El arco musical de Tacuabé pertenece a esta última categoría. De 
acuerdo con sus dimensiones, el escaso número de cerdas y el hecho 
de ser frotado con una varita mojada en saliva, no po<lía ser un ins- 
trumento de comunicación colectiva. 

Pero la referencia de Dumoutier ejue contiene el trabajo de Paul 
Rivet, nos trae además una serie de noticias precisas acerca de la 
música que del arco musical obtenía Tacuabé; “Sobre tal instrumento 
se supone que el número de notas que se puede obtener es bastante 
limitado: sin embargo da casi una octava y los aires que permite 
ejecutar son monótonos y poco variados: su compás es ordinariamente 
a tres tiempos". 

Habla el precitado académico de un melodía en compás ternario. 
; sería acaso una forma similar al Yaraví incaico a tres tiempos que 
viajó por el Norte argentino y llegó hasta nuestro charrúa? Y de- 
cimos esto porciue siempre nos han hecho cavilar aquellos aventu- 
rados versos de nuestro Zorrilla de San Martín en su ])oema “Ta- 
baré” compuesto entre 1879 y 1887, en el (|ue — literariamente desde 
luego — se niega la aseveración de Azara: 

lilla no cjrl'rimc. el fruto dcl quchrachú, 

Ni recoge en hi selva pañi su indio 
La miel del guabiyú. ni lleva el toldo. 

Ni entona ct yaroT'í de triste riliiio. 

(Libro lll. Canto 111, Parte 11, Estrofa to.’) 


El conocimiento de la música indígena peruana y mexicana, los 
dos grandes estadios culturales de la América ])recolümbina en e! 
momento dcl descubrimiento, se apoya en breves referencias literarias 
de cronistas y viajeros, l-ixisten no obstante notables piezas arqueo- 
lógicas de alfarería como silbatos, ocarinas o flautas de Inirro cocido- 


30 



El dcáciibriniieiito <le la escala pentatónica incaica recién data de 
1897. Sin cinlmrjío. el relevaniicnto folklórico de ambos pueblos, 
realizado con espíritu científico apenas data de unos años a esta 
parte: el va célebre libro de los esposos d’Harcourt "La musique des 
Incas”, primero en su terreno, fué publicado recién en 1925. Su re- 
copilación directa tiene un valor cronológico presente. Deducir que 
lo (pie hoy cantan o ejecutan descendientes incaicos más o menos 
directos, fué lo cpie se oyó en América antes de Atahualpa. es algo 
(pie ni aún a los propios musicógrafos interesados se les ha ocurrido 
insinuar. Las referencias de los cronistas y viajeros, única fuente, .son 
harto vagas e incompletas. 

K 1 siglo XIX que hubiera sido el último momento para recoger 
de los sobrevivientes una colección de sus canciones y danzas vernácu- 
las. fué lastimosamente desaprovechado, En esa época fué el triunfo del 
memorialista, más ¡ireocupado por la crónica amable de los recuerdos 
de infancia o de la trasmisión adulterada de las referencias de sus 
antepasados relatadas en las largas tertulias propicias a la fantasía y 
al entusiasmo del momento. Se ha dicho (jue nunca se i)üdrá lamentar 
bastante la nefasta influencia (pie tuvieron en toda la ^Vmérica las 
célebres “Tradiciones Peruanas” de Ricardo Palma, creadoras bien 
es verdad de todo un bello género literario, pero fomentadoras de 
la inexactitud histórica sacrificada en aras del llamado “toque pinto- 
resco” o del color de época. .A.greguemos que por lo menos se salvó 
esto último. 

En el Uruguay. Ricardo Palma tuvo un aprovechado y brillante 
discípulo en Isidoro De María y además una cohorte de imitadores de 
segunda mano. Quienes pudieron habernos dado ese nexo de unión 
entre los viajeros del siglo X\T 11 y los verdaderos historiadores de 
principios del siglo actual, perdieron la gran oportunidad en sus des- 
madejadas crónicas y confusos recuerdos. 

La musicografía americana tiene ])ues un vacío (|ue será irre- 
mediable. desde el punto de vista de su repertorio indígena. Xo así 
afortunadamente desde el punto de vista criollo. La pautación inva- 
lorable del llamado "Cancionero bonaerense” de \’entura R. Lynch 
del 1883, tanto para la Argentina como i)ara el Uruguay, representa 
un ialón fundamental ([ue a su deludo tiempo estudiaremos. Recuér- 
dese (]ue el primer cancionero de Chile, por ejemplo, “Cantares del 
pueblo chileno” de Antonio Alba, data recién de 1898. 

Cierto es que las disciplinas folklóricas apenas se practican en 
lodo el mundo desde hace un siglo y ([ue la novísima ciencia bau- 
tizada con el nombre de Folklore por William John Thoms, desbrozó 
definitivamente su campo hace unos 50 años, ])ero es (lUe en América 
falla aún la llamada “fuente seca” registrada en los países europeos 
en los grandes cancioneros cultos o pojiulares, Xos falta un “Can- 



cionero de Palacio” de Bai-l)iei-i y nos falta también una recolección 
de canciones populares del tipo de las antiquísimas rusas pautadas 
en el siglo X\'IIT. 

¿Qué valor tienen — volviendo a lo nuestro — las referencias sobre 
la música indígena uruguaya que hemos transcripto y comentado 
líneas arriba? Xi más ni menos tiuc el de todas las anotaciones va- 
lederas para el resto de la música indígena latino-americana que 
yacen en los libros y papelería de archivo. 

Desde luego que con ello no se deduce que el indio oriental po- 
seyera una escala y una técnica tan diferenciadas como las del incaico 
o azteca. Pero no por esto cumple asignarle un papel (¡ue por otro 
lado hubiera sido exce])cional, único y hasta digno de exaltarse: ([ue 
por primera vez en la historia de los pueblos primitivos existió una 
tribu que ignoró por completo el juego de la música. 

Pinigrados unos, destruidos totalmente a sangre y fuego ios otros 
en 1831. los indígenas uruguayos se llevaron a la tumba el secreto de 
sus cantos y danzas. Ai)enas (¡uedan flotando estas vagas referencias 
de su iirimaria organología. Desapareció el indio y desa¡)areciü su 
música. Sólo quedó como puente visible entre dos misterios el re- 
cuerdo de sus ancestrales instrumentos. 


3 ^ 




Aiea de extensión deiatecmusicñí 
en Améeicü 
^LÜe Cavidad Sucaé 

( j4íco- MiKkicat de, «Soca J 
^^Cún 'Resánadce 

( de, ‘¿alaía/ia o. Tootfa ) 

B Sin Reécttadae Alqunc 


£ac ’Savie^ifumdeii, (U’éu^cuUo- 

Sletcüfiiitu}, del 'de/Kío, 




Tarla-s, Mapa v Figuras 


Arca de ¡Lrlens 

h, del Arco Musical en 

las Aincric'^ 

')rc(!i;í(T y Africa 


(I-os m-imorof. « refieren a 

mana adjunto 



A M E R 1 C 

A S 


Tr:b« 0 h.-olUlod 


«.•íeiiitdor 

Jtefcrcrcia 

Estados Unidos 

1. Klamath 

2. Pomo 

3. Maidii 

4. Yokuts 

5. Havasupai 

6. Diagiieño 

7. Salinaii 

I’itjol cuniui 

Mawu 0 Mawuvvi 

cav, bucal 

Spier ( Izikowitz) 
Locb íJzik.) 

Paye. Spier (Izik.) 
Krocbcr ílzik.) 

Spier (Izik.) 

Spier ( Izik.) 

Masón ( Izik.) 

México 

8. Mayas 

9. Cora 

Jnl 0 Huí 

Mitote 

calabaza 

Bassauri. Saville 

Toor 

Antillas 

10. Esclavos negros 

? 

calabaza 

d'Harcourt 

Honduras Briláinca 

1 1 . \rayas 

Pastsc 

cav. biical(') 

Thompson (Izik.) 

Guatemala 

12. Kckchi 

Arpa-ché, 

Marimba-ché 

0 Caramba 

cav. bucal(’) 

Sapper (Izik.) 

San Sahvdifr 

U?- ? 

Carimba Caramba 

calabaza 

Ralfour. Izikowitz 

Honduras 

Huiii-iin. Hiim-buin. 

\ uruii-bunibimi. 
Caritnl)a Caramba 

calabaza 

Balfour 

A^irdi'diyiíii 

15. Mosquitos 

16. ? 

Carimba 

Quijongo 

calabaza 

calabaza 

Balfour. Izikowitz 
Balfour 

Cohiinbia 

17. Motilones 

18. Busintana 

Toniangu 

íav! Il“l 

Reicliel-Dolniatoff 
Bolinder ( Izik.) 

G'i/(íy<iíi(),c 

IQ. Kimibos 

? 

cav. bucal 

Roich (Izik.) 


(2) PostcrioniieiiCc con cncrrla rU- nu-lal y rc'Otnniür (le calabuxñ. 


33 



iribú o locatiítfid 

.Vn.iiin-í dc¡ arco 

Hrsonador '] 

Kcfcrcncia 

¡íciuidor 




¿u. Jívaros 

Tomangu 

cav. bucal 

Tessmann (Izik.) 

Fi-ní 

21. KaschilMis 

KnorUrné 

s/resonador 

Tessmann (Izik.) 

22. Panos 

Trun,,, a 

cav. bucal 

Tessmann (Izik.) 

fír<uil 




■23- ? 

Umctinga 

tipo inirli- 

-Masón. Balfour 

24. Esclavos nebros y Urucun^f^i L'ricuntrn, 

calabaga 

Gallet. Almeida, 


Berimbau 0 Marimbau 

.Mvarenga 

25. Omagiia 

Kamititsunanikuya 

cav. bucal 

Tessmann (Izik.) 

Fiiraguiiy 




26. Choroti 

? 

rui- Kiieo! 

Xordenskioid (Izik.) 

27. Ashushlay 

? 

rw liiieol 

Ten Katc (Izik.) 

28. Chamacoco 

Honoroate 

rnv biiríil 

Tessmann (Izik.) 

29. I.enfriia 

Kainguá. Kaiova, 

cav. bucal 

de Uaurin (Jzik. ) 
Atti del XXII 

50. Guaraní 

Kangua, Pía. Kaaiwiia 

rnv bur-il 

Congresso Int. 


0 Uualamban (Pig. 2) 


dcgli -Amcricanisti 

Argentina 




31. Filará 

Cora (Figura 4) 

cav. bucal 

\'ega. Viggiano 

Ten Kate. Balfour 

32. Tehuelchc 

Koh'lo (Figura 3) 

cav. bucal 

I.ehmann-Xitsche, 

^■ega 

Chile 

Quiní|iiccahtic, 


Isamitt, Guevara, 

33. Araucanos 

Quincahue o 

s/resonador 

.\lvarcz, Lehmann- 


kunkulkawc (Fig. 5) 


M’itsche. Vega 

34. Fueguinos 

? 

cav. bucal 

d’Harcourt 

Uruguay 

35. Charrúas 

? (Fig.i) 

cav. bucal 

numoutier (Rivet) 


O C F A N 

I A 


36. (N. Hébridas) 

Vuhuclendung 

cav bucal 

-Masón (Balfour) 

37. (Mueva Guinea) 

Pagóla 

cav. bucal 

Masón (Balfour) 

3». (Mueva Bretaña) Pangólo (Figura 6) 

cav. bucal 

Finch (Balfour) 

39. (Salomón) 

Kalové 

cav. bucal 

Codrington (Bal- 

40. (Marquesas) 

Utete 

cav. bucal 

Fealheitnaii (Bal- 

41. (Hawai) 

Ukeke 

cav. bucal 

Balfour 


(3) Kxistc una variante indígena c«n resenador de caUbaia similar al Tricungo de origen angolés. 


34 



AFRICA 


Tribu 0 ¡ocaUdad 



Resonador 

Rcjerencia 

42. Hotentote 

Cora (Figur? 

- 7) 

lipo mirliión 

Balfoiir. Chauvet 

4,?. (Angula) 

Hunga 


calabaza 

Balfour 

44. Zulús 

Gnbo 


calabaza 

Balfour 

4". Ranranco 

MiUanda 


calabaza 

Chauvet 

46. (Senegal) 

Me-me-ra-jaii 

(Fi- 

cav. dcl bam- 
bú y bucal 

Schaeffncr 

47. Basuto 

Thomo 


calabaza 

Balfour 

48. X’enda 

Tsijolo 


cav. bucal 

Kirby (Schaeffncr) 

49. Congos (Belga) 

Liitantá (I'ig 

ura 9) 

cav. bucal 

Chauvet 

50. I-nulah 

Soko 


calabaza 

Chauvet 

51. Cafres 


(Fi.g.8) 

calabaza 

Chauvet 


35 















NOTAS CORRKSPOXDlF.NTf:S AL CAI'ITl'LO T 


(1) Antonio Serrano; "Los tribiitarios dd Río l'nigw " eii la "Hísfono do la 

Xadón .■Írgciiti'iíi", <!iri};ida por Ricardo Lcvciic, volv- '” I, págs. [44.?] a 472. 
Buenos Aires, (2.* edición). — Confrontar adci' ; José H. l•'I<:t.•EIRA : 

"Los priiiiitraos liabihiiilcs dd / ’níííiícrv”, Montevidc' > 1892; Rakaei. Sciiia- 
FFiNo: "Historia de la Medicina cu el i'niguny", 2 tomos, Montevideo. 
MCMXXVIl y MCMXXXVII; Jian Falstino Sallaserrv, S. J.; "¡.os cha- 
rrúas s Santa- Fe". -Montevideo, 1926; Antonmo Serrano; " Ftnocirafía de la 
Antigua Pro-cincia del Uruguay", Paraná. iq,)6, 

(2) S. IT.rka .\i.on,so: "Filología Cüinf’aradu de las Lenguas y Dialectos Aru 7 eak", 
toin:) 1. Montevideo, 1942. 

1.0 Ci RT Sachs; ' 7/ísí«rár nuivcrsal de la dunca". pás;. 2.v Buenos .\ires, 1944. 

(4) l-'ÉLTS DE .AeaRA : "Voxages dans rAmérique Mcridianale". 4 vol. de tc-xtu y 
un atlas, París. 1809. 

(,s) "lis ne cunnaisseni ni jenx, ni danses. ni chansons. ni iiisiniinens de miidqiie. 
ni socícics on confcrsalion.'! oisctises" (FÉi.i.x de Azara; o]). cit., t. IT. cap, X, 
páií. 14). 

(6) "J'en dis autaiit de leiir défaiit de religión, de politcsse, de lois, de rccüinf’C'ises. 
de cliátiinciis. de danses. de chansons. d'inslriintens de miisiqKC. de jcii.r, de 
socictes et de coni'crsatlons oisciises" (Félix de .Azara; op. cit.. t II. cap. X. 
pás- 33)- 

(7) Pero Lores oe Socsa; "Diario da Naj'egaíSo". páj;. 266. Rio de Janeiro, 1927. 

(8) Rafael Bliteat; "Diccionario da lingua porlugueca c(Jnif>flsto pelo padre 
D. Rafael Blutcaii, reformado, e accresccnlado por Antonio de Moracs .'iilva", 
Lisboa, 1789. (En la biblioteca del Dr. Buenaventura Cavitrlia, hijo). 

(9) 3 Iartí.n del Barco Centenera; "Argentina y eotiqiiislu del Río de la IRata". 
Lisboa, 1602. ( Kn la Biblioteca ■‘Pablo Blanco Acevedo”). 

(10) Felire Pedrell: "Organografía musical antigua española", iiáí". 62. Barce- 
lona, 1901. 

(11) Pedro de Anüelis: "Indice Geográfico e Histórico a la Historia /Ir^cníi'jiíi de 

Rui Días de Giisniún". ("Colección de obras y doeninenlos relulreos a la his- 
toria y moderna de las Proz’incias del Río de la Plata", cliriirida por 

Pedro de Ansíelis). t, I. Buenos .Aires, 1836. 

(12) Lacro Ayestarán; "Domenico Zipoli el gran compositor y organista romano 
del i/oo en el Río de ¡a Plata", Montevideo. 1941- 

( 1,3) “In tal ^uisa si é sta- / bilita in ciasciina delle Riduzioni una Capella di Musici 
ouiniainente ammaestrati e concordi nel Canto formo scniplice, e nel {¡síurato. 
Quel che é piíi mirabile. non v’ha forse Strumento Musicale iii Europa, che 
non si suoiii da loro, come Organo, Chitarra, Arpa, Spinetta, Lento, \ inlino, 

\ ioloncelio. Trombone, Cornetto. Oboe, c famili" ".Al che voglio asKiu- 

.líucre, quanto sta scritto da altro .Autore della vi.sita fatta dal \ escovo alie 
Riduzioni deU’L'raguai. In una delle ultime fisitc (cosí scrive egli) che si fcccro 
iielle Riducioni dc'Guaranis, una delle cfíc, i 7 it’ rccarono magglor iiieraidglia 
a noi altri Spagniioli, fu di vedere iiell'inconiro. che facc-ca una Riduzioni a 
Sua Sigiioria ¡Uiislrissinui, nel Coro de' FanciuHi, che triiifiíiio cantando la 
Doltrina rri,t/ía»/(i, accompagnati dá'suoi iy/nuiiciif!.' fu. dissi. il vedere un Gio- 
vinetlo d¡ dodicc anni in circo, il quale sonara il Vialoiiccllo, ma con tal gnizia 
c desirezza. che ammirandoto mnito il Prclato. fcce ferniarc il Coro, e ordino 
che x enisse aranti il Fanciullo, c facesse una sonto a solo. Ubbidi cgli, c falla 
al Prclato c stio seguito una profondissliua rirerenza. poso U suo l'ioltrncello 
sopra d'un píede, c sonó circo un quarto d'ora, cosí aoi tale disin- 

rolliira e cclerilá, che riportó rammirazioiie e il plauso d'agnuno. E ijií’híj'í' 
in altro teinpcr era io di passagio per alcunc Riduzioni alhggialo con somma 
carita da i PP. .l/ií,ti’t'«i((n. udii pin d'uiia rolla di qucsie .’Hiisichc, e restai molto 
slupilo (icil'unione c rigoroso lempo, con ciu xuinno, nel clieson di parcrc, che 
non eedano qualsisia delle piú insigni Cattedrali di Spagna". ¡Ludorico Antonia 


45 



Murutori: “Ii. Ckistianesuio felice nelle Missioxi de Padri dei.i.a Com- 
PAGNiA üi Gesi' sei- Faragcai", pag. 6o, /'rMcsía, MDCCXLUI). 

(14) Gonzalo de Dobi-as ; "Mcnioríu histórica, geográfica, polilica v cconóiiiica sobre 
¡ii I^rozincHt de Misiones de indios guoninis" (Colección ele .-XiiKelis), t- III. 
páfcs. 45 y 46, Bii''Dos Aires. i8,?6. 

(15) Octava Carta Anua ele) P. Pedro Oftate en la (|uc se relaciona lo acaecido du- 
rante el año 1615 (Facultad de Filosofía y Ledras. Instituto de Investigaciones 
Históricas; "Documcnlos f>ara ¡a Historia .¡rgcnlina", t. XX ( ''Ijílesia”), 
páfrs. 37 y 38, Buenos .Aires, iQ2y). 

(t6) Se^'unda cart.i del !’. .Antonio Sepp, public.ada en el tr.nbajo de Carlos Leox- 
iiabdt: "El Padre Antonio Sepp, S. J. insigne misionero de tas Rcditccioiics 
(¡naranilicas del Uruguay, idgi-ijyy", en revista "Estudios", año Xlll, pásís. 
451 y 452. Buenos Aires, iy24. 

(17) Duodécima Carta Anua del F. Nicolás Mastrilln Duran en la f|ue se relaciona 
lo acaecido en la provincia en los años 1626 y 1627 (Facultad de FiFisofía y 
Letras. Instituto de Investigaciones Históricas: "Documentos para la Historia 
Argentina", t. XX (•‘Iglesia”), pág. 247, Buenos Aires. 1929). 

I 18) Ibidcm, pág. 306. 

(19) Francisco Baczá: "Historia de la Dominación Española en el Uruguay". 1. J, 
pág. 116. Montevideo, 1895. 

(20) E.vriüve Peña: "Don Praiicisco de Céspedes", pág. 92. Buenos .Aires. 1916. 

(21) Ibidem, pág. 102. 

(22) Ibidcm, pág. 114. 

(23) Ibidcm, pág. 178. 

(24) "Instrncciones militares del P. Cristóbal Aitamirano a los Padres Misioneros del 
PíiríT.HÚ y Uruguay". .Archivo de Indias, -Audiencia Charcas, estante 76. cajón 2, 
legajo 21. Documento transcripto en el libro de Lri.s Esrique .Azaróla Gil: 
"La epopeya de .líanitcl I.obo", págs. 194 y 195. Madrid, 1931. 

(25) Cari.os Vega: "Los i>¡í/nínicníOí musicales aborígenes y criollos de la .lrj7eH- 
lina", pág. 22.3. Buenos Aires, 1946. 

(26) "Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas". Libro N.* 69, pág. 57. Archivo General 
de la Nación. Fondo Archivo General Administrativo. Montevideo. 

(27) Ibidem, pág. 58. 

(28) Avgvste Saint-Hilaire: "l'oyagc a Rio Grande do Su!", pág. 28- Orlcans. 1887. 

(28B) Archivo General de la Xación. .Archivo de Don Mariano Berro. "Libro Co- 
piador de Oficios del Cabildo de .Sto. Domingo de .Soriano". Años i7<)6 a 
i 82[7]. Folios 57, 58 y 59. 

(29) Dámaso Antonio Larra.ñaga: "Diario del fiage desde Montevideo al Pueblo 
de Pausundii", publicado en "Escritos de don Dámaso Antonio /.arrciili/^ti”, 
editados por el Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, t. III. págs. 43 
y 44. Montevideo, 1924. 

(30) "DESCRIPCIOX / DE LAS / FIESTAS CIVICAS, / CELEBRADAS / EN 
LA CAPITAL / DE LOS / PUEBLOS ORIENTALES / EL J'EINTE Y 
CINCO DE MAYO / DE 1S16’’. pág. ii. Montevideo, 1816. 

(31) Ibidcm, págs. 14 y 15. 

(32) Diario de la Misión Muzi, publicado en el trabajo del P. Guillermo Flrlo.sg 
Cabdiff, S. J.: "La .V/i,fkí« .\fuci en Montevideo (18^.1-1825)", en "Revista 
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay", t. XIII, pág. 253. Mon- 
tevideo, 1937. 

(,Ll) "Noticias sobre ¡os indios charrúas dadas por el Sargento Mayor Bcnitct Silva 
y recogidas par el Dr. Teodoro Vilardebó". Colección de Manuscritos, t. CXCIIl, 
fol. 6. Musco Histórico Xacioiial. Montevideo. 

(34) Paul Rivet: "l.cs deruiers charrúas", en "Rc~vista de la Sociedad .-hnigos de la 
.Arqueología", t. 1 \', págs. 5 a 117. Montevideo. 1930- 

(. 15 ) “MM, les commissaires nommés par lAAcadémie des Sciences et celle de.s Sciences 

46 



inoraks, désiram juscr de Teífet que la musitiiie prodiiisait sur Ies ’.n.lL is- 
Charruas, oiil éte niereredi dernicr, visiter ces sauvag-es. M. Berton avaii 
eoiiduit avee lui quelques professeurs des orchestres de l'Acadéniie de mu- 
si(|ue et du Conservatoire, i)artTii lesqiiels yious avons rcnianmé MM. Ttüou 
et Mcifrcd./ 

On a exéciité dabord. hors de la prcsence des sauvagos, uu quiiitettü pour 
C(irs et trompettes á pistón, qui les a surpris, parre (iii'ils ne s’attendaient pas 
á cette harmoiiie. niais «pii n'a pa.s paru knir causer une bien vive iinprcssion. 
dii moins par rapport aii cacique Péru et aii jeune Tacuabé, Gtiyuinisa et le 
vieux qoierrier Sénaqué ont laissé voir sur leiir i)hysonnmie quelques marques 
de sensibilité, particuliércment le dernier, dordinaire assez iinpassible. 

Bieiitót, M.M, les exécutans se sont rapprochés et sont venus jouer en 
présence des indieiis des morceaux d'un style plus gai et d'un mouvoiuent plus 
vif que celui par le<|uel ils avaient commencé; et alurs, les auditeurs dii désert 
ont paru beaucoiip plus animes; ils ont surtout été fort sensibles á quelques 
solos de flúte et de trompette c|ue M Tuloii et Tiin des professeurs qui 
i'aceompatcnaient ont bien voulu leur taire entenclre. 

1,'ne Süciété distin^uée, composée de tnenibres de rinstitut, d'autres savans 
et de datnes, á assité á cette epreuve, et en a suivi les diverses circonstances 
avec un vif intérét. Xous avons heaucoup re.urctté que M. Chénibini et sa 
famillc soicnt arrivés un peu trop tard pour pouvnir jouir de ce spectacle, U’autant 
plus curicux qú il n'cst pas de nature a étre répété." ("I-e Xational" de París, 
14 de Julio de artículo reproducido en ci trabajo de Paul Rivet; "Les 

(iemiers churruas". op. cit„ pá^s. 19 y 20). 

<.?6) ''Bien qu'ils ne fassent que les ohjets qui sont pour / cux de premiére nécessité, 
cependaiit on leur en troiive aus.si quclques-uns de pur asrénient ; teilc est l'es- 
pece de violoii nionocorde dont je les ai vus tirer des sons tres doux et assez 
harmonieiix. 

Une petitc branehe d'arbre ayant assez de raideur, est celle qú’ils pré- 
férenr: aprés en avoir cnlevé l'écorce ils fon: pres d'une des ses extrémités 
une petitc enfaille circulaire, á dix ponces ou un pied de distance ils en font 
une aiitre semhlable, et coupent la bajruette á cinq pouces environ audes.sous 
de la secunde cntaille: cette partie est le manche de rinstrument, Quinze á 
vinjjt crins de qucue de cheval sont fortcment attacliés de maniere á former 
une boucle, qui est traversée par le baton, et que Ton fait monter jiisqu’á deiix 
pouces environ de l'cntaille inférieure; l’autre extrémité des crins est fixée 
aprés l’entaille supérieure, d'oü elle nc doit pas pouvoir se séparer. 

Pour jouer de cette espéce de violon, ils font ployer le baton, pour que 
l'anse de crins descende dans rentaille inférieure, et qii’ils y denieureut tendus 
comme la corde d'un are: il.s prennent le manche de la main .líauchc, de ma- 
niere á ce que trois de leurs doi>;ts puissent servir de touches pour varier les 
sons, et fixent entre les dents l’autre extrémité du violon : une petitc baffiiette 
droite et lisse qu'ils mouiilent de salive est larchct qui fait vibrer les crins; 
et rouverture des lévres, qu'ils attrandissent ou resserrent, comme pour jouer 
de la truimbarde, leur sert h moduler et varier le ton. 

Sur un tel instrument, on peut bien penser que le nombre de notes que 
Ton peut obtenir est assez limité: cepenclant il donne presque un octave, et / les 
airs qu'il pernict de jouer sont monotones et peu variés leur mesure est ordi- 
naircraent en trois temps. 

TI est tres prcsumable qu'ils ont quelques chants, mais je n'en ai pas 
cntendu. L'un des quatre qui sont h París, siffle assez juste, lorsquc la íantaisie 
lui en prend. 

II resulte de ces faits que l'assertion d’Azara, reproduite par M. Virey, 
relativement á leur musique, ou á leurs anniscmens, n’esl pas exacte; il y est 
dit: “lis n’ont ni chansons, ni dan.se, ni musique, ni société; toujours ítraves 
et tacitiirncs, etc." C’est précisément le contrairc; on a été induit en erreur 
par leur excessive réserve, tant ils niettem de soin á se cacher ct á dissimuler 
devant les étrangers toutes leurs sensations. Pour moi. je les ai vus ct en- 
tendus rire aux éclats, rarement, il est vrai, mais néanmoiiis cette manifes- 


47 



latioTi h lien choz cux conime chez nous. lis oiit menú- qui-lquej jeitx <racin.s'';, 
nlb que celui (iu coutcaii cc les osselcts; ils joueiit au couteaii a-peu-prés 
couime iKius jouoiis :n'. bouehon, et en place d'osselets, ils se serveiit de petites 
pierres." ( Dvmoi'ti: r : '‘Considération.t f’liréunlogiqucs sur Ies tetes de qiwtre 
Chiirriiiis". apareciu > en el “Joiinicil de lit Sociéte ¡’hrciioloí/iquc de Poris". 
t. II, páp:s. <)4 a yó. transcripto como apéndice X." IX del trabajo de Paui. 
Rivkt: "Les demiers cluirriuis''. op. cit.. pá^rs- 112 y 113). 

(37) FEt-iPR PEnREi.i.: iniisiciil antigiut esf^añola", op. cit., pás;s. 39 y 40. 

(38) El primer estudio profundo y ordenado del arco musical se debe a Heiiry 
lialfnur quien en 1899 publica un folleto “The Xatural History of the Musical 
Kow" (|ue, acéptense o no sus conclusiones, sijíue siendo un modelo de ors¡a- 
nnlopa imisical comparada. Desde ese entonces hasta el breve y jugoso pa- 
rátrrafo dedicado a este instrumento por Carlos \'cKa en su reciente libro 
■'Los Instrumentos Mu.sicales aborísfcnes y criollos do la Argentina'’, la biblio- 
íírafia se ha ido extendiendo en importantes aportes. Sobre ellos hemos ela- 
borado la tabla y el mapa que figuran en el presente capitulo. A continuación 
detallamos la biblioíírafía que hemos seguido para su realización dejando cons- 
tancia de que cuando la noticia nos llega de segunda mano, estampamos entre 
paréntesis al final de la ficha bibliográfica el autor que lo cita; 

Renato Almeioa; '‘Historia da música brasilcira". 2.' ed., pág. 115. Río 
de Janeiro. 1942. 

Onf.yda .-\i.v arenca: 'Miésica popular brasileña ", pág, 24. México. 1947. 

Oneyda .\i.varenca ; “A iufluéncia negra Hit música brasilcira" , en el 
"Boletín Latino Americano de Música", año VI, tomo VI. págs. 368 y 369- 
Río de Janeiro, abril de 1946. 

Ji'AN .Ai.varez : "Orígenes de Iu música argentina", págs, 36 a 38 y 43. 
Rosario. 1908. 

"Atli dcl XXII Congreso ¡iilcrnacionolc dcgli .-Ij»icric<7MÍ5/f' (Roma, Se- 
tiembre de 1926), vol. II, págs. 333 y 413. Roma, 1928. (Referencia de 
Carlos Vega). 

He.nrv Balkour: "The Natural History of the .Ifií.riVui Bow". Oxford, 1899. 

Gf.sTAv Bolixoer: '•Bíi.tiH/diid — indianernas mu.dkbagc" . Ymer, t. 37. 
Stokhohn, 1917. ( D’Harcüurt). 

Sterhen-Cuai'vf.t : ".Musiqac Ncgrc". pág. 97. París, 1929. 

DtxoN : "The Musical bo7e in California " . en "Science", pág. 274. New 
York. 13 de Febrero de 1901. (l)Tlarcourt). 

I-iClANO Gallet; "Estados de Folclore", pág. 39. Rio de Janeiro, 1934. 

"( 7 ri)tr'.r Diclionary of Music and Miisicians". t. III. lámina LII. Xetv 
York, 1941. 

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accoiinl of the Ufe and cusloms of the Lengua ¡ndians of the /himí;t(c/_víin 
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Tom-^s Gcf.vara; "Hisloría de la Ck’ilisnción de Araiicania", t. I. págs. 
280 a 286. Santiago de Chile, I9(M). 

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|iágs. 79 a 84. París, 1925. 

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Americano de Música", t. IV. págs. 307 y Bogotá, Octubre de 1938. 

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South .hncncans indiaiis". Góteborg, 1935. 

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polagist". nueva serie, t. \'. Lancaster, 1903. (D’Harcoiirt). 

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A. L. Kfoebf.r: "A mission record of the California ¡ndians". en "Ame- 
rican .¡rchcology and Ethnology" , vol. 13, X.° 8. pág. 278. Berkeley, 1922. 
( D'Harcourt). 


48 



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•■Aiilhropos", t. II. páífs. g2¿ a 9.53, Año MjnS. ( ])’Har>;oiirt)- 

Cari. LfME(or.T7,: /;/ México desconocido'’ (Tn'incción española de Bal- 
bino Davales). 2 t. New York. 1904, (D'Harcourt). 

Oti.s T. Ma-SON-; "Oh !hc gcognipliical distribul'.on of ihc nni.ciVn? ho7c". 
en "A)?icricii)i .f vol. X, N.” 2, páj;. 377. W^ishiiiírtoii. 1897. 
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rrúas", op. en. en nota N.” 26. 

Clet Sachs: "The history of musical insfruments", págs. 56 y 57. New 
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incntos rilusicalcs". Buenos .Vire.s. 1947). 

Dr. Kari. Sapper: "Das nordische mittd-Amerika", pág-s. 168 a 183. Hnins- 
wick. 1897. (D’Harcourt). 

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París, 1936. 

PlnfARD Sei.er: "Miflclamcricanische .\fu,zik!nstruinc»tc", en “G¡ohus”,t. 76, 
págs. 109 y siguientes. Berlín. 1899, (D’Harcourt). 

A. Siciiel: "Histoirc de la musique des malgaches", en la "Eneyclopcdie 
de la musique ct Diclioiinairc chi Conscrzalüire", dirigida por Alhert Lavigiiac 
y Lioncl de la Laurencie: primera parte, t. 5. pág. 3229. París. 1922. 

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gentina", págs. 96 y 97. Buenos Aires. 1946. 

JVLio ViooiA.vo Esai.n: " Fnstriimcutologia .Musical Popular Argentina ". 
págs. 117 a 124. Córdoba, 1948. 

(39) J. Imbelloxi: "Epitome de aillurología", págs, 103 a 109. Buenos Aires, 1936. 

(40) Lvciano Gallet: "Esludos de folclore”, pág. 61. Río de Janeiro, 1934. 

(41) Carlos Yeoa: ".l/iísi'ai Sudamerk-ana" , pág. 12. Buenos .‘Vires, 194O. 


49 




CAPÍTULO II 


LA MUSICA NEGRA 


Sl'MARJO: A) Introducción. — li) .-liilcccdcntcs y referencias de 
las (liin:;iis negras: i. Las comparsas negras de rjóo. — 2. El plagio de 
Pernetty (1763). — 3. Tangos de 1807 y 1808. — 4. Railes negros du- 
rante la Patria Vieja 1 1813-1816). — 5. Saint-Hilaire describe las danzas 
negras de 1820. — 6. La fiesta negra del Dia de Reyes de 1827. — 7. Com- 
parsas negras en el carnaval de 1832. — 8. La aparición de la palabra 
■■candombe" en el año 1834. — 9. Edicto policial sobre Candombes en 
1839. — 10. Una litografía sobre danzas negras en los comienzos de la 
Guerra Grande ( 1843). — 11. La chica y la bámbiila de 1857. — 12. La 
clásica descripción de Isidoro De-.María. — 13. Eva Canel se refiere al 
candombe de 1874. — 14. Los Candombes ya han desaparecido en i88<;. 

15. Un último documento de 1900 referente a la zemha o Candombes. 

16. El último memorialista de los Candombes. — C) L 7 Canilninhc : 

17. Fuentes y escenarios del Candombe, — 18. Los personajes del Can- 
dombe. — 19. Ceremonia y coreografía del Candombe. — 20, Melodías 
del Candombe. — 21. Instrumentos del Candombe. — 22. Filiación y sig- 
nificación social y religiosa del Candombe. — 23. Advertencia final. 

A) INTRODUCCION 

Uno de los prol)lemas más profundos y complejos de la musi- 
cología americana es, sin duda, el tiue plantea la inmigración de la 
música africana llegada al continente con la sombría corriente de la 
esclavatura. Se confunde comúnmente la disposición dcl africano a 
volcarse hacia determinadas formas melódicas o coreográficas ya 
existentes en el Nuevo Mundo y el acento o “pigmento” (jue imprime 
en ellas, con aquello que trajo consigo desde su lugar natal. 

Pero lo que hay que tener bien claro para plantear en sus ca- 
bales términos el ])roblema, es saber que esa disposición, ese acento, 
ese "pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro 
lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una 
cualidad adquirida por un hábito social. 

Es curioso observar cómo espíritus de.s¡)rejuiciados eu el jiro- 
blema de la raza o en el problema social dcl negro, se transforman 
en racistas pcligrosisimos o en reaccionarios a ultranza cuando tratan 
de la música negra. Decir que el negro sólo siente y expresa el ritmo, 
en tanto que el blanco es un ser de condición melódica y armónica, a 
parte de constituir una grosería clasificatoria. es un irritante pre- 
juicio estético. Acaso la fina observación de Hornbostcl <le (¡ue el 



coú':ei)tü de un ritmo europeo es de condición acústica y el del afri- 
cano de condición motora — en este último, el movimiento o la tensión 
muscular del brazo que va a producir la percusión es una articu- 
lación rítmica de tanta importancia como la misma percusión — sea 
un comienzo para hallar la solución de los complejos problemas de 
la ritmología africana. 

Ifl negro trae a América una cultura potencial tpie choca con 
la cultura del medio y en muchos casos es absorl)ida por ésta ya que 
no viene como domina<lor sino como dominado; en otros, se produce 
el fenómeno de la transculturación, pero casi siempre es analizada 
tanlíamente y entonces los caracteres fundamentales de la cultura 
de origen ajienas afloran o son difícilmente reconocibles. De todas 
maneras conviene repetir una vez más tiue una cultura es un hecho 
adquirido, no una cualidad específica. 

El negro trae el espíritu musical de esa cultura africana, más 
que la música de esa misma cultura, poiajue a menos que se repro- 
duzca en el nuevo ambiente — América en este caso — al que ha sido 
trasplantado, el mismo conjunto de condiciones que hicieron posible 
su e.Kternación en la selva africana, el hecho musical no se reitro- 
<luce intensivamente y sólo queda relegado a una nostálgica reminis- 
cencia sin proyecciones socializadoras. Y no es necesario forzar las 
conclusiones para darse cuenta de la diferencia que había entre las 
plantaciones coloniales de América y el verde y libre ámbito sclvá- 
tivo del llamado “'continente misterioso” en el siglo XX'III. 

V así como hoy las corrientes inmigratorias de españoles e ita- 
lianos. por ejemplo, sólo muestran sus danzas vernáculas una vez al 
año en las romerías gallegas o en los campos de recreo asturianos, 
andaluces o cuskaldunes. y el resto del año ese mismo inmigrante 
baila las danzas de su hora — anteayer la Contradanza y el Minué, 
ayer la Polca, la Mazurca y el Chotis, y hoy el Tango y los bailes mo- 
dernos — así también el africano sólo en reunión secreta recuerda 
sus rituales ancestrales y ante los blancos deja aflorar una suerte de 
versión pigmentada de la Contradanza o el Minué unida a una es- 
cena africana (pie recuerda la coronación de los Reyes Congos. A 
esto último le llamaron Candombe los viejos memorialistas y viaje- 
ros. y de la confusión de ambas ex])resiones surgieron luego las más 
peregrinas teorías acerca dcl origen de ciertas formas del baile social 
moderno. 

Hay un motivo todavía más fuerte (pie impide la comunicación 
de sus danzas africanas al colono americano: la mayor ])artc de ellas 
son litúrgicas, es decir, aplicadas al culto de una religión, razón 
<le más para (pie no se manifiesten a los (pie no jmeclen hallarse ini- 
ciados en ella, tratándose por lo general de estadios religiosos se- 
cretos y herméticos. 



Existen, jnics. tres etapas en el orden de la música afro-nru- 
guaya. La i)rimera es secreta y está constituida i)or la danza ritual 
africana sólo conocida iior los iniciados, sin trascendencia sociali- 
zadora y desaparece cuando uniere el último esclavo llegado del otro 
continente. La segunda es superficial — superficial en el sentido de 
su ráiiida y extendida aíloración — y fuertemente colorida ; en el siglo 
X\ lll constituyó la comparsa (|ue acompañaba a la Sagrada Cus- 
todia en la festividad de Cor]ius Christi, organizó Itiego la “calenda”, 
"tango”, “candombe", “chiclia”, “Ijánibula” o "seinba” tute se ¡lai- 
laban entre la Navidad y el Dia de Reyes alrededor del uSoo, v se 
transformó por último en una tercera etajia en la comparsa de car- 
naval (le las sociedades de negros desde el 1870 hasta nuestros dias. 

En 17Ó0 el Cabildo disiiune que se pagticn varios ])ares de za- 
patos ligeros (le badana para “los bailes de los negros”, en la Pro- 
cesión del ( orpiis. I-.n durante las fiestas mayas del periodo 

artiguista, el Coiñerno resuelve (jue los negros realicen públicamente 
sus danzas para “explicar su festiva gratitud al día”. En 1870, las 
“sociedades de negros” recurren a los maestros italianos raclicados 
en IMontevideo para que é'Stos escriban las tnúsicas que han de cantar 
en el carnaval : Polcas, Mazurcas, Marchas. Habaneras. Convenga- 
mos en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música 
africana. 

Se observan, sin embargo, dos o tre.s evidente.s proyecciones de 
esa corriente secreta hacia la segunda corriente exterior y difun- 
dida. En i)rimer término, un instrumento: el tamboril, de riquísima 
rítmica. Desde el punto de vista coreográfico, un paso: el airoso 
"paso de Candonil^e” que tan estupendamente captó el pincel de Pedro 
Eigari y que consiste en una marcha nada desordenada por cierto, 
moviéndose de izquierda a derecha y viceversa, la cabeza erecta, ade- 
lantando un poco los hombros y hundiendo y sacando hacia afuera 
el vientre: en ])ücas palabras: undulando el cuerpo no como la espiga 
]K)r la acción de la brisa sino como la serpiente ante la flauta del en- 
cantador. Hay fundamentalmente, ])nes, una actitud negra que se 
revela en esos pasos de danza y en una evidente tendencia selectiva 
hacia la síncopa, tendencia común ¡)or otro lado, a muchos otros 
pueblos, entre ellos al incaico nada menos, cuyos “pies” son más o 
menos los mismos. 

Pero no (inercmos apresurar conclusiones, ^’eamos primero qué 
grandes líneas generales ostenta la música africana. 

T-os trabajos nuisicol('>gicos a este respecto no son i)or cierto 
muy completos. 7 vn lo que se refiere a información oljjetiva sobre 
melodías, danzas e instrumentos, hasta hace treinta años, Ujdo es- 
taba confiado a las noticias de exploradores y viajeros de planta 
leve y visión poco penetrante: el dato musicológico había sido reca- 
bado casi siempre por periodistas o naturalistas. Del Africa .sólo se 


53 



cüi.ocian con seriedad científica los aportes musicales de dos g andes 
•dvilixaciones norteñas: la arábiga y la egipcia, es decir, las dos que 
no eran precisamente negras. Con respecto al Africa negra el 
primer intento ¡)rofundü de síntesis en torno de su música, data de 
1928 cuando Krich M. von Hornbostel publica en Oxford su ensayo 
“African Xegro Music”, Al año siguiente aparece un libro que re- 
sume toda la información sonora africana hasta ese entonces pero 
se halla escrito por un aficionado indiulableniente sag-az aun(|ue de 
escasa rigurosidad científica: la “Musique N'égre“’ de Stepheii 
Chauvet iniblicado en 1929. Chauvet demuestra ([ue la música afri- 
cana — esiiecialmente la de las regiones ecuatoriales de donde pro- 
viene la más fuerte corriente de esclavatura al Uruguay — está con- 
cebida sobre la base de motivos cortos, repetidos hasta el cansancio. 
Asegura además que en tanto en la civilización occidental predo- 
mina desde hace casi un milenio la armonia. en la música negra, 
salvo excepcionales marchas paralelas de dos, tres y hasta cuatro 
voces, reina soberanamente el concepto de la melodía pura; a esta 
polifonía (jue no sigue las leyes de contrapunto ni de armonía verti- 
cal, corresponde llamarla heterofonía. I£s frecuente — agrega — el em- 
pleo de la síncopa, golpeando las manos en el tiempo débil. Ifn cuanto 
al concepto coreográfico, el sentido de la pareja no está presente 
en las danzas sagradas, razón por la cual la supuesta lubricidad de 
la danza africana sea pura imaginación; por lo general danzan los 
hombres sólos: a veces, hombres y mujeres pero sin reconocerse en 
])areja; en suma: práctica constante de la danza colectiva. Lo más 
frecuente es la acción simultánea de cantos, danzas y ejecución de 
instrumentos : pocas veces se canta solo o se tañe solo. Por último 
Chauvet. repitiendo palabras de Delafosse le advierte al lector ésto 
(jue <iuizás pueda extrañar a a(|uellüs iircvenidos por las teorías que 
corren desde hace años sobre la música afroamericana: “Xada me- 
nos específicamente negro, nada menos parecido a la verdadera mú- 
sica negra, mejor dicho, a la música del Africa, (pie el Jazz”. . . 

En los últimos veinte años, el estudio de la música negra ha 
entrado en el camino correcto y corresponde el empuje inicial al pe- 
netrante talento y a la información de primera agua de Hornbostel. 
Musicólogos bien formados se han lanzado por las aldeas y selvas 
africanas con .sus ajjaratos grabadores y ya han comenzado a apa- 
recer los primeros álbumes de discos tomados "in situ’’; cabe de.s- 
tacar entre ellos el muy notable de la misión “Ogoiié-Congo" de 194Ó. 
Por otro lado han comenzado a publicarse las monografías especiali- 
zadas como la de Percival R. Kirby .sobre ios instrumentos africanos 
dcl sur. monografías parciales sobre las cuales, dentro de algunos años, 
recién se podrá elaborar una visión comparativa de coniunto. A tí- 
tulo de novedad corresponde adelantar que la idea corriente <le la 
ausencia de la armonía — en el sentido europeo de la misma — dentro 


.U 



de la Juásica negra africana, va en camino de ser desechada des])i 5 é.s 
de los vi-abajüs de André Schaeffner quien ante los asistentes al Co^,- 
greso Internacional de Archivos y Bililiotecas Musicales realizado 
en París en 1951 nos demostró la presencia de un “organum” de per- 
fectas marchas paralelas entre culturas negras <iue no han recibido 
todavía la influencia europea. 

De todas maneras, el estado de ios estudios musicológicos africa- 
nos, está recién en la etapa inicial al igual que en América. En nuestro 
continente, también se vive en el períoílo del acopio de materiales des- 
tacándose los estudios de Henry E. Krehbiel en su libro de 1914 “Afro- 
.\merican folk-songs” y actualmente en los de Melville J. y Francés 
Herskovits en la i)arte norte de América : I'ernando Ortiz en Cuba, 
acaso el que mayor acopio de materiales ha dado en sus últimos libros 
“La africanía de la música folklórica de Cuba" y “Los bailes y el 
teatro de los negros en el folklore de Cuba” (Habana. 1950 y 1951 ) ; 
Harold Courlan<Ier en Haití : Juan Liscano en \'enezuela y Alario de 
.•\ndrade, Oneyda Alvarenga y el mismo Herskovits en colaboración 
con R. A. Waterman en el Brasil. Los de Africa y los de América, 
son casi todos ellos provisorios, como provisorio es también este ca- 
pítulo nuestro que acaso sólo tenga el valor de un breve apí)rte para 
el estudio de este a])asionante problema. 

La presencia de una fuerte música negra en nuestro vecino Brasil 
o en Cuba, ha hecho (|ue se intentara aplicar idénticos criterios meto- 
dológicos para estudiar la música negra en el Uruguay. Hay nume- 
rosos factores que impiden homologar estos hechos por más (|ue la 
similitud fiel Candombe con las Congadas y Cucumbys sea evidente. 
Entre los más importantes se destacan dos : uno qtie constituye nuestro 
orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos 
países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actual- 
mente el 3 por ciento de la población del Uruguay, en tanto que en el 
Brasil, i)or ejemplo, el 33 por ciento. Hay sin embargo en aquellos dos 
países una noble corriente de estudio científico del aporte musical del 
negro, en tanto que en el Uruguay exce])tuando los excelentes libros 
de Pereda \'aldés y el simpático pero muy discutible de \'icente Rossi 
“Cosas de negros", muy poco se ha avanzado al respecto. 

-V todo esto debe sumarse otro hecho que distingue el carácter 
de la esclavitud en nuestro país con respecto a otras del continente 
y radica en el tratamiento bastante considerado — felonía más o me- 
nos — que recibieron en nuestro medio por parte de sus amos. Xo 
e.xistió en el Uruguay una explotación intensiva de la agricultura; no 
hubo “fazendas" ni ingenios. La ganadería, jndmariamente dirigida, 
estaba a cargo del campesino criollo y del gauderio menos rebelde; 
excepcionaimente el negro interviene como tropero o domador. El 
único lugar donde pudo haberse hecho cruel la esclavitud fué en el 
saladero colonial, pero tampoco fueron muy numerosos. A] esclavo 



se le confiaba los menesteres domésticos en las ciudades, que al)- 
sorhían la mayor parte de ellos, o las livianas tareas de una chacra 
incipiente: gozaba de la confianza de su amo en razón de sus muchas 
virtudes — de fidelidad entre otras — y llevaba el apellido del patrón. 
Muchos de los nombres de la Patria \'ieja se i)erpetúan hoy a través 
del hombre de color, ó’ como su ritual cum])lía además una función 
de agrupamiento solidario de tribu frente al opresor, es lógico (|ue 
se diluyera lentamente y no tuviera ya significado en horas menos 
amargas. 


.\iuorizada (|ue fué la trata de negros por el jíoder español en 
1502 y reglamentada en 1510, América se convirtió en una fuerte 
plaza de esclavatura en la (pie. bajo la disculpa de aliviar al indio su 
trabajo — ;por qué había de trabajar el indio para el español?, uno 
se pregunta — se trasplantó al africano en ingente número dando ori- 
gen a un vetusto comercio tan próspero como infamante. 

El Uruguay recibió con mucho atraso, debido a la tardía fun- 
dación de sus ciudades más importantes y de la nula explotación de 
su agro, la cuota de negros que la historia le tenia asignado. Sin em- 
bargo. una vez llegados los primeros esclavos a fines del siglo X\'I 1 . 
el porcentaje de esclavatura, a partir del 1750, fué en algunos mo- 
mentos tan elevado que llegó a equipararse con el de la población 
blanca. 

Homero Martínez Montero en un excelente estudio sobre “La 
esclavitud en el Uruguay”" nos ha aclarado varios puntos oscuros 
sobre la introducción del africano en el Uruguay. Estas modalidades 
de introducción de la esclavatura en los dominios es])aña]es. fueron 
tres; i) Las “licencias” entre 1510 y 1595. (pie eran autorizaciones 
otorgadas por el rey atendiendo a propósitos diversos; fomento de 
población en las colonias, fines comerciales, aumento de braceros o 
domésticos, recompensas reales, etc. 2) Los "asientos” entre 13^5 y 
i/Sg. contrato celebrado entre el rey y segunda parte (particular, 
compañía, nación) por el cual el asentista se obligaiia a reemplazar 
al gobierno español en la administración de la trata de negros; el 
cambio de sistema coincide con la organización del comercio de Indias 
y la progresiva decadencia económica de España, para la cual los 
“asientos” fueron un medio de inmediata obtencifm de recursos. 3) La 
“libertad de tráfico” entre 1789 y 1812 concedida jior el soberano 
español ¡¡ara (pie sus súbditos y extranjeros pudiesen transportar es- 
clavos a sus dominios sin otras limitaciones que las determinadas por 
disposiciones expresas cpie se dictaron con carácter general o par- 
ticular. atendiendo hechos permanentes o circunstanciales. 



Hran instas las tres modalidades teóricas de introducción del es- 
clavo, pero en la práctica, en el Urtiguay, varias otras formas (sub- 
rei)tieias ai,ííimas de ella.s) aumentaban la cuota <le e.sclavatura en 
fíjrma notable sumáralose a las anteriores. 4) So pretexto de “arri- 
bada íorzo.sa" al ptierto de Montevideo, muchas naves de origen i)or- 
Itigués solicitaban autorizaciones jn^ecarias al Cabildo de Montevideo 
para di.si)oner de la venta de algunos esclavos mientras se reparaban 
los desirozo.s ([ue un supuesto temporal había hecho en la embarca- 
ción, con cuyo producto habían de c<jstearse esas reparaciones. “Claro 
está — dice Martínez Montero — (¡ue las autoridades es])ariolas a la 
tercer Ixirrasca se percataron de (pie las tales no eran sino cuento; 
¡lero como había apremiante necc.sidad de esclavos aparentaban haber 
visto la furia del mar y permiten el desembarco de aíjuellos (pie tan 
oportunamente ofrecen la posibilidad de satisfacer tales apremios". 
5) La incorporación al vecindario, de Montevideo y demás iioblaciones 
uruguayas de habitantes de otros puntos del virreinato (jue obtenían 
para sí y para sus esclavos la autüriz.ación del traslado corres])ou- 
diente. 6) Los ]>ermisos csiieciales concedidos por virreyes o gober- 
nadores para la introducción de iino.s pocos negros con destino es- 
pecial: agricultura o fortificaciones. 7) La solicitud del e.sclavo 
— ]irevia autorización de amo — para unirse a su familia avecindada 
en el Uruguay por traslado de sus dueños, y 8) Las introducciones 
practicadas por cuenta del rey. sea jiara satisfacción de las necesi- 
dades de sus propiedades, o ¡lara la jioblacmn de sus colonias. 

A todo ello cabe agregar una novena y última manera, la (¡ue 
más pingües ganancias daba a los traficantes, cpie era la casi inevi- 
table del contraijando, ya por el norte al través del Brasil, ya por 
desembarcos subrepticios en las costas del Río de la Plata. 

Kutre los “asientos” o contrato.s oficiales, el más importante es- 
taba representado por la Real Compañía de Filipinas, privilegio acor- 
dado por el rey en 1787 para (lue introdujese por vía de ensayo “por 
los ¡)ucrtos de Montevideo, Chile y Lima, los Negros que le ])arezca. 
y baio las condiciones que aqui se refieren...". Anteriormente la 
Compañía (iaditana, gozaba del mismo privilegio concedido en 1765. 
Son estos los dos únicos asientos (jue se refieren concretamente a 
Montevideo, pero se habían celebrado otros muy im])ortantes para toda 
la América (leí Sur entre Ifspaña y la Real Compañía de (juinea de 
origen francés en 1701 y con Inglaterra en 1773. La Real Compañía 
de Filipinas tenía como comisionado en la Provincia de Buenos Aires 
a Martín Sarratea del cual era apoderado en Montevideo José de Silva. 

Pero sigamos ])asü a paso la trayectoria del esclavo desde la selva 
africana hasta su muerte en el Nuevo Mundo. 

Jcl negrero contaba en Al rica con la complicidad de algunos na- 
turales que vendíau a sus hermanos de raza: a golpes de látigo arrea- 
ban con ellos dc.sde la selva hasta los puertos de emharciue. Muchas 



veces las jornadas al través del continente afncarc» era; iM^rc'sas. 
razón por la cual no se puede deducir por los j)uerf;,'S ue salida, la 
procedencia de esos esclavos. Y esos puertos il)an de-^de el Senegal 
pasando por las áreas sudanesas y bantús hasta el oriente africano 
en Mozambique pero sin tocar el área hotentote que se extendía hasta 
el Cabo. Es lógico, pues, deducir (|ue casi toda el Africa proveyera 
de esclavos a América y concretamente al Uruguay. De todas ma- 
neras los nombres de las “naciones” no aclaran mayormente la pro- 
cedencia de los africanos, pues en ellas se mezclan nombres de tribus 
y de regiones más extensas, y en los libros de asiento figura a veces 
la lisa y llana denominación de “africano”. Una de las listas más 
extensas de nacionalidades africanas en M{)ntevideo nos la da el 
pa<lrón levantado en 1812 por Bartolomé de los Reyes para la calle 
de San Pedro: 


NiicioiuiHdadcs Xúincrcr de 

Mozambiqui ^6 

-Angola 39 

Mina 34 

Cniiíra 46 

Banfniela 40 

Guinea 30 

Macc|ua 2 

fioid 7 

Muzumbi I 

Gangiicla i 

Lubora 2 

Moxo 4 

Casanchc 6 

Qiiizambe i 

Uboln (Lubolo?) 4 

Camuiida 3 

Mangúela 

Costa Loxo I 

Aiuá 1 

Y.samá i 

Tumban i 

Mocholo 2 




En el padrón del mismo año para la calle de San Ramón agrega 
a los anteriores unos cuantos nombres más: Magumbe, Mungolo, Re- 
boyo, Ciuisama, Rebola. Fola (Fulah?). Barra y ^^oullolos. 

A todo ello hay que agregar la fuerte im¡)ortación !>rasileña en 
la cual el nombre de ])rocedencia se ha borrado bajo este ,sim¡)le rubro : 
“un negro del Brasil”. 

La forma de individualizar las nacionalidades no puede ser ])ues, 
por todas estas razones, la del título de ¡irocedencia que se registra 
en los padrones, asientos o crónicas. El análisis del Candombe nos 
da cierto derrotero: no por supuesto para saber a ciencia cierta las 
procedencias, sino para decir que predominó una cultura bantú, a 



"rosso r.-.uúo. í. nisma manera (jiie se puede decir que más al 
norte de nnesi:^, continente predominó una cultura yoruba. 

Sigamos itretanto con el itinerario del africano esclavo. Con- 
centrados en San Pablo de Loanda, la isla de Gowl. üuiloa, San I'e- 
lipe de Rengúela, Mozambique, en las costas del golfo de Guinea, en 
Sierra Leona o en la desembocadura del Río Scnegal, se les hacinaba 
en las bodegas de los tristes buques negrero.s. Icn la larga travesía 
de varios meses, estallaban muy a menudo en el barco terribles epi- 
demias de viruela, disentería o escorbuto, llegando en estos casos 
menos de la mitad con vida al puerto de Montevideo. Bajados en estas 
condiciones no tardaban en extender el contagio a la población mon- 
tevideana, razón por la cual el Cabildo en 1787 obligó a la Compañía 
de Filipinas a erigir un local de cuarentena: el célebre Caserío 
de los Negros ubicado en la margen izquierda del Miguelete a la al- 
tura de la hoy calle Rc¡)ública I'ranccsa y Ramljla Sudamérica. 

A jjartir de esa fecha, si el barco negrero llegaba a Montevideo 
con epidemia grave declarada a bordo, permanecía retirado de la costa, 
izada su bandera de peste. Si sólo había estallado sarna, atracaba 
próximo al Cerro y enviaba al Caserío de los Negros para su cua- 
rentena a los esclavos contagiados. Fn caso de llegar en buenas con- 
«liciones de sanidad, entraba al puerto y enviaba a los negros a las 
casas de consignación donde se vendían directamente o en remate pú- 
blico cuando se trataba de “mercancías’' en litigio sucesorio. Ifl precio a 
fines del siglo X\'IIÍ, oscilaba alrededor de los 2üO ])esos fuertes 
I)or un negro sano, de dentadura completa. 

:Oué funciones desempeñaba en la sociedad colonial? La mayor 
parte de ellos se dedicaban a las tareas domésticas de los habitantes 
ciudadanos: mucamos, ayos, cocineros, amas de cría o lazarillos. Al- 
gunos adquirían artesanías, especialmente de albañiles y carpinteros 
O se dedicaban a las tareas de aguateros o vendedores de pasteles a 
cuenta de un amo; en el primer caso llegaban a pagarse por ellos hasta 
400 pesos. Hn menor ¡¡roporción marchaban al campo como (loma- 
dores y troperos: los más entre estos últimos dedicábanse a la rudi- 
mentaria agricultura. Cuando se establecieron los primeros saladeros 
a ellos se dedicó una buena porción de esclavos y en e.ste caso la es- 
clavitud se hizo más sangrienta, aunque si bien nunca llegó a tener 
la importancia de una plantación de caña de azúcar o tabaco, el sala- 
dero era un trabajo más pesado que el de la ciudad o la estancia. 

Ifn una carta, inédita hasta hoy, de Amelia Chopitea. de noventa 
años de edad, a Mariano Berro, fechada en ^^ontevideo el 30 de mayo 
de 1909. se habla detalladamente del estado de la esclavitud a prin- 
cipios del siglo XIX: “Los esclavos en casa eran muy bien tratados 
no así en otras familias; los que trabajaban en el campo como la 
chacra vestían calzoncillos y chiripá y sacos de abrigo y tamangos 
en los pies envueltos en bayeta, comían muy bien puchero con todo. 


.^9 



fariña, asado, guisos de porotos ó carne ó de- ( tras cosas y cuando 
se cstal)]eció amasar en la chacra se hacia para ellos pan de la segunda 
harina que se llamaba acemita : tenian cocinero y cocina aparte, valian 
400 pesos cada niio trabajaban en la tierra en plantaciones de todas 
clases, hacian huertas, sembraban el maiz el trigo, montes, enfin 
todo trabajo, el jalicjn las' velas & tenian permiso de hacer para si stts 
huertitas donde sembraban mais de guinea jjara hacer escobas : hacian 
también canastas de caña y de varas de membrillo esto era para ellos 
cjuc vendían y sacaban sus reales — se les daba ración de tabaco y 
yerba todos los días: jiara estos la educación era solo moral, los c|ue 
servian de otro modo en las familias tenian otra clase de educación 
y vestían de otro modo y aprendian a leer. Kn cuanto a la instrucción 
de las familias se les daba a los hombres, las señoras no sabían leer 
ni escribir: según algunos españoles el aprender a leer y escribir las 
señoras era })ara escribirse con los novios: pero abnelito no era de 
ese parecer ¡mes varones y mujeres se les instruía lo mismo con los 
maestros particulares de aquel tiempo pues no había escuelas”. (Do- 
cumento C|ue debo a la atención del historiador Juan K. Pivel Devoto). 

K1 amo tenía derecho de propiedad total sobre el esclavo: arren- 
darlo. venderlo, hipotecarlo, emanciiiarlo, legarlo, pero el esclavo tenia 
teóricamente a su favor en la ley de esclavatura esj)añola dos de- 
rechos que no siempre estaban ])resentes en cjtras legislaciones simi- 
lares. lo cual le daba una mayor benevolencia a la hispánica: el es- 
clavo podía comprar su libertad y podía también pedir ‘‘pai)eleta <le 
venta” cuando su amo lo llegaba a herir o castigar cruelmente “sin 
causa”. Desde luego (¡ue la historia de una organización social no 
puede escribirse sobre la base de las leyes y decretos (jue i)ueden ser 
falsos elementos teóricos cuando en la realidad no se practican o se 
escamotean hábilmente. En el caso concreto de la esclavitud en el 
Uruguay hay documentos que prueban los tratos canallescos dados 
l)or los amos a sus esclavos, pero hay también demostraciones del cum- 
jdimiento de esas defensas que tenian legalmente a su favor los negros. 
En un ¡¡recioso documento que publicó Homero Martínez Montero en 
su precitado estudio se unen estos dos extremos: los esclavos Joa<|uín 
Fardo y \'icente Negro en el año 1811 se ¡¡resentan ante el Clíiber- 
nador diciendo <|ue su amo José Cam¡K)s Maura, capitán del navio 
“I-'elicidad" les daba tratamiento inhumano tanto en Montevi<leo como 
cuando estaban a bordo del mismo: “inflingiéndonos castigos, de 
azotes, ¡jriciones y otras {¡stilidades (¡ue fuéramos molestos con refe- 
rirlas. La crueldad e inhumanidad con que nos castiga nos ¡)one a 
punto de ex])irar como lo evidencian las cicatrices y heridas (¡ue re- 
sultan del reconocimiento de nuestros cuerpos. For la mas leve sos- 
¡)ccha de nuestra conducta nos hace sufrir 200 o 300 azotes ¡)ara 
hacernos saltar en pedazos las carnes, sofocando nuestros justos re- 
clamos con encierros, grillos y cadenas en el pescuezo. Su furor se 


60 



extiende a hacemos uclinq lir ele nuestra reli.yion y (lue seamos tole- 
rantes de su libertinaje con una mulata, también su esclava que trae 
a bordo para su divertimiento. Xos acusa de ladrones, ebrios y libi- 
dinosos y á la som])ra de estos cargos nos azota y aflige con hambre 
y desnudez como lo hace con cuanto esclavo toma á su .servicio. Si 
le pedimos que nos venda nos duplica el castigo de modo que no hay 
razón ([ue nos defienda o á (jue tomemos contra él una resolución es- 
¡lantosa. Deseosos ¡mes de ¡loner fin a nuestras calamidades hemos 
resuelto ocurrir a K. para (¡ue vuestras leyes nos amparen. Por 
c.so ¡ledimos que por orden de la Real Cédula nos saípien (le su poder 
y nos depositen en la cárcel Pública y que nuestro amo nos de papel 
de venta”. H 1 8 de julio de ese mismo año, ¡¡ese a (¡ue Campos Maura 
era súbdito ¡¡ortugués y residia con sus esclavos en embarcación con 
¡¡abellón de otra nación, el Gobernador resolvió hacer lugar a esta 
reclamación que invocaba reales órdenes es¡)añolas y los dos esclavos 
fueron ¡niestos a la venta en ¡mblica almoneda. 

Mi problema de la ¡¡roporción de negros que vivian en el Uruguay 
hasta la abolición es bastante com¡)lejo. Existen sin emljargo, de 
acuerdo con los censos ¡iracticados en Montevideo en distintos años. 
¡Hircentajes bastante a¡)roxima(los auiKpie se estiman inferiores a la 
realidad : 


1769 

1778 

1803 

í8i<) 

1812 

1819 


Negros 

27% 

24 

35 

31 

24 


Con respecto al interior de la Re¡)ública no existen sino datos 
parciales (¡ue no permiten estalílecer serias estadisticas. 

La primera tentativa de abolición de la esclavitud en el Río de 
la Plata correspondió al Calíildo de Buenos .Vires en 1806 y teórica- 
mente íué decretada la primera “libertad de vientres” el 2 de febrero 
(le 1813 en la Asamblea General Constituyente de las Provincias Uni- 
das del Río de la Plata, siendo ¡¡romulgada al año siguiente en nuestro 
¡¡ais ¡)()r los ¡¡atriotas (¡uc hablan tomado Montevideo. Sufre un nuevo 
brote la esclavitud durante las dominaciones luso-brasileñas (1817- 
1823). hasta (¡ue en la Asamblea de la Florida, la Junta de Re¡)re- 
sentantes de la Provincia Oriental declara la libertad de vientres el 
7 de setiembre de 1825. Kn 1837 se dicta la ley de tutela de esclavos. 

Xo obstante, prácticamente la esclavatura subsiste hasta 1842. 
fecha en que se decreta “definitivamente”... por tercera o cuarta 
vez su abolicic'm, entendido, desde luego, (¡ue a cambio de ello el 
liombre de color había de servir en los batallones de primera línea 


61 



— carne de cañón — en la defensa de Monrev:.jeo después de la ba- 
talla de Arroyo (Irande. No fué esto último, conviene decirlo, ori- 
^dnal invención de los montevideanos. En casi todo^. ¡os jjaíses de 
América ocurrió lo mismo antes y desi)ués de esa fecha. Por lo menos, 
el Uruguay fué uno de los jmimeros. En Cuba, i)or ejemplo, Carlos 
M. de Céspedes, i6 años más tarde repitió el tenor de nuestra abo- 
lición “definitiva”. “ Posteriormente aún, los Estados Uniclos y el 
Brasil cerraron esta negra etapa de la condición humana. Terminada 
la Guerra Grande en 1851, los sobrevivientes de ella, fueron en rea- 
lidad a partir de esa fecha los que gozaron de libertad absoluta. 

Pero volvamos a la llamada música negra uruguaya. 


.‘^e ha publicado en estos últimos tiempos un documento <le tras- 
cendental importancia sobre el devsarrolio y significación del Candom- 
be que viene a confirmar plenamente nuestras aseveraciones, l-ln 1034 
la investigadora Xaney Cunard editó en Londres una vasta antología 
del arte negro y ])ara su capítulo dedicado al Uruguay solicitó la 
opinión de Marcelino Bottaro, escritor uruguayo de la raza negra, 
sobre el ritual del Candombe. Bottaro, fallecido hace poco a una etlad 
avanzada, envió a Xaney Cunard una página amarga sobre el sig- 
nificado de esta expresión que fué traducida al inglés y vió la luz 
en este libro que lleva el ancho título de “Negro”. ' 

Sostiene Bottaro que el Candombe fué una degeneración de los 
simples e inocentes ritos africanos y que su realización no tenía otra 
finalidad que la de un sucio comercio de baratijas, en el cual en- 
traban por partes iguales la sagacidad de las gentes de color para 
“hacerse de unas monedas” y la estupidez del blanco para de jarse es- 
quilmar creyendo ([Ue en el Candombe iba a hallar una fuerte nota 
de ]niro carácter típico. 

En ese sentido, levanta un tanto el velo del valor y .significación 
de las danzas negras en el Uruguay y nos habla de tres etapas bien 
diferenciadas. La primera sería la de la auténtica danza negra. La 
segunda, la formación del Candombe en el cual se aprovechan y asi- 
milan todos los elementos blancos. La tercera sería la <legeneración 
del Candombe alrededor del 1880 (pie fué combatida hasta por los 
propios negros de sensibilidad y cultura. ILsta tercera etapa (|ue in- 
dica Bottaro vendría a ser el puente de trancísión entre el Candombe 
y la com¡)arsa carnavalesca. 

Con respecto a la primera dice Bottaro estas bellas palabras: 
“La representación de sus ritos, más comúnmente llamada Cere- 
monias, es muy simple y muy alejada de todo sobrenaturalismo. Los 
ritos ¡meden reducirse a primitivas invocaciones, ruegos, sú{)licas. 



o!i\'c¡ iic pc-rtccti nena fe a los dioses ¡iriinitivos y mezclados 
a veces con Iííi ois cantos síuerreros. recordando la vida de las tribus. 
I-Stos cantos nraciones eran siempre acomj)ariados de contorsiones 
y gritos de admiración o sor])resa. (pie correspondía i)erfectamente a 
ios sonidos emitidos en el “Macú” — tambor grande — a los (jue se 
añatlían los estridentes sonidos derivados de los huesos, pedazos de 
hierro y varios metales, instrumentos por medio de los cuales los 
negros reconstruían lo mejor que podían las costumbres que se ob- 
servan en las selvas del Africa tropical. Y era esta gran alma de la 
raza africana, sencilla y pura, la que daba origen a esas leyendas ab- 
sur<las y escalofriantes. Pretendiendo saber los rituales ¡¡racticados 
por los africanos en sus reuniones, varios escritores, de acuerdo con 
los propios negros del Río de la Plata, han sostenido que sus dioses 
se identificaban con los santos del calendario de la iglesia Romana: 
pero no era así”. . . “Aquellos que sostienen en sus crónicas que los 
africanos no tenían figuras de sus <lioscs ¡patronos, deben haber co- 
nocido muy pocos lugares de reunión, pues en muchos de ellos había 
imágenes en las que se adoraba a los dioses dcl Africa lejana. Trata- 
remos de enumerar aquellos sitios de reunión que recordamos mejor. 
Los “Magises” era una de las más temibles sectas, no tanto por la 
naturaleza de hierro de su organización, sino por las absurdas le- 
yendas que se contaban acerca de ellos jjor sus ceremonias y miste- 
riosos rituales: era una secta que tenía muchas subdivisiones y un 
gran número de lugares de asamblea; sus imágenes realizadas por 
crudos artistas, representaban a los dioses "Magis” que e.staban com- 
()letamente diferenciados entre sí por sus características físicas lo 
mismo que i)or sus ropas y atributos. Xo sé si una ley atávica o una 
concepción artística era que la deformidad fuese una característica 
digna de la deidad. Los Congos conocidos con los nombres de Rén- 
gales, Luandas, Minos, Melombes y Obertoches. servían a un mismo 
dios en sus cultos y prácticas religiosas. La forma corporal y la ves- 
timenta de sus santos patronos diferían tanto entre sí como en el 
caso de ios Magises. Los Mozambiipies, (|ue habital)an en todas partes 
del barrio del Cordón y que no eran menos numerosos que los ya men- 
cionados. tenían sus propios ritos y adoraban a un solo dios pero 
representado en formas corporales distintas. Kn algunas reuniones 
este dios era un guerrero armado, en otras un gentil pastor y en otras 
.se rejiresentaha Í)ajo formas ajjcnas definidas. Ajiarte de los Magises 
todas las reuniones ol)scrvaban en sus ceremonias los mismos rituales, 
es decir, cantos, bailes, etc., con el ol)iigado re])i(|uetear de tamlxndles”. 

La segunda etapa del ritual africano ((iic configuraba la organi- 
zación del Candombe propiamente dicho está analizada con precisión 
por Bottaro: “los adeptos crearon luego toda clase de divisiones en 
sus organizaciones y los que oficiaban, empezaron como curas limos- 
neros hasta transformarse en representantes terrestres de sus dei- 


^3 



<la(ies. Con respecto a estas ada])taciones y Jerar<iuías debemos decir 
(jue ello (lió lugar a su desmeuiljramiento. Sórdidos intereses mate- 
riales. pues, tuvieron buena parte en esto, lo mismo (pie las ambicio- 
nes de ganancias de los iniciados. Pero mucho más (pte estos defectos 
o aspiraciones humanas lo (jue destruía a estas organizaciones seudo- 
religiosas era la abierta oposición de los negros montevideanos de al- 
guna cultura cuya acción empezó en el año i8óo a i8<')2 y culminó 
en i8“i con la publicación del primer diario escrito ])ara los descen- 
dientes de los africanos de Montevideo. I.a Conscn’ación. en el ({uc 
se ])roclamaba desde las columnas editoriales la necesidad de terminar 
de una vez con estas farsas (pie no eran religiosas, estas prácticas que 
no obedecían a ningún principio lógico y (pie servían para indicar los 
¡nintos de reunión donde el elemento negro se reunía ¡lara ‘'aumentar 
la {)()blación de los conventillos”. Itste era el grito de ¡m CouscrvLicióu 
contra la práctica de sus mayores”. 

La tercera etapa de degeneración total del Candombe sufre esta 
violenta diatriba por ¡¡arte de Marcelino Bottaro: “Las reuniones (pie 
habían sido como quien dice los humildes santuarios de religiones des- 
conocidas. se transformaron en indignas cuevas de gitanos, desde el 
exagerado color local hasta el intento de adivinación del porvenir, 
incluyendo las peores y más inmorales inqjüstiiras. Kra el paraje más 
apropiado para la gente supersticiosa donde se practicaba la escuela 
(le imposturas de “amor y fortuna” y “cúralo todo”, con su mezco- 
lanza de hierbas y yuyos ¡lara hacer infusiones y brebai’es y la iiiani- 
pulacifm del “mambise” — hiel de oveja — dentro de las tiendas. 
Mientras tanto desapareció la fe nativa y la delicada y simple ar- 
monía de las danzas africanas”. . . 

Kstas páginas de interpretación del Candombe escritas por un 
bonilirc de la raza, vienen a corroborar nuestra ()])ini()n acerca de su 
coreografía y de su significación social y religiosa. Lo (pie hoy cono- 
cemos por Candombe a través de los cronistas del siglo XIX — Isi- 
doro De-María especialmente — no es más (pie la segunda etai)a de 
la evolución de las danzas negras en todo el continente;, cuando el 
negro añade a las formas coreográficas suyas, algunas figuras de la 
contradanza o la cuadrilla del blanco. 

Sin embargo, ])ese a Bottaro, ésto es lo más interesante de toda 
la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido in- 
tacta al trasplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justi- 
ficacií'm en el nuevo ambiente. Se ijierdc el antiguo ritual, se (lierde 
la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento hu- 
mano y algo de su cultura, acpiél va a dar su interpretación de las 
danzas de la éjjoca unida al recuerdo de la coronación de los Reyes 
Congos. Lsto filé para nosotros el candombe que se gesta lentamente 
a fines del siglo X\' 1 U y (¡ue muere alrededor de 1870 jiero (pie lega 
a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “jiaso”. algunos de 



sus personajes y sobre to(l(j un instrumento privativo, el tamboril, u 
una rítmica ri<|iüsima (pie i>uede ser la súrcente de una gran forma 
culta en un futuro, toda vez ([ue es aún hoy un elemento en plena 
vigencia que está esperando al gran compositor (|ue lo universalicc. 

H) AN'TKCKDHNTKS Y REFERENCIAS DEL CAXDOMIiK 

1. Las cümj-arsas de negros en 1760. — Las primeras refe- 
rencias c|ue poseemos sobre las danzas de negros en el Uruguay, traen 
ya una idea del sincretismo religioso (¡ue se obra desde el comienzo 
entre los cultos paganos del Africa y el de la religión católica (¡ue 
constituye el profundo estrato teológico de todo el coloniaje. H1 7 
de mayo de 1760 reúnesc el Cabildo de Montevideo i)ara deliberar 
sobre los fcstej<')s a realizarse ese año por las calles de la ciudad con 
motivo de la Procesión de Corpus Christi. Lra antigua costumbre de 
origen medieval (pie los fieles agrupados en corporaciones profesio- 
nales concurrieran a ella danzando al com]>ás de las bandas militares. 
Se hizo comparecer en la sala al vecino José (luigo quien había anun- 
ciado previamente (pie tomaría a su cargo “por propia voluntaria 
deliveraz.®" suya el haser formar y determinar vna dansa de negros 
(lela (jual hes eltpic la hade insTruir vno de los esclavos dedho. d." 
Iph. quien haviendo respondido Ser asi cierto todo lo sobredho. se le 
Rogó prosiguiera con su coniensado intento áfin deq.'’ llegase a efecto 
ladha. dansa. loq.'" prometió cumplir asi elSusodho.”’' Ul gremio de los 
soldados por ,su parte se negó a concurrir a la procesión en “raz.®" 
desalir hasiendo la Suya los referidos Pardos”. A la sesión siguiente 
realizada el día 15 del mismo mes, éstos últimos revocaron su de- 
cisión y el Cabildo resolvió (pie el gremio de los albañiles “pagasen 
Onse pares de Zapatos ligeros de badana, (|ue se necesitan ]).“ la Dansa 
de los negros”." Lstos importantes documentos nos demuestran feha- 
cientemente que los esclav((S africanos ya habían incorporado a la 
sociedad colonial y no es ¡iresumible. des(le luego (pie sus contorsiones 
y gestos extáticos se manifestasen en un acto de devocifm católica 
tan habitual de los pacíficos habitantes montevideanos. 

2. Hl i'L.AGiü DE J’ernettv (17Ó3). — A uicdiados del siglo 
X\ III oiremos hablar |)or boca de los viajeros, de oscuras suertes 
de danzas acompañadas de parches heridos a tiempos asimétricos y 
endiablados. Son las viejas crónicas acerca de “calendas” y “lariates". 
espantables exi)resiünes en el siglo del apogeo de la enijíacada danza 
de salón, que negros esclavos venidos del Africa gritan, aúllan — no 
ya cantan — y bailan en las contadas horas de ex])ansión colectiva 
que sus araos les permiten. 

A fines de 1763 pasa por Montevideo el francés Doin Pernetty 
y a su vuelta a Kuropa escribe su “Ilistoire duin voyage aux isles 


<35 



Malr)nines” en la que anota esta referencia: “Ha_> sin embargo un 
baile muy entusiasta y lascivo que se baila algunas veces en Monte- 
\i(.leo: se llama calenda y a los negros, lo mismo c|ue a los mulatos, 
cuyo temperamento es fogoso, les gusta con furor. Este baile ha sido 
llevado a América por los negros dcl reino de Ardra, en la costa de 
Guinea; los españoles lo bailan como ellos en todos sus estableci- 
mientos sin el Tueiior escrúpulo. Ks, sin embargo, de una indecencia 
(lue asoinl)ra a aquellos que no lo ven bailar habitualmente. Hay tal 
inclinación a este baile, (pie aún los niños se ejercitan en cuanto pueden 
mantenerse sobre sus pies. La calenda se baila al son de instrumentos 
y voces; los actores se disponen en dos filas, una delante de la otra, 
ios hombres frente a las mujeres. Los espectadores hacen círculo al- 
rededor de los danzantes y de los que tocan los instrumentos. Uno 
de los actores canta una caneicm cuyo estribillo es repetido por los es- 
I^ectadores, batiendo las palmas. Todos los danzantes tienen entonces 
los brazos semi-levantados, saltan, dan vuelta, hacen contorsiones, 
se aproximan a dos pies unos de otros, y retroceden con cadencia hasta 
(jue el sonido de los instrumentos o el tono de la voz. les advierte que 
se aproximen. Entonces se chocan de vientre unos contra otros, dos 
o tres veces seguidas, y se alejan después haciendo piruetas i)ara co- 
menzar el mismo movimiento, con gestos lascivos, tantas veces como 
el instrumento o la voz da la señal. De vez en cuando entrelazan los 
brazos y dan dos o tres vueltas, continuando chocándose de vientre v 
dándose besos pero sin perder la cadencia. Se puede juzgar cómo 
nuestra educación francesa quedaría asombrada ante una danza tan 
lúlmica. Sin emiiargo. los relatos de viajes nos aseguran que ella posee 
tanto encanto para los españoles de la América y que su uso está tan 
difundido entre ellos, que interviene hasta en sus actos de devoción: 
la bailan en la Iglesia y en las Procesiones: las religiosas no tienen a 
menos bailarla en Xoche Buena sobre un teatro levantado en el coro, 
frente a la reja (¡ue dejan abierta ¡)ara (jue el pueblo tome parte en 
el espectáculo; esta calenda sagrada se distingue de la profana en que 
los hombres no danzan con las religiosas.”' 

Sabrosa referencia en verdad. Sin embargo no conviene entu- 
siasmarse demasiado con ella. Muchos viajeros de la época acostum- 
bran a realizar sus expediciones entre los libros de su gabinete de 
trabajo y al musicólogo argentino Carlos Vega" le cupo hallar (|uc 
esta referencia de Antonio José Pernetty no era más que un eslabón 
en un collar de plagios descarados ([ue tenía su fuente en una noticia 
sobre Santo Domingo publicada por Jcan Baptiste Labat en su ‘‘Xoii- 
vean \ oyage aux Isles de l'Ainériíiue”.'’ referente a una Calenda 
vista y oída en esta isla de las Antillas en itiqS, recogida luego en la 
"Histoire genérale des X’oyages”,^" publicada en París entre i/qó 
y i/Ot. aplicada luego a Montevideo por Pernetty en 1763, re|)ctida 
en idioma inglés por Helms en su “Travels from Buenos Aires by 



Potosí t(' Liiiia quien asegura con las mismas palabras haberla 
visto en JMonteviclcü en r8o6 y anotada por último I)ajo el nombre de 
Lariate por Mellet en su “X’oyages dans l'interieurc de rAmérique 
Méridionale”*' en Chile hacia el 1813, 

;Hubü una feliz coincidencia entre estos cinco autores? Indu- 
dablemente que no porque los textos superpuestos coinciden palabra 
por palabra. X’amos a cotejar las primeras frases: 




üontczideo 

Quillata, Chilt 

"Lo que más 

Lo que más les I "Hay sin em- 

"Kn Montevi- 


les agrada y 

agrada y que se bargo una dan- 

deo se practica 

bargo una danza 

i|iie es más co- 

cree venida del za muv viva y 

mucho lina dan- 


rriente, es la 

reino de Ardra muy lasciva que 

za viva y muv 


calenda ; viene 

sobre la costa se baila a ve- 

lasciva; se lia- 


de la costa de 

de Guinea, se cts en Montevi- 

ma Calenda y 


Guinea y según 

llama Calenda, deo; se llama 

tanto los negros 


tudas las apa- 

Los españoles la Calenda y a los 

como los milla- 


rieiicias del 

han aprendido negros y tam- 

tos, cuya cons- 

dios de la pro- 


de los negros y ' bién a los mu- 

tituciones son 


dra. Los espa- 

la bailan como latos, cuyo tem- 

muy sanguíneas 


ñoles la han 

ellos en todos 1 peramento es 

son exce.siva- 


aprendido de 

los establecí- ardiente les gus- 

mente amantes 

Guinea y los es- 

los negros y la 

niientos de ta con furor. 

de ella. Esta 


bailan en toda 

•América". Kste baile ha 

danza fue in- 


la América de la 

sido llevado a 

troducida por 


misma manera 

"Histoire América por los 

los negros que 


que los negros”. 

Genérale des 1 negros del reino 

fueron importa- 



Voyages’ . ' de Ardra en la 

dos dcl reino de 


I.abal 

costa de Gui- 

Ardra en la eos- 



nca. Los espa- 

ta de Guinea y 



ñoles lo bailan 

los españoles la 



, como ellos en 

han adoptado en 



todos sus esta- 

todos sus esta- 



' blecimientos”. 

blecimientos”. 



i l’crnctty 

Helias 



El valor de la referencia de Pernetty es pues muy relativo. Pocos 
dias permaneció éste en Montevideo: quizás alcanzara a verla en 
nuestra ciudad, y cuando a los dos o tres años dió forma a su libro 
de viajes, extrajo de su biblioteca el tomo de Labat o la “Histoire 
(íénérale des \'üyages” y sin mayor rubor lo copió textualmente. Por 
otro lado la curiosísima “Calenda sagrada" (jue figura al final de su 
relación no está consignada para Montevideo precisamente, y Fer- 
netty descarga su responsabilidad con esta cómoda frase denuncia- 
dora por otro lado de sus plagiarías intenciones: “los relatos de viajes 
aseguran”. . . 

La fantasía del viajero francés a ese respecto es realmente 
exuberante. A la manera de vetustos “misterios" medievales registra 


67 




una calenda sagrada en las catedrales americanas a media(U>s del 
siglo X\ III, 

Dejando a un lado el plagio en torno de su procedencia — Reino 
de Ardra en la costa de (iuinea — y el hecho curiosísimo de (pie los 
españoles la bailaran también en sus establecimientos o plantaciones, 
lo que llama la atención es la descri])ción coreográfica de la Calenda. 
I-isas (los filas de danzantes, el estribillo (pie alternativamente cantan 
los actores, el batido de palmas de los esiiectadores, son todos ele- 
mentos (pie perduraron hasta nuestros días. Esos Candombes que se 
bailaron en Montevideo a fines del jiasado siglo recordaban textual- 
mente esas evoluciones coreográficas como veremos más adelante. 

3. Los 'rANííos i)K 1807 V — A princi])ios del siglo XIX, 

el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a 
los (pie llama indistintamente “tambos” o “tangos” prohibif-ndoUis 
en ]jrovecho de la moralidad pública, y castigando fuertemente a sus 
cultores. 1-ixpulsados definitivamente los ingleses después de la se- 
gunda invasifni, el gobernador I'rancisco Javier Elío convoca al Ca- 
l)ildo el 26 de setiembre de 1807 y de consuno resuelven; “Sobre 
Tambos bailes de Xegros”. . . “Que respecto á q.* los Bailes de negros 
son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.''’ dentro 
y fuera de la Ciudad, y se imponga al (p' contrabenga el castigo de 
un mes álas obras publicas”. En el Indice (ieiieral de .bcuerdos, un 
libro manuscrito en esa misma época, se estampa la jialabra “Tangos” 
por "tambos”. '■* El texto de esta resolución nos sirve para demostrar 
el amplio ¡)redicamentü que tuvieron los Candombes, ya que el máximo 
cuei'ix) estatal se ocupa de ellos en horas verdaderamente solemnes 
y críticas. 

Xo es posible, desde luego, remontar el origen del Tango de fines 
del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola 
similitud de un título. La palabra Tango cubre en ese mismo siglo 
tres expresiones: el Tango o Tambo de los negros esclavos, el Tango 
español que se irradia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el Tango 
orillero cpie florece en i8(;ü. 

La res(jlución del Cabildo de 1807. al parecer, no se tuvo muy 
en cuenta, por cuanto al año siguiente, los vecinos de Montevideo 
solicitan al (iobernador Elío cpic los reprima más severamente. En 
este petitorio se habla por primera vez de las “salas” o sitios cerrados 
en los cuales se efectuaban a veces estos bailes. Dice el docuinento: 
“Los ^'ecinos de esta Citidad (p' tienen esclavos, se (luejan amargam,'^ 
de(p^ los vayles de estos, cpie se hacen dentro y fuera de ella. ( | es 
causa de q.' los mismos criados]) acarrea gravísimos perjuicios alos 
amos por (j.' con a(|uel motibo se relajan, enteram,''^^ los criados, fal- 
tando al cunq)linuento desús oljligaciones, cometen varios desordenes 
y robos alos mismos amos ]).* pagar la casa donde hacen los vayles. 


6S 



y si no Jes permiten ir á aquella ¡¡erjudicial tliversion viven incomodes, 
no Sirben con voluntad y solicitan luego ¡)a])el(Ie venta”. Mas udor 
Jante se estampa en el mismo documento la.s palabras “Tangos de 
Negros". 


4. Bailks de xeííro.-; di-r.-sn-te i.a P.\ iki.\ \'ieja ( 1813 v 1816). 
Todas estas marchas y contramarcha.s de la autoridad, ya prohibiendo, 
ya autorizando los Candombes, se repiten durante el periodo arti- 
guista. Hn 1813. por ejemplo, durante el sitio de i\Iontevideo. Fran- 
cisco Acuña de Figueroa anota en su célebre diario histórico: 

lili liiiilu se iiiiniho 

Lo cusa (ic los iictji-os qitc, b’illabu 

Con liogiicnis y luces, y se oía, 

.¡llá en sus eoin¡yomentos. 

Con Iciunos dcentos. 

Pe iiiiisieas inuniules la annoiiiu; 
y el riiiiior de sus cintos de alce/ríu, 

PcmostnicióH notorio 

¡le hi niici'ii feliz ile una vielorlaP'- 

F 1 negro sabía (|ue la patria naciente le había de traer su libertad. 
El 27 de enero de 1816 el Cabildo lanza un bando sobre Orden Pú- 
blico en cuyo artículo 14 establece: “Se prohíben dentro de la Ciudad 
ios bayles conocidos ])or el nombre de Tangos, y solo se j)eriniten á 
extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol : 
en los qualcs, ni en ningún otro día podrán los Negros llevar armas, 
palo, ó macana, so pena de sufrir ocho dias de prisión en la limpieza 
de la Citidadela”.'' 

Durante las célebres fiestas mayas de 1816, liberados del poder 
español, los montevideamjs en plena plaza mayor vieron a los negros 
asociarse al iúlñlo general en su manera auténtica de expresarse, re- 
ferencia ésta ([ue no he visto sopesada hasta la fecha : “Por la tarde, 
una hora antes de las vísperas a])arecieron en la plaza principal al- 
gunas danzas de negros, cuyos instrumentos, trages, y baile eran con- 
formes a los usos de sus respectivas naciones: emulando unos á otros 
en la decencia, y modo de exi)iicar su festiva gratitud al dia en cuyo 
{)bse((uio el (jobierno defirió á este breve desahogo de su miserable 
suerte”.'' 

Es curioso; por primera vez en un documento relativamente 
antiguo se habla expresamente de la “decencia” de este espectáculo. 
Es el momento del apogeo de Artigas. Promulgada la abolición de la 
esclavitud por tin bando de las fuerzas patriotas de 1814. los negros 
agradecen emocionados en su ritual manera de expresiém : bailarán 
un Candombe en homenaje a! fausto día de mayo. 


69 



5 - SaixT'Hii.airp: oescriük las danzas negras dk 1820, — ICI 
I." de noviembre de 1820, hallándose de ¡¡aso ¡¡or Montevideo Agiisto 
Saint - Ililaire, describe de esta manera las danzas negras que ve 
iiailar: “paseándome por la ciudad llegué a una pequeña plaza donde 
danzaban varios grupos de negros. Movimientos violentos, posturas 
innobles, contorsiones horrorosas, constituían los liailes de estos afri- 
canos a los cuales se entregaban apasionadamente con una es¡)ecie de 
furor. Realmente, cuando danzan se olvidan de sí mismos”.’" 

6, T,a fiesta negra del Día de Reves ue 1827. — Años más 
tarde y en la festividad de los Reyes Magos, el 6 de enero de 1827. 
el dia oficial de los Candombes guerrero.s. Alcides d’Orbigny vio baiiar 
esta danza en la antig-ua Plaza del Mercado y anotó c.sta emocionada 
interpretación: "K 1 6 de Ifnero. día de los Reyes, ceremonias extrañas 
atrajeron nuestra atención. Todos los negros nacidos en la costa de 
Africa se reunieron ¡)or tribus, cada una eligiendo en su seno un rey 
y una reina. Disfrazados de la manera más original, con los trajes 
más brillantes que ¡nulieron encontrar, precedidos por los z'íisallos 
de sus tribus respectivas, estas majestades por un día se dirigieron 
¡¡rimero a misa y luego ¡¡asearon ¡Mjr la ciudad; y así reunidos ¡)or fin 
en la ¡¡equeña plaza del mercado, todos ejecutaron allí, cada cual a su 
modo, una danza característica de su nación. \’í sucederse rá¡)ida- 
mente danzas guerreras, simulacros de labores agrícolas y figuracio- 
nes las más lascivas. Allí, más de seiscientos negros parecían haber 
reconquistado en un instante su nacionalidad en el seno de una patria 
imaginaria, cuyo solo recuerdo, entregados a estas ruidosas satur- 
nales. Ies hacía olvidar en un solo día de ¡dacer, las privaciones y los 
ilolores de largos años de esclavitud.”-'' A esta danza la llama “Bám- 
luda” el cronista del “Comercio del Plata” en 1857 en la referencia 
(|ue más adelante analizamos. 

7. Cü.\i FARSAS NEGUA.S EN EL Carnaval DE 1832. — La pre- 
sencia del negro en el carnaval montevideano no data de 1870, época 
en (¡lie se fundan las ¡¡rimeras “sociedades de negros”, como se ha 
re¡)etido hasta el cansancio en artículos y hasta libros. Cuarenta años 
antes, por lo menos, ya hay documentos que certifican la intervención 
del hombre de color, en calidad <lc tal, dentro de las clásicas fiestas. 
MI ¡¡eriódico satírico “La Matraca” ¡¡ublica en la época una visión 
•le las carnestolendas de 1832 con estas vividas ¡¡alabras: “Unos van, 
otros vienen; unos suben, otros bajan. A(¡ui un turco, allí un soldado 
<le la marina; el mamarracho de los Diablos, el cartel de la comedia. 
P(¡r acá la ¡lolicia, ¡lor alia los ncgr(¡s con el tango.”-‘ Msta última 
referencia al 1'ango de los negros tomada como ace¡¡ción genérica del 
('andomhe. re¡¡r(¡<hice el mism(¡ hecho <le 1807. Xos extraña el pá- 
rrafo que se refiere a “los Diablos” ; es acaso una ex¡)resión similar 



a icii Dialiiitos de Colombia que analizamos en párrafos posteriores? 
MI documento no aclara nada al respecto. 

8, La APAKICIÓX DE LA PAI.ABKA “CAXnONtBE” EN 1834. Kl 

27 de noviembre de 1834 el periódico “H1 L'niver.sal” pul)lica en léxico 
i)ozalón un "Canüj patriótico de los nebros, ceiclmando a la ley de 
libertad de vientres y a la Constitución” firmado por “Cinco siento 
ne^lo de tulo nasione”. lista ])oesía es recogida luego al año siguiente 
en el primer tomo del “Parnaso Oriental” y adjudicada a Francisco 
Acuña de Figneroa. Fn ella. i)or ¡)rimera vez, hemos visto aparecer 
la palabra “Candombe”. Tiene el encanto ingenuo de las letrillas de 
un Cióngora, (juien ensaya también siglos antes el remedo del habla 
de los negros, y comienza asi: 

"Compañeio di caiiJombi' 

Pila pufiQo c bebe eliiclui, 

Va le íijo que lieiigucmo 
\'o se puede sé cuti-ea : 

Po leso lo Caiuundá, 

Lo Casaiielic. lo Cahiiida. 

Lo Baiiquela, lo Manyóla, 

Pitia cauta, lulo grita..." ele. 

9. Edicto policial sorrf. Candombes en 1839. — El 28 de 
junio de 1839 la Policía libra un decreto reglamentando “Los bailes 
denominados cciudoiiibcs. con el uso de tambor”. En él se establece 
<iue están prohibidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos 
frente al mar. hacia la parte sur. los dias festivos debiendo terminar 
a las nueve de la noche. Posteriormente fueron consentidos dentro 
<le las casas en distintas partes de la ciudad, habiendo por lo tanto 
caido en desuso la primitiva onlenanza.-- 

lü. Una LiTotniAFÍA sobre danzas nfc.ras de comienzos de 
la Guerra Grande (1843). — Itn el segundo número del periódico 
“El Tambor de la Línea” que se cditalia en el Montevideo de 1843 
y <iue. según Zinny, se hallaba dirigido por Fernando Ouijano. apa- 
rece un documento insólito sobre las costumbres de la raza negra. 
Este segundo número (|ue perteneció al mismo Zinny y (pie hoy se 
custodia en la Biblioteca de la Universidad de la Plata, no tiene día 
ni mes y fué publicado al comienzo de la tiuerra Grande dentro del 
Montevideo sitiado por las fuerzas de Gribe. 

El documento trae dos preciosas referencias; en primer término, 
una litografía de un baile de negros — la única (|ue hemos hallado en 
toda la iconografía rioplatense — (|ue se reedita por primera vez: en 
segundo término, una traslación precisa de la i)rosa de los negros 
ladinos. 



La litoj^raíía <k un dibujo al carljón, representa un ‘ batuque", 
sinónimo en este caso del Candombe. A un lado los bomlu'cs — soldados 
del batallón de libertos — con sus tamboriles que sostienen, de pie. 
entre las rodillas. Ksos tamboriles en cuanto a su estructura y dimen- 
siones son exactamente los (pie aún hoy se practican en Montevideo 
y se llevan colgados al costado izquierdo por medio de una correa. 
Al otro lado se hallan las mujeres batiendo las ¡¡almas. Ks decir; la 
diferenciación de sexo ya está definida y como tal la danza no perte- 
nece a un concc])to coreográfico “colectivo”. Kn el centro se observan 
tres hombres y una mujer; el segundo personaje masculino, con el 
cuerpo echado hacia atrás ensaya un ¡¡aso bien c(¡nocid(¡ del Candombe 
uruguayo. El movimiento general de todos los personajes apresado 
con feliz graficismo, resjKmde a 1(¡ que aún h(¡y ¡niede verse en el 
carnaval inontevideanct. 

El texto (pie ac(¡mpaña el grabad(¡ dice así : 

“Cumpañeni 1 . . . ya <|ui turu viisotro acabamu ri l)airá. ri l)atiu|ui cmi nuestra 
nin^rita. para rase á cunuseé á ese Siñore hninqiiiUn. runiieru qui tineimi; ya qui 
heniu tiiniani un pocu ri Cticliiiri, y vamu á impezá ri riicvii mictro bairi: mi parece 
mijuri. qui entre niusntro memu, si fumase una caucioni. un rcn.euaíri braiicu. para 
cantase cu primiso ri nuetro Gcnerá. cuandu se aseca esu hriiiicu frnjiiiiaxií, á 
tucámi ra rihurox,!. y rigiicyo y liv litt, tirantlu tmti tiru. para catase puvura un niá. 
Esa Caucioné narie i>ucre hacerc mijo, qui niietrn cumpañerii érotó Ciriro Viró qui 
etá cu inisotrn y turu ru nepru rivemu pirisiru in uete rmimcntu — TikIos-sí. si... Oui 
ra hajia — Cinto — Xada para mi mas placentero que servir á la uolile Causa que 
defendemos con el fusil y con la pluma, macsime cuando con esta ultima, sirvo y 
complascu á ir.s ninfas que nos cercan, que aunque nacidas en el ardiente clima etel 
.\sia. lio por eso ceden en hermosura y «(rtiiexa : a las heladas, blancas y rubias 
Alemanas: vencía una pluma, un poco de papel y tinta, que en este momento, me 
encuentro inflamado, y voy á improvisaros una Canción, no en castellano castisan 
cual yo lo pniiuiucio. sino en leiijiua mestiza que lodos enteny’aino.s — si. si qui tudu 
iiiriu!;ainti — ,\qui etase pape y pruma. y tinta que trache sa.qento — Bien: atención 
compañeros: oid el Coro, aprendedlo, y después .en cada estrofa que improvise lo 
repetiréis — Si, si... .Atención, pondremos antes que es compuesta por otro y se lo 
mandaremos al tambor de la Línea, pues no quiero que suene el nombre del neqro 
Cirilo, en versos imiirovisados. 

Coi<cio;i ri un C.-Í.SAXCHA 

Qui /trio ¡>i CAGAXCHA. 


Ttnubura musique. 
Tumhuru siñó. . . 

¡>n la Patlia!... 
yPif/univúf... 


Xo qiiiiic c sii< a¡ilc 
liijuiia pusá 
Ru cune fcU-scu 




.1 ninffUHO i¡c</lo 

Le iiiif’iihi, ni « mi 
TInicnífii paniba^n 
y í/nen cacluiri. 


Tiiiicndo ra chicha 
pitiiniiú panfíii ; 

Oiíf (oinii hiiliti Cíese 
Baire r¡ faiidanj.'!!’', 

ele. 

La larjía canción de los casancha termina con esta anotación del 
redactor de “H 1 Taniljor de la Línea”; ‘‘Tal filé la escena ijue pre- 
sencié el Domingo á la tarde, y que escribí en el acto para llenar esta 
página incluyendo en ella la Canción que no tardó en mandarme el 
Dr. Cirilo Mdal, soldado del Batallón Xúm. 4”. 

11. La chicha y la bámbdla de 1857. — La primera refe- 
rencia expositiva e interpretativa acerca de las danzas afro-uruguayas 
data del año 1857. Se refiere un articulista del “Comercio del Plata” 
en su número del 21 de enero de ese año a dos bailes negros que se 
practican en el Uruguay: la “Chica”, danza de carácter erótico que 
no es otro ca.so ipie el Candombe, así llamado al parecer por ese en- 
tonces y a la “Bambula”, danza pírrica, que Ildefonso Pereda \'aldés 
ha identificado con la referencia de D’Orbigny del año 1827. Ksta 
crónica tiene una encantadora inocencia y modestia en sus comienzos 
y de todas maneras es un documento de época que merece ser trans- 
crito en tolla su extensión : 

“Bellas artes — la chica — la bámbula y el jirogreso. — Mui 
pocas ciudades de la América del Sur pueden reivindicar presente- 
mente mas íjue nosotros ese viejo diploma literario. — Templo <le las 
bellas artes. Ln electo, poseemos en una escena magnifica todas las 
espresiones reunidas sea en el canto, sea en el drama, del injenio hu- 
mano y esas celebridades (jue han llenado de sorpresa y admiración 
los grandes pueblos europeos, empiezan á seguir en sus pasos el ca- 
mino de Montevideo, como antes se transportaban de Paris á Londres 
en un dia de descanso”. 

“Por derecho ([ue tengamos á ser orgullosos no dejemos de mirar 
alrededor de nuestra vida cotidiana todo lo que de cerca ó de lejos, 
en tal ó cual modo representa las ¡¡asiones ó las sensaciones del alma”. 

“En apoyo de esta opinión, el humilde crítico podría recordar 
el ejemplo de los ilustrados señores Alejandro Dumas y Julio lanin 
á (juienes encontró cierto dia en Paris en el teatro de los “fuiuiiiihiils 
(bailarines de cuerda). Dos dias antes, Alejandro Dumas había hecho 


74 



rcpic.^tüiar eii ci teatró francés su célebre drama Antonini y julio 
Janin lo había criticado en el tan acreditado Journal des Dehats; y 
entretanto. después, venian los dos juntos para observar y criticar 
la mímica del payaso y las gracias de la Colombina”. 

“Xosotros, pigmeos al lado de tales ilustraciones, ;])or ipié nos 
tomaremos la licencia de hacer algunas observaciones críticas respecto 
al baile de los negros, esa perpetua é inimitable diversión que los des- 
cendientes de la raza africana (¡uieren tanto, por ciudadanos políti- 
cos (|ue sean, como ántes la querían l>ajo las cadenas de la esclavitud?” 

"La chica es un baile apasionado novelesco: es decir, la cachucha 
de los negros: ese viejo drama de amor en acción que atraviesa todas 
las jencraciones del mundo, que se trasmite por todos los senos y 
todas las pupilas de la especie humana, sean de tal ó cual color, y cons- 
tituye una de esas poderosas leyes de igualdad cine Dios ha estable- 
cido en su eterna sabiduría para protestar contra los escesos y las 
tiranías <le los mortales.” 

"La hámbuhi. mímica guerrera, esgrima de bastones mui seme- 
jante a la pirrica de los griegos, ese baile de las lanzas chocando contra 
los escudos, no gusta mas en el tiempo presente (jue á los patriarcas 
de la jente morena. La jeneracion nueva, sobre todo entre las mu- 
jeres. des<leña esos recuerdos de los antepasados: las negritas jóvenes 
y buenas mozas se entregan ardientemente á las delicias de la polka 
de la mazurka. de la varsobiana, libando la copa envenenada de las 
emociones europeas, y como sucede á todo lo que es ó se figura ser 
perfeccionado, desprecian altamente á sus parientes.” 

"El Progreso, ese formidable carro que lleva al i)asar una porción 
de cada jeneracion en la cuna y la trasiK)rta a cualquier estación mas 
adelante, no deja de ])isar bajo sus ruedas á todos los (¡ue se ijuedan 
(letras. Hace lo mismo con los blancos y con los negros, porc|ue si 
no es ciego como el destino, no es menos inflexible. ;Cuál será la 
conclusión que de esto sacaremos? X'inguna. absolutamente ninguna! 
¿Qué se puede concluir en el presente de los hechos destinados a 
realizarse en el ])orvenir? El porvenir, á su vuelta cuando se haga 
presente, lo dirá lo mismo y la humanidad, al concluir su carrera, 
encontrara (¡ué. . . \’ive Dios! no lo sospechamos”. 

"Cuántos raciocinios sobre el argumento de dos ó más morenos 
(jue saltan delante? Malditas sean señores las lenguas de esos críticos 
que no .saben ni pueden callarse en los entreactos de la e.scena!” 

Este documento revela dos co.sas importantes: el nombre y la 
descrii)ción de dos danzas afro-uruguayas y la demostración de que 
ambas ya se hallaban en decadencia a mediados del jjasado siglo, ya 
([ue las jóvenes de color libaban “la copa envenenada de las emociones 
europeas” (pie no era otra cosa que la Mazurca, la Polca y la Varso- 
viana. desdeñando el baile de sus progenitores (pie constituía ya 
una edad vencida. 



12. T..-\ CL.ÁSICA DKSC'RHH'IÓX DE I.SIDORO 1)e-MakÍ.\. — Kn 

1888 Isidoro De-María pul)lica el segundo tomo de sus ctdebres tra- 
diciones y recuerdos “Montevideo Antiguo", en el cual figura un ca- 
pítulo intitulado "MI Recinto y los Candombes’’ (juc sirvió de base 
a todas las reconstrucciones (jue se han intentado sobre el antiguo 
esi)ectáculo. 

l)e-Maria testigo presencial de los mismos en épocas lejanas, es- 
tablece el periodo de auge del Candombe entre los años i8ü8 y 1829. 
extracto, en su parte |)uramente musical y coreográfica, la descripción 
de nuestro delicioso memorialista: "La costa del Sur era el lugar de 
los candoinhes. vale <lecir la cancha ó el estrado de la raza negra, 
para sus bailes al aire libre. Si la raza blanca bailaba al comiiás del 
arpa, del piano, del violín, de la guitarra ó de la música de viento, 
;por(|ué la africana no había de poder hacerlo también al son del 
tamboril y de la marimba? Si la una se zarandeaba en el fandango, 
el bolero, la contradanza y el pericón con sus figuras y castañeo, bien 
podía ia otra sacudirse con el tan. tan. del candombe. Los domingos, 
ya se sabía, no faltaba el candombe, en que eran piernas lo mismo 
los negros viejos y mozos, (pie las neg-ras. con licencia "de su merced 
el amo ó la ama", salvo si eran libertos ó esclavos de algún amo de 
acjuellos que los trataban á la baqueta, sin permitirles respiro. Cada 
nación tenía su canchita de trecho en trecho. me<lia alisada á fuerza 
de talón, ó ])re])arada con una capita de arena, para darle al fauf/o. 
Los Congos. Mozambiques, Benguelas, Minas. Cabindas, Molembos, 
y en fin. todos los de Angola hacían allí su rueda, y al son de ia 
tambora, del tamboril, de la marimba en el mate ó porongo, del ma- 
zacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su 
ca!iin(¡a. caiif/iié. . . ccc ¡lamba, ecc llitinba. y otros cánticos, acompa- 
ñados con las palmadas cadenciosas de los danzantes, cpie movía ¡)ier- 
nas. brazos y cabeza al compás de aquel concierto «pie dal^a gusU) á 
los tíos. Y siga el fanejo. y el cliinchirin chindó, chiuchi, y el tan-tan 
del divicrtimicnto de las clases, y de la multitud que. siguiemio la cos- 
tumbre. iba á festejarlo en el paseo del Recinto”. . . "El tango se pro- 
longaba hasta la ])uesta del sol. con sus variantes de bebe chicha, para 
refrescar el gaznate, seco de tanto ccc linmba. ccc lliiinbá. y ¡laseantes 
y danzantes se ponían en retirada. ¡ Ifl día de Reyes! — ¡Oh! en ese 
día de rc(/ia fiesta, era lo que había (pie ver. — X’amos á los Reyes, 
á las salas de los Benguelas, de los Congos y demás, ])or el barrio del 
Sur. era ia ¡lalabra de orden de el ama de casa, y apróntense mucha- 
chas : y los chicos saltaban de contento. Y como la soga va detrás del 
caldero, allá il>a también el padre de bracete con la señora, y toda la 
sacra familia i)or delante”. , . "En cada sala un trono, con su cor- 
tinaje y el altar de ,8an Antonio ó San Baltazar. y el iilatillo, á la 
entrada para los cobres ó pesetas, con el capitán guardián de la puerta 
y de la colecta. E?n el trono aparecían sentados con mucha gravedad. 




el Rey tío Francisco Sienrra, ó tí(j José \’i(lal. 6 tío Antonio Pagóla, 
con su par de charreteras, su casaca galoneada y su calzón blanco con 
franja, y sus colgajos con honores y decoraciones sobre el pecho, A 
su lado la Reina tía Felipa Artigas, ó tía Petrona Dnrán. ó tía María 
del Rosario, la mejor pastelera, con su vestido de rango, su manta 
de punto, su collar de cuentas blancas ó su cadena de oro luciendo 
en el cuello <Ie azabache: y las princesas y camareras por el estilo”. . . 
“La fiesta no paraba en eso. Los Reyes y sus acompañantes asistían 
en corporación á la Matriz á la fiesta de San Baltazar. cuví» altar 
pertenecía á doña Dolores \ idal de Pereira. (luien por de contado, 
lo prejjaraba con magnificencia para la función dcl .^anto. Concluida 
ésta, salía la comitiva africana con su vestimenta de corte por esas 
calles de Dios ó hacer la visita de regla al (lobernador y demás auto- 
ridades, quienes la recibían muy cortesmente y la obseípiiaban" . . 

13, Kva Cankí. describe el Candombe de 1874. — La escritora 
española Kva Canei alcanza a ver los últimos vestigios de esta danza. 

Se refiere a los candombes de 1874 que se realizaban a techo cu- 
bierto presumiblemente en la llamada “sala de los congos” de la calle 
Tbicuy y Canelones: "El candombe es un baile de negros, soso, re- 
quebrado y calmoso, que debe tener su origen en el Africa. Retínense 
los negros en un salón: un músico, sea dicho con perdón del arte, 
cajea un bomljo descomunal dando acompasadamente con las palmas 
de las manos en aquella especie de cajón, mesa o tambor inontene- 
grino, domador de esos callejeros. Un caballero retinto, se levanta cere- 
moniosamente á buscar una señorita del color de las moras maduras, 
{jue suele estar púdicamente vestida de blanco y tan cíirrectamente 
sentada como cualquier colegiala recién presentada en el gran mundo: 
hace el caballero una ceremoniosa cortesía invitando á bailar á la 
elegida, y ella se pone de pié: vuelve la cabeza echando una mirada 
á la cola para ver si está larga y cstiradita. y se cuelga del brazo que 
su pareja le presenta. Cuádranse ambos en medio del salón uno frente 
del otro, y como la estancia suele estar muy despejada ])ür(|ue no se 
permiten otros asientos <jue los humildes bancos que la rodean, quedan 
las dos figuras tiesas, erguidas y muy visibles para los espectadores./ 
Dán él y ella unos pasos adelante puestos en jarras y contoneándose 
con movimientos de negro cimarrón. Cuando se han acercado hasta 
la distancia de un metro poco más o menos, hacen con la mano de- 
recha (la iz(juier<Ia continúa en la cadera) un signo como si <lijeran: 
“Calla, que ya me las pagarás”, y girando con media vuelta hacia 
la izquierda, vuelven á su sitio con la misma parsimonia para rejietir 
tres ó cuatro veces la pnqiia tontería y retirarse después, dejando el 
sitio á otra pareja. Kste es el cuento de no acabar nunca, y así suelen 
estar los negros orientales, mejor dicho africanos, horas y h(jras mo- 
liendo y remoliendo, entretanto el cajeador sigue impertérrito su 


7 ^ 



bombeo con intervalos muy cortos ele descanso./ Esta danza ni tiene 
accidentes ni me parece a mí que puede despertar entusiasmo, por 
más tiue algunas negritas sacan l)astante partido de la sosera del 
baile moviendo las caderas con desmadejamientos ritmicos y deja- 
deces lánguidas./ Asi se bailaba ei candoml)e allá por los años 1874. 
y creo (pie seguirá bailándose mientras haya negritos apegados a sus 
tradicione.s. / Algún periodista endiablaclo, hizo una frase á costa 
de los dem(')cratas rojos, y vean ustedes por donde quedaron seña- 
lados con el mote de caiidoinbcros los que nosotros llamariamos de- 
magogos por cobijar bajo su banderín de partido á toda la gauchada 
de armas tomar que sabía escupir por el colmillo.”-'* 

Con todo su malhumor y antipatía i)or el baile de los negros 
orientales, esta referencia de Eva Canel. fija una fecha y marca un 
jak'm dentro de la evolución del mismo. 

En realidad esto ya no es el Candombe, jior más (pie exista el 
acompañamiento de un membranófono. Es una danza de pareja suelta 
independiente y lo (¡ue definía justamente a aquél era el hecho de ser 
“de conjunto”, es decir que las parejas coordinaban entre sí sus mo- 
vimientos, dándole un carácter general a todo el salón de baile. 

14. Los CANDOMBES YA HAN DESAPARECIDO EN t88g. — La de- 
mostración fehaciente de la desaparición definitiva de los Candombes 
antes de 1889 se halla en esta nota con entonación pretérita que Daniel 
Cranada estampa en su “X’ocabulario riopiatense razonado” cuya 
¡¡rimera edición data ])recisamente de esa fecha; “CANDOMBE.m. 
— Danza de negros. — Hacían estas danzas ios negros africanos en 
Montevideo, hasta hace poco tiempo, todos los años, desde el día de 
Navidad (25 de diciembre) hasta ei de Reyes (6 de enero), con el 
aparato de instrumentos, trajes y clamoroso canto (pie les era pe- 
culiar. Hoy en el día. habiendo muerto la mayor parte de los negros 
africanos y de los que conservaban sus costumbres, los candoml)es, 
aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están des- 
pojados de sus formas características, de manera que sólo tienen de 
ellos el nombre.”-'' 

15. Un ri.TIMO DOCt'MENTO DE I9(X) REFERENTE A LA ZEMBA O 
CANDü-MBE. — En los últiuios años de su vida, el Candombe se ha 
transformado en danza de pareja suelta, independiente, ¡licaresca. Uno 
de sus postreros recuerdos se halla estampado en la revista “Rojo v 
Blanco” del 18 de noviembre de 1900. En ella se publica un artículo 
firmado por “Mandinga” (pie lleva el título “Un Candombe" donde 
se transcribe un reportaje al negro Carrillo y a la morena Manuela 
Aldonaire que habitaban en el barrio “La Comercial", a la izcpiierda 
del Hospital Italiano, frente casi a la Plaza de Frutos. Dice el co- 
mentarista: “Cerca de esa plaza, en una casa medio derrumíiada, á la 


79 



tlue se entra por un Ixxiuete abierto en el cerco, vive el moreno Ca- 
rrillo, casi ciego, ex-sargento del 5." de cazadores, y mantenedor en- 
tusiasta del tradicional Candombe, i’t’j/i/x?. ó ¡Hiilc de iiactóii, como 
dice la gente de color," . . .“Kl veterano Carrillo, arrimado al cerco, 
tenía entre sus i)iernas, ágiles todavía, un tamboril que acaso lució 
en los buenos tiempos del Carnaval, por las calles de Montevideo, y 
lo hacia sonar con el característico gol])eteo de llamada”. . . Más ade- 
lante el articulista trae las palabras de dos estribillos de Candombe 
y una breve descrii)ción del mismo: “Para entusiasmar á la gente, 
cantaba las viejas ccinbas. con esa voz infantil de los morenos; Ca- 
raroioiié. Cararoionc. . . Rivera, Rivera. Rivera — y algo más (jue 
no era fácil entender — . ;Oué es eso de Rizrra.''. preguntamos a una 
morena vieia y también ciega, (pie tiene el nombre pintoresco de Ma- 
nuela Adonaire. — Ksa es una zcmita antigua, reí tiempo del finao 
Rivera, el general". . . “Pasó otro rato: Carrillo llamó á un chi(|uiHn 
y le (lió un tamboril i)intado de blanco y celeste, para (pie lo acom- 
pañara a tocar. Itl botija tenía pocas disposiciones, pero golpeaba se- 
guido. — Ahí está el Congo, dijeron dos o tres; y en efecto se pre- 
sentó un moreno (pie suele verse por las calles vendiendo yuyos, un 
moreno alegre que es para bailar y quebrarse, como vara verde. Kn 
cuanto entró, se sacó el saco, dio a un muchachón blanco (pie estaba 
entre los curiosos el tamboril blanco y celeste, y mientras sonaba el 
clásico candombe y Manuela Aldonaire cantaba con Carrillo, salieron 
á bailar dos parejas: el Congo con una vieja morena de cabeza muy 
armada y delantal blanco almidonado; y dos morenas voluntarias. (|ue 
se hacían frente, á falta de hombre. . . Manuela Aldonaire y Carrillo 
cantaban á dúo Fia. ¡^iané. cu/nócr. ealamba.. />/«. piaiié. hasta (pie 
no pudieron más; el Congo caminaba con pasitos menudos, se retor- 
cía. hacía cocos á su comiiañera, cantaba, llamaba á otros á bailar. . . 
H1 candombe no se armaba”. 

Kl artículo termina con estas definitivas palabras; “Decidida- 
mente el candombe ha muerto; era demasiado inocente. . . como baile, 
se entiende. O como dice un amigo nuestro (|ue sabe latines: !n illa 
fempore popnltts hoitiis... ahora, ya no hay baile sino se agarran, 
aunque sea de la mano”. 

16. Kl ÚLTl.MO .\IEM0R1.\1.1,ST.\ DE LOS CANDOMBES. — Hn \()22 
el Doctor Domingo Cionzález escondido bajo el seudémimo de “Licen- 
ciado Peralta", a los <^5 años de edad imbiicó un tomo de memorias 
intitulado “La Atalaya de Ulises” en cuyas páginas 108 y uxp des- 
cribió ios candom1>es (pie había visto en su adolescencia durante la 
época de la (iiierra (irande. Su memoria fresca y rozagante, como 
se puede demostrar por la precisión con que relata y recuerda hechos 
y personajes, le ha valido el título de “el último memorialista”. Sin 
embargo, por razones de técnica documental no hemos (juerido situar 


80 



su (locuinonto en la época en que asistió a ellos — 1850 a]>roximacla- 
nientc — sino como postrer relato de esta serie de referencias. Repite K) 
ya sabido y agreg-a un estribillo más de la antigua pantomima co- 
reográfica: “Los candombes m) carecían de interés, pues allí se veían 
como actores a la mayoría de los morenos vicios de aml)os sexos y 
a las negritas criollas, y como espectadores, a los paseantes domin- 
gueros en general, y a muchas personas, distinguidas de la sociedad 
Montevideana, entonces. Hstos saludaban v aplaudían a los Reves 
Congos, (|ue se exhibían, luciendo ricos trajes akiuiiados o prestad{)s. 
tanto de Rey como de Reina, a¡)arecieiulo en tal carácter, el moreno, 
tío Joaquín, de la casa de Luna, o la morena tía Pemba. de la ca.sa de 
Don Julián Robledo (jue llegué a conocer y vivía en la calle hov de 
33 en el mismo sitio que ocupa al presente la casa número 1320 a 
1337. propiedad de Don Francisco Piria. L 1 canto monótono, como 
el acompañamiento y la misma danza, formaba una coml)inación ori- 
ginal, venladeras disonancias, a que era preciso habituar el oido. 

Eciilc... citlc.ün... culc. 

Macluíbá . . . cv¡i'bá m¡iuic. 

Bigiiié, bigulc. . . 

“V con estas y otras parecidas cantinelas, se pasan las horas en el 
“Recinto”, sin otro aliciente, que la i)ropia extravagancia de los <le- 
tailes simple desiguales de estas fiestas originarias, del Congo v del 
Senegal”, 


C) KI, C.-\N'I)0.\IRK 

17. I'rEXTF..‘< V ESCENARIO DEL Caxdümbe. — Desaparecido en 
el Uruguay en los actuales tiempos como expresión viva de una co- 
lectividad racial y aún como supervivencia de otras edades, ¡¡odemos 
reconstruir la coreografía del Candombe por dos caminos valederos : 
el documento literario de viajeros y cronistas de antaño y ])or el re- 
cuenlo de los ancianos de color que hemos interrogado al res¡)ecto. 
Afortunadamente no existe contradicción entre amba.s fuentes. Aun- 
<¡ue ocurren ciertas discrepancias de forma, se verá, por las razones 
(¡ue a¡)untanios, que ellas indican una lenta evolución cronológica 
más que un camljio radical o una contradicción definida. 

Las personas de color a (|uienes hemos recurrido en procura de 
referencias sobre el Candombe están to<las contestes en afirmar cpie 
el candombe desapareció alrededor de 1880 pero <iue ¡¡erduró hasta 
ya entrado el siglo XX a manera de danza inicial en toda sesión de 
baile (|ue se realizara en determinados “conventillos” habitados ¡¡or 
gente de la raza negra. Fra algo así como el “primer vals" (¡ue abría 
el cotillón, al que seguían Mazurcas. Chotis, etc., y tenía únicamente 
un desvaído recuerdo de las caletulas coloniales. 


81 



Si uninios. pues, las dos fuentes y tomamos como éjioca un punto 
intermedio entre la desaparición del Candombe y la aparición de las 
■‘sociedades de negros” carnavalescas, podemos reconstruir con bas- 
tante certeza su ceremonia y coreografía. 

Hacia las postrimerías del Candombe ya en decadencia, el pintor 
Pedro Figari alcanzó a tomar algunos apuntes; sobre ellos y sus re- 
cuerdos, en horas de ancianidad creadora reconstruyó pasos y cere- 
monias. Sus espléndidas telas y cartones no son documentos textuales: 
la verdad ha sido trascendida hacia un su])crior lenguaje plástico y 
algunos detalles — como la vistosa decoración de los tamboriles a la 
manera antillana — no coinciden con la realidad uruguaya rigurosa 
y menos brillante. Sin embargo, en los apuntes previos a sus cuadros, 
Figari se ciñe estrechamente a la verdad y capta el movimiento y los 
personajes con un lápiz inquieto y veraz. Tres apuntes inéditos nos 
ha facilitado amablemente el Prof. Pedro Figari. hijo del pintor des- 
aparecido; en dos de ellos puede observarse la teoria del movimiento 
de los bailarines, en tanto que en el otro, los reyes congos hacen su 
entrada ceremoniosa en la sala del Candombe. Con res])ecto a esto 
último v'amos, en primer término a fijar su ámbito adecuado. 

Alrededor de 1800 se efectuaban en la antigua Plaza del Mer- 
cado y en el Cubo del Sur, bastión que remataba frente al mar en la 
costa sur, el ala de la muralla que corría en esa dirección desde la 
cindadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenían lugar es- 
pecialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que 
las autoridades los permitían por cuanto iban precedidos de visitas de 
cortesía y de i)leitesía a las casas de los principales dignatarios. Ade- 
más, se re])etían esporádicamente en cuanta oportunidad viniera bien, 
aunque ésto fué lo que dió origen a las reiteradas protestas de los 
vecinos y consecuentemente la prohibición del Cabildo en los i)rimerüs 
tiempos y de la Policía posteriormente. 

A ])arte de estos lugares públicos, los esclavos tenían sus “salas”. 
Hn documento ya analizado, se establece que en 1808 los negros po- 
seían casas habilitadas ¡¡ara estos fines, locales que alquilaban y ador- 
naban de manera adecuada; en la segunda mitad del siglo XIX proli- 
íeraron en abundancia. 

Los negros, como en todas })artes de América, estaban organi- 
zados en Montevideo por “naciones” o grupos tribales de acuerdo 
con su teórica procedencia africana. Cada una de ellas tenía su rey y su 
reina, elegidos según el .grado de nobleza de c|ue gozaban en la loca- 
lidad africana. Posteriormente se les escogió entre los más ancianos 
y mejor reputados. Alrededor <Ie 1870 sus salas se hallaban distri- 
buidas de la siguiente manera: 

Nación “Mina Nagó”, en la calle Jüa(|uín Recpiena esquina Du- 
razno. Reyes: María Rosco de Barboza y Manuel Barboza. 


82 




fl'/. DE PEDRO 
AXDOMBE. En 




mPtOíf^SmtM 




WSSmE^KlmM 




Nación "Congos Minas”, en la calle Ibicuy esquina Soriano. 
Jueyes: José Ckimez y Catalina Cóniez. 

Xación "LhIkjIí s", en la calle Sierra y La I’az, Reyes: José Ca- 
sosü y Margarita Sarari. 

N'ación "Minas Magi”, cuyos reyes eran C'atalina X'idal y su 
esposo el Capitán Reniainín Irigoyen. gana<lor éste último de ese 
gratlo en la (íuerra Crande, por su actuación descollante en la de- 
fensa de Montevideo. 

Xación “Minas Xucena”. en la calle Río Xegro e Isla de l'lores.”’ 

La muerte de los últimos africanos a fines del siglo XIX, des- 
integró totalmente esta organización, 

i8. Lo.»; i'ERsoN'AjES oEt. Caxdüíibe, — Los ]>ersünajes que 

integraban el Can<loinbe eran: el Rey y la Reina lujosamente atavia- 
dos, símbolos de la autorida<l y recuerdo de la reyesía de su país <le 
origen. HI Príncipe que venía a ser algo así como el “mameto” o el 
"suena” de las coligadas brasileñas según Ildefonso Pereda \'aldés. 
LI Escohillcro que en realidad era el maestro de ceremonias (el "ca- 
pataz" de los Cucumbys), en un principio mandaba con un palo (jue 
luego cambió por la escobilla. Llevaba una piel de oveja a manera 
de delantal de la cual jiendían numerosos espejuelos y cascabeles (|ue 
sonaban alegremente al moverse. El Groniillero o médico de la tribu 
(el “{luimboto” o hechicero de las Congadas y Cucumbys). Su nombre 
viene por medio de una clarísima semántica a desembocar en el 
curandero. El curandero usa hierbas medicinales, yuyos, gramiilas; 
de ahí su denominación. Lleva sombrero de co])a y levita negra, señal 
de dignidad: grandes anteojos y barba postiza de algodón, símbolo 
de vetusta e.vperiencia : una peíjueña valija en la mano izquierda, re- 
ceptáculo de sus hierbas curativas; bastón serpenteante en la derecha 
(¿acaso la vara de Aarón?); su paso tremido, pero rítmico. Luego 
vienen los Hombres y las Mnjeres. i\l pasar a la comparsa de car- 
naval, a la "sociedad de negros”, ellos van con vestón (le satana mo- 
rada con ribetes dorados (jue les llega más abajo de la i)antorrilla. 
pantalones hasta la rodilla con gruesas rayas verticales rojas, medias 
negras largas, zapatillas o alpargatas blancas cuyas cintas rojas suben 
cruzadas sobre las medias hasta arriba: ellas, con blusa escotada de 
mangas aindionadas, gruesos collares y ajorcas, y pañuelo en la ca- 
beza; largas ])olleras de amplio ruedo y de los más vivos colores. 

rq, Ceriv.\io.\i.\. V ( oKEOííR.M'ÍA DEi. C.vxrxjMBE. — i) Cortcjo. 
Entra el Santo — un San Benito en madera tallada — sobre una pa- 
rihuela (|ue sostienen .sol)re sus hombros cuatro figurantes de fuerte 
complexión y elevada estatura. Detrás de él avanzan el Rev y la 
Reina; el primero con casaca militar vistosa (pie ha pedido prestada 
a su amo. lleno ei ])echo de medallas y sobre la testa, dorada corona; 



la reina cargada de chafalonías, grandes collarc.s de cucni:i'^ <lt; vi''rio 
y su corre.s{)()ndiente atributo real. Junto a ellos, el Principe o los Prín- 
cipes. niños ataviados con lujo (pie se supone hij( -le ainho.s. A manera 
de séquito marchan en dos filas hombres y muicres en ])areja v por 
último el grupo de instrumentistas con mazacallas. marimbas y los 
infaltables tamboriles. Haciendo cabriolas en torno al cortejij avanzan 
el (jramillero y el Ifscobillero. 

Sobre una elevada tarima se coloca el Santo : en otra inmediata 
interior sobre la cual hay dos sillones se ubican los reyes, de manera 
((ue no cubran la vista de la imagen ; al pie de los soberanos se sientan 
los príncipes. Los instrumentistas se detienen al lado derecho del Santo. 

2) l'onnacióu en culic y "ombliciada" . — Hombres y mujeres, 
frente a frente, forman dos filas distanciadas entre sí en unos tres 
metros. Las mujeres baten ])ainias. Se susi)ende la marcha (|ue ritman 
los instrumeutos : los reyes toman asiento y va a comenzar el baile. 

Al hablar de “ombligada” recurrimos a(nú a una palabra que si 
bien no figura en el léxico afro-platense. sintetiza perfectamente este 
paso dcl candombe: vendría a ser esta ex¡)rcsión una traducción <le 
la “etnbigacla” brasileña. 

Comienza el ritmo sostenido de los tamboriles: las dos filas avan- 
zan lentamente casi arrastrando los pies y cantando nn monótono 
estribillo que será el bajo continuo de toda la sesión. 

Al llegar las dos filas frente a frente, hombres y mujeres sacan 
hacia afuera sus vientres y hacen como si quisieran chocarse con sus 
ombligos, luego se retiran un paso hacia atrás y repiten este movi- 
miento pero con sus caras como si fueran a besarse y por últiuK) se 
entrecruzan avanzando siempre lentamente para colocarse en los lu- 
gares opuestos, es decir, otra vez en calle pero los hombres en el 
lugar que ocuparon inicialmente las mujeres y viceversa. Dan media 
vuelta y repiten ocho o diez veces la misma e.scena y el mismo des- 
plazamiento. 

3) Cuplés. — Terminada lo (|ue llamamos “om!)liga(la” y vueltos 
a colocarse en calle como al ])rincii)io. sin moverse de su sitio flexionan 
las rodillas al ritmo de la música. .Salen entonces al medio el Ksco- 
billero y el Gramillero. El ¡)rimero lanza al aire su escobilla con la 
finísima habilidad de un prestidigitador japonés con su sombrilla, la 
hace rodar por su brazo y sin detener su movimiento veloz de ro- 
tación y traslación la hace girar hasta sus pies : la vuelve a levantar 
al aire, la hace recorrer todo el cuerpo, extática la faz. siguiendo con 
la vista sus movimientos como si la escobilla tuviera vida ¡¡ropia y 
le provocara no se (|ué encantamiento mágico. Entre tanto, el gra- 
millero, hace cabriolas apoyándose en su serpenteante bastón como an- 
ciano atacado de súbita y epiléptica primavera. De pronto avanzan 
un hombre y una mujer clel extremo de la fila, danzan en pareja 
suelta dándose de vientre y dibujando él la silueta de ella en el aire, 


«5 



con SUS manos y su cuerpo com{) si acariciara el lugar exacto qr.e e;:a 
c)cu{)ó. \'uclvcn otra vez a su fila, pero en último lugar y sigue la 
siguiente pareja. ' pasan uno a uno hombres y mujeres hasta que 
queda en j)riiner té' .uno de la fila la pareja que inició esta especie 
de “pas de deiix”. veces sale de pronto al medio un negro y canta 
un cuplé de cuatro versos que festejan los concurrentes. Los asistentes 
acompañan el ritmo marcan<lo a veces los ticm])os débiles de la frase, 
con ])almadas. 

4) Rueda. — \'uelven a acercarse lentamente las dos filas y co- 
mienza entonces una evolución en rueda que anuncia el final. To- 
mados del brazo giran dos o tre.s veces en jjarejas frente a los reyes 
en tanto que ios tamboriles aumentan la intensidad de su sonido. 

5) Entrevero. — Después comienza el desenfreno. Se viene 
abajo todo el or<lcn coreográfico y ante los reyes ejue ])arecen ser los 
únicos que conservan su tran(|uilidad. hombres y mujeres, escobillero 
y gramillero se entremezclan en una danza de pies de fuego. Kste es 
en verdad el Candombe propiamente dicho. K1 movimiento queda li- 
brado a la improvi.sación dcl momento: se cambian de parejas, se 
retuercen, se encogen, se estiran. Hay sin embargo un detalle impor- 
tante: el movimiento de cada uno de los bailarines parecería origi- 
narse do la.s caderas jjara arriba : frente al ondular de la parte superior 
del cuerpo, las [)iernas (¡ue<lan aferradas a la tierra y los pies avanzan 
siempre arrastrándose en el suelo; no hay saltos. Los tamboriles fre- 
néticos baten la más complicada teoría de ritmos hasta (|ue todo ese 
mar encrespado se aplaca cuando el último de los bailarines ha per- 
dido su aliento. H1 final está determinado por el agotamiento físico 
dcl cuerpo de baile mientras los reyes (piedan también exhaustos por 
la tensión y las ganas de arrojar a un lado la corona y lanzar.se al 
medio dcl torbellino. 

20. Las melodías dei. Caxdo.mbk, — La falta de documentos 
sonoros escritos en los siglos X\T1I y XIX acerca del Candombe, nos 
im])iden referirnos a las melodías (pie aportaron los negros a la for- 
mación de nuestras disponibilidades folklóricas. Xo obstante, si la 
melüdia incontaminada (¡ue debieron traer los negros del Africa no 
se conserva — no sólo en nuestro medio sino ni aún en el europeo ya 
que no existen cancioneros poiiularcs africanos de a(iuellos siglos — 
nos quedan en cambio algunas melodías del sigdo XIX. Ifn ese sen- 
tido hemos podido nosotros reconstruir algunas de ellas al tomarlas 
de boca de ancianos de color (pie las recordaban. 

Todos los viajeros no hablan de cantos sino simple y despectiva- 
mente de “aúllos” con lo cual se (piieren referir a su escasa relación 
con la música occidental de raíz europea — o más precisamente “me- 
diterránea” — (pie ellos practicaban. Sin embargo, hay un detalle inte- 
resante a analizar : en todas las relaciones de viajeros y cronistas se 


86 



1 

COREOGRAFIA DEL Cr.'-'DOMBE 

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CORTEJO 

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ENTREVERO 

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RE FERENCIA5 

OsANTO ®REy ©REINA ©PRINCIPE © SRAKriLERO 

(D ESCOBILLERO 0 IN.STRUM£tJTClí+ H 0MbaE5 -MUJERES X CONCORR ENCIA 


Fíg. 17. — C'dREflCtKAFIA DEL i'ANDOMHE, Recor.^trucción dcl Autut 







hHl)la (letalladanicnte de coreo^n-afía y ritmo y casi natía de melodías 
vocales. La aii.^encia de cordófonos y aerófonos. ])roi)icios a una curva 
melódica, impide la i >;alización de melodías. Xo obstante, corrió du- 
rante el .siglo XIX una i)resumible melodía negra de candombes c|uc 
venia a .ser el estribillo que en ellos se cantaba ; 



Según Carlos \'ega. dicha melodía “está en un ensayo de Julián 
Ril)era titulado "Para la historia de la música ('opuku-'' v el ensa- 
yista nos dice que se cantaba en l’I.s])aña como ronda infantil y que 
era poimlar también en P{)rtugal. Si nosotros concedemos a la mc- 
itxiía del candombe cien años de antigüedad, es de imaginar, mediante 
igual concesión, la anterioridad de la española, ya que en 1830 se 
había refugiado en la función de ronda infantil, último abrigo de la.s 
decadencias. He aquí tal como la escribió Ribera en j x 4.: 



Xo es necesario saber música: basta con mirar una y otra para 
establecer su identidad absoluta”. 

Xosotros hemos recogido dos melodias de estribillo de Candombe 
perfectamente diferenciadas. Una de ellas de boca de Patricio Acosta 
(85 años, domiciliado en Tacuarembó y .San Salvador) quien asegura 
haberla oído de sus mayores y haberla cantado él mismo de niño du- 
rante los candombes que se realizaban en la “Sala de los Congos” 
alrededor de 1870: 


í/.-V. J= 72 



lista melodía era privativa de los negros de San Pablo de Loanda 
y se cantaba por los integrantes de esta “nación” una de las más 
numerosas y dispersas en nuestra ciudad. 


88 



La otra es una de las melodías “oficiales” del siglo XIX, ciiva 
letra algo cambiada cita Isidoro De-María en sn célel)re crónica, y 
cuya música hemos recogido de Ricardo Máxinm t 78 años. ra<licado 
en Sarandí del Durazno) (¡uien afirma haljci., • oído en muchas 
oportunidades en reuniones de negros, en los llaiua<los “sitios” alre- 
dedor de 1890: 



¿¡j7nl>á Cta ‘Lij^-g<3 


Si se analizan estas dos melodías en función de los ritmos de 
tamboril se observará que caen en sus figuraciones perfectamente con 
los acentos de los parches batidos. La presencia del siguiente pie 




<iue tantas veces ha sido llamado “pie de música negra”, se halla 
siempre presente en la música que practican los negros en América, 
pero lo curioso es que no lo hallamos frecuentemente en el Africa. 
Debe agregarse además que muchas otras músicas americanas lo 
poseen ; entre ellas la incaica que lo ])resenta abundantemente. 

Las melodías negras africanas, se hallan, como toda música et- 
nológica. fuera de una ordenación métrica. O bien son breves estri- 
billos repetidos indefinidamente, o bien largas curvas melódicas que 
se hallan más próximas a una cantilación gregoriana de ritmo libre 
que a la cuadrada estructura de la supuesta melodía afro-americana. 
He aquí, por ejemplo, una "Danza Baluba” que es una forma artiue- 
tí])ica <le las melodías africanas que conocemos. (Fig. 22) 

Por lo general la melodia africana posee un tiempo musical agi- 
tado y nervioso. Hornbostel resumió en 1936 su ]irofunda infor- 
mación sobre la música etnológica y en un n{)table artículo so])re la 
música de los indígenas de Tierra de Fuego estam]K) estas palabras; 
entre las tribus fueguinas “el tiempo es moderado, más bien lento, 
y permanece constante a través de toda la canción. Sin emiiargo. lo 
característico del tiempo musical de los indígenas no es nunca agi- 
tado ni nervioso, como entre los negros africanos, ni tampoco escu- 
rridizo o en olas suaves de ir y venir tan frecuente entre los jmeblos 
de la Oceanía. .“>11 música corre a pesados pasos regulares.”-'‘ 


89 




Lü que no existe en toda la sol)revivencia musical afro-uru- 
guaya es la idea armónica, ausencia común, por lo general a casi 
toda la música de las culturas primitivas. No ya el i)olifonismü culto 
proveniente en la música europea de la descomposición del arte gre- 
goriano pasado el año mil de nuestra era. sino ni aún e! “gymel" 
popular — marcha paralela de intervalos consonantes. i)or lo ge- 
neral de terceras — como se j)uede observar en pueblos de avanzada 
cultura en un pasado remoto. 

De todas maneras las dos únicas melodías que hemos recogido 
presentan un corte fraseológico decididamente europeo y no corres- 
ponde por lo tanto sostener que fueran ellas de origen africano. 

21. Los iN.sTRr.MENTOS Dru, Cakdontbe. — Desde el punto 
de vista organológico la música afro-uruguaya se desenvuelve bajo 
el signo del tambor. Sin embargo, crónicas y recuerdos de viajeros 
y ancianos aseguran que se practicaba además una vasta serie de ma- 
rimbas. mates, mazacallas. palillos y tacuaras que sobrevivieron hasta 
princi])ios del siglo actual, cuando ya dosai)arecidas las antiguas dan- 
zas y ceremonias, el carnaval montevideano reordenó algunos pasos, 
figuras y ¡¡ersonajes — el escobillcro y el gramillero por ejemplo — 
para teñir con fuerte color local la alegría y el brillo de una fiesta 
que ya entraba en un plano de municipal cordura. Lmpero. uno solo 
de los instnimentos ha sol)revivido como relitiuia inmutable a través 
de todas las referencias y ostenta aún hoy. en plena vigencia, un 
riciuísimo juego: el tamboril. K1 resto de ellos, ausentes en los tiempos 


00 



qutí con en, de nuestro repertorio instrumenta] ¡K)])ular. 110 jjertcncc,. 
ya al folklore sino a la etnolofíia. Dejamos el tamboril para otro co- 
mentario más reposado y nos referiremos abura a a<jUCÍlos instru- 
mentos c(ue yacen en el recuerdo o en los papeles. 

De acuerdo con la clasificación instrumental de tlornbostel- 
Sachs. en el L'rug’uay se conocieron y practicaron diez instrumentos 
de procedencia africana ajíimpados en priniera instancia de la sií>uienlc 
manera : 


1. ¡diófoaos: 

Mazacailas 
Mates o jtorongos 
Marimbas 

Canillas de animales lanares 

Palillos 

’l'acuaras 

2. Mcinbranúf Olios: 

Tamboriles 

“Macú” (tamitor grande) 

3. Cordófonos: 

Arco musical 
Cítara africana 

1. Idiófonos. — Kn el cuadro que ilustra estas páginas hemos 
desarrollado la serie 1 de Idiófonos cuando nos conduce hasta el ins- 
trumento indicado, cerrando la línea de la clasificación en aquellos 
casos en que no hay rejtresentantes instrumentales en nuestro medio. 
Es curioso observar que ningún documento se refiere a los tan co- 
munes instimmentos entre los negros del continente, improvisados con 
utensilios de trabajo y que en los Estados Unidos se concreta en la 
célebre tabla de lavar (“washboard”). 

\'eamos entretanto las referencias y características de los idió- 
fonos enunciados. 

El uiúzacalla no era otra cosa que una “maraca” metálica cons- 
truida con dos conos de hojalata unidos por sus liases y provisto de 
un mango de madera : dentro del cuerpo del instrumento se agitaban 
piedrecillas o chumbos. La maraca, instrumento jirc-coiombiano cuyo 
nombre guaraní se escribe “Mliaracá” fué citado ]K)r primera vez en 
el poema de Barco Centenera “La Argentina y conijuista del Río de 
la Plata" cuya acción ocurre en el siglo XVI y fué impreso en Lisboa 
en i6<)2: 


'7:7 tnumcá. bocina y laniborcs 
Resuena por el bosque". 


9 ^ 




92 




MI mazacalla citado tanil)icn por De María, es el instrumento de 
origen africano practicado en América correspondiente a la maraca 
indígena. La habilidad del ejecutante estriba en dominar el montón 
de piedrecillas que hay en su interior por medio del movimiento 
<le las muñecas y lanzarlas en puñado contra la.s paredes interiores 
<lel instrumento. He a<¡uí una peciueña teoría de la técnica de ejecución 
<le este tipo de sonajeros: "Cuando se trata de aprender maracas, 
entre nosotros, el discípulo se sienta frente al maestro y comienza 
¡)or apoyar sobre el muslo el antebrazo, empuñando una maraca en 
cada mano, y entonces comienza muy lentamente a hacerlas sonar al- 
ternativamente empleando únicamente la muñeca. MI golpe seco se 
aprende luego, y su ai)rendizaje comienza por levantar el antebrazo 
y descargarlo sobre el muslo: así el movimiento <|Ueda cortado brus- 
camente. y los “capachos’’ (o semillas) se detienen. Estas prácticas, 
([ue constituyen el fundamento de la técnica de un buen maraquero, 
indudablemente se han perpetuado por tradición, y acaso no sea aven- 
turado suponer que de ese mismo modo comenzaba el "¡)¡ache'’ a 
iniciar al neófito en el manejo de las maracas sagradas”."' 

La técnica de ejeetteión y los sonidos obtenidos son más o menos 
los mismos en la maraca y en el mazacalla. Sólo varía el material 
empleado: casi siemi)re la maraca es un instrumento nattiral que 
consiste en tina calabaza seca dentro de la cual se agitan las semillas 
endurecidas; el mazacalla es de metal en forma de romljo en cuyo 
interior se agitan piedrecillas o chumbos. 

En la organización de las danzas afro-uruguayas y posterior- 
mente en la música carnavalesca montevideana. el mazacalla es el 
instrumento (pie sigue al tamboril en importancia organológica. Por 
lo general no se empleaba el par de mazacalla. sino una sola cpie 
accionaba la mano derecha. Durante la marcha del ejecutante, la de- 
tención de las piedrecillas se hacía a veces golpeando el mango sobre 
el muslo derecho, flexionando la pierna y levantándola en ángulo 
recto con el cuerpo, tal como se puede ver en el apunte de Herme- 
negildo Sábat"’’ tomado de la realidad montevideana a principios del 
siglo actual. Algunas veces hemos visto escrito el nombre de este 
instrumento como “masacalla" y tratado en género femenino: “la 
masacalla". 

MI iniifr V poroiuio era algcj así como una maraca cuyo sonido 
se veía enri(piecido por el golpe de conchillas i)ercutidas sobre su 
caparazón. Era, según Rómulo F. Rossi, un mate “recubierto con 
hilos (|ue cruzaban gran número de conchillas. En el Brasil se halla 
hoy en vigencia bajo el nombre de “piano-de-cuia”. 

La marimba, xilófono construido con placas de madera de dis- 
tinta longitud percutidas con dos macillos y su correspondiente reso- 
nador inferior de calabaza, instrumento típicamente negro, posse hoy 
una vasta área de dispersión en las Antillas y en la América Central. 


93 



I'-’ xilófono en sí — “xylon” en griego, “madera" — aparece en es- 
tadios bastante íijmitivos y en diversos lugares del mundo, pero 
cuando lleva re'Uiuulor de calabaza, según Curt Sachs,'" es de pro- 
cedencia Banlu o próximo a esta área cultural africana, lo cual coin- 
cide perfectamente con el hecho de (jue la mayor parte de los esclavos 
llegados al Uruguay en el siglo X\'in ])ertenecicron a esta cultura. 
El xilófono europeo que no lleva resonador alguno proviene, segim 
Andró Shaef fner,^" dei Asia Austral. 

Isidoro De-María en crónica citada declara (jue el Candombe 
alrededor del 1820 se acompañaba con “la marimba en el mate o 
porongo”. Está describiendo en estas pocas palabras la característica 
más privativa de este xilófono africano (pie es justamente su reso- 
nancia en la calabaza. Es lástima (jue no haya (piedado ninguna no- 
tación de su juego por cuanto de todos los instrumentos alro-uru- 
guayos. es el único cajiaz de cantar una mekxlía diferenciada siendo 
los restantes de exclusiva índole rítmica. Sin embargo no desechamos 
la ¡dea <le que Isidoro De-ilaría al hablar de la marimba se refiera 
al arco musical con resonador de calabaza ya que este nombre se 
reservaba tradicionalmcnte en el Uruguay para denominar a estos 
primitivos cordófonos. 

Las canUlas de animales lanares pertenecían en el ])asado siglo 
al instrumental afro-uruguayo. El precitado Rossi describe asi este 
instrumento; “canillas de animales lanares atadas a sus extremos 
paralela y transversalmente, en forma de escalera, por <los tientos 
de lonjas de Imgual, huesos que hacían sonar los músicos arrastrando 
sobre los mismos otro hueso”. Estamos en presencia de un idió- 
fono de frotación al que podría calificarse como osteófono”. Por 
su sistema de extracción del sonido tiene extraordinaria similitud 
con el “recoreco” brasileño. Su sonido es indiferenciado en cuanto 
a su altitud y se le llama “la huesera” ; Marcelino Rottaro se refiere 
a este instrumento. 

Los f'alillos de que habla Isidoro I)e-María no hemos podido 
registrarlos al través del recuerdo ¡)ersonal. ;P'ueron tíos palillos en- 
trechocados a la manera de la “clave xilofónica” cubana? El docu- 
mento no es explícito, razón por la cual no lo hemos fijado en el 
cuadro de idiófonos afro-uruguayos. Remitimos a los lectores a una 
monografía exhaustiva (jue sobre la “clave” escribió P'ernando Ortiz 
en 1935.*' 

La tacuara era una caña de (x) a 70 centímetros de largo y del 
más grueso diámetro que se ¡)odía obtener en las grandes tacua- 
ras : se apoyaba horizontalmente sobre dos honiuetas y se percutía 
con un palillo <le madera. Pertenece a los idiófonos de golpe directo 
percutido en un tubo, independiente. La amsencia de lengüeta hecha 
en forma de incisión en “H” en el centro de la caña, la coloca entre 
los más primitivos tipos de su clase. 


94 



2. Mcinhraiwfoiios. — Hn la (lesci-i¡)ción de > Be .ri'rc; 

sobre los iirimitivos rituales africanos en el Uruguay anteriores a 
la organización del Candombe, se estampa las siguientes palabras; 
“Kstüs cantos y oraciones eran siempre acomj)añados por contor- 
siones y gritos (le admiración o sorpresa, que correspondían per- 
fectamente a los sonidos emitidos por el “Macó” (tambor grande)..,” 
Es de suponer ([ue se trata de un memirranóíono de grandes dimen- 
siones. Xo obstante, nada impide tamj)oco pensar (jue nos hallaríamos 
ante un tambor de tronco excavado: en este caso se trataría de un 
idiófono de gol¡)e. Ks bien sabido que bajo el rubro de tambores se 
agrupan las dos primeras seric.s de la clasificación de Ilornbostel- 
Sachs, segoin lleven o no una membrana. 

En realidad el único membranófono (lue se practicaba en el 
antiguo Can(loml)e era el tamboril. En el tomo dedicado a la música 
tradicional del Uruguay vamos a referirnos a él extensamente ya 
<iue ha evadido el límite de lo etnoi()gico para entrar en el terreno 
de lo folklórico. X’o corresponde, pues, en este capítulo, registrar 
su rítmica actual: con todo vamos a ensayar algunas consideraciones 
previas .sobre sus antecedentes, su clasificacitm. su construcción, su 
decoración y su afinaciem o temple. 

El tamboril es hoy en Montevideo un instrumento vivo y vasta- 
mente divulgado (]ue ha rebasado la línea de color para adentrarse 
entre los blancos, especialmente en los barrios del sur de la ciudad 
quienes ])ür su contacto con el elemento negro tomaron este instru- 
mento como vehículo de cxijresión colectiva de alegría, llegando a ser 
dentro del recinto ciudadano el heredero pojiular de la guitarra co- 
lonial o del acordeón campesino de fines <lel pasado siglo. Un hecho 
musicülógico nos permite afirmar que este tamboril de hoy no fue en 
-SU rítmica igual al de épocas pretéritas. En nuestros dias la frase 
rítmica del tamboril consta de ios inevitables dos comi)ases que deben 
cifrarse en compás de 4/8. lo cual permite .superponer a él melodías 
de tangos y milongas sin temor a perder su morfología. Es bien sai)idu 
(jue el ritmo etnológico es “libre” y como tal está más próximo al 
canto gregoriano <jue al de toda la música métrica de la cultura occi- 
dental a ])artir del ciclo trovadoresco. 

En 1698 el Padre Labat estudió atentamente ios tambores de los 
negros de Santo Domingo y anotó sus nombres. Fabricaban dos tipos 
de tam1)oriles con troncos de árbol previamente ahuecados; una ex- 
tremidad (¡uedaba abierta: la otra, cubierta con una piel de carnero 
convenientemente rasurada. El tambor grave llamado “gran tamijor”. 
tenia T m. 14 de longitud por 35 cm. de diámetro y era el que apo- 
yaba lo.s acentos. El tambor agudo llamado “babula" tenía igual lon- 
gitud por 20 cm. (le diámetro y servía para dibujar el repi([ueteo 
sobre el fondo rítmico — téngase presente para cuando hablemos del 
■■chico” de nuestras batería.s de tambores — y casi is(')crono del gran 


9 ? 



tanilx)!'. Cülocal>an . nihos entre las j)iernas sentándose sobre ellos 
liatian su jiarche con cuatro dedos de la mano. Hn verdad, ex- 
cc^)to su posición — hoy en ángulo de unos 8o.'’ con respecto al suelo 
— el sistema, las dimensiones y el carácter son los mismos. K1 nombre 
(le “babula" (]ue le asigna Labat al tamboril agudo, dió título a una 
suerte de candombe del sur de los Estados Unidos y Antillas: la lla- 
mada “Bánibula" de carácter guerrero ejue (piizás fuera aquella (¡ue 
vió bailar D’Orbigny en la antigua Plaza del Mercado en Montevicleo 
el 6 de enero de 1827. Aípiella (jue con el mismo nombre describe el 
cronista del “Comercio del Plata” de nuestra ciudad en 1857, La 
“Bámbula”. en fin. que tanta difusión logró con (lottscbalk a me- 
diados del pasado siglo en su celebrada “Bamboula” (“Danse de 
Xégres”). el opus 2 dentro de su vasta producción, 

La presencia de tamboriles está certificada en todos los docu- 
mentos sobre la música negra en el Uruguay que hemos estampado 
en ])Hrrafos precedentes. Sin eml)argo, así como no fué registrada 
la melodía del antiguo Candombe, tampoco lo fué la del ritmo de estos 
instrumentos. X'amos. pues, a referirnos brevemente al tamboril en el 
momento actual, como anticipo del capitulo que le dedicaremos en 
nuestro tomo del folklore; las supuestas relaciones de sus ritmos con 
los de épocas anteriores quedan bajo la responsabilidad del lector. 

En nuestro medio actual el tamboril no se usa solo sino en juegos 
y estos están constituidos por cuatro tipos diferenciados, que llevan 
los siguientes nombres y que responden aproximadamente a los cuatro 
registros de la voz humana auiKiue sus "tessituras” sean más graves ; 

“('hico” (soprano) 

“Repi(pie” (contralto) 

“J’iano” (tenor o más bien barítono) 

“Bom])o” (bajo) 

T.as medidas — como casi todo instrumento i)opu]ar — no son 
universales y sobre un total de 34 conjuntos estudiados han arrojado 
el siguiente promedio: “Chico”, altura; 65 cm. : diámetro de la mem- 
brana: 16 cm. “Repiíjuc”. altura: 70 cm. : diámetro de la membrana: 
20 cm. “Piano", altura: 73 cm.; diámetro de la membrana; 24 cm. 
“Bombo”, altura: 78 cm. ; diámetn) de la membrana: 27 cm. (es de 
observarse (|ue. por excepción, algunos “bombos” llevan su altura re- 
ducida a íwcm.). 

l-ln un conjunto de tamboriles, bien organizado, la proporción es 
la siguiente: r chico. 203 re])iques, 1 ó 2 pianos y 1 bombo. Muy 
a menudo se observa la ausencia del bombo pero nunca la del chico 
llamado “la llave de los tamboriles". 

De todos ellos, hay uno cuya rítmica es fija siempre: el chico, y 
otro (.|ue se mantiene en un diseño bastante igual todo el tiem¡)o; el 




97 




A manera de puntos de apoyo se mueven estos dos tamboriles, 
en tanto que los repiques y en menor escala el piano, son permanentes 
improvisadores que dan al conjunto ese refinadísimo cambio circuns- 
tancial de acentos y síncopas cuya fijíuración parecería imposible de 
pautar. 

Parece ser (¡ue en tiempos anteriores, en el sisólo XIX, se eje- 
cutaron con ambas manos sin auxilio del ])crcutor de madera que 
hoy acciona la mano derecha. Lo obligatorio y general en el momento 
actual es que la mano izquierda no use palillo en ningún caso. 

Este palillo puede ser golpeado ya en la caja a unos 20 ccnti- 
metros de la lonja ya en ésta y alternando con el golpe de ios cuatro 
dedos de la mano iz(|uierda de tal manera que puedan ambas manos 
producir tres sonidos de timltre y altura distintos. El tamboril es 
sostenid(j debajo del brazo izquierdo del eiecutante mediante una 
correa (pie se apoya en el hombro derecho. La ejecución se realiza 
durante la marcha del instrumentista o cuando éste se detiene, pero 
siempre debe hallarse de pie. La parte abierta del instrumento no se 
apoya, pues, nunca sobre la tierra, lo cual quitaría resonancia al so- 
nido que se percibe claramente durante las noches serenas a más de 
500 metros ele distancia. Los ejecutantes avanzan al ritmo de los tam- 
boriles arrastrando un tanto los pies, la cabeza inclinada hacia la de- 
recha y flexional! a})enas las rodillas al marchar en un juego rítmico 
en el que interviene todo el cuerpo. 

Sin embargo, en el grabado montevideano de 1843 estam- 
pamos páginas atrás, el instrumentista, a horcajadas sobre la caja 
de resonancia, bate el parche con ambas manos. Esto hace suponer 
((ue su ejecución durante la marcha, sea de reciente data. 

De acuerdo con la clasificación de llornbostel- Sachs, el tam- 
boril afro-uruguayo es un memhranófoiio de golpe directo, tubular, 
cu forma de barril, de un cuero, abierto, y lleva por lo tanto la 
cifra 211. 221. 1 dentro de esta ordenación decimal. 

De acuerdo con la clasificación establecida en 1936 por Andró 
Schaeffner es un iii.-ítruincnto de cuerpo .bólido c.rfeusiblc. de mem- 
brana tcn.ía .‘¡obre un tubo y cuyo .lonido .•¡e obtiene por percusión 
directa. 

Sin embargo, el hecho de que en algunos momentos de la eje- 
cución el instriunentista golpea con el macillo de madera sobre la caja 
resonante, transforma accidentalmente al tamboril en un idiófono de 
golpe directo, de pereusióu. independiente (cifra: 1 1 1.21 1 ) dentro de 
la clasificación de Tlornbostel-Sachs. o en un in.‘;tru mentó de cuerpo 
.sólido inc.vfcnsibic. de manera, hueca, de tubo, dentro del sistema de 
Schaeffner. 

Desde luego que, substancial y primordialmcnte. el tamboril es 
un membranófono. pero como ocurre con numerosos instrumentos et- 
nológ-icos. no se mantiene dentro del cuadro rígido de una clasificación 


98 



sino que emigra hacia otras es])ecies. Todo lo cual nos hace pens;.'' 
que estas dos clasificaciones inodcnias con todo lo que han avanzado 
sobre el viejo e incongruente sistema de “cuerda-viento-percusión”, 
son demasiado objetivas para el estudio {le nuestro tamboril, al des- 
atender o mejor dicho al relegar a las sul)divisiones los “impulsos di- 
námicos”. En este sentido habría que recurrir a la clasificación ge- 
nealógica de (leorge Montandon de 1919, dentro de la cual este ins- 
trumento se hallaría regido por el segundo ])rincii)io: la percusión, 
ya que en todo él este impulso es el común denominador. 

No existe un oficio especializado para la construcción de los tam- 
boriles: su fabricación está encomendada a un tonelero (luien lo fa- 
brica con las “duelas” de barricas de yerba mate o de aceitunas. Estas 
duelas están inachimbradas entre sí y se hallan reforzadas jjor flejes 
de hierro (jue circundan en cinco partes el tamboril: uno en la extre- 
midad del parche, otro próximo a la extremidad al)ierta y tres a lo 
largo del cuerpo no siempre en relación de equidi.stancia. La mem- 
brana es de cuero vacuno u ovino y se halla clavada con tachuelas 
sobre el borde exterior de la boca mayor del tonelete. La extremidad 
inferior queda abierta. El palillo percutor es de unos dos o tres cen- 
tímetros de diámetro y treinta centímetros de longitud. Es emjdeado 
a veces el mango de las antiguas perchas para ropa, construidas de 
roble, por la nobleza y resistencia 
de esta madera. La lonja se halla 
claveteada con tachuelas que se su- 
ceden cada centímetro y medio en 
torno de la boca superior. 

De acuerdo con grabados y re- 
ferencias. la decoración de ios tam- 
boriles del siglo XIX podía reali- 
lizarse de tres maneras distintas : 

1.") todo el tamboril sin pintar, es 
decir, la madera al descubierto con 
los flejes de color hierro oxidado 
como único contraste, tal como se 
])ucde ver en la litografía de 1843 
y en el dibujo de Hermenegildo Sá- 
bat de i<pi. 2 ") Pintado cem un 
solo color: rojo, por lo general y a 
veces amarillo o azul claro. 3.") En 
franjas verticales, a manera de 
grandes gajos azules, rojos y ne- 
gros separados por filetes amarillos. Esta última es la decoracitm 
tradicional {jue aún subsiste. La pintura al aceite sobre la madera le 
da brillantez y firmeza a los colores. 

Itn los últimos treinta o cuarenta años ha aparecido una cuarta 



99 



/orina decorativa i^ue consiste en pintarlos en bandas circulares con 
filetes entrecru/'.ados ya en el centro ya en el extremo del parche tal 
como se puede ver en algunos óleos do Pedro Figari. Esta decoración 
no es tradicional. Por otro lado los filetes entrecruzados son el re- 
cuerdo gráfico de un “hecho funcional" (pie no existió en nuestros 
tamboriles : son el recuerdo de las cuerdas cruzadas que sirven para 
templar la lonja, tal como en algunos tamboriles cubanos. Estas cuer- 
das, jiasando por ojales hechos en el borde de la nieinbrana, al ser 
estiradas a la manera de los “corsés” de antaño, elevan el tono de 
la lonja. Nuestro sistema de afinación es totalmente distinto y por lo 
tanto la expresión decorativa de un hecho funcional que no existió 
nunca, no tiene sentido. 

La decoración con estrellas y jiicos debe ser considerada también 
como fantasía no socializada en nuestro medio. 

En realidad la membrana no se afina sino (jue se templa al fuego. 
Este detalle de su técnica, previo a la ejecución, constituye uno de los 
elementos de más color y carácter. Con papeles de diario hacen una 
pequeña fogata sobre la calle, al borde de la vereda y, como en la 
antigua escena de la adoración del fuego mágico, los negros van acer- 
cando y alejando sus tamboriles en un rápido y continuo movimiento 
de rotación para que el calor de la llama haga estirar por igual la 
lonja. A los pocos segundos comienzan a hacerla sonar i)ara verificar 
su tensión y para obtener sonidos diferenciados entre un tipo de tam- 
boril y otro. Si se aplica cuidadosamente el oído a esta operación, se 
observará (¡ue evitan el unísono y la octava entre dos tamboriles de 
distinta voz. Por lo general van buscando “la quinta” o mejor aún. 
un círculo de quintas, sin que ello quiera indicar una afinación exacta. 
Aún cuando se lo propusieran deliberadamente, ello sólo podría obte- 
nerse por simple casualidad ya ([Ue este .sistema de afinactón al fuego 
sólo hace ascender el tono y no podría bajarse el mismo para encontrar 
la nota justa. 

La membrana ha de ser “curada” previamente con intensas fro- 
taciones de ajo. Alternan su afinación al fuego con rápidos escupi- 
tajos en la membrana para saber hasta que punto pueden acercarlos 
hasta las llamas. Cuando el calor comienza a hacer evaporar la saliva, 
lo retiran definitivamente. La afinación ha sido consumada. 

3. Cordóf Olios. — Los africanos introdujeron en América dos 
cordófonos ])rimitivos : el arco musical — que ya existía en nuestro 
continente por la vía indígena — y la llamaila “cítara africana”. Am- 
bos se hallan presentes en el Uruguay hasta ya entrado el siglo XX. 

El arco ¡luisical ejue vino por la vía africana fue llamado en 
nuestro medio “la marimba”. .A él nos hemos referido exten.samente 
en el capítulo inicial dedicado a la música indígena. Ramém Montero 
Brown en su libro “Del terruño”^'* nos hai)la de un personaje de la 
ciudad de Mercedes conocido bajo el nombre de “El Negro de los 


100 



Mates” que ejecutaba la “uiariinba en los bezudos labios” a pr:' ,;p!o. 
de este siglo. Kn la localidad de Las Piedras aican/.ainos noi-otros a 
oir al negro llamado Tío Roque que hacía también maravillas de ritmo 
con su arco musical y por último, en 1943 grabamos jumamente con la 
distinguida investigadora argentina Isabel Aretz en la localidad del 
Cerro, cerca de veinte melodías ejecutadas en el arco musical por 
Policarpo Pereira conocido por el nombre de ‘‘el negro de la ma- 
rimba”. Kn estos tres arcos musicales el resonador era la cavidad bucal. 

La cítara africana fué registrada también en el precitado libro 
de Montero Brown en la ciudad de Mercedes. La describe con toda 
clarida<l al decir : “la cítara africana, especie de arco de flecha con 
tres cuerdas de tripa”. 

Sin embargo, estos dos cordófonos no llegaron a socializarse en 
nuestro medio ambiente, viviendo como flores exóticas entre el grupo 
de idiófonos y membranófonos de pura estirpe africana. 

22. Filiación y significación .social y religiosa del Can- 
dombe. — El Candombe era ])ues una acción coreográfica que recor- 
daba la coronación de los reyes congos con remedo de las instituciones 
estatales blancas. En este último sentido cabe hacer una observación: 
si llamamos “en calle” (“longways”) a la segunda figura y “ronda 
(“round”) a la quinta, tendremos la coreografía de la Contradanza. 
Y he aquí nuestra observación : El Candombe tiene gran similitud 
con la Contradanza. 

La Contradanza, de origen inglés, alcanzó gran predicamento 
en Inglaterra hacia el 1650; pasa a Francia desplazando al “branle” 
a fines del siglo XVII : entra en España a principios del siglo 
XVm, saltando al Río de la Plata en su figuración inglesa 
en 1735 y bajo su transformación hispánica en 1800.^^ Desaparece a 
mediados del siglo XIX para dar paso a sus descendientes directos: 
la Cuadrilla en primer término y los Lanceros después. En 1752 los 
oficiales del Marqués de X’aldelirios (español) y los del Ceneral (iomes 
Freyre de Andrada (portugués) bailan la Contradanza en el Uruguay 
(Departamento de Rocha). 

Su importancia en el desenvolvimiento coreográfico de las danzas 
criollas es tan fundamental, que el Pericón le debe toda su disposición 
convirtiéndose en la verdadera Contradanza campesina del Uruguay. 

En el momento en que los viajeros franceses anotan las descrip- 
ciones de los Candombes, la Contradanza inicia .su triunfal carrera. 
Paralelamente surge la danza neg-ra en nuestro continente. El Can- 
dombe es una expresión similar a la Contradanza y hasta puede acep- 
tarse que en épocas posteriores tomara algunas figuras de la danza 
inglesa, pero hay que tener presente que las disposiciones en filas 
y en ronda son comunes a un gran número de bailes. Curt Sachs, 


lOI 



al hablar de la Contradanza se detiene en este fundamental detalle: 
“K1 círculo y ia hilera son las formas básicas de todas las danzas 
corales, y la mayoría de las figuras pueden remontarse a la cultura 
de la Edad de Piedra y aún a la Primitiva Edad de l'iedra. Hasta 
la disposición de hombres y mujeres en una doble fila, enfrentados y 
divididos en parejas, ya ha sido señalada en numerosas tribus afri- 
canas. entre los bailas de Rhodesia. ios hcrí/dainas y los bolokis del 
Congo. El tema primitivo, fundamenta], es una vez más el combate 
de amor con el ataíjue y huida, con la unicín y la separación consi- 
guientes”. 

La similitud con la Contradanza no obliga a iiensar en influen- 
cias de la danza europea sobre la de los negros en América. Existe 
hasta una razón <le tiempo: la Contradanza española recién se de- 
fine específicamente mucho después del año 1710. y la ]n-imera des- 
cri])ción de los Candombes en toda América, escrita por Labat data 
de 1698. si bien es cierto también (|ue en esta última fecha la Con- 
tradanza inglesa ha triimfa<lo en toda Knroi)a. Lo (|uc llama pode- 
rosamente la atención a los viajeros franceses no es precisamente 
su disposición coreográfica sino el tinte “fort vive et fort lascive” 
(pie ella rezuma. El desplazamiento coreográfico es el (pie están acos- 
tuinhrados a ver y lo único ipie les imjiresiona es la intenciem 
profundamente sensual (pie ponen en todo.s los pasos de esa normal 
coreografía. 

X'ayamos ahora a su filiación con las otras danzas de negros 
del continente. 

Por ecpiivocaclo procedimiento se ha cpierulo filiar al Candombe 
uruguayo por su relación fonética con el título similar de otras danzas 
afro-americanas. Así. Vicente Rossi lo relaciona con el Candomblé 
(le Bahía y entusiasmado con este parentesco hace descender éste 
último de la acepción rioplatense de candombe (sin la “1” ni el acento 
agudo) agregando con reservas desde luego (pe ‘‘Esto hace sos- 
pechar (pie a Río Grande y Bahía el vocablo “candombe” llegó por 
iinjiortación y es su orijen rioplatense”. 

Algo distintas son no obstante ambas danzas: el Candomblé es 
una acción coreográfica de fuerte contenido religioso y mágico, en 
tanto ([ue el Candombe pertenece al ciclo de las danzas pantomímicas 
¡)rofanas sobre las coronaciones de los reyes congos con remedo de 
las instituciones estatales blancas como veremos más adelante; mien- 
tras el Candomblé pertenece al culto sudanés del fetichismo gégé- 
nagó, el Candombe apenas tiene un leve acento del fetichismo angolo- 
congo de las religiones bantús. 

De todos los procedimientos de filiación de una danza, el de la 
aproximackm fonética de su nombre con el de otras danzas, es jus- 
tamente el más peligroso; tan asi (pie a veces bajo un mismo titulo 
se cobijan dos expresiones coreográficas totalmente distintas. Si ello 


102 



ocurre a \ece,s en un mismo país con dos dan.ras de nombro similar 
(lue en distintas épocas significaron danzas di^unías, véase lo aven- 
turado de su relación con otras danzas lejanas de nombre más o 
menos parecido. 

La danza tiene tres elementos primordiales: «u coreografía, su 
música y ei instrumento con el cual se apoya el ritmo: los tres pueden 
ser de origen distinto, l'm cuanto a su música el problema a su vez 
se subdivide en tres posilMÜdades : ia melodía, el ritmo y la armo- 
nización (pie pueden provenir, por ejemplo, de tres direcciones dis- 
tintas : la melodía criolla, el ritmo africano y la armonía euroiiea. 

Si tan delicado y sutil es el problema cpie atañe al elemento que 
.se halla cobijado liajo un título, indudablemente (pie es peligrosísimo 
deducir similitudes por la corriente de una simple ])alal)ra (pie se halla 
fuera del juego concreto de la materia sonora. 

K1 problema del título, en resumen, atañe a la filología : casi 
nunca a la musicología. 

¿Cuándo se comenzó a usar esta ])alal)ra en nuestro medio? Por 
referencia escrita el dato más antiguo iiroviene de 1834 en el verso 
de Acuña de l'igueroa publicado en el “K 1 Universal”, que co- 
mienza: ■‘Coinpañelo di candomlie”. . . 

Isidoro De-María en su crónica de 1888 lo fija de.sde 1808 en 
adelante. Antes de estas fechas la acción coreográfica de los afro- 
uruguayos llevó el nombre de Calenda en la plagiaría referencia de 
Pernetty desde 1763 y de Tango o Tambo en 1807 según la resoluciém 
prohiliitiva del Cabildo de Montevideo que hemos transcrito. En 
i(/xx ya en decadencia, se le llama Zamba. 

¿Qué significado religioso-social tenía el Candombe? Todas las 
referencias coinciden en este punto. Decíamos que era un recuerdo 
de la coronación de los reyes congos con imitacifm de la organi- 
zación estatal blanca y desde el jtunto de vista religioso, un leve 
sincretismo entre el fetichismo liantú y el ciüto católico al través 
de la imagen de San Benito. 

Veamos primero su relación con la danza afro-brasileña ya que 
la proximidad geográfica, el hecho de haber recibido a los negros 
desde los mismos puntos de Africa y jwr último habiendo llegado 
en proporci()n igual o mayor del Brasil (pie del continente negro, 
la corriente de esclavos, indica un camino seguro de filiación. 

Tres grandes cultos religiosos transportaron los negros esclavos 
a la costa oriental de! Brasil: el fetichismo gégé-nagó, el culto inalé 
de las religiones sudanesas y el fetichismo angolo-congo de las reli- 
giones liantús. Los dos primeros conservaron más su pureza origi- 
naria en el nordeste del Brasil : Pernamlmco. Alagoas, Sergipe, 
Babia : el primero dió origen al Candomblé bahiano ([uc fué la forma 
más potente de cxpresic'm religiosa. Entretanto el fetichismo bantú 
angolo-congo se diluyó en un sincretismo religioso con la imaginería 


103 



católica y aunque tiene como intensa expresión aislada la Macuinba, 
similar al Candomblé, a ésta última expresión pertenecen los cantos 
de la Cucumbys, Cong-adas. Maracatús, (iiierreros, Ranchos y Reina- 
dos, o en general Batuques. Para nosotros a este ciclo pertenece el 
Candombe oriental. 

En el Candomblé de Bahía y en la Macumba de Río. el baile es 
un aditamento importantísimo i)ero lo esencial radica en el conte- 
nido religioso con los correspondientes trances de posesión y de magia 
(jue culminaban hasta con el sacrificio humano. Queda fuera de 
nuestra órbita y no los relacionaremos ya ejue en el Candombe más 
modesto la danza era el “deus ex machina” de la reunión y el ele- 
mento religioso quedaba como un aditamento a la acción coreográ- 
fica a la inversa de los otros. Por el camino del fetichismo angolo- 
congo encontraremos mayor parentesco. 

Dos grandes sistemas se mueven en este último sentido: los 
"autos” negros y la simple danza. P'ntre los primeros están las repre- 
sentaciones de ios cucumbys, congadas y maracatús; entre los se- 
gundos, el Batuque. 

Así parecería que se va descendiendo desde las escenas de magia 
de Candomblés y Macumbas hasta las representaciones de congadas, 
Maracatús y Cucumbys, y de éstos a la danza del Batuque. Tres esca- 
lones de religiosidad y tres escalones también de entrada del negro 
al conglomerado social latino americano. La línea de color, el pig- 
mento, se diluye desde el negro puro de los primeros, al mulato de 
los segundos, al casi blanco del tercero: ])or aniquilamiento de la 
danza colectiva o la danza conexa o de grupo se pasa a la de pareja 
enlazada y ya estamos en la danza de salón : de la samba rural pau- 
lista a la samba de salón internacional. 

; Dónde se hallaría ubicado el Candombe, de haberse practicado 
en el Brasil? Entre la segunda y la tercera: entre los "autos” de 
las Congadas y las representaciones carnavalescas del Batuque. O 
mejor aún : perteneció en tiempos de la colonia a la segunda y al abo- 
liese la esclavitud pasó a pertenecer a la tercera. 

Descartados Candomljlé y Macumba que nada tuvieron <]ue ver 
con nuestro Candombe, veamos su similitud con Congadas, Cucumbys, 
Maracatús. etc. 

Las Congadas se registran en el Brasil en el siglo X\TI y se 
realizan en Navidad. Los personajes de la Congadas son los si- 
guientes: i) Rey o Emperador, 2) Reina o Emperatriz, 3) ^íameto 
o príncipe, llamado a veces “Suena”, 4) Quimlwto o hechicero, 5) Em- 
bajador, 6) Capataz, 7) Príncipes, ])rincesas y guerreros. Su argu- 
mento coreográfico se desenvuelve en las siguientes escenas; i) La 
reina envía embajadores a la corte del Rey Congo. 2) Hay varias 
peripecias en medio de las cuales surge el ^^ameto y ])ide satisfac- 
ciones al Embajador, 3) Declárase la lucha. 4) Muere el Mameto 


104 



(algunas vects es muerto por una entidad amerindia: el Caboclo 
blandiendo un terrible “tacape”). 5) El Quiniboto hace evocaciones 
y pases mágicos y cantos a los que responde el coro y resucita el Ma- 
meto. 6) Danzas y cantos de júÍ)iIos generales.®'* 

Fuera de la acción escénica, del nudo dramático que radica en 
la muerte y re.surrección del Mameto, la sucesión de cuadros tiene si- 
militud con el Candombe. Los personajes son los mismos: los reyes, 
el príncipe que viene a ser el Mameto, el gramillero, herbolario o mé- 
dico de tribu que no es otra cosa que el Ouiml)oto. el escobillero con- 
vertido aejuí en el capataz, etc. Falta al Candombe nuestro, pues, el 
“auto” correspondiente. 

Los Ciiciiinbys cuya etimología proviene de “cucumbre", comida 
pre])arada en el Brasil por los Congos, es bastante similar a la con- 
gada. Se realiza esi)ecialmente en Bahía. Los personajes son los 
mismos y la acción escénica, un poco más rica, consta de tres epi- 
sodios bien diferenciados: i) I.a Salufación (pie se descompone en 
a) luego que los cucumbys armados de arco y flechas trasponen la 
puerta que se abre para ellos, la música y los danzarines ejecutan 
marchas guerreras e himnos tritmfales, h) se adelanta el Rey y canta: 

.S'oH reí de Congo, 

Quero brincar, 

Cheguei agora 

De Portugal 

c) responde el coro y baila. — 2) La Matan::a que a su vez se descom- 
pone en : a) aparece el Capataz y marca el ritmo de la danza, b) hace de 
pronto una señal y todos se detienen, c) se apodera de los danzarines 
una especie de pasmo, d) el Ca])ataz grita “Congoxá!” y tamboriles, 
maracas, etc., dan una salva estrepitosa, e) vuelve a gritar el capataz 
“Oh! muquá!” y lentamente van entrando los instrumentos y realizan 
un crescendo con cantos guerreros que dura unos 20 minutos, f) el 
Mameto imitando el ondular de serpientes y el salto del jaguar baila 
con ellos, g) un Caboclo da muerte al Mameto, h) gritan espantosa- 
mente los cucumbys y comienza una especie de velorio, i) el Jefe 
de los congos, cuidador del Mameto, comunica con pesar a la reina 
su muerte, j) la Reina desesperada llama al hechicero o Quimboto 
((ue trae una cobra en el pescuezo y un bolsa con amuletos, k) la 
Reina le ofrece recompensas si revive a su hijo o cortarle la cabeza 
si fracasa. 1 ) el Qimboto cantando en combinación con el coro, lanza 
su hechicería, m) el Mameto desde el suelo se mueve lentamente. 
Gran danza mágica, n) el Mameto se levanta rápido y danza, ñ) el 
(Juiinbotü fulmina con una mirada al Cal)oclo: éste cae en tierra, o) el 
Caboclo se levanta y quiere matar al I’ríncipe de los Congos y se 
organiza entre dos tribus una lucha, p) \'encen los Congos. — 3) La 
Recompensa en dos fragmentos: a) Entra la Reina y el Mameto y 



cohuan de reconi{)ensa,s al Ouimboto, b) el Rey le ofrece a su hija eii 
casamiento pero el Ouimboto no la acepta. . . por ser ya casado. Por 
último viene un gran epílogo de danzas y cantos generales,'^” 

I-a relación con nuestro Candombe es exactamente la misma que 
con las (longadas. 

K 1 A/ifruccííi/ nos va aproximando más al Candombe. Según Nina 
Rodrigues, de antaño el Maracatú es un desfile carnavalesco, remi- 
niscencia de la coronación de los dos reyes congos. I£s de origen per- 
nambucano y consta de dos escenas distintas. La primera constituye 
un Cortejo carnavalesco que se compone de: a) la comparsa se inicia 
por un estandarte a cuyo la<lo hay arqueros, b) formando cordón 
van otras dos filas de mujeres, c) en el medio del cordón varios fe- 
tiches : un gallo <le madera, un yacaré “empalhado” y una muñeca 
vestida de blanco con manto azul, d) después, dignatarios de la corte 
y por último el Rey y la Reina. La segunda consiste en una visita: 
el cortejo se dirige a la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario. Cantan 
y bailan durante la procesión, y el cortejo al llegar ante la imagen 
de la \’irgen repite lo mismo con pequeñas variantes.*" 

.•\sí imes, el Maracatú vendría a ser una reproducción invertida 
en su orclen, con respecto del antiguo Candombe montevideano en el 
cual los negros visitaban primero la Catedral y hacían su homenaje 
a la imagen de San Benito y luego en cortejo pasal)an a saludar a 
las autoridades rematando la jornada con un gran candombe en el 
Cubo del Sur. 

El Rancho o Reinado lo constituían un grupo de hombres y mu- 
jeres ¡lue representaban pastores y pastoras que iban a Belén y t^ue 
de paso entraban en las casas de familias para realizar allí sus bailes. 
El Rancho se divide en dos categorías. La primera llamada temo era 
de mavor alcurnia, no por los negros que la integraban sino ])orque 
se dirigían a las casas más distinguidas, uniformados de blanco, en 
parejas, y allí l^ailaban Cuadrillas, Polcas y \’alses. La segunda, el 
Rancho proi)iamente dicho, de más carácter popular, llevaba un Rey- 
Congo montado en un buey: se desarrollaba luego una lucha entre 
dos i)ersonajes y bailaban por fin el Lundú zapateado. 

De menor importancia (jue el Maracatú, se aproxima bastante a 
él y tiene ¡)or lo tanto similar corre.si)ondencia con nuestro Candombe. 

El Hafiiqiic. por fin, era el que más aproximación tenía con nues- 
tra ex])resión afro-rioplatense. Según Debret (1S35) en Río de Ja- 
neiro se realizaba el Batuque dispuestos los negros en círculo, ha- 
ciendo pantomimas y batiendo el ritmo con lo que encontraban: las 
palmas de las manos, dos pequeños pedazos de hierro, fragmentos de 
lozas, etc. : el ritmo era marcado “por dos tiempos precipitados y' 
uno lento”.'" 

Es de origen angolo-congo, no lleva representación alguna y con- 



siste en un circuio formado i)or los danzantes alternando honibrí.-. y 
mujeres que después de ejecutar varios pasos se chocan los vientres 
entre sí o más precisamente sus ombligos. Estas “embigadas” lla- 
madas también "sembas” dieron origen coreográfico a la Samba ac- 
tual. Por e.xtensión de semba se llamó asi a veces al Batuque y se 
acompaña con el ritmo de palmadas y membranófonos del tipo de 
la caja en forma de barrilete, los “atabacpies”. 

He aquí la forma coreográfica más próxima a nuestro Can- 
dombe. H1 atabaque no es otra cosa (pie el tamboril y si se piensa 
cjue uno de los estribillos más famosos del Candombe comenzaba por 
“Loanda. Loanda. Loanda. yé!” se verá hasta la aproximación en el 
origen africano de ambas, recuerdo en los dos casos de la capital de 
Angola. Por otro lado los santos a cuya advocación se realiza son 
los mismos. 

Kn síntesis, nuestro Candombe participa de los Ranchos y Rei- 
nados en cuanto al cortejo previo al acto de la danza, de los Cucumbys. 
Coligadas y Maracatús. por la ])rcsencia de los reyes negros y del Ba- 
iiuiue por la expresión coreográfica de la danza pura. 

Si extendemos el área de dispersión de la danza aíro-americana 
veremos que en todo el continente surgen expresiones similares tain- 
])ién a la rioplatense. Kn Perú, Ricardo Palma nos habla de los t a- 
bildos y Cofradías coloniales.^- Reuníanse los negros allí para comprar 
su libertad, pero además. Cabildos y Cofradías eran los nombres ge- 
néricos de danzas afro-i)eruanas, que provenían del nombre (pie lle- 
vaba el local donde se realizaban las mismas. Organizados en tribus 
o naciones, tenía, cada una de ellas su reina que presidía las proce- 
siones y bailes, seguida de sus damas de honor y de sus “súbditos” 
llevando velas en las manos y bailando al compás de una orquesta ne- 
tamente africana. La patrona de Cofradías y Cabildos era la \ irgen 
del Rosario y se rendía culto además a San Benito y a Nuestra Señora 
de la Luz. En las procesiones de Corpus salían a la calle los “diablos 
danzantes”, personajes que veremos también en Cuba y Colombia. 

.•\1 mismo ciclo que nuestro Candombe perten(;cían pues las Co- 
fradías y Cabildos peruanos aunque sin la aparición de ese peculiar 
personaje de las procesiones. 

En Antioquia (Colombia) a partir del 28 de diciembre hasta el 
día de Reyes, .salían a la calle los “diablitos” negros cpie organizaban 
una especie de carnaval recorriendo la ciudad en comparsa, represen- 
tando pequeñas escenas y bailando en las casas de las ])rincipales fa- 
milias del lugar. 

En Haití se conocían las Sociedades de Congos, con su corres- 
jjondiente reina y tambores, en tanto cpie en Cuba, existía una ins- 
titución similar a la peruana llamada también Cabildo que tenía por 
objeto principal obtener la libertad de los esclavos pero en la cual se 
organizaban representaciones coreográficas exactamente iguales a 


107 



las de los Candombes orientales, el 6 de enero de todos los años/'* El 
rey congo vestido con la casaca que pedía prestada a su amo, su som- 
brero de dos picos y su gran bastón^ ejercía las funciones de capataz 
y duraba en sus funciones cuatro años. Estamos pues en presencia 
de una institución similar a la de los reyes negros de nuestro Can- 
dombe, aun cuando el reinado de los nuestros fuera casi vitalicio. 

He aíjuí la filiación desde el punto de vista religioso y so- 
cial de nuestro candombe en función de las organizaciones similares 
en América. 

Por sil religión: 

Originariamente j)ertenece al ciclo del fetichismo angolo-congo y 
se trasvasa por lento sincretismo al culto católico. El santo bajo cuya 
advocación se realiza, es indudablemente San Benito. Se relaciona 
desde el punto de vista religioso 

ICn Brasil con: 

El Maracatú 

El Batuque 

Los Ranchos y Reinados 

En Perú con : 

Los Cabildos y Cofradías 

En Colombia con : 

Los Diablitüs 

En Cuba con; 

Los Cabildos y Cofradías 

Por .?!( coreografía y ceremonia: 

Una escena de la coronación de los reyes africanos y luego danza 
general. Junto a ello una referencia de la organización estatal l)lanca 
e imitación de su vestimenta. Se relaciona desde este punto de vista 

En Brasil con : 

Las Congadas (más ampliada la escena y con nudo 
dramático) 

Los Cucumbys (ibidem) 

El Maracatú 

El Rancho o Reinado 

El Batuque 


io8 



l-'n Perú con : 

Los Cal)ildos y Cofradías 
I-'n Coloml)ia con: 

Los Diablitos 
En Haití con: 

Las Sociedades de Congos 
I'n Cuba con : 

Los Cabildos y Cofradías 
Por sus l’crsonajcs: 

El Rey y la Reina llevan ei mismo nombre en todas las danzas 
afro-americanas. 

El Principe se llama Mameto o Suena en las Congadas y Cu- 
cumbys. 

El (iramillero o médico de tribu (hechicero también), se llama 
Quimboto en las Congadas y Cucumbys. 

El Escobero o Escobillero. maestro de ceremonias y conductor 
de la danza, se llama Capataz en Congadas y Cucumbys. 

Pof su significación social: 

Conseguir la manumisión de esclavos y luego agrupar y de- 
fender la raza. El Candombe tiene su equivalente con las Cofrarias 
brasileñas, en los Cabildos y Cofradías peruanos y cubanos y en las 
Sociedades de Congos de Haití. 

Por su cultura negra: 

Pertenece el Candombe al área cultural bantú con leves elementos 
sudaneses. Por esta vía se une con todas las danzas afro-americanas 
precedentes. 

Por su músico e instrumental: 

Similar en todos los casos. Predominancia de los membranó- 
fonos, especialmente de los tamboriles. En segundo término, idiófonos. 

23. Advertencia finai.. — Desaparecido el Candombe hace 
más de setenta años, su única sobrevivencia resta en el conjunto de 
tamboriles que ostenta hoy, especialmente en el carnaval montevi- 
deano, una rica lozanía popular. Pero esto ya no pertenece a la etno- 
logía sino al folklore, y según adelantamos precedentemente, en el 
tercer tomo de esta obra dedicado a las danzas y canciones tradicio- 
nales, aparecerá un extenso capítulo acerca de la compleja rítmica 
de los tamboriles actuales, elaborado sobre la base de las numerosas 
grabaciones que hemos obtenido en el curso de estos últimos diez años. 


109 



XOTAS correspoxi)ip:ntks al CAPrri:LO ir 


(1) Stfphen-Chacvet: "Musiquc Xér/rc", París, 1929. 

(2) Homero Martínez Montero; “La csclavitii<] en el Crujíiiay". en “Revista Xa- 
cional'', año V, in'ini. 57, páR. 424. Montevideo, .setiembre de 3942. (Confrontar 
además: Eogenio Petit MfSoz, Edmundo M, Xara-ncio y José M. Traibel 
Xelcis: “La comlición jurídica, social, económica y política de Urs negros du- 
rante el Coloniaje en la Banda Oriental", vol. 1, i.‘ parte. Montevideo, 1947). 

(3) El 27 de Diciembre de 1868 Carlos M. de Céspedes decreta definitivamente la 
abolición de la esclavitud en Cuba. En el artículo i.° de esa re.soliición se es- 
tablece; “Quedan declarados libres tos esclavos que sus dueños presenten desde 
liieso con este objeto a los jefes militares” y en el 2.": “Estos libertos .serán por 
ahora utilizados en el servicio de la patria de la manera que se resuelva''. 
( Fer.nanix) Ortiz: “Los negros esclavos", pá^. 98, La Habana. 1916). 

(4) Mahcei.ino Fottaro : “Rituals and Candombes", artículo aparecido en la 
antolttp:ía ordenada por Xaney Canard, “\'egr<i“ páus. 5T9 a 522. London, 1934. 

Í5) Libro de ;\.euerdüs del Cabildo de Montevideo, publicado en la “Revista del Ar- 
chivo General AdiiiinistratR'o'', vol, III. páp;. (31, Montevideo, 1887. 

(6) Thidem, vol. III. pág. 153. 

(7) Dom Pernetty : “Histoire d'iin voyage au.r isles Maloiiincs jai! en /'dj & ¡74Ó'', 
pá^s. 279 a 281. Paris, MDCCLX'X. 

(8 ) Carlos \'ega : “Danzas y canciones argentinas", págs. 135 a 140. Dueños 
.•\ires, 1936. 

I9) Jean Baítiste Labat; “Xoiivcau Coyage aux ¡síes de r.lmeiiqne", t. IV, 
l)á.<s. 153 a 160. La Hayo. 1724. 

(10) "Hisloire Genérale des Voyages", t. XV, pág. 436. París. 1746-61. 

(11) .\nt(iony ZAriiARiAii Hei.ms : “Truvcls frotn Bitetios Aires by Pal osi lo ¡.ima". 
pájt. 205. London, 1806, 

(12) Jut.i.iRN Mei.i.et: da.ns iinlcrieur de rAmcriqiic Méridiónale''. pá>r. 

238. París, 1926 (2,* edición). 

(13) Actas del Cabildo de Montevideo; “Libro de acuerdos que dio priii - / cipio 
el cinco de abril, de 1800 / y finalizó el i¿ de / fcb.° de 1808“, Libro X.' ii, 
ful. 206 vta. y 207, Arcliivo General de la Nación. Montevideo. 

(14) “YXDICIí GLNERAI. / Dli / Acuerdos. / dcsilc la creación de Montev." 
enipcsan / da p/ el Libro I. d.c J7So, hasta el Onceno / concluido cii r8o8“. 
Libro X." 22, fol. 7l5vt:i. Archivo General de la Xación. Montevideo. 

(15) Borrador de un oficio de los vecinos de Montevideo al Gobernador Elío, fe- 
chado el 21 de noviembre de 1808. Fondo ex .'\rchivo General .\dniinistrarivo. 
Caja 321. carpeta 3, documento 66. Archivo General de la Xación. Montevideo. 

(16) Francisco .MtuÑA dk Ficueroa; “Diario Histórico dcl Sitia de Montevideo". 
jueves 4 de noviembre de 1813. Tomo II, páp:. 15. Montevideo, l8(;o. 

(17) “líl. HX.-'io CABILDO GOBERNADOR INTENDENTE DE LA PRO- 
VINCIA ORIENTAL". Bando impreso en hoja suelta y fechado en Monte- 
video el 27 de enero de 1816. Colección de Impresos. Carpeta X." i. Rihliorato 6. 
Sector Q. -\naquel 4. .-\rchivo y Biblioteca “l’abio Blanco .Xcevedo”. .Museo 
Hi.stórico Xacional. Montevideo. 

(18) .Auguste Saint-IIii.aire ; “l'ffyagc a Rio Grande do Sut", páj;. 182. Orléans, 18S7. 

Q9) “Le 6 Janvicr, jour des rois. deg ceremonies bizarros attiréreiit nion attention. 

Tous los néstres nés sur la cote d’Afriquc se réunissent par trihits. dont chacunc 
élit, dans son sein, un rois et une reme. .-Xfftiblés de la faqon la plus origínale, des 
habils les plus briilans qu’clks ont pii troiiver, précédés de tous letirs sujets des 
tribus respectives. ces majestés ri'nn jour se rendent d'arhoni á la messe. puis 
font des promenades dans la ville; et, réunis. enfin sur la petite place du marché, 
tous exécutent, chacim á sa guise, une tlanse caracteristiiiue de Iciir nation. Je 
vis lá se sucéder rapidement des danses gticrriércs. des siintilacres de travaux 
agricoles et des figures des plus lascivos. Lá. plus de si-x cents negros semhlaient 
avoir aiiisi reconqins un inoment leur nationalité, au scin d'iitic iialicu de ces 
hniyantes saturnales d'un antro monde, leur faisait oublier. dans un seul jour de 
plaisir, les privations et les douleurs de longues annees d'escl.avage" . . - “Peut- 
ctre nc troiivera-i-nn janiais nieillcure occasion d’observer le contraste frapiiant 


I TO 



des coutitmes ct dts iisajces propres á chaqué tribu africaine, ct plus particulie- 
rement eiicorc celui des trails et de la couleur”, (Alcidf. (fOuRiuNV ; 
ííiTiií l'Amériqnc Mériditmalc’’, t. T, pái;. 5. París, 1835). 

(20) '“Ld Malraca", Montevideo, 13 de marzo de 1832. 

(21) Adolfo Rodríciez: "lil Ditje.fío Xacionar, pág. 21, col. I. Montevideo, 1860. 

(22) Isidoro Dz-María; '‘Tytidicioncs y Recuerdos. Afofitci'icico Anlicjiio". libro II. 
págs. 162 a 172. Montevideo, 1888. 

(2.3) Eva Ca.vél: ' 7 í><’ América” (Segunda Serie), págs. 56 a ¿8. Madrid. iSí/). 

(24) Da.mel Gra.nada: ‘‘Vocabiihiri</ riol’lutcnsc rasonado”, pág. 68. Montevi- 
deo, 1889- 

(25) Li.vo SeÁRKZ Peña: “l.a rasa negra cu el Uruguay”, págs. 19 y 20, .Montevideo, 
■9.1,3- Véase además del mismo autor el manuscrito '‘.tf<iintcs v datas referentes 
a la rasa negra en los comiensos de su vida en esta parte del Flato”, fechado en 
.Montevideo el 19 de junio de 1924. .Archivo y Ib'hlioteca "Pablo Hlanco .Xcevedo", 
C’oleceión de manuscritos, tomo 127. Museo Histórico Nacional. Montevideo. 

(26) Erk'ii .M. von- Hornbostel: "Cauciones de Tierra dcl Fuego ', traducción de Eu- 
genio Pereira Salas para la "Revista Musical Chilena”. .\ño 7, X." 41, ¡lág. 76. 
.Santiago de Chile, Otoño de 1951. 

(27) José .X.ntonio Calcaño; “Coíiín'6iíri<í?i al estudio de lo música en Ceiiesuela”, 
pág. 63. Caracas, 1939. 

(28) José Rfo.s Silva: "lisceuas criolla.!”, pág. 82, Montevideo. 1902. Los dibujos 
de Hermenegildo Sábat que ilustran este libro, habían sido ya publicados en 
la revista "Rojo y Blanco” de Montevideo en su mimero del 3 de marzo de 1901. 

(29) Ci'ET Sachs: "The History of .Musical Instrument.'!'', pág. 54. Xevv York, 1940. 

(30) Andrz Schaefz.nek : "Origine des instruincnls de miisique”, pág. 86, París, 19.36, 

(31) RÓMfi.o F. Rossi: "Recuerdos y rrónt'cos de antoño”, t. I, pág. 48. Monte- 
video, 1922. 

(32) Fernando ÜRTIZ ; "La clave xilofónica de la música cubana”. La Habana. 193,3. 

(,3,3) Ramó.n Montero Brown: ‘‘Del terruño", pág. 119; Montevideo, 1918. 

(34) Carlos \’e(;a: "La forma de U¡ contradanza", en "La Prensa", sección 11. 
Buenos .Aires, 20 de noviembre de 1938, 

(35) '‘Extracto del Diario de la espedición y demarcación de la América Meridional 
y de las campañas de Misiones del Uruguay, tomado por los españole.s en la 
rendición del Rio Grande, correspondiente al tratado de 1750'’, publicado en la 
"Historia dcl tcrrilorio Oriental dcl Uruguay", de Juan ÁIanuel de la Sota, 
.Montevideo, 1841, y reeditado en el trabajo de Horacio .Arredondo (hijo) 
donado y sus ficriificacioncs" ai>arecido en la ‘‘Revista de la Sociedad .-Imigos 
de la Arqueología”, t. 111, págs. 369 a ,379. Montevideo. 1929. 

(.36) CuRT Sac'h.s: "Historia universal de la danza", págs. 415 y 416. Rnenos .Ai- 
res, 1944- 

(37) Vicente Rossi: ‘‘Cosas de negros", pág. 84. Río de la Plata (Córdoba), 1926. 

(.38) Mello Mokaes Filiio: “/'estas e tradicaes populares do Brasil", págs. 159 a 
165, (Citado en "O folklore negro da Bra.CI, de .Arthur Ramos, pág. 44 a 52. 
Rio de Janeiro. 1935). 

(39) .Artiiuh Ra.mo.s: ‘‘O folklore negro do Brasil", pág. 96. Río de Janeiro. 193.S. 

(40) XiXA Rodrkíles: "O negro bra.Fleiro", págs. 263 a 264 (2.‘ edición), Sao 
F'aulo, 1940. 

(41) .Arthir Ramos; "O falklore negro do Brasil", op. cit., págs. 135 y 1,36. 

142) Ricardo Palma: "Tradiciones Feniana”, t. I, pág. 152. Barcelona, i8<)3. 

(43) Manuel Pombo; "I.a niña .dgiieda y otros cuadros". (Citado en "Luí culturas 
negras en d nuevo mundo " de .Aktiiur Ramos, pág. 222. México, 1943). 

(44) Fkr.nando Ortiz: “I,os cabildos afrocubano.!". en "Rciista Bimestre Cubana", 
voi. X\’I, X.” 1. La Habana. 1921. 




SEGUNDA PARTE 


LA MUSICA CULTA 

Desde los orígenes hasta 1860 


8 




LA MUSICA RELIGIOSA 


Sl'MARIO: I. Introducción. — 2. La miísica rcliposa entre ios 
indios. — Los arperos. — 4. El archivo musical de la Iglesia de San 
Eranci.sco. — 5. Los organistas de la época colonial hasta 1830. — 6. Las 
comparsas o corporaciones. — 7. La música religiosa durante las domi- 
naciones luso-brasileñas. — 8. La música religiosa a comienzos del 
período romántico (1830-1860). 


1. Introducción. — Es lógico suponer (jue la primera música 
que trajeron consigo los conquistadores al Río de la Plata a partir 
del .siglo XVI, fué estrictamente funcional. Música para amplificar 
órdenes de guerra, para acompañar sus danzas de salón o para servir 
los oficios religiosos, y no para provocar exclusivamente un desinte- 
resado goce estético, aún cuando España en esa época vivía su más 
alto momento en este orden de especulaciones sonoras y era uno de los 
cerebros conductores del pensamiento musical en la alta cultura occi- 
dental. Y esta lógica suposición está abonada por numerosos docu- 
mentos que se refieren a los atambores, atabales, pífanos y trompetas 
con que se entonaban los españoles en el rudo juego de la guerra de 
conquista, ya contra los indígenas que les salían al paso, ya contra los 
portugueses que desde los primeros tiempos habían puesto sus ojos 
en estas tierras. Cajas y pífanos sirven además para convocar a los ve- 
cinos de las poblaciones recién fundadas y dar lectura ante ellos de las 
Reales Ordenes, Bandos y Autos por parte del alcalde o del pregonero. 

V dentro de este concepto funcfonal, es lógico también que la 
música religiosa se desplegase aiujjliamente en el Uruguay durante 
ios primeros siglos de la conquista y del coloniaje. Precisamente, en 
el momento de la conquista. España disponía de tres órdenes o rubros 
de música religiosa dentro de la Fé Católica que pudo haber enviado 
a estas regiones, 

En primer término, el canto religioso popular representado por 
los villancicos, pastorelas, gozos, trisagios, salves, etc., proveniente 
todo él del ciclo trovadoresco. De ello ha (juedado en el Uruguay 
actual, como emocionado recuerdo, el fragmentario Cancionero del 



Niño Jesús que todavía repiten nuestras madres en las estrofas del 
“Arrorró” o en los romances infantiles de “Santa Catalina”, ])or ejem- 
I)lo. Este canto religioso popular es el que tiene la mayor importancia 
en toda América y sus letras afloran todavía en el Uruguay cuando 
se oye a un paisano entonar con la melodía de un Estilo, una “Dé- 
cima a lo divino”. En nuestros viajes de recolección folklórica hemos 
encontrado varias de ellas. Es un vasto cancionero europeo antiguo, 
sometido en España casi todo él a la estructura estrófica del romance 
y. posteriormente, de la décima, <jue sobrevive intacto en América a tra- 
vés de tres siglos sin contaminarse con la realiílad sonora circundante. 

En segundo término España pudo haber enviado su gran poli- 
fonía religiosa del Renacimiento. En el momento de la conquista, 
después de un periodo de afirmación nacional representado por los 
músicos de la corte de los Reyes Católicos — Escobar. Anchieta. Re- 
ñalosa o Almorox — España entraba en su madurez más brillante 
por el enriquecimienUj t|ue significó la aiwrtación de los músicos 
flamencos llegados en la época de Felipe II; en ese entonces Vic- 
toria, Morales y (íuerrero desarrollaban la más admirable teoría de 
la polifonía. Este tijw de música, no obstante, no estaba en condi- 
ciones de penetrar en el Uruguay: faltaba lo más importante: el ins- 
trumento. ese coro de capilla de excelentes solfistas cai)aces de entrar 
airosamente en la compleja selva del contrapunto. Montevideo se 
funda dos sigk^s más tarde cuando toda esa grandeza ha rodado por 
los suelos y España entra en el período más oscuro de su historia mu- 
sical dominado por ¡a dictadura de Farinelli, el favorito cíe Felipe 
quien inaugura la edad del extranjerismo operístico en la península. 

En tercer término sobrevivía todavía en Es])aña — como en toda 
Europa — un vestigio del Canto Ciregoriano. El gran arte de la ho- 
mofonia medieval ya había desa])arecido como música viva de una 
colectividad, pero alentaba todavía, no como expresión popular es- 
l)ontánca, sino como una tesonera tendencia de la Iglesia Católica 
para vivificar aquello que había sido su lenguaje más original y bello. 
Después de la restauración solesinense, sabemos muy bien que el 
canto llano que se conoció y practicó desde el rqoo en adelante, era 
una suerte de caricatura casi del severo y i)rofundo arte de la alta 
Edad Media. Y ese gi'egorianó. deturpado j)or las versiones equivo- 
cadas de los siglos X\'I, XVII y XVIII. fué justamente el que llegó 
a América durante la conquista y el coloniaje. A<lemás, ya no era 
popular en su espontaneidad — como lo era, por cierto, todo el can- 
cionero religioso del ciclo del \'illancico y de la simple canción — y 
sabemos que sólo en aquellos parajes en (pie la penetración misionera 
fué muy intensa, se practicó con jirofusión. El documento más im- 
])ortante de la presencia del canto gregoriano, que hemos analizado 
en la parte dedicada a la música indígena, data de 1824. cuando el 
secretario de la Misión Apostólica Muzi oye cantarlo en el pueblo 


116 




MISSALE 

ROMANUM 


EX DECR. SACR. CONCÍLII TRIDENTINI 

RESTITUTUM, 

SANCTI PII PAP^ QUINTI 

* JUSSU EDITUM, 

SÜMMORUM PONTIFICUM CLEMENTIS Vüí. 
ET ÜRBANI ITIDEM VIII. 
AUCTORITATE RECOGKITUM, 

Et novis Missjs ex Indulto Apostólico hucusque concessís au£tum. 


MATRITL M.DCC.XCVÜ. 

TYPIS SOCIETATIS. 





del Dura/.no: el cronista se encarga de subrayar que eran indios cjiie 
habían venido de los antiguos pueblos de las Misiones Orientales. 

Y como el Uruguay no tuvo grandes cantorias o escuelas ca- 
paces de interpretar la polifonía culta del Renacimiento, ni tuvo en 
sus límites actuales una organización misionera profunda, he aquí 
que sólo recibió, en el orden de la im'isica religiosa, la primera co- 
rriente popular. 

Hn la segunda mitad del siglo X\' 1 I 1 ya está plenamente orde- 
nada la vida colonial en el Uruguay y en ese momento comienzan a 
aparecer los primeros organistas y maestros de capilla. Al ciclo del 
canto pojjular de la época de la conquista que acompañaban arperos, 
vihuelistas y violinistas, sucede una expresión polifónica más com- 
l)leja: misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano 
comienzan a escucharse en la Iglesia Matriz o en la de San Francisco. 
Entre los manuscritos dieciochescos del archivo de esta última, se 
deslizan algunas páginas de Haydn y Mozart. 

Esta segunda eta¡)a de la evolución de nuestra música religiosa, 
cuyo índice más evidente es la Misa de Difuntos <Ie h'ray Manuel 
Ubeda escrita en Montevideo en 1802. llega a su apogeo en 1820. El 
Barón de la Laguna trac desde Río de Janeiro misas del brasileño 
Xunes García y de polifonistas i)ortugiieses. Sin embargo, el límpido 
canto “a cappella” nunca llega a producirse aquí como ocurre en Mé- 
xico o en X’enezuela. Del canto colectivo ])opular se jiasa directa- 
mente al polifonisniü acompañado instrumentalmente, (pte va desde 
1750 a 1830. 

El advenimiento del reinado de la ópera italiana en esta última 
fecha, i)roduce una tercera etapa en el ámbito de la música religiosa 
uruguaya, etapa que llega hasta entrado el siglo XX. Misas de fuerte 
contenido teatral con solistas, coros y orquesta, oratorios “non orando”, 
páginas organísticas de intensa exjjresividad romántica, se suceden 
domingo a domingo en las iglesias montevideanas. Las obras de los 
maestros de capilla José Giuffra y sobre todo Carmelo Calvo, son las 
más representativas <]e este período. 

En las postrimerías del siglo XIX. el Padre Pedro Rota, autor 
<le una correctísima “Misa de Rerjuiem”, notablemente impresa en 
Montevideo en i8y6. inicia el retorno hacia las fuentes melódicas 
gregorianas si bien tratadas de acuenio con un contrapunti.smo aca- 
démico. Conocedor de la reforma solesmense, se preocupa intensa- 
mente. años más tarde, de poner en vigencia las directivas de mú- 
sica litúrgica implantadas jjor Fío X en su conocido “Motu pr{)prio" 
de IQ03. 

2. L.\ Mrsic.A REi.iGiosA F.xTRE LOS INDIOS. — En (locumentos 

analizados en el precedente estudio sobre la música indígena, ha- 
bíamos visto que en 1808, en ocasión de la fiesta de la ascención al 


118 



reina<lo español de Fernando MI, el Cabildo de Soriano organizó 
grandes festejos poitiilares con intervención de los indios misioneros 
([uienes con sus flautas y tamboriles y “diversos coros de música” 
marcharon por las calles y llegaron hasta la iglesia subiendo al coro 
"todos los músicos a excepción de las tamboras c treangulos”. Xo es 
aventurado pensar ciue la música que interi)retaban — sobre todo pol- 
los típicos instrumentos que tañian — eran los villancicos poiniiares 
(jue aún hoy sobreviven intactos en algunas partes de América. Ac- 
tualmente en las funciones religiosas ai aire libre en toda el área 
que abarca el cancionero pentátonico — norte de la Argentina, I’erú, 
Ifcuador y Bolivia — las flautas y cajas siguen acomiiañando con 
sus ritmos y melodías, el paso de una sagrada imagen y en cierto 
modo repiten el emocionado gesto del juglar que, ante la imagen de 
Nuestra Señora, trenzaba sus pies en una danza de homenaje siendo 
ésta su más tierna y profunda oración. 

Cuando en 1763 pasó ])or Montevideo Dom Pernetty, anotó en 
su libro de viaje que "La.s ceremonias de la Religión son casi las 
mismas que en Madrid. Durante todo el tiempo de la Misa, un habi- 
tante t{)ca el arpa en una tribuna”’. Esta vez el viajero francés dijo 
verdad — no así cuando habló de una “calenda sagraila” o de las 
danzas de salón como demostramos en los capítulos corre.sjtondientes — 
porque el arpa y la guitarra eran justamente los dos instrumentos 
con que se acompañaban las funciones religiosas en la Banda Orien- 
tal en el siglo XN'Ill. K 1 Cabiklo de Soriano. por ejemplo, desde 1769 
paga todos los años por cuerdas para el arpa y la guitarra de su 
iglesia. Así veremos en 1775 el siguiente asiento en su Libro de 
Cuentas; “Dos rr.' de cola (y lienzo) para componer el Arpa”', v 
en 1776 “3 Yz rr.' de cuerdas para harpa y guitarra de la Iglecia”.'* 
Justamente, la música religiosa en el pueblo de Santo Domingo 
tic .“^oriano en el siglo XX'III, nos puede dar una idea general acerca 
<Ie lo t|uc ocurría en la Banda Oriental en ese orden de actividades. 
Muchas de nuestras poblaciones fueron fundadas sobre la base de 
grupos indígenas que habían emigrado de las Misiones del Uruguay 
de.spucs de la ex])ul.sión de los Jesuítas. Ks frecuente, jmes, ver “in- 
dios mú.sicos” en todo padrón o documentos dieciochescos de las po- 
blaciones rurales. Fn Soriano. alrededor de 1780. dirigía el instru- 
mental religioso el Maestro Hilario y según se desprende de las 
cuentas del Calúldo de esa localidad, su conjunto estaba integrado 
por guitarristas, arperos y violinistas, con el agregado ocasional de 
caja y flauta (|ue se incorporaban en los días del Santo Patrono.'* 
Los nombres de los “indios músicos” en el interior del país, siguen 
apareciendo hasta mediados del siglo XIX. Así, en Soriano, leemos 
en el Libro de Entierros de su parroquia correspondiente a 1820: 
“El día dos de Mayo del año mil ochocientos y beinte yo el infras- 
cripto Cura e.xcusador de esta Parroquia de S.'" D.*"' Soriano enterre 



en el Sementerio con oficio resado a Santiajío (Ronzales indio bioli- 
nista de esta Ijílecia Romana no recibió sacramento de la comunión 
!>/ no dar lugar el mal. Y p.^ verdad lo firmo. Fr. Lazare (jadea”'’ 

La única referencia que poseemos sobre canto gregoriano en 
el Uruguay data de 1824 y sus ejecutantes eran justamente indígenas 
tal como se demostró en el capitulo inicial. Según aquel documento, en 
el ])ueblo de Durazno ‘ios indios, en uno de los libros corales de- 
jado.s por ios Padres Jesuítas, acompañaron al sacerdote con el canto 
gregoriano, muy bien entonado, como si estuviesen todavía bajo el 
régimen de aquellos buenos Directores de la Compañía que los Habían 
instruido”. \'éase pues, de cómo el canto gregoriano es un hecho ais- 
lado y un simple recuerdo de una sólida organización misionera (pie 
tuvo lugar fuera de nuestros límites actuales casi cien años antes 
de esa fecha. 

3. Los ARPEROS. — Decíamos que el ar¡)a era el instrumento 
obligado ])ara el acompañamiento de la música religiosa en el siglo 
En el "Libro de Cuentas” de la X'enerable Orden Tercera 
de la Iglesia de San Francisco en Montevideo, en el asiento corres- 
pondiente a los pagos efectuados el 30 de agosto de 17Ó5 se lee: 
"Por 1 p.' i|ue se le dio al Arpero en el dia de Xtro. P," S." Roque”,® 
repitiéndose el mismo tenor en los años 1767, 1768 y lyóí;. 

La presencia de arpistas ya negros, ya indios misioneros en 
todo el ámbito de la Banda Oriental, se demuestra en numerosos do- 
cumentos. Así ])or ejemplo, en la Calera de las Huérfanas, en el hoy 
departamento de Colonia, en una de las Estancias de los Jesuítas 
hallamos hacia el 1767 a "Manuel Antonio, natural de Angola, de 
38 años, de 5 pies y 5 pulg., sano, arpista”.’ En el inventario de los 
bienes de esa misma estancia levantado del 24 de julio de 1767 fi- 
guran ‘‘Arpa, guitarra y biolin encordado” que constituyen el ins- 
trumental religioso de esa Capilla. 

Augusto Saint-Hilaire que pasa el 18 de octubre de 1820 por 
Rocha anota : “Hay en la Iglesia (le Rocha una pequeña tribuna donde 
se encuentran dos músicos, el uno con un violín y el otro con un 
arpa. Han cantado la Misa acompañándose con sus instrumentos. 
Pero el pueblo no ha cantado con ellos”.'* 

Esa arpa diatónica del siglo X\T 1 I, de afinación inmutable, pasa 
al ámbito popular en el siglo XIX y sin llegar a folklorizarse como 
ocurre en el Paraguay o en algunas lejanas provincias argentinas, 
se transforma en el Uruguay en instrumento callejero con vida propia 
hasta 1870. F,n una antigua litografía que representa al teatro Solís 
en la época de su inauguración (1856) se puede observar un arpero 
popular que está tañendo las cuerdas de su instrumento mientras 
damas de polizón y caballeros de paleto pasean por la plazoleta 
central. 


120 





22 






Al (lesaiiarcc.: ^‘1 arpa como instrumento relig^ioso en las pos- 
trimerías del sifílo X\'III, deja paso al órgano, tal como se puede 
observar en todos los “libros de fábrica” de las iglesias uruguayas 
de esa centuria. Una revi.sión detallada de los documentos <le la \’e- 
nerablc Orden Tercera de la Iglesia de .‘^an Francisco nos dió la 
pauta de esa evolución del arpa hacia el órgano. Precisamente, en 
esta Iglesia de San Francisco custódiase además el archivo musical 
religioso más importante del país: su estudio nos <lará la clave de 
la activida<l sonora durante el coloniaje y todo el siglo XIX en el 
orden de la música religiosa. 

4. F.r. .ARCHIVO MfSIC.Al. DE I..A lOLRSlA DE S.AX FrAXCUSCO. 

Hacia 1724, dos años antes de la fundación de Montevideo, los je- 
suítas. con el auxilio de indios misioneros levantaron la primitiva 
capilla (|ue luego había de llamarse de San Francisco, la jirimera 
construcción de carácter religioso de la capital. Según testimonio de 
1730 estaba “edificada de Piedra firme y Cubierta <le teja”.” El 
30 de enero de 1730 el Cabildo de Montevideo, recién constituido, la 
habilita como Iglesia Matriz y en este carácter funciona hasta fines 
de 1730 en que se consagra la Matriz \'ieja. El i." de mayo de 1740 
junto a la iglesia se levanta un Hospicio y los jesuítas ceden su ad- 
ministración a los franciscanos quienes abren en 1743 una escuela 
de primeras letras. El 12 de diciembre de 1742 se funda la ú’enerable 
Orden Tercera en dicha iglesia, cuyos libros, afortunadamente, es 
lo único que se ha salvado de aquellos días. Por Real Cédula, el 29 
de setiembre de 1760 el Rey de España eleva a la categoría de Con- 
vento al Hospicio de San Francisco, y a la expulsión de los jesuítas 
en 1767 los beneméritos sacerdotes de la Orden Seráfica centrali- 
zaron la educación de los habitantes de Montevideo. Por sus aulas 
pasaron casi todos los hombres que luego nos han de dar la indepen- 
dencia — Artigas, entre cllo.s — y en 1790 ya están funcionando las 
cátedras sujieriores de Filosofía y Teología. Hallábanse ubicados la 
iglesia y el convento en la e.squina de las calles San Miguel (hoy 
Piedras) y San Francisco (hoy Zabala) : su igdesia, con techo de 
teja a dos aguas ostentaba a un lado una torre con campanario cons- 
truida a j)rinci])ios del siglo XIX. que en una antigua fotografía se 
destaca con airoso señorío. 

La obra del Colegio de San Bernardino — (lUe así se llamaba 
el instituto docente franciscano — repercutió en la formación de los 
hombres de la revolución emancipadora, al jJunto de que en i8i i Hlio 
expulsó a un grupo de jóvenes monjes nativos por su vinculación con 
los patriotas que, encabezados por Artigas, sitiaban a la sazón a Mon- 
tevideo. Sin embargo, al normalizarse la vida independiente después 
de 1830, el Convento comenzó a declinar por falta de sacerdotes y 
pese a sus Iím])idos antecedentes educacionales y patriotas, fué di- 


123 



suelto por el gobierno de Fructuoso Rivera por decreto del 31 de 
diciembre de 1838, Dicen los considerandos del mismo: “Cuando no 
hay el número preciso de conventuales no hay convento”... “esta- 
blecimiento improductivo”...^" Quedó. ])ues, San Francisco como 
simple iglesia parroquial y alrededor de 1865 fue demolida para eri- 
girse la antigua Bolsa de Comercio, destruida a su vez en para 
levantarse sobre su ])redio el actual edificio del Banco de la Repú- 
blica. Cuando su demolición de 1865. sobre los planos del arquitecto 
francés \'ictor Rabu, el constructor Ignacio T'’e<lralbes levantó en la 
esquina de las calles Cerrito y Solís la actual Iglesia de San Fran- 
cisco donde hemos hallado* el archivo musical que i)a.samos a analizar. 

Los libros de la farden Tercera y el archivo musical, son 1{)S 
únicos imentes tlocumentales entre el antiguo Convento de San Fran- 
cisco y la actual Iglesia del mismo nombre ya que. presumiblemente, 
en 1839, cuando el decreto de la extinción del Convento, los pocos 
frailes <iue quedaban se llevaron a Europa los “libros de fábrica” de 
la iglesia y la restante documentación relativa a la obra docente 
franciscana. 

El estado de conservación del archivo es bueno, pero muchas 
obras aparecen incompletas. Ello se debe a (jue el copista no siempre 
redactaba la partitura completa sino las partes sueltas para los atriles 
de los eiecutantes, y es bien sabido que estos materiales se extravían 
con facilidad. Incluso, debe destacarse que las partichelas de algunas 
obras acusan distintas caligrafías y que el formato “apaisado” de 
las mismas, característico del siglo XVIII y de la primera mitad 
del XIX, predomina en toda la colección. Debe agregarse al inven- 
tario. algunos misales que pertenecieron a la Orden Tercera y al 
antiguo Convento, en vetustas encuadernaciones de terciopelo y ador- 
nos de fina platería. Las notaciones de canto llano que ostentan, per- 
tenecen a la llamada “versión medicea” — así denominada por haber 
sido publicada en Roma en la imprenta del Cardenal de Médicis a 
principios del siglo X^’II — notaciones en valores regulares (pie no 
eximesan la gracia alada del ritmo libre gregoriano. La carátula de 
uno de estos misales, impreso en Madrid en 1797. ilustra adecua- 
damente estas páginas. 



124 



El archivo musical de San Francisco consta de 5.i5<S fojas, ma- 
nuscritas casi todas ellas (excepto las de seis partituras impresas) 
que representan 194 obras; hay además 614 folios sueltos incom- 
pletos. He aquí una síntesis del inventario: 






■ píirlea 


Inufiumeiilal . Obaficai'iunfs 


Ilesconocido 

I)^sc‘onocid<» 


Desoíinooído 

DeM'iniocidu 

l)esi'Oiio('id(> 

Desconocido 

I Docoiiocido 

j I>e6coiiocido 
I Desconocido 


Dcsc-oiiocido 

Desconocido 

Desconocido 


Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 


<ienitori | 

<TO?t)R H San Vicente ' 
de Taul i 

Oii Adniirobie ftacra* I 


n aconi|iaFifiniienn 


cidn de ia Vireen Ma 
Atiserere 

Perdón oh Dios mío 
Las siete palabras de 
I la HLtunia 


I Tnntum Ereo 
I O KaiutarÍH 
I Misa alemana 
¡ Mdtodo de aoll 
I Misa solemne 


('oro y coplas ( i ) 


pagamiento de ffuiti 


incompleta 

incompleta 


incompleta 

incompleta 

iiKstmpleta 


Este archivo representa un índice de posibilidades de la música 
religiosa uruguaya en todo el siglo XIX. Por supuesto ([ue la exis- 
tencia de estas ])artituras no obliga a pensar que todas ellas fueran 
ejecutadas en los servicios religiosos, de la misma manera que el po- 
seedor de una biblioteca no siempre ha leído todos los libros (pie ha- 
bitan en sus anaqueles. Por esto, justamente, decimos que este archivo 
representa indice de posibilidades, aún cuando presumiblemente casi 


128 






toilp.s las partituras (|uc lo intejíran fueron interi)retadas en Monte- 
video a lo largo de la pasada centuria. 

Desde el punto de vista de los órdenes de música litúrgica, se 
observará [|ue casi todos los géneros y combinaciones instrumentales 
están representados de acuerdo con los tres tipos (jue fijáramos al 
comienzo de este capítulo. Hay unas pocas misas de “canto llano” 
(Xos. i6oy 167) para una sola voz con acompañamiento de órgano: 
su escritura es rudimentaria, con valores iguales y pobreza tonal, y 
en ningún momento recuerda la sobria y profunda grandeza del arte 
gregoriano: de todas maneras esto era lo (pie se tenía en .America y 
aún en luiropa, por “canto llano” antes de la reforma de los Benedic- 
tinos de Süiesiues que recién se obra a fines del pasado siglo. 

H1 rubro de música polifónica es el más nutrido y al lado de dos 
hermosas ])artituras del siglo X\’II 1 , la “Misa en sol-mayor” de 
Mozart (X.'' 61) y “Las siete palabras" <le Haydn (X’." 50), en ver- 
sión pianística, se hallan numerosos ejenii)los del “o¡)erisnio religioso” 
del siglo romántico como un “Sanctus” de Rossini (X’." 81) y una 
Misa de Donizetti (X." 37). En este rubro falta casi por completo el 
estilo “a cappella”: todos los coros están acompañados inexorable- 
mente por órgano u orquesta. La instrumentación es reducida pero en 
muchos casos presenta un equilil)rio perfecto, observándose coml)ina- 
ciones que parecerían hoy de audacia insólita para la época en que 
fueron escritas, si no olvidamos que estaban dictadas por las reducidas 
posibilidades de instrumental existente. Entre ellas destacamos el “X'e 
recorderis” de Joaquín Pedrosa CS." 69) para dos violincs, dos fa- 
gotes, dos flautas, dos trom])as. dos tiples, tenor. l)ajo y acompaña- 
miento de órgano, que suena como modernísima combinación de or- 
í|ucsta de cámara. 

Por último y como era lógico, el canto religioso popular es muy 
importante abundando en “(iozos”, “Salves”, “Himnos”, “Letanías" 
y algún “Villancico”. Casi todos ellos están escritos por compositores 
españoles o criollos y, desde luego, su texto literario se halla en idioma 
castellano. Son, por otro lado, los más deteriorados por el uso. 

Desde el punto de vista histórico nacional este archivo abarca 
desde el coloniaje hasta 1890 aproximadamente. Del imimer período 
colonial quedan, posiblemente, varias misas de autor desconocido de 
indudable caligrafía dieciochesca y, a ciencia cierta, la "Misa para 
Día de Difuntos” de Fray Manuel L'l)e<la (X.° 94) fechada en Monte- 
video en 1802. pieza impar en el re])ertorio documental riopia- 
tense, por su valor histórico. El autor va a ser tratado en el ca- 
pítulo correspondiente a los primeros compositores y la obra en el 
inventario razonado de la producción musical uruguaya. 

El período correspondiente a las dominaciones luso - brasileñas 
(1817-1825) se halla representado por importantes páginas entre las 


130 



que se destacan en primer término las del compositor brasileño José 
Mauricio Xunes García. En esa época el Barón de la Laguna importó 
de Río de Janeiro instrumentistas y cantores y acaso tuvo la idea de 
formar en Montevideo un coro similar al l)rillante conjunto de la Ca- 
pilla Real (clesimés, Imperial) de Río. Todo ello estaba, además, den- 
tro de su ¡)olítica rumbosa que repercutió en favor del desarrollo mu- 
sical especialmente en la órbita teatral. El archivo de la Iglesia de San 
Francisco es un índice evidente de este hecho: se conservan en él 
numerosas copias, realizadas en Río de Janeiro, pertenecientes a los 
principales polifonistas brasileños y ¡¡ortugueses. Del Padre Xunes 
García ( 1767-1830) hemos hallados tres partituras: un “Credo” (X’.° 
65), un “Tedeum” {X." 06) y una “Misa” (X." 67) en fa-mayor para 
tres voces y orquesta. Posiblemente algunas otras obras que figuran 
como de autor desconocido, pertenezcan a José Mauricio. Desgracia- 
damente su producción no ha sido aún i)ublicada con excepción de 
algunos motetes y las dos versiones de su esj)léndida “Missa de Ré- 
quiem”. “ En la edición de 1897, el \'izconde de Taunay estampa una 
lista de las obras de X'unes Garcia ejue componían la colección de Ga- 
briela Alves de Souza donde encontramos títulos similares a los que 
se hallan en el archivo musical montevideano en antiguas copias bra- 
sileñas. 

De este mismo período hallamos también una “Misa en B fa” (en 
si-bemol), de Joáo de Souza de Carvalho (X’.“ 83), una “Missa a 3” 
de Barroso (X.” 5) y un “Credo” de Joaquim Cordeiro Galáo (X'." 28) 
para cuatro voces y orquesta : sin embargo, algunas de las copias 
parecen ser más modernas. 

Del período histórico correspondiente a las primeras presidencias 
de la República (1830-1842) hállanse numerosas obras de Francisco 
De Salvo entre las (pie destacamos un “Credo” (X'." 29 b) fechado 
en 1833 y un "Tantum Ergo” (X." 97) de 1842. De Salvo declara 
en algunas partituras que es el primer violín de la Catedral pero 
como en ninguna de ellas figura la localidad correspondiente, bien 
pudiera tratarse de un músico extranjero cuyas páginas, por azar, 
cayeron al archivo de San Francisco, ya que ninguna referencia hemos 
podido hallar, por otros conductos, de su permanencia en Montevideo. 

Entre las partituras curiosas correspondientes a esta época, des- 
tacamos cinco composiciones del flautista J. M. Cambeses, bien co- 
nocido en los teatros de Buenos Aires alrededor de 1830. Escritas 
para solo de flauta, dan una idea cabal de la tan complicada como es- 
téril artesanía de la paráfrasis sobre motivos operísticos de la época 
romántica: una de ellas es la “Introducción y Jota aragonesa con 4 
cantos y 30 variaciones para flauta sola” (jue tantas veces interpretaba 
Cambeses en los entreactos de una comedia y cuyo manuscrito no sa- 
bemos cómo pudo llegar a este archivo. 



La época de la Ciuerra (brande (1843-1851) está magníficamente 
representada por el compositor José Aniceto de Castro quien posible- 
mente fuera organista de San Francisco en ese período, ya que a sus 
l)iezas originales deben agregarse numerosas copias de obras de otros 
autores pero de su puño y letra. Kntre sus páginas originales desta- 
camos una “Misa a 3 con acomiiañamiento” (X." 17) fechada en 1843 ; 
en una de las partes de esta obra se lee; “Acomi)añamiento a la Missa 
Solemne a 3 voces. Compuesta en Santiago, Año de 1840’’. Su nombre 
no lo hemos hallado en el com{)leto trabajo de Fugenio Pereira Salas 
sobre “Los orígenes del arte musical en Chile”, de donde presumimos 
que se refiera a la ciudad de Santiago de Compostela en España. José 
Aniceto de Castro es además el copista de los manuscritos del “Nuevo 
método de piano con Ejercicios y Preludios” de Cramer fechado en 
1843 y álbum de “Canciones con aconii)añamiento de guitarra y 
piano” de esa misma fecha. Este último, analizado por nosotros en el 
inventario razonado que se estamjia páginas adelante, es un florilegio 
de canciones románticas uruguayas y españolas de la época de la 
(luerra Crande, de singular importancia en la historia de nuestra 
música. 

Por último, corresponde anotar que a la segunda mitad del siglo 
XIX pertenece una gran parte de las obras que se custodian en este 
archivo, debiendo mencionarse los nombres de José Fernández de la 
\'allina (Nos. 89 y 90), José Calvo (X’os. 9 al 16). Lorenzo Mon- 
tersino (Nos. 44 y ño), \’icente Ferroni (N." 145). Severino Rey 
(N," 76) y José Giuffra, todos ellos radicados en Montevideo. Pero 
este período queda fuera de los límites cronológicos del presente libro 
y sobre él volveremos a su debido tiempo. 

5. Los ORGANiST.AS DE LA íivocA coi.ONiAi. iiA.sTA T830. — Ha- 
bíamos visto que el primer período de la música religiosa en el Uru- 
gttay está representado por el canto colectivo popular — no gregoriano, 
sino <le origen trovadoresco — que se acompañaba con arpas, vihuelas 
o guitarras y violines. La segunda etapa abarca desde mediados del 
siglo X\’I 11 hasta 1830 aproximadamente, en que la implantación 
de la ópera italiana va a determinar un cambio en el concepto y en la 
técnica de la música litúrgica y provocar el pasaje hacia un tercer 
período indudablemente tocado por el romanticismo de la hora. 

Esta segunda etai)a está caracterizada por la buena solvencia 
técnica de los ejecutantes que. a la manera de los músicos europeos 
de la época, son, en primer término, funcionarios competentes. El re- 
pertorio. sin mayores complejidades, está basado sobre una escritura 
vocal a cuatro partes tratadas de acuerdo con un principio de armonía 
vertical. Ausente. i)ucs. el contrapunto, esa marcha armónica de voces 
se halla apoyada por el bajo cifrado del órgano, presente en todo mo- 
mento. Muchas partituras van acompañadas por otros instrumentos 


132 





Kiü. 30. — JOSE Mauricio XUNES OAUCIA: "Tedeum", portada de la parte de trompeta. Inventario: 
N.v 66. (Arehivo de la Iglesia de San I'rancisco. Monrevideol. 



33 





— violines, flautas, trompetas y trompas — pero no hacen otra cosa 
que duplicar las partes vocales sin llegar a constituir un conjunto or- 
questal con vida propia y expresiva. Ks el período de la música reli- 
giosa estrictamente funcional. Pasado el 1830, el romanticismo inci- 
piente. expresado a través del operismo italiano, va a cambiar la con- 
textura de esta música religiosa desencajándola de su funcionalidad 
litúrgica tal como veremos en el parágrafo final de este capítulo. 

La segunda etapa, además, se desarrolla bajo el signo de un ins- 
trumento; el órgano, que sucede al primitivo conjunto de arpa, gui- 
tarra y violín en el recinto de las iglesias coloniales. Ya en 1772 la 
X’enerable Orden Tercera de San J-'rancisco paga un peso al organista 
que interviene en la función del día de San Rocpie. Quiere decir 
que la antigua iglesia de San Francisco poseía un órgano por esa 
fecha. Hn numerosos documentos se registran pagos a los “folleros” 
(luienes mediante palancas de madera proveían de aire al instrumento: 
negros esclavos en muchos casos a quienes se les abonaba anualmente 
por “tirar los fuelles’’. F 1 presbítero José Manuel Pérez Castellanos 
aclaraba en una carta fecha<la en 1787 que en esta iglesia existía un 
pequeño órgano.’^ el mismo, (pie, según documentos hallados por nos- 
otros, ejecutaba en ese entonces Bruno Bárrales, el primer organista 
nativo que tuvo el Uruguay durante la dominación hispánica. 

En tres recintos sagrados se desarrolló la historia de la música 
religiosa montevideana en la é])oca colonial : en la precitada iglesia 
de San Francisco, en la Catedral y en la capilla de la Hermandad de 
Caridad. 

En 1773 se funda en Montevideo la Cofradía de San José y Ca- 
ridad conocida vulgarmente bajo el nombre de la Hermandad de 
Caridad, institución que realiza durante el jieríodo hispánico y los 
primeros decenios de la historia de la República una de las obras 
de más fina y profunda caridad cristiana. En el Archivo General de 
la Nación se custodian todos los libros de la Hermandad, adminis- 
tradora del Hospital de Caridad, y constituyen un admirable y 
objetivo documento de la ol)ra social realizada por la benemérita co- 
fradía. De la revisión sistemática de sus nutridos tomos, hemos ex- 
traído numerosos documentos para la historia de la música religiosa 
uruguaya durante el período indiano y otros no menos importantes 
para la evolución de nuestro primitivo teatro ya que durante muchos 
años la Hermandad fué la administradora de la Casa de Comedias a 
la muerte de su fundador, Manuel Cipriano de Meló, acaecida en 1813. 

Sin embargo la Cai)i]la del Hospital de Caridad, existente aún 
hoy, fué levantada en los últimos años del siglo X\T 11 — alrededor 
de 1798, según se sostiene — y como desde nuicho tiempo antes de 
esa fecha figura repetidamente en documentos el Jiago de músicos 
y cantores, creemos que las funciones religiosas de la Hermandad 
tuvieron lugar en una caj)illa primitiva anterior a la actual, y que se 


135 



llamaba para sus funciones a los músicos de San Francisco toda vez 
(jue los nombres de ios ejecutantes son los mismos que los del viejo 
convento. Una vez al año la cofradía realizaba una Misa de Difuntos 
por los hermanos fallecidos y daba lustre sonoro al Novenario de 
San José con solistas vocales y órgano. Desde en adelante, fi- 

guran en los recibos de la Hermandad <le Caridad los nombres del 
organista Bruno Bárrales y del cantor Pascual Casas. 

La Catedral de Montevideo, por otro lado, albergalja a la Ar- 
chicofradía del Santísimo, cuyos antiguos libros coloniales hemos re- 
visado minuciosamente en procura de referencias musicales: éstas 
recién comienzan a ai)arecer a partir de 1803 y son bastante abun- 
dantes. 

En último término correspondía completar la investigación en 
la iglesia de mayor importancia en el interior de la Banda Oriental 
durante ese período. Esta era, sin duda, la de San Carlos cuyos libros 
de la Archicofradía del Santísimo, abundan también en referencias 
musicales. 

Sobre estos cuatro repositorios hemos podido obtener una vi- 
sión de conjunto del desenvolvimiento de la música religiosa del 
siglo X\’III y comienzos del XIX cuyos principales representantes 
son los siguientes: 

Tilnircio Ortccia. nacido en Buenos Aires en 1739. llega a Mon- 
tevideo alrc<lcdor de 1780 y actúa como violinista, clarinetista y or- 
ganista hasta 1821. lés en realidad el primer nombre de maestro de 
capilla que ha llegado hasta nosotros, de la época colonial. Su for- 


-r 


C¿fx- 













mación técnica debía ser muy completa en su medio y para su éi)oca 
porque en varios documentos le vemos enfrentando conjuntos nume- 
rosos ya en las iglesias montevideanas, ya en los festejos oficiales 
— como el de la llegada dei X'irrey Pedro de Meló de Portugal en 
1795 en <¡ue dirige una orquesta de once músicos — ya en el teatro. 
Casado con María Josefa Larraechea natural de Santa Fé. forma en 
Montevideo una familia tie músicos distinguidos entre los (|ue se des- 
tacan sus hijos Ciríaco y Hermenegildo. La primera actuación de 
Tiburcio Ortega, data de 1782 en que ejecuta el violín en las fun- 
ciones de la Orden Tercera en la iglesia de San Francisco." Alre- 
dedor de 1800 Tiburcio Ortega es el músico más solicitado en el am- 
biente montevideano y al frente de sus instrumentistas jiasa de la 
iglesia de vSan Francisco a la Catedral y a la capilla de la Hermandad 
de Caridad. Kn 1816 percibe seis pesos como instrumentista de la 
orquesta de la Casa de Comedias y alrededor de 1822 su nombre des- 
aparece en los documentos. F 1 28 de octubre de 1839 fallece en Mon- 
tevideo: sus hijos harán perdurable su ai)el]ido en la historia de la 
])rimitiva música uruguaya. 

Bruno Bórrales había nacido en Montevi{leo el 3 de octubre de 
17Ó6 y era negro.^' Educado posiblemente por los franciscanos, a 
los II años de eda<l era campanero del convento y a los 18 organista 
de la iglesia de San Francisco. Por tal concepto, en el tercer libro 
de cuentas de la Orden Tercera, figura en 1784 cobrando dos pesos 
])or tocar en las honras de los hermanos difuntos. Hasta fines del 
siglo su nombre aparece en numerosos documentos, ya de la 

Hermandad de Caridad, ya de la Orden Tercera, interviniendo en el 
órgano como solista, como acompañante de los pequeños conjuntos 
instrumentales tan característicos en esa centuria en el Montevideo 
indiano o bien como cantor. Así por ejemplo, en 1786 acompaña en 
San Francisco al clarinetista Domingo García y a partir de 1789 al 
cantor Pascual Casas en la Ca])illa del Hospital de Caridad."® En 
el primero de estos documentos se explica detalladamente su come- 
tido con estas palabras: “Nuestro Ermano Sindico D." Juan de 
Fllauri. ¡)agará al organista Bruno tres pesos, el uno por el enflau- 
tado q.^ tocó en las Onrras generales de los Fírmanos Difuntos 
y los dos restantes por la asistencia, a la Procesión del Martes .8.'“ 
eygualm.'' Satisfará al C'larinetc García Dos pesos, por la asistencia 
a dha. Procesión. (|ue todo ymiiorta Cinco pesos. Montevideo 12 de 
.\bril de 1786”. 

.Alrededor del 1800. Bruno Bárrales, conocido bajo el nombre 
de “el negro organista” o “el organista Bruno”, actúa en la Iglesia 
Matriz antigua. Isidoro De-Maria habla del organista Brun." No 
es aventurado ¡)ensar (pie se trata de la misma persona. 

Benito (ic Son Francisco de Asís, vulgarmente llamado “el Tío 
Benito”, sucedió en el cargo de organista de San Francisco a Bruno 



Bárrales y desempeñó estas funciones entre 1796 y 1836. El Tío 
Benito era negro, y esclavo en la época colonial : fué lil)ertü a partir 
de 1830. Durante cuarenta años ofició de organista, casi a diario, 
en esa iglesia, y sus conocimientos no deljían ser mayores por cuanto 
en las grandes festividades se convocaba a otros músicos para subs- 
tituirlo. Sin embargo, las remuneraciones cpie percibía en el siglo 
W'Ill eran similares a las de los otros músicos y el becho de su 
larga actuación en el cargo nos permite suponer que se le estimal)a 
verdaderamente. Tratábase en realidad del organista permanente de 
San Francisco y al igual que Bárrales en su adolescencia había sido 
campanero y lollero de e.sta iglesia. Isidoro De-Maria le recuerda 
fugazmente en el tercer tomo de sus tradiciones y recuerdos del Mon- 
tevideo antiguo al hablar de la primitiva filarmónica. 

Blas Perera. el autor del Himno Nacional Argentino, fué or- 
ganista de excepción en la Iglesia de San Francisco entre 1802 y 
1803. Había nacido en Barcelona en 1765 y llegó a Buenos Aires 
en la fragata “Rosario” hacia el 1797. El 19 de agosto de 1802 per- 
cibe 19 pesos de la X’enerabie Orden Tercera de San Francisco por 
su actuación en las festividades de San Roque, según se desprende 
del tenor del siguiente recibo: “Herm.” Sindico sirvase mandar para 
áD." Blas Perera la Cantidad de Diez y nuevepsos por aver tocado 
el Organo enlafuncion délas quarentaoras que sehizo eneldia [<le] 
nuestro Patrón San Roque y los dos dias siguientes por sutrabajo 
y unpeso al negro por lebantar los fuelles cuias dos partidas hacen 
la espresada cantidad délos Diez y nuebe pesos”. Es curioso ob- 
servar que en el documento se le llama Perera en tanto (jue él firma 
al pié del mismo; “Recibí la cantidad expresada p.' tocar el organo 
en los de quarenta horas. fFdo.] Blas Parera”. Este problema ya 
ha sido ventilado en la historia de la música argentina sostenién- 
dose que los antecedentes del apellido catalán obligan a denominársele 
Perera. 

El 10 de agosto de 1803, Blas Perera vuelve a aparecer en los 
documentos de la Orden Tercera cobrando 18 pesos por su actuación 
como organista en las funciones de San Roque. Blas Perera fué con- 
tratado el 15 de noviembre de ese mismo año para el Coliseo Pro- 
visional íle Buenos Aires en calidad de “primer músico, maestro, 
compositor y director de orquesta” obligándosele a tocar en la or- 
questa. el clave o el violoncelo.'" El i.'-' de mayo de 1804 inauguró el 
('olisco Provisional como director de orquesta, en la vecina orilla. 

Todo ello nos permite suponer que Blas Perera fué el músico 
más completo con que contó San Francisco en la época colonial, jus- 
tamente en los años en que Fray Manuel Ubeda compuso su “Misa 
para día <le Difuntos” (lue se custodia en cl archivo de dicha iglesia. 
Radicado a fines de 1803 en Buenos Aires, casó allí en 1809 con Fer- 
nanda del Rey y escribió en agosto de 1813 el Himno Nacional Ar- 


138 



gemino sobre el texto literario <lc Vicente López, ([ue l)ajo el título 
(le “CanciíSn Patriótica” tantas veces se oyó en Alontevideo hasta 
1850. Blas Perera retornó a España alrededor de 1817 ignorándose 
la fecha y lugar de su fallecimiento: su actuación en el Montevideo 
colonial debe destacarse como un verdadero acontecimiento en la his- 
toria de nuestra nuisica en ese lejano tiempo. 

Ambrosio Bclardc natural de Buenos Aires, fué organista “de 
primera” en la Catedral y en San Francisco entre 1804 y 1813. Era 
además maestro de capilla y al frente de sus músicos intervenia en 
una y otra iglesia. Dábase a sí mismo el título de “maestro de mú- 
sica” y sus conjuntos instrumentales oscilaban entre 3 y 1 1 eje- 


€, 




Ai 






Recibo firmado por 


cutantes. En las procesiones dcl Corpus en el Montevideo indiano, 
Ambrosio Belarde acompañaba con sus músicos a la Archicoíradía 
del .'tantísimo en 1804 y a la Orden Tercera posteriormente; posi- 
blemente, por sus funciones estrictas de “kapellmeister” debió haber 
compuesto partituras para estos fines ya que en algunos recibos se 
establece el pago por sus “tocatas compuestas para el órgano”. 

Martín Tabeyro substituyó a Ambrosio Belarde como organista 
de ambas iglesias entre 1816 y 1820 según se desprende de un recibo 
fechado el 25 de agosto de 1816 en el que firma bajo el nombre de 
Martín Tabey como “Organista déla matriz y de S." Francisco”.-" 

Ciríaco Ortega, hijo de Tihurcio, fué organista y maestro de 
capilla de las mismas dos iglesias cutre 1818 y 1848. Cuando en 1815 
se fundó la “Música del Estado”, suerte de Banda Municipal dirigida 
j)or el maestro Luis Ferrán en la época de la Patria Meja, Ciríaco 
Ortega percibía 17 pesos mensuales por tocar la trompa.-^ Instru- 
mentista de la orejuesta de la Casa de Comedias al año siguiente, en 


139 



t8i8 dirige un conjunto de seis músicos en las funciones de la Archi- 
cofradía del Santísimo, A partir de esa fecha, el nombre de Ciríaco 
Ortega aparece en numerosos documentos en su calidad de organista. 
Registrado con el número de inventario 95, en el Archivo Musical de 
San Francisco, aparece una misa a 3 voces, fechada en Montevideo 
en 1840: en la portada de la misma y bajo un testado, se puede 
leer: “Propiedad del S." D." Ciríaco Ortega Organista y l-.-j 
Vglesia Matriz”. 

Hcrmcncf/ildo Orfc(/a nació en Montevideo el 12 de abril de 
1793-- y era hijo del viejo organista colonial Tiburcio. A los 19 años 
de edad ocupaba el atril de imimer clarinete en la precitada “Música 
del Estado" que dirigía Luis Ferran 
en 1816 e intervenía como inte- 
grante de la or(|uesta de la Casa 
de Comedias en la época de la 
Patria \’ieja. En numerosos docu- 
mentos de la época artiguista, el 
nombre de Hermenegildo Ortega nos 
ha salido al paso: su formación téc- 
nica debía ser muy completa porque 
dominaba varios instrumentos y se 
solicitaba su concurso en repetidas 
oportunidades. A la entrada de Le- 
cor en Montevideo, Hermenegildo 
Ortega dejó ia capital y se radicó en 
San Carlos casándose allí el 30 de 
abril de 1821 con Juana Araúio.”^ 

Miembro de la Cofradía del Santísi- 
mo de San Carlos, su actuación como 
director de los conjuntos instrumen- 
tales religiosos de esa localidad y 
como profesor de piano, es relevante. 

Innumerables <liscípulos dejó Hermenegildo Ortega a su muerte acae- 
cida en esta villa el u de agosto de 1873. El profesor Heraclio 
Pérez Ubici, descendiente del distinguido maestro, carolino ]K)r adop- 
ción, nos ha hecho llegar una antigua fotografía que ilustra estas 
páginas. 

J'fay José Mario de ^4r::oi', franciscano de los últimos tiempos 
del Convento de San Bernardino. tuvo actuación descollante en las 
funciones de la Archicofradía del Santísimo de la Catedral entre 1832 
y 183O. La música instrumental de ia Iglesia Matriz corrió en muchas 
o|)ortunidades bajo su dirección: en 1832. por ejemplo, dirigió un 
conjunto de cuatro voces, órgano y “trompón” en los funerales por 
los difuntos herman{)s de la archicofradía.’’’ 



140 



•K- :í 7. I.OKKNZO MONTKKSINO; '‘Mi-a a irei- vocr> con coro y nnnic-ta". páBina 1 .le la 
parre (le clarín 2.". Iiivcniario; N." 60. (Arclúvo <lc la Ijclcaia de San Francisco. MontesndcoF 


41 



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Kic;, ;!K. JOSK MARr.\ DE AKZAC: "Difs Irac’’. parle ele violín o clarinete. Inventario; N." í. 

(Archivo de la IglCHa de San Francisco. Montevideo). 

Kn el archivo musical de la Ij;le.sia de San Francisco, registrado 
con el número 2 de inventario, figura un '‘Dies Irac” de Arzac, de 
elementalísima factura, jiara violín, viola, clarinete y órgano. Presu- 
miblemente. faltan las partes vocales. 

6. L.vs coMP.\Rs.\s o CORPORACIONES. — Filtre los vestigios más 
curiosos de la organización medieval que se jiroyectan sobre la Amé- 
rica indiana, se hallan las “Conqiarsas” (pie configuran un hecho de 
agremiación sindical unido a otro hecho estrictamente musical. A me- 
diados del siglo X\'Tn las fe.stividades de Corpus Christi se conme- 
moraban en Montevideo con un gran despliegue de bandas de mú.sica 
y danzas de las corporaciones de artesanos y profesionales, como ai- 
bañiles, sastres, zajiateros, soldados, etc., diferenciados entre si por 
distintas suertes de música. La cabeza de la procesión se hallaba inte- 
grada justamente a la manera granadina o sevillana por disfrazados 
o enma.scarados que realizaban una pintoresca bcrgamasca, a esto,s 
seguían las corporaciones con sus respectivas bandas de música y 
danzas, venía luego el clero .secular y por último el iialio con la sa- 
grada cu.stodia. 

La existencia de estas danzas está demostrada en numerosos do- 
cumentos ilel Cabildo en los (pie se autoriza el pago a los músicos y a 
los danzarines. Una de ellas (pie data de 1760 y que hemos transcrito 
en ci capítulo dedicado a la música negra, se refiere al conflicto entre 
los cabildantes y las corporaciones por el pago de “Onse pares de 
Zapatos ligeros de Ijadana” que se necesitaban para la danza de los 
negros. Fstas danzas de los negros se repiten a lo largo de todo el 
siglo X\'II 1 en las festividades de Corpus. Así, en 1777 el Cabildo 
les abona la suma de i<^ pesos por haber salido “bestidos de dan- 
zadores”. ■“ 

En la fecha magna de la Jura de la Constitución, el 18 de Julio 
de 1830, la Policía dispone que ‘‘Fn la plaza principal también se 


142 



ti 



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2v\.>Ac*-S 

ÍO^^ S"' Cax)wiJ Ji^cvD» 

Q¡y^Íi\'jto ^T'¿]oo^^‘í'-^íPl()’^o^ i 

¿>X.+=. 



Kic. ütí. — JOAQL’IX I'EIíROSA; "Xc rccorderis"» portada de la parte de violin 1.". Inventarío; X.® 69. 
(Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo). 



Fie. 40. Al'TOK DESí'tlNOC'i IIO: "Mími Imperinl", parle de hajo. Inventario: X." 102. (Archivo 
de la Iplevia de San Franciaco. Moiilcvitleo). 


Í43 



construirá un tablado, i)ara que en las tardes de los días designados 
alternen á bailar tres comparsas vestidas en diferente carácter: las 
dos de jóvenes adultos y la otra de niños educados por el estableci- 
miento de caridad : cada una de las danzas será presidida por una 
fama que recitará en loor de nuestra Constitución. En uno de los 
ángulos de la misma plaza, por las partes de tal á tal hora, se eje- 
cutarán evoluciones diestras de gusto y de persj)ectiva i)or una com- 
parsa de ginetes a caballo uniformemente vestida’'."' 

'IVes años más tarde, en las festividades julias <le 1833. veremos 
(jue en la mañana del día 24 “K1 cuerjx) de cívicos dará la guardia 
de honor, y después de la misa hasta la hora de danzas las com- 
parsas, y los niños de las escuelas cantarán al i)ie de la columna 
canciones patrióticas. Las com])arsas y caballeros <Iel torneo se reu- 
nirán en la casa fuerte á las dos de la tarde, y <le alli se dirijirán con 
sus músicas á la plaza mayor, donde bailarán las primeras por su 
turno, siendo la contradanza de la de Militares y Em])lcados com- 
puesta por la Señorita Da. Jacinta Furriol”."' 

Una de las últimas referencias de las comparsas cori)orativas 
data del 18 de julio de 1834 en (jue a la Sociedad Filarmónica diri- 
gida por Antonio Sáenz “cúpole el honor de tocar en la Plaza his- 
tórica. en la danza de la brillante comparsa dirijida por Fernando 
Quijano, y en la gran Misa en la Matriz, composición <Ie Saenz, su 
Director”. 

.\ mediados del siglo XIX, las corporaciones ya están disueltas 
y surge la comparsa como simple pretexto de diversión o sesión de 
baile. En abril de 1839. por ejemplo, Felipe y Carolina Catón se 
ofrecen para dirigir comparsas^" y en 1851 ya se han transíorinado 
decididamente en un simple hecho de sociabilidad como se desprende 
de este aviso dcl ‘‘Comercio del Plata”: “Comparsas. Se brinda á los 
aficionad{)s á ellas, un espacioso y bien adornado salón : tiene sus 
correspondientes piezas de adorno, refresco. &a. &a. como también 
disfraces ó dominós. No se admiten mas concurrentes (pie los de las 
relaciones de la familia de la casa, ó los amigos de ellos, por (piienes 
deberán responder, En esta imprenta darán razón”.'” 

7. L.\ MÚSICW RELIGIOSA niiRANTE LAS DOM I XACIONF.S H’SO- 

RRAsn.EÑAS. — En época de las dominaciones luso-brasileñas el Barón 
de la Laguna hizo venir del Brasil a varios músicos profesionales 
según se desprende de los nombres (|ue figuran en las iilanillas de 
las funciones de la Hermandad de Caridad entre 1820 y 1828. La 
aparición de las copias de las obras del P. José Mauricio Xunes 
(larcía en el archivo musical de San Francisco, que datan iustamente 
de esa época, nos habla <le esa preocupación de Lecor por dar brillo 
a la externación del culto religioso. 


144 





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Una (le las principales ceremonias tuvo lugar en la Capilla de 
la Hermandad de Caridad en ocasicm de las execpiias de la Empe- 
ratriz del Brasil María Leopoldina, el lo de marzo de 1827. En el 
raro folleto editado en ese año a propósito de este acto se lee lo si- 
guiente; ‘‘El clero secular vestido de sobrepelliz, y Religiosos de di- 
ferentes Ordenes forinal)an el coro l>axo en el centro de la Iglesia 
frente al Túmulo: y la música de voz e instrumental ocupaba la tri- 
buna alternando ambos con toda solemnidad sus fúnebres cantos”.'^" 
El coro estaba dirigido ])or el maestro Juan José Moreno y costcS la 
elevada suma de cien pesos, por lo cpie puede deducirse (pie era muy 
numeroso.®^ 

En ese mismo año el instrumental que acompañó en la función 
del Patrocinio de San José de la Hermandad de Caridad estaba in- 
tegrado de la siguiente manera: 

••CAXTORES 


Catalaji . 
Mariano 
Pinhdro 
Valadarcs 


Patacoins 


I N STKO .M K N’TOS 


Joáo de Barros . . . 

Dorizáo 

Preto 

Florencio 

Ancelmo 

Xarcizo 

Affon(;o 

Jóse Joaquim 

Bernardino Barros 
joaquim Francisco 
Antonio de Souza 


Patacoins 


Rcccbi aquantia sefruintc soma g6 pesos 

[fdo.] Amonio Joaquim de Barros”*-* 


En esa época ya había declinado la estrella de Lecor. pero los 
músicos por él traídos ya se habían afincado en Montevitleo y for- 
marían en adelante los conjuntos instrumentales ya de la iglesia ya 
del teatro pues en ambos veretnos aparecer los mismos nombres. 

8. La música religiosa a comienzos del período romántico 
(1830- 1860). — Cuando en 1830 se canta la primera ópera com- 
pleta en Montevideo, se abre, indudablemente, una nueva etajia en 
la evolución de las ideas musicales en el país. Este hecho tiene reper- 


146 



cusión aún en lo.s recintos sagrados y se inaugura un tercer período 
en la historia de la niúsica religiosa, caracterizado por el empleo de 
grandes masas instrumentales y vocales y por la aparición de un 
acento teatral ancho y caluroso que va a predominar por todo el 
resto del siglo XIX. Kn el archivo de la Iglesia de San Francisco 
yacen numerosas partituras ((ue representan a este periodo: misas 
de Rossini y Donizetti. casi toda la i)roduccióri del comp{)sitor José 
Aniceto (le Castro, arias de conocida.'^ óperas italianas (jue. presu- 
miblemente. resonaron en la antigua iglesia, música, en fin, que pasa 
del teatro al recinto sagrado sin mayor violencia para el oído de los 
montevideanos ya prejíarados desde la Casa de Comedias i)ara este 
ejercicio sonoro. 

Los viejos maestros de capilla de la época colonial han desapa- 
recido y no han eng-endrado una nueva generación que continúe la 
tradición de la música litúrgica estrictamente funcional. Las iglesias 
y las sociedades piadosas recurren entonces a los músicos profesio- 
nales que llegan a Montevideo por la vía del teatro. Fntre ellos des- 
tácanse Antonio Sáenz, Antonio M, Parodi, Manuel Mochales. Lo- 
renzo Montersino y José ('.iuffra, éste último un verdadero ‘‘kapell- 
meister” quien, a pesar de llegar al frente de una compañía operís- 
tica, se radica en el país y se dedica por el resto de sus días al ejer- 
cicio de la música religiosa ya como organista ya como director 
de coros. 

En las obras de este período predomina una mayor ambición 
de recursos sonoros. A las simples misas y motetes a tres o cuatro 
voces con acompañamiento de órgano del periodo anterior, suceden 
los grandes conjuntos de solistas, coro y orquesta. A la melodía dia- 
tónica que se mueve dentro de un reducido ámbito en la Misa de 
Übeda de 1802, sigue en este nuevo período una amplia e inquieta 
curva melódica que jirocedc por anchos intervalos a la manera escé- 
nica. El tiempo tran(|uilo se agita en fragorosos “allegros”; rápidos 
“crescendos” cierran las ])artes de una misa como si fueran la re- 
solución escénica de un “inibroglio” en el último acto de una ópera 
rossiniana. 

Antonio Sáenz. el director estable de la orquesta de la Casa de 
Comedias entre 1829 y 1843. tuvo en Montevideo una actividad im- 
portante como maestro de capilla de la Iglesia de San h'rancisco. 
Sobre su obra y sobre su persona nos extenderemos detalladamente 
en los capítidos dedicados a la música escénica y a la producción na- 
cional en el terreno de la composición, ya que a él se debe la ])rimera 
versión musical del Himno Nacional. Cumple, no obstante, destacar 
ahora que .Sáenz condujo nuniero.sos conjuntos instrumentales y vo- 
cales de música religiosa, entre ellos el (le la función de San Roque 
en la iglesia de .^an Francisco correspondiente al año 1842 en que 
dirigió a 3 cantores. 2 violines, i clarinete, i flauta, 2 trompas, i figle 


147 



y I contrabajo. Kn ocasión del tercer aniversario de la Jura de la 
Constitución, dio a conocer una Misa Solemne en homenaje al fausto 
día; dice, en efecto, el programa de los festejos julios de 1833: “Con 
una misa solemne. Tedeum y Patencia compuesta la música de atjuella 
ex])resamente para este día por el j)roíesor D. Antonio Saenz y exe- 
cutada en su mayor parte por aficionados bajo su dirección, se tri- 
butarán gracias, y dirijirán votos al Todo Poderoso por la protección 
cpie nos dispensa, y por la ¡)rosperidad del Estado”.^'' Su interjjre- 
tación fue efectuada por la Sociedad Filarmónica cpie en esc entonces 
dirigía Sáenz en Montevideo. 

Manuel Mochales, nacido en Cádiz en 1810, llega a Montevideo 
con su esposa, la cantante Ramona Molina, alrededor de 1838. Con- 
ductor de la banda militar de la Unión, en 1846 aparece como di- 
rector de orciuesta en la Iglesia de San Francisco y en 1850 organiza 
una sociedad filarmónica, radicándose luego en el Salto donde fallece 
en 1877. 8u actuación como accidental maestro de capilla en San 
Francisco abarca dos años y en ellos conduce una orquesta de 16 
músicos. 

Lorenzo Monter.‘;ino. director de la c<)m])añía lírica que enca- 
bezaba el tenor Enrique Rossi Guerra en 1852, pasó fugazmente 
por Montevideo y <lejó una Misa para tres voces, coro y onjuesta cuyo 
Credo se conserva en el archivo de San Francisco. Correctamente 
escrita dentro de un fuerte acento teatral, esta Misa es cifra del pe- 
ríodo romántico que estamos estudiando, 

José Giuffra, italiano de nacimiento, llegó al Uruguay alrededor 
<le 1850 con la compañía lírica de Teresa Questa y actuó primera- 
mente en la Casa de Comedias entre 1851 y 1832. Nombrado director 
<le coros de la Iglesia Matriz, en julio de 1833 dirigió con singular 
éxito una Misa suya en homenaje a Nuestra Señora del Huerto, en 
la cual intervinieron, entre otros, el tenor Juan Comoii, el violinista 
y director de ompiesta Luis Preti y un conjunto vocal bastante nu- 
meroso. En esa oportunidad el crítico musical del “Comercio del 
Plata” se extendió sobre este acontecimiento con estas palabras : “La 
misa que hemos tenido el gusto de oir con motivo de la fiesta de 
Nuestra Señora del Huerto (pie tuvo lugar en la Matriz el domingo 
ultimo nos hizo esperimentar mui dulces impresiones. En esta ocasión 
])ndimos escuchar la verdadera música de iglesia, y aprendimos á 
conocer tres talentos superiores. El 1." es el Sr. Comoii que auncpie 
ya apreciábamos á la par de todo el público de Montevideo, podemos 
decir (|ue no era en su justo valor. (|ue hai mucha diferencia del canto 
teatral al de igdesia, y es en este ultimo (pie la voz y el arte del Sr. Co- 
moli se han manifestado en todo su esplendor. El 2." de nuestros 
7 'irtuosi es el maestro Giuffra (pie nos ha importado su bella música 
clásica <pie nos era completamente desconocida. El mismo tuvo el 




149 



honor de la dirección en la misa del domingo y podemos asegurar que 
es la primera vez que hemos uido en Montevideo una obra relijiosa 
ejecutada con tanta precisión. El tercer talento que sobresalió en un 
bellísimo solo de violin fué el del simpático artista Sr. Preti, que á 
la inversa de muchos otros se hallaba mui arriba de su reputación. 
Mui rara vez se encuentran unidos tanto mérito con tanta modestia 
y esta última calidad que le hace mas apreciable es cabalmente lo que 
perjudica a su talento. Nosotros que hemos tenido muchas ocasiones 
de admirar sus dotes artísticas, y aun conservamos frescas las im])re- 
siones de la gran fantasía de Lucia tocada por él en el concierto de 
Mm, Belloc con la cual entu.siasmó. conmovió, y arrancó los más es- 
pontáneos y espresivos aplausos de un auditorio intelijente nos com- 
placemos en hallar esta üi)ortunida<l de rendir un justo homenaje á 
su talento, mucho más cuantío debido á su escesiva modestia, los dia- 
rios no le han preconizado cuanto merece. El Sr. Preti no solo es un 
perfecto ejecutor si no que reúne á esta calidad el sentimiento del 
verdadero artista que sabe comunicar por medio de las cuerdas de 
su violin al que tiene la dicha de escucharle. Su golpe de arco es per- 
fecto, su afinación la mas pura, reúne á la dulzura la brillantez y 
además es gran lector y compositor mui distinguido. En el adagio á 
(|ue nos hemos referido hizo resaltar toda la delicadeza de su arco, 
y de su gusto, y con el realzó el magnifico qui sedes cantado por el 
Sr. Comoli, el pedazo (jue mas le distinguió en la misa. Justo es tam- 
bién conmemorar el laiidaniiis cantado por los Sres. Comoli y Pe- 
roné y felicitar á todos los artistas que tuvieron parte en la intere- 
santísima misa ([uc nos ha sugerido estas lineas.”*® 

En realidad, esta misa de (liuffra que, según la deliciosa cró- 
nica romántica ostentaba una línea “clásica”, debía ser. si nos ate- 
nemos a las otras partituras del compositor que pertenecen a la misma 
época, un trabajo académico con escasas e.Kplosiones de teatralidad, 
])ero con sus "obligados” de violín y .sus arias “de bravura” a cargo 
del tenor. 

De Uxlas maneras, Giufíra fué el primer gran maestro de ca- 
pilla de formación europea (¡ue se radicó en el Uruguay si se ex- 
ceptúa a Francisco José Uebali quien habiéndolo sido también no 
llegó a ejercer este oficio en Montevideo. Fué Giuffra. además, el 
imimer profesor de contra])unto (pie tuvo el país y aconsejó en su 
época a músicos como 'l'omás Giribaldi o Julián Silva cuando éstos 
hacían sus jiininos en el arte de la composición. Antecesor del otro 
“kapellmeister” <|ue tuvo Montevideo en la segunda mitad del siglo 
.XIX, Carmelo Calvo, su obra y su figura pertenecen a este período 
linisecular y cpieda por lo tanto fuera de los límites del grupo de 
"Los Precursores” que configuran las características de los músicos 
tratados en este volumen. 



A partir de 1859, José (iuiffra dirigió en San P'rancisco con- 
juntos de 15 Instrumentistas, coro y solistas vocales, y en el archivo 
(le esta iglesia se conservan un “Tantuni Ergo”, un “Salve Regina” 
una Misa y el motete “O salutaris hostia”, algunos de ellos estrenados 
en la segunda mitad del pasado siglo y de sólida escritura contrapun- 
tística. Con este verdadero maestro se despide airosamente el ])eríodü 
inicial de la historia de nuestra música religiosa. 



NOTAS CÜRRESPONIMENTES AL CAPITULO I 


(1) Dom PeRíNETTy; “HistoWc il'nii ro\ii(/c (fit.r Ishs Muioiiincs", páy. 285. París. 
MDCCLXX. 

(2) Ciibi/do de Soriniio, Libro de Cuenlox, páy. 21, Libro N,° 69 del .\rchivo Ge- 
neral de la Nación. Montevideo. 

(3) Tbidem, páy. 26, 

(4) Ibidem. páys. 64, 119 y 153, 

(5) “Libro de l-.nticrros'', N." i, foL 97. Iglesia de Santo Domingo Soriano. Dolores. 

(6) “Libro de quenlus de la Z'cneruble Orden Tercera de WS.F. FruncLco de 
Montevideo desde este año de 1764'', fol. 2. Archivo de la Iglesia de San 
h'rancisco. Montevideo. 

(7) Carlos LEONirABnr, S. J.; "Documentos inéditos relativos a los antiguos je- 
suítas en la actual República Oriental del Uruguay, sacados de los archivos 
de Buenos .Aires", en la “Revista del Instituto Histórico y Geográfico del 
Uruguay'', tomo V, N.” 2, pág. 532. Montevideo, 1926. 

(8) Aucuste Saint-Hilaire: ‘‘Voyage a Rio Grande det Sul''. pág. 156. Orléans, 


(9) Sesión del Cabildo de Montevideo del ,30 de enero de 1730, en la '‘Reristu 
del Archivo'', tomo I. pág. 219 (Vide; Guillermo Fuklonc; Cardifk, .S, J.: 
“La Catedral de Montevideo ('/72./-/930/', pág. 6. Montevideo, 1934). 

(10) Fray Pacífico Otf.ro: “La Orden ¡■'ranciscana en el UruguaC, pág. iii. 
Buenos Aires, 1908. Por más referencias sobre la Iglesia de San Francisco, 
confrontar: Juan Giuria: “Arquitectura colonial'' en la ''Revista Xacional", 
año I, N." 10, págs. 45 y 46. Montevideo, octubre de 1938; Fray Mariano nE 
San Juan de la Cruz, O. C. D.: “La enseñanza superior en Montevideo du- 
rante la época colonial'', apartado de la "Rez'isla Histórica", tomo XVI, Mon- 
tevideo. 1949; Horacio Arredondo: “Civilización del Uruguay. .-Ispéelos ar- 
queológicas y sociológicos. lóoo-igoo”, tomo 1 . págs. 177 y 178. Montevideo, 
1951 ; Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. Montevideo .-Intiguo'’ [tomo 
I], págs. [43] a 48. Montevideo, 1887. 

(11) Padre J. M. Nunrs García; “.Missa de Réquiem'’, versión de Alberto Nepn- 
muceiiü. con una biografía por el Vizconde de Taunay. Rio de Janeiro 1897. 
Una segunda edición de esta obra bajo el titulo de “Missa dos Defuntos", fue 
publicada como suplemento de la "Revista fírasileira de Música", en los nú- 
meros correspondientes a setiembre y diciembre de 19,34 y marzo y junio de 193,3. 

(12) “Libro de qiienliis de lo venerable Orden Tercera de N.S.R. Trancisco de 
Montevideo desde este año de 1764'. Libro I, fol. 9. Archivo de la Iglesia de 
San Francisco. Montevideo. 

(13) Fray Pacífico Otero; “¡,a Orden P ranciscana en el Uruguay", pág. 42, Buenos 
.Aires, 1908. 

{14) “Libro de quentas de la venerable Orden Tercera . . Docunieiito ya citado. 
Libro I, fol. II vta. Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo. 

(15) "El dia siete de octubre de sesenta y Seis Baptisé .Sub Condicione puse oleo 
y Clirisma Yo Juan Fran.*® Bolaños á Fran.®° Bruno de edad de dos dias, hijo 
Lcg.™® de Juan .Agu.stin Bárrales, y de Juana Rosa Camejo Negros P. P. Caelano 
Bárrales y Theodora Bárrales". Libro Primero de Bautisino.s. fol. ity^. .Nr- 
chivo de la Iglesia Matriz. Montevideo. 

(16) Cuenta de Cargo y Data de .Manuel \'aldé,s de la Cofradía de San José y <10 
Hospital (lo Caridad. Tesorero. ".Archivo del Hospital de Caridad de Moiue- 
viden". libre) I, fols. 182 vta. y 216. Archivo General de la Nación. .Montevideo. 


I.S2 



(I-) Ísirx>RO I)i?-^Íaría: “Kcciicrdos y Tradiciones. Moiilcridco .-/ii/íf/ifo", tomo I. 
l>á^'. 7¿. Montevideo. 1887. 

08 ) Libros de Cuentas de la Venerable Orden Tercera de la lylesia de San Fran- 
cisco. I.ibro 1 \’; sin loliar. .Archivo de la Iglesia de San Francisco. .Montevideo. 

I i()) J. Ia-ls Trenti Kocamora: “La músicu en el Icatro pnrleao anterior a iHio", 
en ‘■Rc-aista de ¡-studios Miisieale.s", año T. N." i. |)ás;s. 44 y 45. Mendoza, 
atrosto de 1949. 

(20) Libros de Cuentas de la X'cnerablc Orden Tercera de San Francisco. Libro \' ; 
sin loliar. .Archivo de la Iiílesia <ie San Francisco. .Montevideo. 

(21) Fondo e.x-.\rchivo General Admini.strativo ; libro 604. ful. 166. .\rchivo Ge- 
neral de la N'ación. .Montevideo. 

(22) Libro de Bautismos de la I^desia Matriz. I.ibro 5, fot. 134. .Archivo de la 
Istlesia .Matriz, .Montevideo. 

(23) Libro de Matrimonios. Libro 2, fol. 17 vta. Archivo de la Ijílcsia de San Carlos. 

(24) Libro de Defunciones. Libro 3, fol. 131 vta. .Archivo de la litlesia de San Carlos. 

(25) "Jubro de Cuentas ( 1828-1834)". sin loliar. Archivo de la "Archicofradía del 
Santibiino". de la I>,desia Matriz. Montevideo. 

(26) .Archivo General de Indias. Sevilla. Sección V. Audiencia de Buenos .\ires. 
Cartas y Expedientes. .Año 1779. Est. 123. Caj. 3. Le^o 8 (li). .Mss. original, 
papel con filiRrana, formato: 30x21 cm., letra redonda, al,s;o inclinada, inter- 
linea 8 iniii.. conservación buena. Documento publicado en el trabajo de José 
Torre Revei.i.o: "Del Moniczddco dcl siglo XVllI", aparecido en la "Revista 
del hisiilulo ¡■fistáheo y Geográfico dcl Uruguay", tomo \'I, X." 2. jiáys. 181 
a 183- -Montevideo, 1929. 

(27) "El ríiífcr.rctí", Montevideo. 12 de julio de 1830. 

128) "El /)itr.?fi'<7ii!for'’, Montevideo, 20 de julio de 1833. 

(29) Ariictilo de Isidoro De-.María publicado en la revista ".Montevideo .Musical". 
.Montevideo, 24 de junio de 1885. 

(30) "El iV(TcfoH(i/", Montevideo, 4 de abril de 1839. 

(31) "Coinercio dcl Plata". Montevideo, 20 de febrero de 1851. 

(32) "Dcscrifeión de las Solcinne.t exequias que liieo en su Capilla el ¡o de Mareo 
de iHíy la Hermandad de Caridad de .Montevideo por la inuv augusta, v iniív 
amable S." Doña María Leopoldina Josefa Carolina. Archiduquesa de .Ausiria, 
ciii/>('r(i/rfc del Brasil"... pá^. IX. Montevideo, 1827. 

(33) "Archivo del Hospital de Caridad de .Montevideo", tomo .\IX, fol. 232. .Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(34) Ibidcm, fol. 282. 

(35) "El liis’csiigador", .Montevideo, 20 de julio de 1833. 

136) ‘‘Comercio dcl Piala" Montevideo. 16. 17 de julio de 1855. 


153 




CAPÍTULO II 


LA MUSICA ESCENICA 


SUMARIO: i. Introducdón. — 2 . La Casa dt; Comedias. — 3. La 
tonadilla escénica. — 4. La música melodramática (El melólojio). — 5. 
La ópera italiana. — 6. Los primeros intentos de representaciones ope- 
rísticas (1820-1830). — En 1830 se cania la primera ópera completa. 

— 8. La ópera en la década 1830-1840. — 9. La música operística en Mon- 
tevideo durante la Guerra Grande (i843-i8st). — 10. Los prolesómcnos 
del Teatro Solis (1852-1856). — 11. La inaujjuración del Teatro Solis. 

— 12. Enrique Tamberlick y la temporada de 1857. — 13. La soprano .Ana 
Bishop y el tenor Luis l.elmi en 1858. — 14. Las grandes compañías de 
ópera de .Ana de Lauranse y de Josefina Medon en 1859. — 15. Los 
conciertos instrumentales. — 16. La ópera cómica francesa y la opereta. 

— 17. La zarzuela española, — 18. Los directores de orquesta. — 19. Los 
bailarines. — 20. Las danzas exclusivamente teatrales. — Apéndice: Cro- 
nología de la música escénica entre 1829 y 1860. 


I. INTRODUCCION. — En la historia general de la música culta 
como estado social, el siglo X\'iII es un gigantesco y agitado laiw- 
raturio donde se va a obrar una trasmutación total de valores y 
conceptos. 

Los creadores e inLrprctes adscritos todos ellos durante cuatro 
siglos a las casas de la nobleza europea, buscan ahora una irradiación 
más amplia (jue la que podía brindarles el reducido ámbito de una cá- 
mara, privada al fin. Por otra parte, el jnieblo exige imperativamente 
una participación cuando menos pasiva en el hecho de la recreación 
estética. En ese sentido de la búsqueda de un pueblo para hacerle 
copartícipe de sus ¡deas y experiencias, el Siglo Romántico, que hunde 
sus raíces en el “setecientos”, por curioso destino estético, se enlaza 
subterráneamente en la ICdad Media. Y si en ésta el artista halló 
en el recinto de las grandes catedrales primero — canto gregoriano — 
y en la plaza jiúhlica luego — misterios, milagros y autos sacramen- 
tales — , el lugar propicio para ese entendimiento, el Romanticismo 
buscará en la escena — ()pera o concierto — la razón de su existencia 
en el jiueblo; sólo que en la primera el puet)lo será actor de la monodia 
cristiana, en tanto que en el segundo no pasará más allá de entusiasta 
espectador. Además, no conviene olvidar que en el medioevo el creador 



será anónimo; como un sabio descuido de la naturaleza nacerá; como 
una flor {|ue no pide i)crniisü para brotar y que sin embargo lleva 
toda la representación del árbol. En el Romanticismo será un hombre 
“de carne y hueso”, con sus dolores y alegrías, con su.s miserias y 
sus grandezas, con su nombre y a])ellido; un hombre <iue aspira pre- 
meditadamente y busca con desvelo llevar esa representación colec- 
tiva. El punto de i)artida será enteramente distinto: la colectividad 
en la Edad Media, el individualismo más insolente en el Romanticis- 
mo. La estación terminal, empero, de ese largo viaje será la misma: 
el Pueblo. 

Desde 1400 hasta 1800. esto es, durante el Renacimiento y los 
])rimeros siglos de la b'dad Mo<lerna. las grandes batallas estéticas 
se librarán en los gabinetes o cuando mucho en los jardines acica- 
lados de las grandes casas reinantes. El ])ueblo f|ueda afuera, atis- 
bando al través de la reja, como frío y lejano espectador, Él tiene su 
arte menor de canciones y danzas que se desgajaron del gran tronco 
sonoro y corren su vida propia, (jue a veces pide prestada el creador 
culto para alimentar con nueva savia la forma de la Suite, ])or ejemplo. 

Y así. si en el Medioevo, la iglesia y la plaza pública ftteron el 
gigantesco matraz de generosas y fecundas e.xperiencias estéticas, 
en el Clacisismo será en el salón y en el Romanticismo en el teatro 
donde se van a obrar esas transmutaciones. 

En el teatro gana \’ictor Hugo la batalla del romanticismo lite- 
rario. En el teatro. Berlioz resquebraja los moldes de las doradas 
formas en su Sinfonía Fantástica y da paso a la anarepua formal 
del poema sinfónico. En el teatro Rossini cubre el ¡)rimer tercio del 
siglo, \'erdi el segundo y W'agner el tercero con las posibilidades de 
su drama musical. Hasta el más refinado y sutil arte de cámara que 
como concei)to y hasta como nombre es una supervivencia de otras 
edades : la sonata, el cuarteto, tendrá que subir a un escenario para 
hacerse oír e imponerse. 

V en Montevideo el teatro fundado en 1793 fué más que una 
diversión amable, una pasión avasallante. Aquel lema (pie lucía en 
la vetusta Casa de Comedias que en un discutible latín quería decir 
“cantando y riendo corrijo las costumbres”, se tornó para nosotros 
en un imperativo estético y social : “cantando y riendo dirijo las 
costumbres”. como la costumbre era la ópera italiana del siglo, 
he aquí que toda la jiléyade de compositores nacionales del siglo XIX 
rindiera pleitesía en sus obras a un italianismo tan sincero como ex- 
clusivista, como que era producto del aire (pie se respiraba a diario 
en el teatro, que saltaba a la calle, penetraba en los más encumbrados 
salones y ipie hasta asomaba su máscara en la canción de la patria, 
el Himno Nacional, hecho a su imagen y semejanza. 

El teatro fué para el montevideano su pasión, decíamos. Más aún, 
la razón de su existencia estética y hasta su timbre de orgullo y gloria. 



Porcjue bien es verdad que no pudo ser mejor servido por Eu- 
ropa entera durante todo el siglo XIX, De la música “oficial” europea, 
desde luego. Desde (pie en 1830 se cantó la primera ópera completa 
hasta jiasada la primera década del siglo presente, llegaron hasta la 
cuenca del Plata los cantantes de más encumbrado prestigio. Pasaron 
y repasaron sus escenarios figuras de la talla de Tamberlick. Stagno, 
Tamagno, Patti. las Tetrazzini, Caruso inclusive, (juien recibió de 
nuestro público hasta una rechifla en sus últimos años i)or haber de- 
jado escapar ¡horror! un prejxPente “volátil de corral" en “Carmen”, 
como dijera un cronista, de su dorada garganta. 

Kossini estrenó para Montevideo, aún en plena vida, al igual 
que \’crdi y que Wagner, sus más discutidas obras de creación. Un 
joven ¡)áIido y nervioso hizo sus primeras armas en nuestro Teatro 
Solis: se llamaba Arturo Toscanini. Bassini, Sivori, (íottschalk, lle- 
naron nuestras ansias de “virtuosidad” instrumental. 

ICl teatro fué nuestro vehículo de extensión musical. Dos corrien- 
tes llegaron a él en oleadas sucesivas. La tonadilla escénica durante 
los últimos días del coloniaje: la ópera italiana luego, ambas practi- 
cadas con similar devoción. Mas la primera no tuvo mayor ])royección 
por cuanto ai llagar a Montevideo había ya entrado en lúspaña en su 
decrei)itud y atada indisolublemente a la madre patria, no pudo des- 
ligarse de ella. La ópera italiana tomó la plaza por asalto y senté) 
sus reales en el Uruguay y en América, por todo el pasado siglo. 

Entremos un poco en el detalle de la evolución del gusto musical 
en Montevideo. La tonadilla escénica es¡)añola triunfa acjiú de.sde 
1/93 hasta ¡825. i^u caída es vertical ante el primer asomo cíe música 
italiana. Su liquidación definitiva está dictada en estas fra.ses que 
firman “Treinta y tres melémianos” en “El Universal” del 1." de 
julio de 1831, sobre las personas que “en materia de buen gusto y 
bellas artes (juieren (¡ue este país vuelva al estado en (|ue yacía en el 
tiempo de las famosas tonadillas, en (|ue lucían a competencia la mala 
poesía, la mala música: y la mala voz, dando muy mala idea a los 
extranjeros de nuestra civilización”. 

Rossini es el que gana la batalla contra la Tonadilla. i)ero su 
reinado es ciertamente efímero: apenas perdura en vigor absoluto, 
por veinte años. A fines de la (luerra (¡rande ( 185 t ) comienza a tam- 
balear su corona, rueda al suelo y es recogida por \'erdi (piien imi)era 
l)or medio siglo. Entre ambas figuras se desliza un breve interregno 
(|ue ocupan Rellini y Donizetti alternativamente. 

Sin embargo, \'erdi a.sciende al trono muy lentamente. Los rossi- 
nistas empecinados atacan a \’er<li, nada menos (pie jxir su música 
“violenta”, “atronadora”, y la aceptan dolorosamente como expresión 
(pie tiende a identificarse con la “época de viajes rápidos” y exci- 
taciones violentas. . . Xo olvide el lector (pie estamos en 1855. Para 



quien dude de estas aseveraciones, acjuí está esta pieza curiosisinia 
para el estudio de la evolución de la cultura musical uruguaya, apa- 
recida en el folletín nui.sical del “Comercio del Plata”, del 22 de julio 
de ese ya remoto año; 

“Xuestro teatro lirico se ve hoi invadido casi esclusivamente pol- 
la música de \'erdi. Luisa Millcr. Ernani y Trovador son las ó()eras 
que han constituido las últimas representaciones, y antes de estas 
la compañía no ha salido de los dominios de este maestro, como si 
quisiera seguir el ejemplo de casi todo el mundo filarmónico, con- 
movido con el estrepitoso ruido de sus oiiras ó como si la moda ó 
alguna de esas otras potestailes de los juieblos cultos tomasen parte 
en esta singular contienda. Parecería, sin embargo, (pie un pacto se- 
creto uniese á todos los empresarios á dar la preferencia á las parti- 
turas (le este conqiositor. parecería cpie hubiese en ello un interés 
especial en hacer predominar esa música, a fin de hacer mas fácil la 
empresa de operar una pronta revolución en la moderna escuela. Ki 
hecho notable, (pie debe estudiarse por su significación moral es (pie 
en todas partes es bien acejitada esa esclusiva invasión, como si esa 
música ruidosa, esa música atronadora llenase en el animo de la je- 
neralidad de los públicos una necesidad de emoción violenta, poderosa 
como las grandes ideas hoi dominantes, como los grandes aconteci- 
mientos que hoi se desenvuelven en todo el mundo. l£s por (pie, como 
dijimos la otra vez, esa música tiende á identificarse con la época, y 
en el siglo de la armonia, en el siglo de los viajes rápidos por toda 
la superficie del globo, la impaciencia de verlo todo, de sentirlo todo 
en una sola vez invade todos los espíritus, y sin esplicárselo la mayor 
])arte. se siente cada uno respecto de la música como respecto de los 
demás arrastrado. á preferir aquello (¡ue, como una grande esposicion. 
presenta el mayor número de objetos reunidos. La música de N’erdi 
aspira á simbolizar la época en el arte, trayendo las ideas, las formas 
de todas las escuelas para presentarlas en una fusión conveniente, 
y como modificadas en los rasgos mas sobresalientes de la fisonomía 
nativa. Al brillo, al esplendor de los motivos italianos, mez.cla la exa- 
jeracion, á veces, la hinchazón, la estravagancia de la escuela fran- 
cesa, salpicando todas sus obras con algunas de esas sanguinolentas 
notas de la armonia alemana”. . . 

Perdónese la extensión de esta cita en virtud de su jugosa ob- 
servación. Xo es de extrañarse mayormente cuando siglos antes y 
un siglo después se aplica la misma terminologia para liipiidar ¡)ro- 
blemas similares. (¡Oh manes de Strawinsky y Honegger!). 

Desde luego ipte estas son las dos grandes líneas generales de 
la música como estado social culto en nuestro medio de i8(X) a r()00, 
p()r(pie no sería justo olvidar otras dos corrientes (pie en la segunda 
mitad del siglo XIX tuvieron un profundo y vasto cauce: la zarzuela 
y la obra de los grandes conservatorios. 



La zarzuela, la vieja zarzuela española de pura cepa andaluza, 
anti-italianizante — pero italianizada a veces a fuerza de no (juerer 
serlo — y tonadillesca. La vieja tonadilla esct-nica reverdecía en esta 
forma española cpie en el si,y:lo XIX tenía va 150 años de vida. Td 
gusto montevideano por la tonadilla tomaba un nuevo empuje en la 
zarzuela- Cuando se inauguró el nuevo local del Teatro San Felipe 
en 1880 sobre las cenizas de la antigua Casa de Comedias, en su la- 
chada se hizo figurar el nombre de Arrieta junto al de Mozart. . . 

L(js grandes conservatorios (pie despertaron al Uruguay a la vida 
de la creación musical, tuvieron también su raíz en una de esas dos 
grandes corrientes: en la italiana, en la operística. 

Los directores de oríjuesta <jue llegaron a Montevideo quedá- 
banse muchos de ellos en nuestra ciiulad figurando luego en los cua- 
dros de ¡)rofesores de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, “La 
Lira”, el “Instituto \’erdi”, etc. Instrumentistas italianos de relieve 
integraron las primeras filarmónicas y agrupaciones de cámara <le 
fin de siglo. 

Nuestro primer teatro, la Casa de Comedias, fundado en 1793 
dió cabula en sus años mozos a la tonadilla escénica. Desde la do- 
minación brasileña comenzó la invasión de cantantes italianos, y des- 
pués de varios conatos de representaciones escénicas, se cantó por 
fin en 1830 una ópera completa, desde luego de Rossini : “El engaño 
feliz”. La temporada de 1830 fué la clave de toda la cultura musical 
montevideana del siglo XIX. 

En ese sentido el Uruguay marchó de perfecto acuerdo con el 
ritmo general de la implantación de la ópera italiana tanto en la Amé- 
rica del Sur como en la del Norte. 

La aparición de la operística italiana en el panorama musical 
americano se efectúa en dos eta])as. La primera va de 1810 a i8¿ü 
y se observa al través de las arias y fragmentos que se cantan en 
lodos los teatros del nuevo mundo. La segunda, ocupa el decenio 1820- 
1830 y en ella se ofrecen las primeras representaciones completas del 
repertorio rossiniano. La aparición de la ópera y sus i)restigios estalla 
simultáneamente en todos los escenarios. 

El célebre Manuel Cíarcía con su “trouppe” de cantantes italianos 
estrena en noviembre de 1825 “El Barbero de Sevilla” en el “Park 
Theater” de Nueva York y desimés de actuar dos años en Norte 
América pasa a México dando allí la misma ópera en 1827 e inaugu- 
rando el reinado italiano en ese país. En 1825 Miguel \'accani y los 
hermanos Tanni dan la primera ópera en Buenos Aires: desde luego, 
el “Barbero”. El 26 de abril de 1830 Teresa Schier{)ni y Margarita 
Caravaglia ofrecen en Santiago de Chile le primera representación 
operística: “iCl engaño feliz" del mismo compositor. Brasil. Perú, etc., 
ofrecen el mismo panorama. 


59 



En el Uruguay $e conocían las arias del repertorio italiano ya 
en la década 1810-20. En 1824 \’accani ofrece versiones fragmen- 
tadas de las óperas itálicas y en 1830 se canta la primera completa. 
En realidad si .se tiene en cuenta la liviandad con que se ha ana- 
lizado la evolución de la ópera en otros países americanos, con el 
mismo criterio podría decirse t|ue en 1824 se cantó la primera ópera 
en Montevi<leo. Sin embargo en puridad <le ver<lad la iniciación del 
reinado de Kossini se fija en nuestro medio en el año 1830. 

Antes de esa fecha se realizaban espectáculos de ópera muy 
curiosos. Se tomaba una i)artitura: “El Barbero de Sevilla” (como 
ocurrió por ejemplo el 28 de enero de 1829) y se cantaba casi todas 
sus arias, dúos, tercetos, etc., con excepción de los recitativos e in- 
termedios instrumentales, aún cuando la obertura fuera sienqn'c eje- 
cutada. Los actores salían a escena en traje <le carácter, decían su 
parte y luego, “mutis por el foro”. Caía el telón y al levantarse de 
nuevo, aparecía otro ])ersonaje a hacer lo mismo con otro trozo. En 
ese sentido me place transcrilñr este conato de critica firmado por 
“Unos que piensan entender algo en estas materias” aparecido en “La 
Gaceta” de Montevideo del 21 de octubre de 1829: con respecto a la 
actuación <le la cantante Sra. de Foresti dice así : “Una de las cosas 
<|ue contribuyeron á obscurecerle fue la otra comi)aración (pie natu- 
ralmente se hizo de lo deslucido de su traje con el brillante y elegante 
de aquellas otras señoras [Aquí se refiere a la Caravaglia y a la Schie- 
roni]. Es cierto que aquellas representaban personages heroicos y 
esta una campesina en el primer dúo, y una esposa en su jiropia ha- 
bitación en el segundo, y en el aria: mas las jiaredes de una habitación 
domestica en el teatro son transparentes, y las rústicas de las ójieras 
muy coquetas. Agregase á esto que no comprendiendo la mayor parte 
del auditorio el asunto de dichas piezas su vista se considero defrau- 
dada del tirillo y elegancia del trage”. 

Xo le hagamos cargo al hai)itante montevideano de entonces, 
de esta flagrante confesión de sus debilidades por el ajiarato y la 
vestimenta más aún (pie por el limpio y alto goce estético: en otros 
momentos, ese mismo vocero que recién nos hacía lamentar la po- 
breza indumentaria, levanta su voz con dignidad y exige a la .‘\d- 
ministración de la Casa de Comedias, la repetición de obras como 
el “Condenado por desconfiado” de Tirso, o la entonces novedad 
“El sí de las niñas” de Moratín, en lugar de tan jocosos como vul- 
gares sainetes, mengua del buen teatro, de la especie de “A un en- 
gaño otro mayor ó sea El barbero que afeita el burro”. 

La implantacifm del reinado de la ()i)era italiana en Montevideo 
alrededor de 1822. se debió entre otras causales al hecho histórico 
de la dominación brasileña. 

La brillante corte de Juan \T de l’ortug’al tiene su radiante 
sucursal en la de su hijo Pedro en Rio de Janeiro. Cuando el padre 



se retira para Lisboa, el pueblo del Brasil se alza el 7 de setiembre 
(le 1822 contra la metrópolis y corona en diciembre al primogénito 
(jue asciende al flamante trono con el nombre de Pedro I. Él Uruguay 
cambia de tutela de inmediato y la corriente de cantantes italianos 
del teatro y de la Ca])illa Reai de Río hacia el Rio de la Plata, se 
hace aún más poderosa. 

Hacia el año 1822 las temporadas teatrales comenzaron a esta- 
bilizarse definitivamente. Hn tiempos de la dominación portuguesa 
(1817-1822) la Casa de Comedias tuvo indudablemente un historial 
brillante. Los habitantes montevideanos, cómodos y pacíficos, no 
sintieron mayormente la trancisión al dominio brasileño ([ue se obra 
ese mismo año. En setiembre. Lecor se establece en Canelones, y 
Maldonado se convierte en el gran iiuerto lusitano, pero la Casa de 
Comedias no cierra sus jiuertas. 

La temporada teatral duraba desde la Pascua de Resurrección 
de cada año hasta la Cuaresma del siguiente, época esta última en 
que la población dejaba de concurrir a toda clase de espectáculos. 
V como las compañías europeas se jiresentaban en Río de Janeiro 
a principio de temporada, pasaban luego a Montevideo y se diri- 
gían jíor último a Buenos Aires, he aquí de cómo los porteños em- 
presarios venían muchas veces a ésta para contratar actores y can- 
tantes según el éxito que estos hubieran tenido en nuestro Coliseo. 
Montevideo, como puerto obligado, era pues el origen de la actividad 
escénica bonaerense. 

Hasta 1843. fecha de iniciación de la C.uerra Grande, las re- 
presentaciones alcanzaron gran pretlicamento y ya antes de ese en- 
tonces se comienza la construcción de un gigante,sco teatro — gigan- 
tesco. por supuesto, ¡¡ara el reducido número de la población y hasta 
de los edificios — (¡ue recién abrirá sus ¡¡uertas en 1856, años des])ués 
de levantado el sitio de Montevideo. 

Pasados los primeros meses del establecimiento del sitio, se 
reanudaron las actividades de la música escénica y por muchos años, 
cercada la plaza ¡)or las fuerzas de Oribe, el teatro nunca cerró sus 
¡)uertas. Por otro lado, el pueblo c|ue iba creciendo en el campo si- 
tiador también tuvo su actuación musical perfectamente organizada: 
profesores de ¡¡iano, canto, guitarra, etc. se anuncian en las columnas 
del ¡¡eriódico oribista “El defensor de la independencia americana” : 
conciertos públicos y hasta espectáculos circenses se suceden con 
toda normalidad. A ios diez, días de firmado el tratado de ¡)az de 
1851 el maestro de j)iano y armonía Antonio .Aulés establece conser- 
vatorio en la capital y entre sus antecedentes honrosos declara que 
tratará de probar aciuí sus méritos “como lo ha ¡¡robado ya en Buenos 
Aires y el Cerrito donde estuv(¡ algún tiempo establecid(¡” (“Co- 
mercio del Plata”. Montevideo, 18 de octubre de 1851). 


i6t 



La inauguración dei Teatro Solís, tiene para la historia de nues- 
tra cultura musical el significado de la culminación de una etapa y 
de la apertura hacia otra nueva era de similares características que 
perdurará por cs])acio de medio siglo. Fué levantado únicamente como 
templo del arte lírico italiano del siglo XIX. Sus orígenes hay ([ue ir 
a buscarlos en las primeras representaciones operísticas <Iel año 30. 
Cuando la ópera italiana se impone en el año en que se jura nuestra 
primera constitución, ya comienzan a levantarse voces pidiendo un 
escenario de mayor amplitud y magnificencia que el de la vieja y 
colonial Casa de Comedias. 

Ks (¡ue la ópera italiana del pasado siglo necesita para su com- 
pleta expresión el aditamiento suntuoso del color y la atmósfera. 
necesita además tin doble público: una platea de brillantes, prósperos 
y fríos burgueses, y un i)araíso donde se irán a llorar con lágrimas 
de verdad las suertes desdichadas de las \’ioletas y flildas, uniéndose 
ambos públicos ante el estremecimiento de un aria “de bravura” que 
salva la cristalina voz de una soprano o ante un prolongado calderón 
que se bincha como un perfecto cuerpo luminoso y se separa del fe- 
nómeno sononj. Ksta es la realidad social que corre junto con la be- 
lleza intrínseca de la partitura, y ello no podia darse en el escenario 
reducido, ni en la incómoda i)iatea de la vetusta sala de la calle del 
Fuerte. Xo era del caso lucir sus mejores galas para arrastrar los 
])ies en sus pisos de ladrillo rasi)ado y ver al fin sobre los hombro.s 
las charreteras de aceite que los quinejués goteaban destie lo alto en 
])lena sala. Desde luego (¡ue con la construcción del Solís se fué hacia 
el otro y harto generoso extremo. Fra mucho teatro i)ara una po- 
blación reducida como la nuestra en la mitad del siglo pasado que 
oscilaba alrededor de las 50.000 almas. Dos mil ([uinientas personas 
y aún más — aunque para ser precisos las localitlades eran 1584 — 
l)odía albergar en su ámbito suntuoso de una acústica ])eríecta y por 
fin el 25 de agosto de 1856 se abrieron por primera vez sus puertas. 
Esta vez la música era de Verdi. Se cantó "Ernani”. 

Pero hay además otra realidad social importante: la ópera ita- 
liana crea en torno suyo toda una industria de vastas ramificaciones 
([lie la fomenta en pro de su existencia. Las grandes temporadas in- 
vernales significan un vasto despliegue de actividades colaterales. Jo- 
yeros, perfumistas, sastres y modistas organizan en t{)rno a la bur- 
guesía montevideana una danza fantástica. Nuestras familias viven 
socialmente para los tres meses centrales del año dedicados a la gran 
ópera. Por vía de las grandes veladas de gala del 18 de julio y del 
25 de agosto nuestra colectividad social entra por la senda del lujo 
y la suntuosidad. Los cantantes elevan cien veces el precio de sus 
actuaciones y se van de nuestras playas cargados de sólidos patacones. 
“La eximia artista Adelina Patti — dice un cronista del “Alontevideo 
Musical” de 1888 — ha adquirido en una joyería de esta ciudad unos 


162 



l)rillantcs por la suma de I2.0(X) ¡)esos oro. ¡Lo <iuc dan los gorsi'o- 
ritos de Lucía y Barbero!”. 

Comienza la emigración de los grandes terratenientes a la ca- 
l)ital y por entre crisis y bancarrotas nuestra economía pasa del feu- 
dalismo a la burguesía. El gobierno a]H)ya complacido desde sus 
arcas exhaustas la realización de las grandes temporadas y las 
subvenciona graciosamente. Coincide justamente el auge de la gran 
ópera con la época del militarismo más rutilante. Santos contrata 
a los músicos italianos de las grandes compañías como profesores 
para su Escuela Nacional de Artes y Oficios: por lo menos convierte 
en docencia democrática un lujo aristocrático. 

Cuando amanecen los primeros compositores nacionales la es- 
trella del alba de la ópera italiana brilla con su máxima iilenitud en 
el firmamento. Ella les conducirá por el camino. La ])riniera ópera 
uruguaya fué estrenada el [4 de setiembre de 1878. Era la “Parisina” 
de Tomás Giribaldi. El libreto en italiano, obra de Felice Romani, 
había servido a Donizetti hacía ai)enas 43 años i)ara su ópera hasta 
del mismo nombre. 

La inmigración italiana (pie se inicia en la Guerra (jrande en 
gran escala y se acrecienta enormemente en la segunda mitad del 
siglo XIX — (jue va a determinar el cambio de filiación étnica de 
nuestro pueblo en un principio de iinica raíz española — tiene su 
campo de fermentactón previa en los cantantes de ópera (pie comienza 
a hacer popular el dulce idioma itálico. Cuando llegaron las grandes 
masas de agricultores y comerciantes, los orientales reconocerán su 
verbo y lo aceptarán complacidos. No creo que sea aventurado ob- 
servar (pie el idioma había preparado convenientemente desde el tea- 
tro. la entrada de esa poderosa colectividad en nuestro complejo racial. 


Levantemos aún más el punto de mira. Si en la evolución de la 
música americana el Uruguay marchó a idéntico ritmo con las otras 
capitales del continente ¿cuál fué su ¡losición respecto a la música 
(jue se hacia en Europa? 

En el año en que se cantó la primera ópera completa — 1830 — Eu- 
ropa vivía una de las experiencias estéticas más trascendentales. El 
gran rio romántico que se precipita en Europa en el filo del 1800 
alcanza su mayor caudal en el mismo año en (pie aipií se jura nuestra 
carta magna y i)or la vieja Casa de Comedias pasan actores y can- 
tantes. tonadilleros y cómicos de la legua. \'ivamos en tanto un mo- 
mento bajo el sol europeo de 1830. 

Víctor Hugo gana la decisiva batalla del romanticismo en su 
turbulento “Hernani”: CLpiin. pálido adolescente aún. da a conocer 
en \ arsovia sus dos conciertos para piano y or(|iiesta : Musset ]jublica 
sus ardientes “Contes d'Esiiagnc et d’ltalie”: Delacroix y el tierno 


163 



infries Tiirner empapan sus pinceles en las ideas y la atmósfera del 
siglo; Berlio/. sienta el principio de la "música de programa” esto es: 
música, vehículc) de ideas, sentimientos y paisajes, más aún que divino 
juego .sensorial e inteligente de .sonidos capaz de provocar una liniiiia 
emoción de jerarquia estética (Mozart), en su deslumhrante "Sin- 
fonía Fantástica”; Lamartine edita sus nostálgicas “í-Tarmonies”, 
mientras Mendelssonhn compone el sutil tejido sinfónico de “La gruta 
de Fingal”. Ks, en una palabra, el Siglo Romántico vestido de punta 
en blanco con los tributos de su resplandeciente gloria. 

Pero todo este grande historial del año 1830 en Europa, no es 
por cierto una realidad social y artística cohesionada y evidente. El 
lento discurrir del tiempo y una perspectiva histórica amplia, nos per- 
miten reconstruir hoy las fuerzas inijterecederas (jtie movieron sub- 
terráneamente todo el rumanticisnio. Por la superficie corría otra 
vertiente más fácil y efímera. En 1830 el arte del salón no era ya 
más el arte de la calle. Va habían pasado ])ara la música los dorados 
tiempos en (¡tie un aria que se oía en la enqjacada corte de Sanssouci 
de Federico el (mande, .se repetía en la más humilde taberna entre el 
correr de los vasos de vino que una moza fresca y garrida transpor- 
taba en vilo. Mientras Schtimann componía sus delicados y fuertes 
“Papillons”, el gran público se entregaba a la melodía desenfadada 
(le Gioacchino Antonio Rossini. 

esta segunda corriente, corrió hasta América, bajó hasta la 
cuenca del Plata y golpeó con fuerza las puertas de nuestro Coliseo. 

;Ctiál era entonces nuestro coeficiente cultural y artístico? 

La musa fácil de don Francisco Acuña de Figueroa se enseño- 
realta en nuestro ambiente literario: junto con sus letrillas, epigra- 
mas y acrósticos, cada dos años ])resentaba solemne e irremediable- 
mente un Himno Nacional de su cosecha abundosa para la aprobación 
del Superior (jobierno. Las composiciones en verso aparecidas en los 
]>eriódicos de la época, un unipersonal de Manuel Araucho “Pillán, 
hijo de Dermidio" editado en ese año por la Imprenta de la Caridad 
y sobre todo el "Parnaso Oriental ó Guirnalda Poética de la Repú- 
blica Llrnguaya” comenzado a publicar en 1835 en Buenos Aires, .son 
la guía más segura ])ara visitar los lugares literarios de aquellos tiem- 
pos : "guía de pecadores” se podrá decir de este último en muchos 
casos, pero de todas maneras de entre sus páginas se salvan algún 
viejo diálogo de Bartolo Hidalgo o alguna composición de mayor cn- 
tonaciem del l‘resbítero Juan l'ranci.sco Martínez, de los Araúcho o 
del Doctor Carlos Geremimo \'illademoros. 

En 1830, un saljio de verdad, Dámaso Antonio Larrañaga, ciego 
casi, dictaba sus fábulas amables. Comenzaba en ese mismo año la 
inmigración argentina de la época rosista, personalidades la de estos 
exilados que más tarde van a constituir la pléyade de los primeros 
románticos de 1840 a quienes ha de alentar la noble ¡)rosa de Don 



Andrés Lamas en cuya Introdiu-ción a las “Poesías” de Adolfo Berro, 
va a establecer un verdadero anticipo de sagacidad histórico-literaria 
dentro del arte latino-americano recién en sus albores. 

Ksta trancisión entre el acadeir.i:-mo colonial — no por cierü) do- 
rado clacisisnio — y una primaria c<)nce])ción rouiántica, comienza a 
obrarse a partir de esa fecha. 

Kste año no es jjrecisaniente el de mayor brillantez del periodo 
(pie llega hasta la (iuerra (irande a cuyo final vuelven a trasmutarse 
los valores culturales, pero es en cambio el del amanecer definido 
de nuestra cultura musical. El montevideano comienza a oir música 
—desde luego la segunda corriente superficial <pie hemos anotado — 
(|Ue se hace en Europa, inter])retada por ejecutantes europeos de e.\- 
celente categoría : un aria de Ciniarosa, un trozo de las primeras 
(')])eras de Rossini se rei)etían — especialmente las de este último — 
a los pocos años de haberse estremulo en Europa. Se inicia un nuj- 
vimiento hacia la vetusta sala de la Casa de Comedias donde Casa- 
cuberta emociona fuertemente con el “Cítelo” y Joa([uin Culebras di- 
vierte en “El sí de las Niñas”. Poco a poco el teatro se convierte en 
una necesidad cotidiana hasta llegar, terminada la (iuerra (irande, a 
darse en algunos momentos hasta veinte funciones de ópera por mes. 

ICn hablando de música, la temjiorada de 1830 se desenvuelve 
bajo el signo fecundo de Rossini. pero de un Rossini <le primera mano. 
En el mismo año en <pie el maestro italiano se instala en I’arís. el 
montevideauo oye su música aún sin aventar por el diario manoseo 
a tpte m<ás tarde se la sometiera. Diecinueve representaciones operís- 
ticas se dan en ese año: excejición hecha en dos oportunidades en 
(pie se pone en escena el “Coradino" de Pavessi, compositor italiano 
de escaso volumen, el resto de ellas fueron dedicadas exclusivamente 
al repertorio del hoy casi desplumado “Cisne de Pesaro”. 

La verba turbulenta y amable de Ro.ssini, donde el humor corre 
a gruesos chorros, constituyó la delicia del montevideano de 1830 ipie 
cjuizás no estuviera capacitado para reparar en el corto vuelo y en 
la cómoda y despreocupada posición estética de a(piél. Pero enorme 
injusticia sería exigirle al público de la Casa de Comedias un pro- 
fundo acento crítico cuando ignoraba los auténticos monumentos ro- 
mánticos de esos tiempos y cuando en aquella sazón París. N'iena. 
Londres y Roma, reían ante la facundia del comiiositor italiano, 

eso (|ue hacía apenas tres años (jue Beethoven yacía olvidado, 
no por desconocimiento sino por desprecio, en un verde y grave ce- 
menterio de las afueras de ú'iena. . . 


2 . L.a. C.\s.\ TiF. CoMi-mi.xs. — Nuestro lector va a tener (pie re- 
montarse hasta el lejano año de i/^S. \ amos a tener (pie conducirlo 
por las coloniales calles de Montevideo. Tendrá (pie resignarse a que 



lo vistamos con entallada casaca, sombrero de copa no muy alto, aju.s- 
tado calzón, medias hasta la rodilla y fulgurantes hebillas en los za- 
jiatüs. 'roma por la calle del Fuerte y se dirige hacia un gran barracón 
con techo de tejuela a dos aguas, cuyo frente mira hacia el este. 
Atraviesa una de las dos grandes puertas del frente y penetra en el 
interior. Se dirige hacia uno de los palcos laterales; su esclavo negro, 
minutos antes, le ha traído una silla desde su casa (jue allí ubica 
“para su merced el amo” y sobre ella se instala ceremonioso. Son las 
siete y media de la tarde pero la función no ha dado aún comienzo. 
En uno de los palcos de honor, los cabildantes murmuran por lo bajo 
no sé (|uc intriga contra el (lobernador (|ue ha anunciado vendría al 
espectáculo, pero (¡ue ya comienza a hacerse esperar más de lo (pie 
la cortesía autoriza. Se levanta ])or fin el Alcalde de Primer Voto, 
don Josef Cardoso, bate las palmas ])ara dar comienzo a la función, 
pero el telón permanece inmutable. Por fin vuelve a sentarse, mohíno 
y colorado el rostro, y sigue la intriga a media voz en el palco de los 
cabildantes. 

Son la nueve de la noche: las gentes del patio vuelven la cabeza; 
acal)a de entrar Antonio ülaguer y Feliú. el Goljernador: toma asiento 
en el palco del centro no sin antes saludar con media sonrisa a los 
cabildantes que responden con una fria inclinación de cabeza. Este a 
su vez bate las palmas, se levanta el telón y sale el tonadillero. Ifl 
espectáculo ha dado comienzo. 

Esta mortificante escena ,se repite mucha.s noches y es origen 
de los primeros conflictos entre el gobernador y los ediles, hasta que 
llega un día — el 15 de diciembre de 1793, pa''a s^r más precisos — 
en (|ue a los cabildantes se les ha cerrado con candado la puerta para 
ellos reservatla, ]K)r urden del (lobernador Don Antonio ülaguer y 
P'eliú, y se encuentran de pronto en medio de la calle “hechos la irrisión 
del pueblo”’. Y para dar todavía un tono más subido a esta burla 
sangrienta, al día siguiente el propio (lobernador, adoptando nn so- 
carrón aire de ausencia, les reconviene a ios cabildantes por. . . no 
haber asistido a la función. 

Se inicia entonces un violento proceso ante la Real Audiencia 
entre cuyos oficios a]jarece como al descuido una noticia que por largos 
años se ignorara con precisión: que Olaguer y Feliú “á su arbitrio, 
y sin consulta, acuerdo, ó noticia del cavildo dis¡)USo en el año 1793. 
establecer diversión publica de Comedias, (piando hasta entonces no 
las avia ávido"'. 

Según se deduce, pues, en 1793 se inaugiiraron las funciones 
teatrales en la Casa de Comedias. Isidoro De-María afirma (pie fué 
en 1794, bajo la gobernación de Joaipiín del Fino, Doblemente ccpii- 
vocadü se hallaba nuestro antiguo cronista; el 15 de setiembre de 
■793 se origina la primera gran di.sputa entre el (lobernador y 


166 



los Cabildantes en torno a las funciones de ia Casa de Comedias y 
a<lemás es bien sal)ido (|ue Del Pino abandona la goljernación de 
Montevideo cuatro años antes de esa fecha. 

hA error es tan notable que hemos pensado muchas veces que 
todo se debe a un desliz tipográfico y (jue Isidoro Dc-María quiso 
decir 1791 en lugar de 1794. con lo cual coincidiría con la época de 
la gobernación de Del Pino. Es ])resumible. además, que la fábrica 
del edificio de ia Casa de Comedias date de algunos años antes y po- 
demos hoy agregar, con todas las reservas del caso, (pie en el nú- 
mero de la revista “Montevideo Musical” correspondiente al r." de 
marzo de ic)<.)8 se afirma cpie fue "construido en 1791 según datos 
obtenidos”. Lo que sabemos a ciencia cierta es <jue en 1793 ya es- 
taba en pleno funcionamiento pero el local muy bien pudo haber sido 
levantado en 1791. 

Un sabroso expediente <jue se conserva en la Escribanía de Go- 
bierno y Hacienda nos aclara la duda acerca de los motivos que pro- 
vocaron su erección'b En 1806 don Manuel Cipriano de Meló y Me- 
neses. natural de Lisboa y connaturalizado en actos de su Majestad 
Católica, casado con doña Ana Joaípiina de Silva de la Colonia del 
Sacramento, y Segundo Comandante del Resguardo de la Aduana 
de Montevideo, hace testamento ante el Escribano de su Majestad 
y declara entre sus bienes raíces la propiedad de la Casa de Comedias 
a la que fué impulsado a construir por Don Antonio Olaguer y Feliú 
y don .Antonio <le Córdoba. Gobernador y Comandante del Rio de 
la Plata respectivamente, quienes le animaron “a que hiziese dicha 
Casa de Comedias, en un corral arquilado, para divertir los ánimos 
délos halíitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra 
en su fidelidad, con motivo déla libertad, que había adoptado la Re- 
])ública Francesa”. Este documento trae aparejado una trascendental 
importancia para el estudio de la influencia de la Revolución Fran- 
cesa como una causal remota de la independencia nacional. 

Tarde llegó para Montevideo, en relación con otras ciudades de 
la América Hispana, el ejercicio y el goce del jueg-o escénico: ])ero 
cuando sonara la hora de .su destino para nuestro pueblo, ello vino 
impulsado ])or una corriente del em])uie <le la Revolución. En efecto; 
200 años hacía (pie Méjico contaba ya con su Casa de Comedias 
cuando don Manuel Cipriano de Meló levantara su modesto corrak'm 
en la calle del Fuerte. Alrededor del i6oü funcionaba en Lima el 
"Corral de Santo Domingo”, En lyíó. Potosí contaba con su “Coliseo 
de Comedias". Un año antes de la fundación del nuestro, un cohete 
disparado de.sdc el atrio de ia iglesia de San Bautista, incendió el 
"Teatro de la Ranchería” de Buenos Aires (pie contaba al producirse 
este desgraciado accidente. 14 años de existencia.' 

Existe un antecedente circunstancial con respecto a nuestro tea- 
tro digno de tenerse en cuenta aunque su valor sea meramente tra- 


167 



dicional- Antes de la fundación de la Casa de Comedias unos oficiales 
de la marina española comandados ¡xir Juan Jacinto do ^'arJías “en 
una es¡)ccie de circo improvisadí) en la ¡)lazoieta del tuerte” ’ ofre- 
cieron al pueblo montevideano funciones teatrales, lo (jue despertó 
extraordinario interés y coadyuvó a la erección de nuestro primer 
teatro. No ha (jnedadc) ningún documento escrito de la época, sobre- 
tal acontecimiento. Sólo los cronistas de la segunda mitad del siglo 
XIX hablan de él como cosa cierta recibida ])or tra<lición oral. 

Cumple agregar con respec- 
to a las primitivas funciones tea- 
trales en el Montevideo colonial, 
la presencia de títeres y volati- 
nes. Juan Carlos S<ábat Pebet en 
substancioso artículo sobre los 
orígenes teatrales montevideanos 
aporta un documento de T792 en 
el (jue se habla de la caja de tí- 
teres de Juan Camacho cpie a la 
sazón funcionaba en la capital.'' 

De todas maneras, indudable- 
mente (pie el teatro, como insti- 
tución organizada, amanece en 
Montevideo en 1793, 

Nuestra Casa de Comedias 
fue levantada en un i)redio exis- 
tente en la calle del Fuerte (Hoy 
t." de Mayo entre la Plaza Za- 
bala y la calle 25 de Mayo), de 
propiedad de Don Francisco Ori- 
be y de la Maríscala doña María 
Francisca de Alzáibar, por Ma- 
nuel Cipriano de Meló, para cuyo 
efecto y por orden del (¡obeniador que le instara a su erección, tomó 
cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de Infan- 
tería, suma que garantizó en hi]K)teca de algunas casas suyas. 

Fn el año 1793 abrió sus puertas el nuevo Coliseo, linos breves 
apuntes del gran calígrafo y dibujante, vasco de nacimiento i)cro 
oriental por obra y honor. Juan Manuel Besnes e Irigoyen. son los 
más auténticos recuerdos físicos de la casa. 

Fn el año 1879 comenzóse a deTuoler y una fotografía tomada 
poco tiein¡)o antes nos da una idea acabada <Ie la fá])rica del etlificio 
(jue al través de innúmeras refacciones (piedó inmutable en su dispo- 
sición general. Su techo de tejuela a dos aguas quedó hasta sus úl- 
timos momentos como vestigio curioso de su prosapia colonial. Inte- 
riormente poseía un ])atio o platea, de piso de ladrillo portugués ras- 



168 


pado, a ambos lados sendas hileras- de palcos hasta formar el número 
de cuarenta, y una cazuela. Sus tipos de localidades eran siete: pal- 
cos altos y bajos, lunetas de i.” y 2.' fila, bancos, cazuela v ¡¿radas. 

A los 6 años de inaug-urado el teatro, el 21 de setiembre de ijgg, 
Manuel Cipriano de Meló a<lquiría el terreno donde había edificado 
la Casa de Comedias, por la suma de S 5.500. a Don Francisco Oribe, 
según se desprende del Titulo de Propiedad del Palacio Ortiz <le Ta- 
ranco (Hoy Ministerio de Instrucción T'ública) en documento escri- 
turado ]K)r el escribano Juan Antonio Magariños. 

l'ln la tasación de la Casa de Comedias efectuada el 6 de diciem- 
bre de 1813 a la muerte de Meló, se estimó su valor en la cantidad de 
9.790 pesos y 3 cuartillas reales, teniendo en cuenta (iue ocupaba un 
¡)edazo del terreno ([ue lindaba al fondo y ])or el cual se ])agaba el 
corrcs])oníliente al<|uiler. ' 

Iniciadas las funciones teatrales en 1793. la disputa entre el 
(jobernador y los cabildantes se generalizó a los cómicos, los ctiales 
fueron fuertemente reconvenidos por el Cabikk' por demorar la hora 
de iniciación del espectáculo y hacer caso omiso de la señal de co- 
mienzo. que los cabildantes hadan desde su palco." 

Salvados estos inconvenientes, las funciones fuéronse de.sarro- 
llaiulo con toda normalidad hasta la invasión inglesa de 1807. No 
1 ñen iné tomado Montevideo el 3 de febrero de ese año por el Ce- 
neral Auchmuty, se i)rocedió a clausurar el teatro y a habilitarlo <le 
nuevo, esta vez como sala de remates de casimires y artículos de al- 
macén. según anuncia el primer número de “La Estrella del l^ur” edi- 
tada por los invasores.” 

Los actores habían tenido que formar en las barricadas de ia 
defensa de la ciudad y muchos (le ellos perecieron. Oigámoslo <lecir 
a un ])ro{)io inglés que estuvo en esta emergencia: “Hay en Mon- 
tevi<leo un teatro, que mientras estuvieron los ingleses [¡ermaneció 
cerrado. Todos los héroes de la farsa se vieron obligados a repre- 
sentar un papel importante en la defensa del lugar, cosa que para 
ellos resultó realmente una tragedia pues todos ellos hicieron su úl- 
timo mutis por el foro a la entrada de las tropas británicas’’.’" 

En el “Diario de ia expedición del Brigadier (ieneral Craufurd" 
redactado en 1807 se insiste sobre este i)articular: “Cerca de allí vése 
el Teatro. ocu])a<lo ccjino almacén y casa de almoneda, por algunos 
comerciantes. .Allí vi mercaderías diversas de pacotilla, azúcar, ca- 
l)ezas de cerdo, etc. La ca.sa era enteramente buena, pero sus dimen- 
■siones e.sca.sas: cstalta dividida en <liver.sos jmntos, similar a los sitios 
de diversión de esta ciudad: pienso qtic sea como el Teatro de la 
Opera y otros muchos teatros e.xtranjeros ; la caiteza del apuntador 
a])arece por una pertecita abierta en el ])iso. A{iuí no hay galería, y 
los palcí)s bajos están ai ras del suelo. Presumo ipie en el área del 


169 



patio, en el cual los asientos están divididos, los asientos de palco 
son sillones para ocho personas, y (jue habrá un límite para la ad- 
misión de asistentes, pues si esto no interesa tanto a los propietarios, 
en cambio ha de importar mucho a los espectadores, y conviene pro- 
teger a éstos de los empujones, apretones y ])inchazos, según enseña 
la experiencia en los salones de fiestas de Inglaterra. La techumbre 
está soportada por pilastras de grandes dimensiones, las cuales con 
exclusión de su agradable estructura, quitan la vista de gran parte 
de la audiencia con la única ventaja de ofrecer un hermoso con- 
junto”." 

Poca sagacidad revelaron los invasores al cerrar las ¡)uertas de 
la Casa de Comedias y habilitarla como almacén. Quizás no pensaron 
([ue aquel teatro que habia nacido para que los habitantes de Mon- 
tevideo olvidaran las ideas libertarias de la Revolución Francesa, 
podría ahora servir mejor aún a sus intereses si en él se rejtresen- 
taban acciones escénicas favorables al espíritu y al imperio británicos. 
Desde luego que esto hubiera sido trabajar a tiro largo y los ingleses 
urgidos im])erativamente por el tiempo, lanzaron de inmediato sus 
líneas comerciales. Foco duró este estado de cosas porque en setiem- 
bre de esc mismo año, reconquistada la ])laz.a. no quedó un solo invasor. 

Inaugurado de nuevo el teatro en 1808, el ¡ttieblo sin distinción 
de clases volcóse en la sala como para resarcirse de la época de pri- 
vaciones y dolores qtie había stifrido, mas he aquí que habiendo sido 
ocupadas las mejores localidades por “mugeres de otra menor con- 
sideración”. los vecinos más prominentes solicitaron al Cabildo que 
seleccionase la concurrencia, resolviéndose en la sesión capitular del 
2 de marzo de 1808 que “todas las personas de distinción del Pueblo 
de ambos sexos y estados (jue (|uicran tomar Palcos para sus fa- 
milias, y lunetas para sí solos, ocurran a este Cavildo á solicitar su 
X." y q en caso de pedir dos o mas sugetos de igual clase áun mismo 
tiempo un mismo Palco o luneta se heche suerte entre los que sean 
afin de evitar de este niotlo cuaUiuier queja. Que no habiendo ya mas 
personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan darse 
los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida”. ‘- 

Vino después la Revolución y los días de la Patria \'ieja. Hl 
teatro como el más fino sismógrafo registró el ritmo de estos tras- 
cemlentales acontecimientos y a las loas en honor de los reyes his- 
pánicos se sucedieron los unipersonales, comedias alegóricas y come 
dietas sobre la Libertad (pie se calentaba tibiamente al Sol de Mayo. 

Ya en ese entonces la Casa de Comedias habia sufrido much(j 
en su físico. En 1814. el Cabildo paga a Prudencio Muguiondo los 
S i.ocK) c|ue prestó para la refacción del teatro (.[ue es administrado 
por esa Corporación, entregando S 150 mensuales a Doña Ana Joa- 
quina de Silva viuda de Meló, por el aUjuiler de la finca. 


170 



Bartolomé Hidalgo, desde 1816 ha.sta el 30 de marzo de 1817. 
dirige los destinos de la Casa de Comedias‘^ es decir, hasta ya to- 
mado Montevideo por las fuerzas portuguesas al mando de Lecor, 
transformándose luego por unos meses en censor de las comedias. 

Convenía a la política del Barón de la Laguna propiciar las re- 
presentaciones teatrales y dar lustre a su brillante cohorte. Estaba 
dentro de sus planes ])olít¡cos. Cerrada en los primeros tiempos la 
Casa de Comedias y adeudándose a los cómicos de la compañía de 
Juan Quijano y su es])osa Petronila Serrano, varios emolumentos 
anteriores, se resuelve el 4 de junio de 1817 que los actores sean pa- 
gados en sus atrasos, la mitad en moneda y la otra mitad en especies 'L 
do.s días más tarde se les insta a que se hagan cargo del teatro en una 
especie de sociedad cooperativa’^, cosa (jue así se cumple, llevándose 
a escena “Las esposas vengadas” interpretada por la Compañía de 
Quijano. con la intervención de un jovencito Ilama<l<) Juan Aurelio 
Casacuberta que toma a su cargo el último papel: un criado."’ 

[£n ese mismo año <le 1817 se inician las loterías de cartones 
dentro del teatro, que tanto predicamento tuvieron en años poste- 
riores y que se prolongaron hasta la segunda mitad del siglo XIX. 
Juan Matías Ituarte y Francisco Galli proponen la realización de este 
juego de azar, verdadero anticipo de la Lotería de Caridad que había 
<le perdurar hasta el nH)inento presente, til 8 de febrero de 1817 el 
Síndico Procurador Interino Luis de la Rosa Brito en un curioso ex- 
Itedicnte deniega el pedido y aprovecha la oportunidad para reco- 
mendar el reglamento que adjuntan los interesados. . . para usufructo 
ilel propio (iobierno. 

Los portugueses primero y los brasileños luego favorecen cum- 
plidamente el desarrollo de las actividades de la Casa de Comedias. 
He aquí de cómo el teatro, escuela de costumbres, es vehículo tanto 
de la libertad como de la opresión según sea el motor (|ue lo mueva. 
Iniciada la gesta emancipadora en 1825 el Coliseo sufre una nueva 
restauración en 1829. El maestro de obras José Toribio eleva un in- 
forme el 1 1 tle setiembre sobre el deplorable estado en que ,se halla 
el teatro y el día 19 el Gobierno le encarga su restauración."’ 

El 1." de marzo de 1830, Jo,sé de Béjar expone al Gobierno (jue 
podría llamarse a una licitación pública para el alquiler de la Casa 
de Comedias y concesión de ella por 20 años, siempre que los jmopo- 
nemes se comprometieran a hacer reparos importantes en la sala 
— cambiar el techo, por ejemplo — para lo cual el listado colaboraría 
con $ 3.<^o en metálico."' Al ])arcccr no hubo interesados y la admi- 
nistración del teatro corrió ya por cuenta de la Hermandad de Ca- 
ridad. ya por comisiones que nombraba el Gobierno i)ara entenderse 
con el empresario eventual (pie debía renovar su contrato año a año. 

Con resiiecto a la manera de comportarse el imblico dentro del 
Coliseo, en el año de 1830 se origina un curioso expediente sobre el 


17! 



uso y abuso del ta!)aco dentro del mismo. Ramón López, sargento 
graduado, fué ai)ercibido por un Celador para que apagara el cigarro 
que fumaba. K1 interesado hizo caso omiso de la advertencia y agravó 
.su falta tirando con insolencia el mismo y encendiendo otro nuevo 
y "haciendo de la Casa teatro una grocera cosina”-'*. por lo cual fué 
reprendido severamente i)or la policia, Hrácticamente no hubo grave.s 
desórdenes en el teatro. Silbatina más o menos, los actores y cantantes 
actuaron con comodidad sobre sus tablas. Por otro lado como en 
aquel entonces la crítica musical no era aún una potencia organizada 
confiada a expertos o profesionales, su ejercicio quedaba librado a 
las salidas espontáneas de los 
auditores o del editor del pe- 
riódico a ijuienes contestaba a 
vece.s en un bello ejemplo de 
libertad de prensa pero de res- 
peto mutuo, el propio intere- 
sado — actor o músico — ya ex- 
cusándose por un desliz come- 
tido. ya levantando equivoca- 
das afirmaciones. Kn todos los 
casos, este sistema, verdadera 
confesión a viva voz en plaza 
])úbiica. constituye i)ara nos- 
otros el más elocuente doctl- 
mento humano de la época y la 
justificación necesaria para la 
recon.'^trucción de un ambiente 
ya esfumado que intentamos 
salvar al través de las edades de nue,stra historia de la música. 

La Casa de Comedias llamada asi desde sus comienzos en 1793, 
se llamó indistintamente “Coliseo”, desde 1814. aún cuando esta de- 
nominación no fuera privativa sino genérica. Kn setiembre de 1843 
toma el nuevo títtdo de “Teatro del Comercio”."^ Por fin. después 
de ijasar por la denominación de “Xacional”, en 185,5 otorgó 

la designación de “Teatro de San Felipe y Santiago” o simplemente 
“Teatro <Ie San Felipe” hasta su demolición comenzada en 187Q. Al 
año siguiente se inauguró el flamante teatro San Felipe sobre el lugar 
ijuc ocupaba el colonial edificio, que llegó a ser el templo de la zar- 
zuela. de la opereta francesa y del género chico, echado abajo a ])riii- 
cipios del siglo XX cuando tenía todavía larga vi<la por delante, para 
levantarse el Palacio Ortiz de Taranco. sede actual <lel Ministerio de 
Instrucción Pública. Cuando funcionaba la antigua Casa de Come- 
dias. el edificio fué ackiuirido por el comerciante portugués Don Juan 
T'igueira en el año iHCio y el nuevo teatro San Felipe fué costeado 
por él. Kl proyecto y la realización corrieron por cuenta del ar<|ui- 




tecto José Claret y empleándose en la olma 115 días, fue inaugurado 
el I." de mayo de 1880.^- 

Durante ochenta y seis años funcionó la Casa de Comedias. Allí 
nació nuestro teatro y casi toda la cultura musical del siglo XIX. 

3. L.\ ToN.\nii.r..\ Escénica. — La relación ordenada de las 

actividades musicales en el teatro, tiene, en el período que va desde 
1793 a 1823 graves lagunas por la falta de su fuente madre; de la 
crítica periodística. Prácticamente, hasta la aparición de “El Uni- 
versal” en 1829, los periódicos nacen y mueren en cortísimos pe- 
riodos. Bien es verdad que ello se halla compensado con la elevada 
cantidad de órganos distintos, oficiales y subrepticios (pie se esca- 
lonan en complicada heinerografía. X'o bien surge un conato de crí- 
tica teatral y musical continuada, desaparece el periódico. La fuente 
pues ha de ser otra: el documento de archivo. En ese sentido se con- 
serva como pieza de valor impar en el Archivo (Icneral de la X’ación, 
el libro de cargo y data del Coliseo del año 1814. exj)edientes aislados 
(pie permiten reconstruir, con el aditamento de la crónica periodís- 
tica. el momento auroral de nuestra actividad escénica, y el Archivo 
de la Hermandad de Caridad rectora de la Casa de Comedias a la 
muerte de Cipriano de Meló. 

Durante los primeros treinta años de actividades, un género mu- 
sical triunfa plenamente: la Tonadilla Escénica. Fuera de ella han 
llegado hasta nosotros los nombres de algunos músicos que integra- 
ban la orquesta y aisladas referencias concretas de actividades so- 
noras: podemos esquematizar la música de este período, anotando 
que se cumplieron tres actividades musicales; 1.“) la de una orquesta 
estable que acompañaba los solos de canto y baile, 2.”) la ejecución 
de música aplicada al desarrollo escénico, o “inelólogos”, en las obras 
que salían de lo vulgar o que se interpretaban en las grandes solem- 
nidades, y 3.*’) las versiones com])letas de toda .suerte de tonadilla.s 
escénicas cuyos libretos literarios y partituras musicales ,se hallaban 
archivados en 1814 en el Teatro v alcanzaban al importante número 
de TRESCIENTAS DIECIX'UÉVH. 

El primer nombre de compositor extranjero ra<licado en Mon- 
tevideo que hemos podido anotar es el de Antonio Aranaz (en al- 
gunos documentos aparece como Aranas y en otros como Arañas) 
(púen se hallaba en nuestra capital en 1802 ejerciendo la profesión 
de compositor de música. 

Antonio Aranaz es el nombre de un músico e,spañol que encon- 
tramos en tres paises de América propiciando la Tonadilla Escé- 
nica en sus albores: Argentina. Uruguay y Chile. En la Argentina 
fué contrata<lo por Lorente y Maciel asentistas del Teatro de Bue- 
no.s Aires para dirigir tonadillas y componer músicas para sainetes 


173 



y comedias'^: el contrato se gestionó ruando Arana?, se hallaba to- 
davía radicado en Montevideo en 1802.-’’ En cuanto a su estadía en 
Chile sabemos <iue en 1793 se hallaba radicado en Santiago. ’" En el 
parágrafo dedicado a los Precursores nos hemos extendido sobre esta 
figura tan importante. 

;Eué acaso Arana? el que dió impulso en nuestra Casa de Co- 
medias en el t8oo al auge de la tonadilla? Las referencias hasta la 
fecha nada concretan, pero no sería ello improbable toda ve? ijue era 
éste un músico de indudable prestigio en España. Otra interrogación 
podría formularse con re,s])ecto a su posible parentesco con Pedro 
Arana?, eminente sacerdote compositor, español, autor de más de 
100 obras polifónicas sagradas y numerosas tonadillas, algunas de 
éstas e.xistentes en nuestro Coliseo. Del predicho Arana?, los musi- 
cólogos europeos Fatis y Mitjana tejen grandes elogios, al igual que 
Felipe Pedrell (juien en su célebre “Lira sacro-his])ánica” publicó 
obras suyas. 

Otro nombre de músico de la Casa de Comedias es el de Luis 
Ferrán. H !1 31 de Mayo de 1815 tuvo que tocar en casa de la Sra. de 
Seco en un banquete (pie se brindó a Otorgues, Juan María Pérez 
y Lucas Obes."' Ferrán era profesor de clarinete y octavín y director 
de la “Música del Estado’’. En el capítulo sobre Los Precursores nos 
hemos referido a él. 

I.a ])rimitiva sinfónica tenía hasta una subvención especial, signo 
de la importancia de su cometido, como se desprende de la lectura de 
la siguiente acta del Cabildo de fecha 2 de Pinero de 1822 : “Seguida- 
mente y con consideración al preinserto oficio teniendo i)resente S. F.. 
que la casa de Comedias tiraba mensualm.'' déla caja de propios die? 
y siete pesos destinados por el Sup.’’ gob.® para ayuda del costo de 
la orquesta, desde que la deca<lencia del establecimiento no producía 
lo bastante para éste y otros gastos: y persuadido de que teniendo 
en el dia el teatro unas entradas de importancia como es público y 
notorio, habia cesado el motivo déla asignación, la que debia reti- 
rarse con doble justicia, mediante las necesidades espuestas: acordó 
S. E. por voto unánime, que la Junta municipal de j)ropiüs no vuelva 
á librar la es])resada cantidad, y que se haga saber á la com|)añia 
cómica esta suspensión, para su inteligencia y gobierno”. 

í^in embargo la substancia musical que alimentaba las rei>resen- 
taciones teatrales de la Casa de Comedias desde fines del siglo X\’ 1 I[ 
era sin lugar a dudas la tonadilla escénica <le prosapia española. 

Al musicólogo español José Subirá le correspondió demostrar 
(¡ue ellas no eran otra cosa que una primaria forma operística con su 
acción escénica, obertura o introducción, dúos, coros, bailables, in- 
termedios, etc. De la Biblioteca Municipal de Madrid desenterró tex- 
tos y músicas de dos mil tonadillas y cerca de medio millar más de 



la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Madrid, las cuales fué 
anotando y transcribiendo en los cuatro tomos (jue comenzara a 
editar la Real Academia en i828‘'‘ y a lo.s que siguió en 1933 su 
compendio sobre las mismas, escrito para la “Colección Labor”.-® 

En estas obras de extraordinaria enjundia. Subirá sostiene con 
el auxilio de una copiosísima documentación, que la tona<tilla escé- 
nica es una composición musical, desde luego escénica, con un ¡¡lan 
morfológico perfectamente diferenciado y que constituye la autén- 
tica ópera española del siglo XX'III. con la particularidad de que 
en muchos casos los trozos se hallan unidos por un solo principio 
melódico, como si fuera una suerte de vasta canción integrada por 
varios números que podia ser interpretarla a sólo, a dúo. a trío, etc., 
llamándose "general” cuando en ella intervenían más de seis per- 
sonajes. 

En cuanto a su nombre, tonadilla significal)a un aumentativo 
de la antigua forma y palabra “tonada”, así como a la inversa “ca- 
llejón” significa un diminutivo — con su aditamento peyorativo — 
de calle. 

La tonadilla escénica describió en el ciclo de la música española 
la curva siguiente; 

De 1751 a 1757. aparición y albores (Tonadillas de Coradini. 
Xebra. P'erreira y Molina). 

De 1757 a 1770. crecimiento y juventud (Tonadillas de Aranaz, 
Guerrero, Misón y Palomino). 

De 1771 a 1790, madurez y apogeo (Tonadillas de Esteve, La- 
serna. Rosales, X’alledor, Galván. Castel, Marcolini y Ferandiere). 

De 1791 a 1810, hipertrofia y decrepitud (Tonadillas de Moral. 
Acero, Bustos y Manuel García). 

De 1811 a 1850, ocaso y olvido. 

.-\hora bien, la primera noticia musical que he hallado sobre la 
Casa de Comedias se refiere precisamente a la tonadilla. En el con- 
trato entre la compañía cómica y don Benito Abren, suscrito el 12 
de mayo de 1794 se lee lo siguiente: “item: Que todos los, de esta 
compañía, generalmente, hombres y mugeres deberán cantar siem- 
pre y quando se les señale p."^ el Galan con assenso del ¡>redicho d." 
Benito ya sea en tonadas generales, ó en otras de diversa clase” espe- 
cificándose luego el nombre de una de las tonadilleras “Juana Ibaita 
con parte de cantado”.*" Esto ocurre en el segundo año del fun- 
cionamiento de nuestro Coliseo. 

Por ese entonces España vive aún el apogeo de la tonadilla. Bien 
es verdad que en 1792 don Leandro Fernández de Moratin estrena 
“La comedia nueva” donde se ensaña violentamente con este gé- 
nero en pro de un afrancesamiento convicto y confeso: pero también 
es verdad que ello es resultado de una evidencia: la tonadilla llena 



por entero la escena española de la época. Por otro lado, en 1792, 
Laserna devuelve a Moratín la oíensa en su tonadilla escénica “El 
Pedante” al decir de Subirá : “obra (pte encierra una as’tida sátira 
contra los nioratinistas enamorados de lo extranjero y desprecia- 
dores de lo nacional". 

La definición de Moratin sobre la tonadilla es indudablemente 
sangrienta. Oigámosla por boca de sus personajes de “La Comedia 
nueva" (Acto I. escena III): 

"Don lílnilcrio. — Si se lo he dicho a \’d. ya. La tonadilla que han puesto a 
mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta mía para que la 

Don Scraf'io. — ; Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están 
hechas ni la letra ni la música ? 

Don LU-utcrlo. — Y aún esta tarde pudieran cantarla, si Vd. me apura. ¿Qué 
dificultad? Ocho o diez versos de introducción diciendo que callen y atiendan, y 
chiiito. Después unas cuantas copüllas del mercader que hurta, del peluquero que 
lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro 
c<|uivoquillos, etc.; después ,se concluye con scjfuidillas de la tempestad, el canario, 
la pastorcilla y el arroyito. La música ya se sabe cuál ha de ser; la que se pone 
en todas; se añade o se quita un par de jfor^foritos, y estamos al cal)o de la calle". 

En Montevideo, desde 1794 se venían, pues, cantando tonadillas 
escénicas. En el libro del “Coliseo, que abarca las actuaciones de 
nuestro teatro desde 1814 hasta 1818. figuran títulos de 319 tona- 
dillas. indice evidente del predicamento de que gozara esta forma 
en nuestro escenario metropolitano. Si el lector quiere correrse hasta 
las notas al presente capítulo se asombrará ante la cantidad expre- 
sada*' En el archivo del Coliseo se conservaban en 1814-18 libretos 
y músicas de tonadillas, formidable material musicográfico que se 
ha perdido por entero, quedando de él únicamente los títulos, sin men- 
ción ni aún de los autores de ellas. 

En el Archivo Debali. tan generoso en partituras operísticas per- 
tenecientes al antiguo fondo de la Casa de Comedias, no se conserva 
ningún ejemplo de músicas de tonadillas escénicas, salvo una versión 
de la Tirana del Trípili que, como advertimos más adelante, ,se inter- 
pretaba en forma aislada o como apéndice a otras tonadillas. La,s par- 
tituras delúan venir de Esi)aña en forma manuscrita y su instrumen- 
tación posiblemente fuera adai)tada a las posibilidades de la orquesta 
(lei teatro montevideano. 

La colección de tonadillas de la Casa de Comedias abarcaba cua- 
tro divisiones, de acuerdo con la cantidad de personajes que en ellas 
tenían que intervenir: 


Toiiaílillas .n solo 129 

;; "trío !!!!! 62 

31 



Compulsados los títulos del libro del (ioliseo con los registrados 
en las obras de Subirá, he podido hallar buena parte de los autores 
<le las precitadas tonadillas que se cantaron en Montevideo, líllos eran; 


AnnuK. Pedro 

El chusco y la maja 
El chasco dcl mesón 
Las satisfacciones de dos amantes 

Bustos, .\fíiriiinct 

Los petrimetres y el hospiciano 

C'aslc!, José 

La jjitti'ta y el hospital de incurables 
El majo y la discipula 
Las cscofieteras 

¡ísteve. Pablo 

La jardincrita del ííiisro 
El granadero 

Los galanes de la Pretola 
Los esclavos del mundo 
El desfalco de la papelera 
Pll chasco dcl mono 
El chasco dcl arca 
La crítica del teatro 
La cortesana pastora 
Los cortejos reñidos 
Los consejos 
La bellotera 
El abate quejoso 
La maja celosa 
La paya y los cazadores 
El novio y las dos heniiaiias 
La razón de estado 
La soldada 

La cucaña de Xápnles 
El amante tímido 
El duendecillo 
Paje, ama y criada 
El viudo y las dos criadas 

La peregrina 
I.a maja barbera 
El gurrumino tuerto 
El francés y la maja 
El encuentro nocturno 
El enfermo burlado 
Los enviados dcl pueblo 
La cómica nueva 
La cortesía 

Pcnuidicrc, Fernando 

Eos españoles viajantes 
García, Manuel 

La maja y el majo 


Gah án. I -entura 
Los molineros 
Amo, ama y criada 
Los majos de Sevilla 
Los vagabundos 

Laserna, Blas de 

El novio sin novia 
La vida del petimetre 
l’ohrccita. (pié congoja 1 
La esperanza lisonjera 
El tribunal de las quejas 
ta vizcaína y el cirujano 
El vicio descubierto 
El viajante 
La vanidad corregida 
El sistema de los preocupados 
La simplccita 
Los trajes 

Tildar lo que mal parece 
La señorita y el loco 
La queja de los animales 
El proyecto de la Jo.iqitina 
El pronóstico 
El poeta y la gallega 
El picarito burlado 
La petimetra supuesta 
El parabién 

Los oficios despreciados 
Los oficios 
La novia porfiada 
Xo sé en qué consiste 
Xadie juzgue por la vista 
La músicas 
La mujer convencida 
Mosqueteros de mi vida 
La moderna educación 
El menestral prudente 
El mercader generoso 
El marido sagaz 
El marido hace mujer 
La mala etiqueta 
La malicia popular 
Los majos celosos 
El majo celoso 
La maja y el berberisco 
La maja constante 
El hospital del desengaño 
El hipócrita 
La hidalga en la corte 
El hermano convencido 
El gusto perdido 
El gitano celoso 
Los esposos imprudentes 
La España moderna 



El eiurctciiiclo 
Dóntic voy | ay <lc mí ! 
l.a disculpa de los necios 
1.a disputa de la boda 
El diario 

I.as dudas de la Rivera 

El desengaño de los hombres 

El desensañado 

El desdén 

Los descontentos 

La dama desengañada 

El chiste dei pajarito 

Criticar con inocencia 

El cortejante calavera 

Los celos de Paco García 

I.os cazadores >• el payo 

La cartilla 

F.I café de Cádiz 

La Buhonera 

La boda dei criado 

El azote en la disculpa 

La astucia dcl amiRo 

Aqui tenéis a la silva 

El amo hurlado 

Las alhajas perdidas 

A fin todo se descubre 

El albañil y la maja 

Al primer tapón zurrapas 

Los acomodos del vicio 

La academia 

Los civilizados 

Los abusos del teatro 

La alianza 

El amigo de moda 

El amor propio de las naciones 

La dama de los perritos 

El desengaño feliz 

Las diidí^s de la paya 

El tambor y la maja 

Los títulos de comedia 

El sastre fingido 

La ramilletera y el jardinero 

Oh qué penas amargas! 

Los pareceres contrarios 
Unos por carta de más 
La pescadora y cl cazador 


El letrado y litigante 
La jardinerita 
Los gitanos 
Los efectos del amor 

Marcolini, Juiin 

El petrinietre y la maja 
El cuento de un amante 
El francés y la maja 
Misón, Luis 

El chasco dcl cofre 
Los negros 

La maja naranjera 
La graciosa 
Los cazadores 

Pablo del 
El lente 

La locura y el jtiicin 
La equivocación 
De fuera vendrá 
La crítica general 
El librito extraordinario 
La viuda y el currutaco 
La maestra y la discipiila 
La cazadora de Cádiz 

Rosales, Antonio 

El acomodo o Los negritos 
La Severa y el herrero 
El abate hablador 
La lavandera y el tuno 
Mosqueteros del alma 
La tabernera 
El agente y la viuda 
Las preguntas y respuestas 
La trapera 
El temo reformado 

l'iilledor, Jacinto 

El Sargento Briñoii 
Zabala, Gaspar (libretista) 


Quedan por último’ una serie de lonatlilias que pueden pertenecer 
a distintos autores por haber escrito éstos bajo el mismo título dis- 
tintas partituras. Así por ejemplo; “La Limera”: Antonio Rosales o 
José Castcl; “Las satisfacciones de dos amantes": Juan Marcolini o 
Pedro Aranaz; “Los duendes": Blas de Laserna o Pablo del Mofal: 

La cuenta sin la huéspeda”: Pablo Ksteve o Blas de Laserna; “La 
Cazadora : Blas de Laserna o Pablo del Moral : “Los cazadores” : 
Luis Misón o Blas de Laserna 

L1 detallado estudio de ellas, cuando aparezcan en Ksjjaña todas 
las ¡tartituras — en relación con los títulos y los libretos, las músicas 



halladas son aún escasas sejíún Subirá — quizás nos traiga en un fu- 
turo algunas luces con respecto a la formación de nuestrí) primitivo 
repertorio foilclórico- En efecto, cuando los personajes de una pro- 
ducción son “indianos”, o más precisamente criollos o negros proce- 
dentes éstos últimos del continente africana, o moros en fin. para pre- 
sentar a unos y otros con caracterización musical adecuada los coin- 
l)ositores les hacian cantar melodías ])ro])ias de sus respectivas tierras. 
Las canciones moras se caracterizaban por sus estribillos donde se 
prodigaban las voces “zalá” o “zalainelá" y “guir-guir". Las canciones 
negras eran variadísimas, i)redominando el “cunibé”: también se ha- 
llan “tononcs”, así como algunas melodías en tipo de "guajiras”, y 
esto último aún desde el famoso Misón. Frecuentísima es la asociación 
de lo extranjero a lo nacional en la literatura musical tonadillesca. En 
algunas de ellas intervienen personajes, del Río de la Plata. ; Sería 
difícil pensar que ello se comentara con música adecuada? 

Del resto de las tonadillas (jue se transcriben en el libro del Co- 
liseo, (luizás por la desfiguración que han sufrido los títulos, por el 
momento no he podido dar con los autores correspondientes. Quédanos 
en tanto en pie, un voluminoso repertorio que a partir de 1820 fue 
cayendo en desuso. Y así como en España, en esa fecha, la tonadilla 
escénica cae en su ocaso y olvido, en el Rio de la Plata comienza a 
efectuarse un tanto atrasadamente su descomposición total. 

Así. vemos en 1822 atacar duramente a este género en “El Argos 
de Buenos Ayres” del ir de setiembre: “una de esas tonadiUas á lo 
antiguo, cuya letra, música y ejecución chocan igualmente, y son ca- 
paces de hacer creer á los forasteros que no tenemos oidos, sentido 
común, ni vergüenza”. 

En Buenos Aires, precisamente se conserva la letra de una célebre 
tonadilla, poseedora de un cierto sentido picaresco aumiue no rayano 
en lo licencioso: “La tonadilla del Granadero”®- de Pablo Esteve, 
que también se halla registrada en la lista de nuestro Coliseo, can- 
tada en el Río de la Plata por más de treinta años y (|ue comienza así : 

Granadero soy señores, 
que lile ocuf'o en coiiqiiisliir 
ron iirroffanciti ciisliüo's, 
damas con morclnlidoil. 


Hasta aquí todo marcha delicadamente, pero más adelante agrega: 

.... I 'eintc minutos nunca 
tiene la tropa 
pero (’H los quince es fina 
como ella sota 


Tratar no quiero 
dcl cxercisio 
porque mil veses 
aquí lo han visto. 


179 



La tonadilla escénica l'ué además en nuestro medio, signo de 
los tiempos. Importantes acontecimientos políticos se comentaron con 
lina tonadilla. Y lo más importante de todo fué ¡lue en Montevideo 
se compusieron también varias de ellas cuyas partituras, títulos y 
autores han desaparecido, quedándonos únicamente las fuentes secas 
de sus referencias en distintos documentos. Destacamos entre ellas, 
la que se compuso y cantó para las célebres fiestas mayas de 1816, 
Hn la noche <lel día ¿4. desjuics de representarse en el teatro “K1 
Siripo, casi<iue de los Tinilxies en el Paraná" |;de Lavardén acaso,?] 
se escuchó “una tonadilla nueva alusiva á ia grandeza dei día”.’’'’ 

En 1828 se ofreció la tonadilla general ‘"Los murcianos en la 
cárcel” y en 1829 “El pendón" a beneficio del cómico Felipe David. 
Durante 1830 se cantaron en Montevideo varias de ellas, ya el gé- 
nero en ])lena decadencia. Petronila Serrano. Juan \’illarino y Juan 
•A. Ca.sacul)erta entonaron una “tonadilla a trio” el 6 de julio t|ue 
sirvió de entremés entre la comedia en 4 actí)s “La urraca ladrona" 
} el sainete “La boda del tío Cannona". 

Un año más tarde, en 1831, esa decadencia se hace visible i)ú- 
blicaniente en Montevideo. En un artículo firmado por “Treinta y 
tres melómanos” aparece en la prensa periódica esta violenta diatriba 
contra los tonadilleros: “Xo debemos empeñarnos en que se queden, 
ni hay utilidad ninguna en sostenerlos — ¡Qué lenguaje! ])ropio solo 
de las personas que en materia de buen gusto y bellas artes quieren 
(|ue este ])aís vuelva al estado en que yacía en tiempo de las famosas 
tonadillas, en que lucían a com])etencia la mala poesía, la mala mú- 
sica: y la mala voz, dando muy mala idea á los extrangeros de nuestra 
civilización”. 

La última violenta diatriba sobre la tonadilla data de 1839. El 
14 de enero de ese año se representó “El tahonero y sn sobrina” y el 
cronista de “El Nacional” en su número del 19 de enero estampó res- 
])ecto de esa tonadilla las signiientes palabras: “Pantomima. Tonadilla, 
Sainete. Barullo, que se yo; infernal, descarnada, mejor ])ara una 
noche de truenos y fantasmas, alia en medio de los descarríos de la 
naturaleza, que para castigar los ojos y el gusto de todo un público. 
Odiosa y atrasada invención : indigna y asquerosa farsa que nosotros 
maldecimos”. 

Salvo csi)ürádicas apariciones de la tonadilla en nuestro esce- 
nario, este género al doblar el año 1830. cae como en España en un 
ocaso irremediable. 

Sin embargo, he registrado numerosas re])resentaciones de to- 
nadillas en años posteriores. .Asi. en 1834, Luisa Ouiiano, Juan A. 
Casacuijerta y Juan \'illarino cantan “Los maestros de la Ralioso”. 
la célebre tonadilla de Blas de Laserna rematada por la no menos 
célebre “Tirana del Tripili". En 183Ó “Los españoles viajantes ó sea 
La maja de Cádiz” del insigne Fernando Ferandiere. En 1837 "El imán 



de la milicia”. “La maja honrada” de Laserna y "La tahona”. I-'n 
1839 “líl tahonero y su soltrina”. en 1847 y 1848 "Los hidalgos de 
Medellín”. Kn 1848. "Los hidalgos y la maja” por Ramona Molina. 
Petronila Serrano — "en carácter de hombre” — y su hijo Fernando 
Ouijano. En 1858, en fin. la coin¡)añía de zarzuelas <le Carolina 
y ^latilde Duelos pusieron en e.scena en el Teatro vSolís “La vuelta 
del soldado”. 

La más conocida de todas ellas, fue sin duda "Los maestros de 
la Raboso” de Blas de Laserna a la cual pertenecía la célebre “Tirana 
del Trípili” que, al decir de Subirá, se aplicó como número ambulante 
a otras tonadillas y cuya paternidad, con ciertas reservas, se atribuye 
al precitado compositor. Esta Tirana fué popularizada en toda Europa 
por Merendante quien la empleó como motivo en su ópera “Los dos 
Fígaros” (1835). y modernamente por Granados, en “Goyescas”. 

En numerosos documentos montevideanos nos ha aparecido esta 
Tirana. La versión que publicamos a continuación, recién en la se- 
gunda sección — a partir del compás noveno — deja oír el estribillo 
de la famosa Tirana: 



I'iG. 45. — \'ALS DEL TRIPILI, ^ohre la Tirana ilel Trípili ric lila' ilc Lasvrna. nianmcriro inonleviileano 
para guitarra lie It«40, (Colación de Lauro .Ayestaránl. 


En nuestro medio esta Tirana dió origen a una serie de compo- 
siciones jocosas — violentas diatribas en muchos casos — sobre la ac- 
tuación del gobierno. Ejemplo típico de esto es la siguiente Tirana 
del 1832 cine es claro índice del predicamento de cpie gozara esta forma : 

"Tonina trnijíos no me llaméis 

Ballenato ni Tonina 
L!ama<ime <le aqui adelante 
Lobo de la chamusquina. 

Con el trípili, trípili trapala 
Esta tirana se canta y se haila 
.\ncia isleñita 

()ue se me cae la haba. 

Perend Si me llaman Perendensíucs 

Es con sobrada razón. 

Por las vueltas y los dengues 
De mi alma y mi corazón. 


181 


Pcreiul Con ti trípili, trípili trapala 

Esta tirana st canta y se baila 
;.\y' farolcillo 
; Ay ! molinada 

Que os he chupado el alma.*’' 

íín Ksjjafia. la tonadilla dió origen posteriormente, a una serie 
importante de trabajos inusicológicos. Junto a loa libros básicos de 
José Subirá se encuentran ios ya antiguos estudios de Kinilio Cotarelo 
y Morí. Felipe Pedrell y Rafael Mitjana. de indudalile enjundia. 

Su decadencia para Montevideo no fué sin embargo la triste 
desaparición de un potente género popular. Una forma pujante en 
sus comienzos vino a substituirla y a convertirse en la otra deidad 
junto con la ópera italiana, adorada reverentemente por nuestro pú- 
blico: la zarzuela t|ue sube a escena por primera vez en 1854 y, lo 
que es más curioso y sintomático, interpretada por Petronila Se- 
rrano. anciana ya. triunfadora en sus mocedades dentro de la tona- 
dilla escénica. Cuando la gran ópera exigió una escenario más amplio 
y I)ril]ante y entró por la dorada puerta del teatro Solís, la Casa de 
Comedias albergó amorosamente a la zarzuela. la hija primogénita 
ríe la tonadilla. Fernando Ouijaiio fué el primer galán de zarzuela. 
Su padre el viejo “barba” Juan Quijano. lo había sido en los tiempos 
coloniales de la tonadilla. 

4. L.\ mT'sica mei,odramátk'.\ (Ki. Mei-Óeogo). — F 1 primi- 

tivo teatro colonial montevideano recoge ávidamente todas las es- 
pecies y formas musicales escénicas que proliferan en el teatro es- 
pañol del siglo Esto es por otro lado. lo normal y lógico en 

todo el teatro americano durante la dominación hispánica. Pero, lo 
importante en verdad en el caso concreto que vamos a estudiar, es 
que en Montevideo se organiza una replica nacional al producto im- 
portado y por intermedio de ella surgen las primeras obras teatrales 
sobre asuntos nativos y escritas por hijos del ])aís; “La lealtad más 
acendrada y Buenos Aires vengada” del presbítero Juan Francisco 
Martínez en i)leno coloniaje, y los unipersonales de Bartolomé Hi- 
dalgo en los (lias heroicos de la T^atria \'ieja, obras todas ellas es- 
critas en forma de melólogo. 

l-d melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo 
])ersonaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro 
a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su ex- 
presividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inme- 
diato. Mario Falcao Espalter fué en nuestro medio el primer crí- 
tico de Hidalgo'*'’ iiue reveló la existencia del melólogo. aún cuando 


82 



lio llegó a precisarlo como forma musical escénica que podía ser no 
sólo unipersonal, sino también servir a un texto literario con varios 
l)ersonajes. 

José- Siilñrá definió con ¡¡recisión esta especie: “Lo que carac- 
leri/.o al iiielologo no era la presencia de un personaje único en la 
escena sino la intcrriqición en los trozos declamados para que la or- 
<iuesta expresase los sentimientos (¡ue embargalian al intérprete”."' 
Recientemente este musicólogo español acaba de pulilicar un notable 
y exhaustivo trabajo sobre “K 1 compositor Iriarte y el cultivo es- 
pañol de indólogo (melodrama)” en el que se registra hasta una 
antigua referencia nuestra acerca de la música del unipersonal de 
Hidalgo “Sentimientos de un patriota”.'’' 

(Originariamente llamóse a esta expresión escénica, “Melodrama” 
pero el uso equívoco de esta palabra que posteriormente se einjileó 
para aquellas piezas de los bajos fondos de la literatura en las cuales 
se subraya la situación dramática con los efectos del peor gusto, 
obligó a aplicar el rótulo de melólogo, para aislar y definir la antigua 
forma (¡ue tiene una de las historias más brillantes en el orden de 
la música. Quizás estrañe a más de uu auditor desprevenido saber 
que pertenecen a la categoría del melcilogo las siguientes obras capi- 
tales de la música de un siglo y medio a esta ¡larte : “Thainos. rey 
de Egipto” (1780) de Mozart. “Egmont” (1810) de Beethoven, “Pre- 
ciosa” {1820) de Weber. “Rosamunda” (1823) de Schulieri, “El 
sueño de una noche de verano" (1826-43) de Mendelssohn. “Lelio o 
El retorno a la vida” (1831) de Berlioz. “Manfredo” (1848) de Schu- 
mann. “La Arlesiana” (1872) de Rizet, “Peer üynt” (1874-76) de 
(¡rieg, “Erwartung" (1909) de Schoenberg. “Am¡)hion” (1928) de 
Honcgger, “Persephone” (1933) de Strawinsky. \'erdaderamcnte que 
los modestos unipersonales de nuestro Bartolo Hi<lalgo no podían 
hallarse en mejor compañía. 

El concepto de esta forma está latiendo en la antigüedad helé- 
nica en aquel recitado dramático sustentado con un fondo de liras 
y aillos llamado “jiaracataioge”. De todas maneras, la historia del 
melólogo en la edad moderna fué iniciada ¡lor Juan Jacobo Rousseau 
y llegó a sus últimas y más espléndidas consecuencias contemiiorá- 
neas en el “Pierrot Lunaire” de Schoenberg. No es. para nosotros, 
aventurado pensar (¡ue esta obra del revolucionario maestro de la 
escuela de X'ieua. está explicada en el tratamiento de la voz y del 
¡icqueño conjunto (|ue la acompaña, por la historia del melólogo. 

Ifn mayo de 1770, Rousseau dié) a conocer en Lyon su “Pyg- 
malion”, escribiendo, además del texto literario que databa de 1762, 
dos números musicales del comentario escénico que fué completado 
¡lor el compositor Coignet, un negociante lyonés aficionado a la mú- 
sica. El éxito de este ensayo, recogido de inmediato por Cíeorg Renda 


183 



en -Vleniania e irradiado desde París cinco años más tar<lc por la co- 
media P'rancesa. tuvo repercusión notable en Pspaña, En 1789, el 
fabulista Tomás de Iriarte estrenó en Cádiz con resonante éxito su 
nielólogo “Cñizmán el Bueno” para el cual compuso letra y música, 
exhumadas y estudiadas ambas recientemente por José Subirá en su 
precitado ensayo. Pm la última <lécada del siglo X\'I 11 . el nielólogo 
español — en P'rancia la innovación de Rousseau dejó muy pocos 
continuadores — se convirtió en una de las formas escénico-musica- 
les más divulgadas, compitiendo honrosamente con las tonadillas, 
loas, jácaras y mojigangas. 

Á principios del siglo XIX pasa a Montevideo y ¡lor imitación 
de él surgen los primeros intentos nacionales. Hasta 1850 por lo 
menos, el nielólogo gozó de vasto iircdicamento en el típico “fin de 
fiesta" con que se clausuraba en la antigua Casa de Comedias la 
función del día. De entre todos ellos queremos detenernos en los de 
Juan P'rancisco Martínez, Bartolomé Hidalgo y Manuel de Araucho, 
uruguayos los tres y cuyas letras se conservan. Desgraciadamente 
no hemos hallado todavía los comentarios sonoros correspondientes, 
salvo la indicación expresa del carácter de la música que debía acom- 
pañarlos tal como se estampa en las seis papeletas que siguen a conti- 
nuación : 

180/ — "La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada". 
del presbitero Juan P'rancisco Martínez. Pll primitivo nielólogo era 
unipersonal, pero posteriormente, por hipertrofia del género, trans- 
formóse en ])luripersonal. A este último tipo pertenece el drama ale- 
górico en dos actos y en verso del Padre Juan P'rancisco Martínez 
escrito i)ara exaltar la reconquista de Buenos Aires por los monte- 
videanos en 1806. durante las memorables invasiones inglesas. Con- 
servamos la letra gracias a Luciano Lira quien en el tercer tomo de 
"El Parnaso Oriental ó Cuirnalda Poética de la República Uruguaya” 
editado en Montevideo en 1837. recogió entre las páginas 219 y 278 
su texto literario. N’éanse las acotaciones musicales de este meló- 
logo pluripersonal, tomailas de su edición ])ríncipe: 

Acto primero: "al levantarse el telón, la Música tocará una bri- 
llante obertura, que finalizada seguirá otra alusiva al sueño de la 
Ninfa y á la inquietud (jue demostrará: concluida, representa la 
Xinfa”... “Música alusiva a estos afectos que concluirá en sobre- 
salto". . - .“Música lúgubre, durante la cual sale la 2." Xinfa por un 
escotillón vestida de negro, cabello tendido, pañuelo: en la mayor 
consternación, concluida la música dice". , . “Corto período de mú- 
sica lúgubre’’... “Música lúgubre mientras se acerca al trono”... 
“Se desmaya apoyada de un árbol, cubriéndose el rostro: la Música 
lúgubre dará lugar a verse las dos desmayadas’’ . . . “Música lúgubre 
corta”... “Música lúgubre”... “Música furiosa"... “Tocan mar- 
cha de caja y toda la Slúsica”. . . “Estos vivas aconqjañados de es- 


184 




I-ic. 4ft- Priniern pá^jiiia »iel inelulo^'O iiniiicrscmal de üarfolomé Hidalso, "El Triunfo", cuii anotaciones 
mudcales. ijue data de Iftld. Copia dispuesta por Andrés Lamas para su "Antolocia Poética" de li»40. 
(Archivo y liihiioteca "Pablo Planeo Acevedo", Museo Histórico Xacional. Montevideo!. 




truendo militar y con una brillante marcha". . . “Cajas”. . . "Marcha 
brillante con la (lue saldrán las tropas, comandadas por el oficial se- 
gundo: j)ero los Granaderos, entre quienes saldrá la bandera, ven- 
drán mandados por el General, harán su venia ios Gefes á la Xinla. 
y formados dispondrá el general c|ue hagan manejo al s(jn de Mú- 
sica”. . . “Acom])añados de cajas; algunos tiros y música á conipaz 
de una brillante marcha se ván las tropas”. 

Acto segundo; “Música dulce y suave”. . . “Música patética que 
pasara á alegro”... "Música de languidez, que á jkkos compases 
pasa á tein])estad”. . . “Música dulce". . . “Tocan marcha militar". . . 
"Brillante marcha de orcpiesta y música militar”... “Todos dentro 
y fuera con cajas”. . . “Todos repiten con cajas”. . . “Repiten todos, 
y cajas”. 

i8iñ — "Sciitiiinciitos de un patriota", de Bartolomé Hidalgo. 
Durante el período de la Patria \’ieja. el melóiogo se transforma en 
una espléndida arma dialéctica. El 30 de enero de 181Ó se estrena en 
la Casa de Comedias de Montevideo el melóiogo unipersonal de Bar- 
tolomé Hidalgo “Sentimientos de un patriota” que, al igual (|ue la 
{)ieza anterior se registra en “El Parnaso Oriental” (tomo 1. págs. 
28 a 37. Buenos Aires. 1835), con las siguientes acotaciones sonoras; 

“Música patética”. . . “Música apacible". . . “Cajas dentro". . . 
“Música bélice". . . “Cajas y música con marcha a un mismo tiempo”. 

1816 — "La libertad ck’il". de Bartolomé Húlalgo (?). — En 
la edición de 1824 de “La Lira Argentina” impresa en París, aparece 
entre las i)áginas 98 y m. la letra del unipersonal “La libertad civil”, 
sin establecerse .su paternidad. Adjudicada por Ricardo Rojas con 
ciertas reservas a Esteban de Lúea,'’” y por Mario Falcao Espalter 
a Bartolomé Hidalgo, su acotación orquestal dice así: 

"después de un intermedio de música triste”. . . “Un intermedio 
de música estrepitosa”. . . “Intermedio de música triste”. . . “Inter- 
medios de música agradable, é irán saliendo del temjilo varios in- 
dios”... “Durante esta escena se entonará adentro la canción pa- 
triótica" . . . 

¡818 — "El Triunfo", de Bartolomé Hidalgo. — En 1818 Bar- 
tolomé Hidalgo escribe el unipersonal “El Triunfo”, según lo asc- 
\-era Andrés Lamas en los manuscritos de su “Antología Poética” 
<iue nunca llegó a publicar y que se conservan en el Archivo y Bi- 
blioteca “Pablo Blanco Acevedo” del Museo Histórico Nacional, 
í-amas transcribe el melóiogo Hidalgo con las debidas anotaciones 
musicales iiue, i)resumiblemente. recogió de “La Lira .Argentina” de 
1824. entre cuyas ])áginas 204 y 21 1 se estampa este unipersonal, sin 
indicación de autor o fecha. Este documento de llamas, (jue data de 
la década i84()-i85(). confirma la paternidad de Hidalgo con res- 
pecto a “El Triunfo”. La intervención de la or(|uesta ha sido ano- 
tada así : 


186 



■‘l’eqiieño rasgo de música triste”... “Música dentro de Itasti- 
dores. y se cantará la siguiente letrilla”... “Ivn este momento sin 
introducción alguna se cantará adentro este verso, con la marcha 
Nacional”. . . 

— "Fillán, hijo de Dermidio" , de Manuel de .-\raucho. — 
Tirado en las prensas de la Imprenta de la Caridad aparece en el año 
de la jura de la Constitución este texto literario de Manuel de .Arau- 
cho. Consérvase actualmente en la Colección Lamas de la Biblioteca 
Nacional y ítié reimpreso en 1835 en la colección de poesías de 
.Araucho “Un paso en el Pindó” (págs. 93-99). Ks un melólogo uni- 
personal con la siguiente acotación sinfémica: 

“La orquesta ejecutará un adagio patético”. . . “Se (pieda dor- 
mido sobre el tronco, mientras dura el intermedio de música”. . . “Se 
desmaya. Alúsica alegórica a la situación”. . . 

/(V?/: — "F.¡ hombre dupUeado ó Petimetre luimhrienti/' . tle Ma- 
nuel de .Araucho. — En las páginas ux) a 106 del libro de poesías 
de Manuel de Araucho “Un paso en el Pindó” publicado en Monte- 
video en 1835, ajtarece el texto literario de este melólogo unipersonal 
de una desbordada fantasía onírica. Su anotaciém sonora, realmente 
económica, dice así : 

“Música". . . “Lo deja [al libro], y toma la guitarrri". . . “Mú- 
sica". . . 


En el i)reci{)so libro manuscrito intitulado “Coliseo” que se 
custodia en el Archivo (íeneral de la Nación y que consiste en un 
minucioso inventario del atuendo de ropería y del archivo literario 
y musical de la Casa <le Comedias entre 1814 y 1816, figura en el 
folio iiO vta. la siguiente anotación: “Música del X'nipersonal Ido- 
meneo" <]ue Falcao Espalter. un tanto a vuela pluma, adjudicó a 
Bartolomé Hidalgo sobre la base de esta sola referencia. Conócense 
en España dos unipersonales con este título, escritos por Luciano 
Francisco Comella y por Eugenio de Tapia: el primerí) con música 
de Blas de Laserna, data de 1792, y el segundo con comentario sin- 
fónico de autor desconocido, de 1799. Presumiblemente, el "Idoinc- 
itco" cpie se registra en el inventario del Coliseo montevideano fuera 
uno de ellos. Ninguna referencia concreta autoriza a atribuírselo, por 
el momento, a nuestro Hidalgo. 

Conjuntamente con el "Idomenco". en el precitado inventario 
del teatro, deslizanse los nombres de los más representativos meló- 
lügos es])añüles del siglo X\’lll, cuyos textos literarios se conser- 
vaban en el archivo de la Casa de Comedias, algunos de los cuales 
a ciencia cierta fueron representados en remotas fechas. 


187 



Así. por ejemplo: en el folio 94 vta. fijíura el "Ciicináii el Bueno", 
letra y música de Tomás de Iriarte: "Hl Annesto" (fol. 93 vta.). 
letra de José Concha y mú.sica de autor desconocido: "Hanibai' (fo!. 
94 vta.), .su])tituladü soliloquio unipersonal, letra de Carcia del Cas- 
tillo y música de autor desconocido, que data de 1788; "!.a Aiidro- 
inaca" (fol. 99) letra de Luciano Francisco Cornelia, música de autor 
desconocido, de 1794; "Armida y Reinaldo" (fol. 15). representado 
en Montevideo el 23 de diciembre de 1814. letra de \'icente Rodrí- 
guez de Arellano y música de Rías de Laserna que data de 1797 v 
<iue durante largos años aparece en la cartelera de teatros de la Casa 
de Comedias. Al respecto destacamos la siguiente |)a])eleta de nuestro 
archivo: el 22 de enero de 1829. según el anuncio del periódico “Ob- 
servador Oriental” se representó este melólogo pluripersonal “exor- 
nado con los más agradables períodos de música”. K1 1 1 de noviembre 
de 1825 constituyó un verdadero acontecimiento su representación 
y se conserva el programa detallado de esta función. 

Hasta 1850 el melólogo tuvo gran predicamento en las funciones 
de la Casa de Comedias. Repetidas veces, por ejemplo, se pus{) en 
escena una pintoresca ])ieza de este repertorio intitulada “Jokó ó 
sea El Orang-Utang", con música de Pacini, cuya acción desarrollá- 
base en el Brasil y en la cual se bailaba “La Chica” acompañada con 
instrumentos típicos. 

Cumple, sin embargo, hacer un distingo entre lo que hemos de- 
nominado melólogo y lo que actualmente se conoce con el nombre 
de “imisica incidental”. Aca,so fuimos muy amidios al considerar, 
por ejemplo a “El sueño de una noche de verano" de Mendels- 
.sohn como un estricto melólogo, cuando en realidad se trata 
(le un simple paisaje sonoro que elabora la oniuesta sobre el texto 
de Shakespeare. A esto, que ])ertencce al género del melólogo de- 
bemos llamarle “música melodramática” o “música incidental”. Xu- 
merosüs ejemi)los quedan de este tipo de comentario sonoro en la 
historia de nuestro primitivo teatro, tal como la página ([ue ilustra 
este capítulo y que pertenece a la obra dramática “Amazampo”. El 
29 de junio de 1842 se pone en escena en la Casa de Comedias esta 
pieza, drama heroico de asunto americano traducido del francés y 
arreglado para nuestro teatro i)or un escritor uruguayo. Demetrio 
Rivero, joven argentino exilado a la sazón en Montevideo escribe 
un himno patriótico para el segundo acto de esta obra, que se es- 
cucha ante la tumba de IManco Capac.^" En el Archivo Debali hemos 
encontrado una partitura de la época que, sin lugar a dudas es la 
que se escuchó en esa oportunidad toda vez que en ese entonces 
Francisco José Debali era el responsable de la actividad musical en 
el teatro montevideano. El “Amazami)o” subtitulado “Jefe de una 
tribu del Río Bamba”, provocó en 1842 una ola de comentarios pe- 
riodísticos por tratarse de un asunto americano. Carlos Roxlo leyó 


188 





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1 3 ■ i’k.Al jy.-A') 3- \i-v \\i^‘Í,'5-3 '■^\\ fe| W 

l*i<;. 47. hKMKTUIO klV'KKí): '’t'aiictóir’ para el ituludrarria ‘'Aifia7ain]>o‘'. <k- l'‘4:l. Inventario 
N." -It. (Archivo llebali. Moiitevulcu). 


189 



en la Bil>lioteca Xacionai de Buenos Aires una copia manuscrita 
que databa de 1848. y transcribió su argumento y algunos parla- 
mentos en su “Historia crítica de la literatura uruguaya"*' Creyó 
sin embargo que su autor era uruguayo: en realidad tratái)ase de 
una refundición de una obra francesa. Lamentablemente la página 
musical de Demetrio Rivero no posee referencias anecdóticas del 
ambiente incaico en que se desarrolla el texto literario. 

Hacia 1850. el Melólogo, al igual (jue la decrépita tonadilla es- 
cénica con la cual conii)artió los honores del teatro colonial monte- 
videano. cayó en desuso para dar paso a la zarzuela fundada por 
Calderón de la Barca a mediados del siglo 

5. L.\ Oi’ERA — La evolución del gusto colectivo 

por la ópera italiana sufre en nuestro país tres grandes alternativas 
perfectamente diferenciadas que. por otro lado, se registran sincró- 
nicamente en Europa; Rossini. Bellini y \'erdi. La perspectiva his- 
tórica nos ha hecho fundir a estos tres nombres en una sola pro- 
moción cuando en realidad representan tres generaciones y tres 
técnicas de composición dentro de la misma línea. Kn ese sentido, 
pues, el Uruguay marcha con sorprendente ritmo de modernidad en 
relación con el viejo mundo. Estas alternativas se suceden en Mon- 
tevideo de acuerdo con el siguiente orden: 1) Rossini desde 1830; 
2) Bellini y Donizetti desde 1850 y 3) \'erdi desde 1852. 

Xo significa con ello que al llegar a la tercera etapa desapa- 
rezcan los dos anteriores: por el contrario, las más antiguas óperas 
de Rossini compiten con las de \'erdi hasta ya entrado el siglo XX. 
Por otro lado, cabe observar que en la primera promoción alternan 
con las de Rossini, las óperas de Mcrcadante. Pacini, Paer. Cíene- 
rali y Pavessi y que junto a los albores de la implantación del reper- 
torio verdiano se conocen también las piezas de X'icolai. Ricci. Róssi 
y Zanelli. nombres todos ellos — con excepción de Paer — desapa- 
recidos hoy. 

Los cuadros de intérpretes llegaron a Montevideo en diez gran- 
des grupos : 



1829- 

La Coni])añía de Pissoni, Caravaglia, Schieroni y 
\'ettali. 

2.-) 

1829 a 

1831 — La Compañía de los hermanos Tanni. 

3 -") 

1832 a 

1839 — La Compañía de Justina Piacentini con Mi- 
guel A'accani. 

4 -”) 

1851 — 

La Compafua de Teresa Questa. 

5 -“) 

1852 — 

La Compañía de Ida Edelvira. 

6.') 

1832 a 

1834 — La Compañía de Enricpie Rossi Guerra-Oli- 



vieri. 

7 -") 

1855 a 

1856 — Las compañías de Sofía \'cra Lorini y de 


IvHsa Biscacianti. 



8. '') 1857 — Las Compañías de Enriíjne Tamberlick y de Fdnniv 

La (irúa. 

9. ") 1858 — La Compañía Lelmi-Cavedagni. 

10.'“) 1859 — Las Compañías de Ana de Lagrange. de Clarisse 

Cailly y de Josefina Medori-Rafael Mírate. 


Si conectamos los cuadros de los compositores con los de los 
intérpretes, veremos que las Compañías Tanni y Piacentini fueron 
las que estrenaron el repertorio de Rossini. la de Teresa Questa la 
que dió a conocer a BelHni y Donizetti y la de Ida Edelvira y con- 
juntos posteriores las que estrenaron a Verdi. 

Así. desde 1830 hasta 1839 inclusive, se estrenaron un total 
de 70 ó¡)eras de acuerdo con la siguiente cronología; 


18,50. 

.Mayo 34, 

1830. 

Junio 18. 

1830. 

Julio 8. 

1830. 

Setiembre 20. 

1830. 

Octubre 25. 

1831. 

Enero 24. 

1831. 

.\bril 22. 

1831. 

Mayo 30, 

1831. 

Diciembre 12, 

1832. 

Setiembre 8. 

1832. 

Octubre 20. 

18-13. 

Enero 29. 

'834- 

.A.u'osto 25. 

i 8,34- 

.•\Sosto 26. 

'834- 

Setiembre 16. 

i 835- 

.\trosto 27. 

'835- 

Octubre 2. 

'8,39. 

Febrero 28. 

1850. 

Marzo 3. 

1851. 

Octubre 12. 

1851. 

Xovienihre 20. 

1852. 

Enero 18. 

1852. 

Febrero 6, 

1852. 

Febrero 18. 

1852. 

Marzo ¡3. 

1852. 

Marzo 29. 

3852. 

Abril 17, 

1832. 

Mayo 1,3. 

3852. 

Mayo 16. 

1852. 

Julio l.°. 

1852. 

.Agosto 6. 

1852. 

-•X^osto 17. 

>852. 

-Agosto 17. 

1832. 

Setiembre 5. 

3852. 

Octiilire 9. 

3852. 

Octubre 27. 

'852. 

Noviembre 5. 

1832. 

Noviembre 13, 

3852. 

Diciembre 6. 

3852. 

Diciembre 22. 

i 8.3.3- 

Enero 13. 


El engaño feliz: Rnssini; C^ía. T.-inni. 

.lurcUono en Palmira: Rossini: Cía. Tanni. 

El Coradino: Pavessi: Cía. Tanni. 

Tíincredo; Rossini: Cía. Tanni. 

Otelo: Rossini; Cía. Tanni. 

El Barbero de Sevilla: Rossini; Cía. Tanni. 

La casa de Enrique IV: Puccita; Cia. Tanni. 

La ilaliana en Argel: Rossini; Cia. Tanni. 

Adelina: Gcncrali; Cía. de aficionados. 

La eenicicnla : Rossini; Cía. Piacentini. 

El Turco en Italia: Rossini; Cía. Piacentini. 

Elisa V Claudio: Mercadantc; Cía. Piacentini. 

Matilde de Sliabrán : Rossini; Cia. Piacentini. 

Inés: Pacr; Cía. Piacentini. 

El sapalcro: Marcos Portugal: Cía. Piacentini. 

La esclava cu Bagdad: Pacini; Cía. Piacentini. 

La itrracü ladrona: Rossini; Cía. Piacentini. 

Adiiia o el Duque de Granada: Rossini ( ?); Cia. Piacentini. 
Lucía de Lamineriuoor: Dozinetti ; Cia. Rico-Linari. (En esa 
fecha sólo se estrenó el 3-cr acto; la versión completa se 
ofreció en i.” de noviembre de 1851 por la Cia. Questa). 
Beatriz de Tenda: Bellini; Cía. Qiicsfa. 

G’cmiitrt de Vergy: Donizetti; Cía. Questa. 

Los puritanos: Bellini; Cía. Edelvira. 

Los dos Foscari: Verdi: Cía. Edelvira. 

Ernani: Verdi; Cia. Edelvira. 

Ltiidíi de Cltainoiinix: Donizetti; Cía. Edelvira. 

La Sonámbula : Bellini; Cía. Edelvira. 

N</rma: Bellini: Cía. Edelvira. 

Elixir de amor: Donizetti; Cía. Edelvira. 

Nabttco: Verdi: Cía. Edelvira. 

Lucrecia Borgiu: Donizetti; Cia. Matilde Eboli. 

El Pirula: Bellini; Cía. Edelvira. 

El maestro de capilla: Paer; Cía. Fleiiriet. 

I.u hija dcl regimiento: Donizetti; Cia. Flcurict. 

El juramento : Mercadante; Cia. Edelvira. 

María de Rohan: Donizetti; Cía. Eleiiriet. 

Capulctos y Mónteseos: Bellini; Cía. Rossi Giierra-Olivieri. 
La Favorita: Donizetti; Cia. Fleurict. 

Alila: Verdi; Cía. Rossi Gucrra-Olivieri. 

Clara de Rosenherg: Ricci; Cía. Rossi Guerra-Olivicri. 

La extranjera: Bellini; Cia. Cihioni-Luisia. 

Eos mesnaderos : Verdi; Cía. Rossi Gncrra-Liiisia. 



iS5,t. 

Marzo I3. 

'«53- 

Abril 3 ?. 

>85.?- 

Abril 27. 

'83.1- 

Mayo 6, 

'853- 

■Va-ust» 26, 

>853- 

Setiembre ij 

i«33- 

Setiembre ¿1. 

'85,3. 

Octubre 3. 

'853- 

Octubre 12. 

1853- 

Noviembre 15 

'853- 

Noviembre 17 

1853- 

Diciembre 22 

1854- 

Enero 6. 

'8.S4. 

Enero 26. 

'8 ó 4- 

Febrero I3. 

i 8.34- 

.Mayo 18.' 

1854. 

Mnvo 28. 

1834- 

Junio 25. 

<854. 

Agosto 18. 

'85;4- 

Octubre 12. 

‘8.S4. 

Diciembre 23 

1855. 

Marzo 7. 

3833. 

Abril 14. 

'855. 

Agosto 18. 

1836. 

Mayo 10. 

1836. 

Noviembre 22 

1858. 

.-\gosto 7. 

1858. 

Setiembre 3. 

'859- 

Setiembre 3. 


¡.as f’risiones de ¡ídinhurgo : Ricci : Cía. Rossi (íiiurra-Oiivieri. 
El Templario: Nicolai; Cía. Rossi Giicrra-Olivicri. 

Los lombardos : Verdi : Cía. Ro.ssi Guerra-Olivieri. 

Lifisa Millcr: N’crdi ■. Cía. Olívicri-Ghioni. 

Marino Faliert/: Dunizettí; Cía, Rossi Guerra. 

Eelisario: Donizetti; Cía. Fdelvira. 

Don l^asqualc: Donizetti; Cía. Edehira. 

La Jiídki: Halevy; Cía. Fleiiriet. 

I.ii noí’iti corsa: I’acini; C'ía. Püdelvira. 

La viuda de Porlici: Auber; Cía. Fleuriet. 

Macbi'/lr: \’erdi : Cía. Edelvira. 

Carlos J'I: Ilalcvy; Cía. Fleuriet. 

Los márlires: Donizetti; Cía. Fleuriet. 

¡.a sirena: Auber; Cía. Fleuriet. 

Roberto (I Diablo: Meyerbeer; Cía. Fleuriet. 
riicf arentitra de Scaravniceia : Ru'ci; í'ia. Rossi Guerra- 
Olivieri. 

Claro de Rasenbcrf) : Ricci; Cía. Rossi Guerra. 

Safo: Pai'ini : Cía. Rossi Guerra. 

Lets monederos falsos: Rossi: Cía. Rossi Guerra. 

Clii dura vinci: Ricci; Cía. Rossi Guerra. 

El sueño de una noche de verano: Thonias; Cía. Fleuriet. 

1 orcuato Tiisso: Donizetti; Cía. Tati-Ciina. 

El 7 'rovodor: Verdi; Cía. Vera Lorini. 

Rigoletto: Verdi; Cía. \'era I^irini. 

La Traviata: \’erdi: Cía. \’era Lorini. 

Aiíí.tit .S'/ro;;í.- Zanelli; Cía. \'crn Lorini. 

I! Foniaretio: Zanelli; Cía. Lelmi-Cavedajcni. 

Don Sebastián: Donizetti; Cía. Lelini-Cavedai;ni. 

Marco Fisconti: Petrella; Cía. Cailly-I.clmi-Citna. 


X'catiiüs ahura como se fué sucediendo esa evolución {jiie gestó 
toda la cultura sonora inontevideana del siglo XIX. 


6. Los PRIMF.ROS INTENTOS DE REPRESENTACIONES OPERÍSTICAS 
(1820-1830). — La entrada de la música italiana dentro del ámbito 
{le nuestra cultura sonora se realiza en la década 1820-30. tímidamente 
en sus comienzos, con formidable ¡lotencia luego. En ese sentido. 
IVIontevideo marcha en ])ie de igualdad con respecto a las dos grandes 
eajiitales del continente del pasado siglo: Río de Janeiro y Buenos 
Aires. 

I)c la exi.stencia de la ópera en el Uruguay, hay un antecedente 
muy curioso que se remonta al año 1814. En el inventario (jue se hace 
en ese año en la hiblioteca de la Casa de Comedias, aparece la parti- 
tura de la ópera “El Curioso Indiscreto”, junto con otras varias para 
bailes pantomímicos y comedias.’^ Desde luego que ello no autoriza 
a pensar ([ue esta ópera fuera dada con anterioridad en Montevideo, 
pero de todas maneras queda la puerta abierta para un nuevo hallazgo 
que ])ruebe su ejecuciem. 

El verdadero precursor de la ópera italiana en nuestro medio es 
el barítono Miguel X’accani que ya en 1824 daba a conocer las pri- 
meras arias de Paisiello y de Rossini. En esa fecha llega a nuestra 
capital la misión apostólica Muzzi integrada entre otros por el Ca- 


92 



iiónigo ^ilastai Ferretti. elevado más tarde al solio pontificio bajo el 
nombre de Pío IX. Don Francisco Juanicó les ofrece en su honor el 
día 27 de diciembre una comida, en su quinta del Migueletc, a la que 
asiste también el entonces \'¡cario Dámaso Antonio Larrañajía, y he 
aquí que a los postres según dice el cronista de la Misión; “dos compa- 
ñías de escogidos artistas de teatro, italianos, parte de Montevideo y 
parte traidos de Buenos Aires, a los que presidía el señor \'accari. 
tenor milanés de mucha estima”'*'’ les hicieron oir arias de Ro.ssini con 
gran agrado de la concurrencia, no tanto así cuando llegó el turno 
a la bailarinas, por lo (pie la Misión Muzzi en pleno retiróse de in- 
mediato viendo en jieligro la dignidad de sus hábitos. 

Fn esa oportunidad se cantaron las arias y dúos “Xelcor pin 
non mi .sentó”. “Di tanti palpiti. di tante pene”, etc. 

Miguel Vaccani había nacido en Milán alrededor de 1770 y si- 
guiendo el clásico itinerario le encontramos en América por primera 
vez actuando en Río de Janeiro en 1822. Poco antes de esa fecha. 
X'accani era ya en Europa un barítono de primera categoría, al punto 
de que Bretón de los Herreros en su célebre comedia “A Madrid me 
vuelvo”, hace decir a su personaje Don Bernardo en la cuarta es- 
cena del jirimer acto refiriéndose a la actividad teatral matritense; 


Ximcít me fditii un moscón 
que ron />rrffiint<is inr hol-dr 
^q«c función hay en la Cru^f 
jque sueldo fjanu \’accaiii? 
jcuáles son los prÍTÍlcgios 
(le las damos y ¡os fiahnu'sf 
¿qué sainete hacenf ¿Vió l'sted 
hacer el Olelo a Máiq¡ic:.i 


Su nombre permanecerá unido a la primera actividad operística 
del Río de la Plata. En la primera audición en 1825 <pie se hizo en 
Buenos Aires de “El barbero de Sevilla”, creó su tan festeiado Fí- 
garo. Dos años más tarde cantó también allí el Leporello en el “Don 
Juan” de Mozart junto con su mujer María Cándida que hizo de 
Zerlina. 

En 1824 le vemos por primera vez en Montevideo entreteniendo 
a la Misión Muzzi. Al doblar el año 1830. X'accani, hallándose can- 
.sado. refugióse transitoriamente en el ejercicio hacia el cual caían 
todos los artistas líricos de acpiel entonces: el baile. Se pre.senta en 
Montevideo el 24 de marzo de 1831 en una función a beneficio suyo 
con los hermanos Tanni. en una “gran escena de baile ejecutada 
l)or el beneficiado de cuatro figurantes en carácter español”, cuya 
música había conqniesto especialmente para esa oportunidad el di- 
rector de la orcpiesta de la Casa de Comedias don Antonio Sáenz. 


'93 




P'n 1833 volvió por sus tueros lí- 
ricos actuando por largos años. Has- 
ta 1836 intervino con Justina Pia- 
centini en la Casa de Comedias de 
Montevideo. L'n hijo de \'accani <iue 
llevaba el misino nombre de pila se 
hallaba casado con l-ilisa Piacentini, 
hermana de Justina y cantante de re- 
noinl>re también. Pasó luego \'accani 
a Río de Janeiro y volvió a Buenos 
.\ires en 1838. Cuando estalló la Cue- 
rra (¡rande, \'accani se estableció en 
el Miguelete con las tuerzas sitiado- 
ras c intervino en algunas audiciones 
del Circo Oiímiiico en i84(CC Por fin. 
ai levantarse el sitio de Montevideo 
retornó a la capital y en su homenaje 
B >' beneliciü la compañía de Teresa 

Ouesta realizó un iinjiortante con- 
cierto en el cual \’accani cantó una escena y aria de la ópera “H1 maes- 
tro de Capilla” de Fioravanti y una cavatina tie "La Cenicienta" de 
Rüssini. Hn esa oportunidad \’accani declara haber sido uno de los pri- 
meros cantantes italianos cpie jiisó las tablas de la Casa de Comedias 
y esconde su intervención en el Miguelete. Dice en el i)rograma de 
su beneficio: “Fl grato recuerdo (|ue tiene el beneficiado de las sim- 
patías y protección que siempre le ha prodigado en tiempos pasados 
el jeneroso público de Montevideo, lo ha animado después de trece 
años de ausencia de este ])aís a ofrecerle un espectáculo compuesto 
de las siguientes ¡)iezas de canto. Si en la primera época (|ue <iicho 
artista tuvo el honor de presentarse en este teatro mereció la apro- 
bación jeneral de los concurrentes, se lisonjea que el público de Mon- 
tevideo no dejará vanas las esperanzas de uno de los primeros artistas 
(|ue cantó en estas escenas"^’ 


.MICUEL V.H'C.VNI. f 


Al ¡)arecer su mímica era algo exagerada al punto de que desde 
el i)eriódico ‘‘Fl Tiempo" de Buenos Aires de 1828. un crítico le ob- 
serva su actuación en "Rl Barbero ác Sciñlla”. con deliciosa severi- 
dad: “Las gracias de un bufo tienen un límite fijo, <|ue una vez tras- 
pasado. es fácil (|uc desagraden. Por ejemplo, el hacer caer al suelo 
á D. Basilio, el cargarlo á cuestas i)ara llevarlo adentro, el quitarle la 
capa, el poner javon á I). Bartolo, hasta la frente, y el tirarle después 
a la cara los paños de la barba nos parece ipie es llevar las cosas al 
extremo, y rcliajar la difiiiidad de lo bufo"*''. 


X'iejos cronistas nos hablan de su informalidad en anunciar im- 
portantes conciertos y no aparecer a la hora del espectáculo, y de su 


194 


clásica figura iiuc transitaba a las horas del sol jjor la calle del 25 
de IVIayo, de zapatillas de inarr(K[ui y medias blancas, excentricidad 
<|iie chocaba vivamente con los hábitos tliscretos de los habitantes mon- 
tevideanos. Th'imer barítono del Rio de la Plata en la ])riinera mitad 
del siglo XIX, su íigtira señera <lc cantante de alta escuela, llenó 
toda una época en la historia de la actividacl musical montevideana. 

Retomemos el hilo de esta etapa de la historia de la ópera en 
Montevideo. Durante la década 1820 y 1830. la Casa de Comedias 
fue el ámbito propicio i)ara la entra<la de esta corriente; primero 
fueron simples arias y oberturas, en 1829 se intentaron las primi- 
tivas versiones abreviadas y en 1830 se cantó la primera ópera com- 
pleta. Ki 31 de julio de 1827 una Sociedad de .Aficionados Franceses 
ofrece una función a beneficio del Hospital de Caridad y en ella se 
interpreta la “belie .syuiphonie de FL BARBFRO DF SlfX’lFLA” 
y durante los entreactos "on executera difíerentes Sym¡)honies''. en- 
tendida. desde luego, esta última palabra como Obertura de la ópera.'*' 

Im realidad la ])riniera tenpjorada organizada de música ita- 
liana filé la de 1829 y aún cuando no se llegó a cantar una sola ó¡)cra, 
lK)r medio de un sistema aplicado en todos los otros teatros del con- 
tinente. los montevideanos tuvieron noción apro.ximada de lo que era 
esta forma musical. Filo consistía en extraer de la ópera las arias, 
dúos y coros — en una palabra, suprimir los “recitativos” — y darlos 
seccionadaniente e intercalados entre el subir y el bajar del telón. 
\'endria ésto a ser una versión de concierto de una ó])era determinada, 
pero nunca puede hablarse de representaciones operísticas cabales jior 
cuanto faltaba precisamente el elemento nuclear que era el desarrollo 
de la unidad escénica. Fs importante insistir en este detalle porque 
en algunas historias de la música en América he visto adjudicar a 
este tipo de representaciones el título de óperas, .^i aplicamos de esta 
manera incorrecta tal calificación podríamos decir que por primera 
vez se dió en Montevideo una ópera en 1824. cuando \ accaui realizaba 
este tipo de audiciones. Fn i)urida<l de verdad, se da en Montevideo 
una ópera coiui)]eta recién en 1830. 

Ifn la temporada de 1829. los hermanos Tanni dieron el 28 de 
enero una selección de “F 1 Barbero de Sevilla” de Kossini. Léase 
esta descripción del programa y se aclararán las dudas a este respecto : 
“Continuará | anteriormente se había dado la comedia “Las trave- 
suras del amor”] ¡)or las piezas de música vocal e instrumental. La 
far.sa titulada E¡ barbero de Sc 7 ‘iUa. Música del célebre maestro Ros- 
sini, comjniesta de las piezas siguientes con sus recitados. Después de 
la brillante Sinfonía seguirá la introducción de la célebre oliera / Aria : 
Fcco ridente in Cielo: cantada por el Sr. Marcelo./ Canciones; Se 
il mió nome saper voi bramante.,' Gran dúo: Allidea de fiuel Metalo: 
cantado por el Sr. Marcelo y el Sr. Pascual./ Aria: Una voce poco 


195 



fa : cantada por la señorita María 
Tani. Gran dúo; Dun<iue io son 
tu non tningani: cantado por la se- 
ñorita Tani y hermano Pascual./ 
Gran tem]>estail. (pie dará fin con 
el muy acreditado Terceto Zitti, 
Zitti. Piano, Piano, cantado por la 
Señorita y los SS Tanis.”'*'' 

Los hermanos Tanni tienen 
para la historia de nuestra activi- 
dad musical una trascendental im- 
portancia ya c|ue fueron ellos (juie- 
nes al año siguiente pusieron en 
escena la primera ópera que se 
canto en IVlontevideo. He aqttí de 
cómo llegaron hasta nuestra ciu- 
dad los ¡¡recitados cantantes 

El 25 de marzo de 1824 se in- 
cendió el teatro de Río de Janeiro 
y los cómicos y cantantes (¡ue en 
aquellos tiempos actuaban allí, que- 
daron a dis])osición. Pablo Rosque- 
lías, enviado a la sazón a Río ¡)or el eminente músico argentino José 
Antonú) Picazzarri — tío de Juan Pedro Esnaola — contrató de entre 
los cómicos cesantes a cuatro hermanos oriundos de Italia; Angela. 
María, Pascual y Marcelo Tanni, para actuar en Buenos Aires du- 
rante la temporada de 1824. Angela, soprano de coloratura; María, 
soprano más bien dramática; Pascual, barítono de extenso registro 
y Marcelo, un evirado “sopranista” (¡ue hacía las veces <le tenor. 

Angela Tanni se ¡mesenta por primera vez en Montevideo el 31 
<le Enero de i82g; “por la primera vez que la beneficiada se pre- 
senta ante este respetable público espera merecer su indulgencia”. . . 
Por cierto tjue no fue mera indulgencia la (¡ue mereció del montevi- 
<leano habitante, sino el más ardoroso entusiasmo hacia su voz y 
también, justo es consignarlo, hacia su delicada ¡¡ersona. Su reper- 
torio eminentemente rossiniano, se elevaba <le vez en cuando a las 
alturas de un Mozart a (¡uien interpretaba con exquisito donaire, 
como quedó demostrado en su versión de Doña Ana del “Don Juan” 
mozartiano <jue el 8 de febrero de 1827 se ¡¡uso en escena en el co- 
]ise<¡ de Buenos Aires. 

Angelita Tanni intervin(¡ en M(¡ntevideo durante el año 1830 en 
cuant(¡ c<¡ncierto lírico-instrumental se (¡frcciera en la Casa de Come- 
dias, además <le interpretar los ¡¡a]¡eles principales de cuanta ó|)era allí 
se rei¡resentara. Don Santiag(¡ Calzadilla nos trae de ella este inte- 
resante recuerd<¡ direct(¡ de su voz y ¡¡resencia; “En 1852 fui pre- 





- .\X(1EL.\ V T.\NN: 

publica(¡o en “Htínoria llue^t^c 

' te.'itTO'.” tle Ta\ill&nl. 70. 



sentado en Montevideo a An^elita Tani. casada como la Wilson. con 
un distin^aiidü caballero ])rasileño: mi amijío el señor Cunha. (Te- 
rente del Banco Maiu'i en aquella cajjital. Xo habiendo canlailo la es- 
tnien<losa música de \ erdi, no había sufrido alteración ni detrimento 
alg-uno su voz ; y era un placer oiría a sus 44 años, con una voz en- 
teramente ])crfeccionada ])or la maestría que dan los años en una 
garganta privilegiada y cuidada”. ■*'’ Mn “La Xación” de Montevideo 
del 23 de diciembre de 1859. el nombre de doña Angela Tanni de 
Cunha ajjarece en la Comisión de Señoras de la Sociedad de Bene- 
ficencia creada por María Agell de Hocquart. Hasta el advenimiento 
de Adelina Patti. no se oyó en Montevideo una tal manera de cantar 
ni una voz de tan ¡)rimigenia pureza. 

Un viajero inglés que la oyó en Buenos Aires alrededor de 1824. 
afirma que era contralto; “tiene una hermosa voz de contralto: sus 
notas Ijajas son muy poderosas y algunas ])roducen gran efecto en 
un trio de ‘‘Isabel, reina de Inglaterra”.'’”’ Sin embargo las partes 
por ella interpretadas tanto en Montevideo como en Buenos .Aires, 
era de “soprano ligera”. Ouiz<á la confunda con su hermana. 

Kn los primeros días del mes de Marzo de 1831 murió su ])rimer 
esposo y Angelita retiróse unas semanas de las tablas para volver a 
¡¡resentarse nuevamente el 13 de mayo de ese año y ¡¡ara caer en- 
ferma de inmediato y dejar el escenario montevideano junto con sus 
hermanos, en .setiembre. 

Moña Totnii era. al decir de los cronistas de antaño, de lindas 
facciones, bella figura, alta y espigada, pero inferior a su hermana 
como artista. En 1830 estuvo en Buenos Aires y retornó al año si- 
guiente a Montevideo don<le tuvo destacada actuación. 

Pascual 'faiiui era un barítono discreto (¡ue siemijre fue ensom- 
brecido en los escenarios rioplatenses por la imijortante figura de 
su misma cuerda Miguel \'aceani. Pascual poseía no oljstante un 
extenso y lleno registro que le permitía <lesem¡)eñarse ya como barí- 
tono. ya como bajo, aún cuando su timlirc fuera de lo primero. 

Marcelo Taiuii. La figura de Marcelo constituyó un ajiasionante 
tema de conversación ciertamente escabrosa en aípielios tiemixjs. Era 
un “castrato” cuya voz se desenvolvía en el registro de soprano con 
toda comodidad. Corría en torno suyo, a media voz. una negra le- 
yenda acerca de un evadido del coro de la Ca|)illa Sixtina a quien 
habían mutilado de niño a la usanza de acjuellos célebres favoritos 
de corte del siglo X\’I. Por más (pie Calzadilla nos diga de él que 
“era un... Abelardo escapado de la Ca¡)illa Si.xtina. título sobrado 
¡¡ara cantante de primer orden”, lo único concreto (¡ue acerca de ello 
sabemos en puridad de verdad, si es que la expresión de Calzadilla 
no es figurada, era que podía cantar, ¡¡ero de falsete, a una altura 
desacostumbrada, (¡ue en i8(X) hacia ya vari(¡s siglos que la Iglesia 
Católica había conclenado severamente esa bárbara mutilaciém. y que 


'97 



los modales de Marcelo al igual que los de su hermano Pascual — con 
su hombruna voz de barítono bajo — eran afeminados en demasía. . . 

Los Tanni tuvieron en el Río de la Plata una misión necesaria 
que cumplir, h'n el año 1825 dieron en Buenos Aires la primera ópera 
completa que se vió y oyó por estas regiones: "Kl barbero de Sevilla", 
en colaboración con Miguel X'accani y dirigida por Santiago Massoni. 
sobre quien hablaremos luego, el cual tres años antes había ofrecido 
un concierto en la Sociedad Lancasteriana de Montevideo. Kn nuestra 
capital. los Tanni pusieron también en escena ¡)or primera vez una 
ó¡)era comi)leta : “El engaño feliz”. Hasta su llegada a ésta no ,se 
sabía sino de trasvasadas referencias lo que era una ópera. Ellos 
montaron con cierta ])ropiedad casi todo el repertorio rossiniano. Bien 
es ver<Iad (|ue italianizaron excluyentemente la atmósfera musical rio- 
platense, pero de todas maneras cumplieron denodadamente un des- 
tino cultural que se hallaba en vigencia en 1830 en la culta París, en 
la culta ^’iena. en la culta Londres y desde luego en la culta Roma. 

La primera mitad de 1829 se halla cubierta ¡)or la Compañía 
Tanni y la segunda por un conjunto de cantantes integrados por Mar- 
garita Caravaglia. Teresa Schieroni, Agustín Miró, Domingo Piz- 
zoni. Joatiiñn \ ettali y los es])osos Eoresti. Estos intérpretes con- 
tinuaron con el sistema de la miscelánea musical hasta 1)ien entrado 
el año 1830 y fueron pre])arando el ambiente para el retorno de los 
hermanos Tanni <iue en ese año iban a dar la primera ópera com- 
pleta. Su pasaje por nuestro escenario auiKjue fué veloz dejó sin em- 
bargo un agradable recuerdo. El conjunto precitado .se embarcó luego 
para Buenos Aires y pasó de inmediato a Chile, di.solviéndose en su 
gira iH)r el Pacífico. He aíjuí las referencias biográficas de estos 
cantantes : 

¡jiis Foi'csfi y Sra. — Luis Eoresti era un barítono italiano na- 
cido en Rérgamo (pie actuó en la temporada de 1829 y permaneció 
muchos años como profe.sor de canto y piano.’’' Era su especialidad 
el Fígaro de "El Barbero de Sevilla" cuya célebre romanza cantaba 
en cuanto se le daba la menor ojiortunidad para ello: dijo al respecto 
un crítico musical de la época: “Solo un gran maestro podría haber 
concluido el aria del Barbero de .'Sevilla al tiempo y aire <pie la cantó 
el .Sr. Eoresti”. ’- .811 esjiüsa Maria Eratellini de Eoresti. era una so- 
prano de discreto mérito: voz ]iequeña pero segura técnica. En 1830 
le cupo interpretar los ¡¡apeles de Isaura en el “Tancredo” y de El- 
mira en el "Otelo". 

Agustín Miró era un tenor de ciertos merecimientos que en 1830 
cantó junto con la Caravaglia y la Schieroni. Dijo de él un crítico 
de “La (¡aceta" del 29: “el señor Miró hace tiemjio que tiene reco- 
gidos ios testimonios del público resjiecto á sn mérito". 

Domingo !Fc::oni. — Rajo cantante con escasos conocimientos 
solfísticos. E'n Montevideo inteiqiretó nn aria de Pacini y varios tro- 


198 







zos del repertorio rossiniaiio. LIeí>ó a ésta en agosto de 1829 y se 
despidió de nuestro i)úl)lico el 13 de fel)reru del año siguiente. Hn 
Santiago de Chile unos meses más tarde, despertósele un secreto afán 
de director, demostrando en varias oportuni<la(les un irasciide genio. 
Kn las arias bulas al estilo de la época, parece ser (|ue alcanzaba su 
¡)lenitud, i)ero he acjuí ([ue dióle por montar una suerte de óiiera en 
serio, nada católica, ¡lor lo que don Andrés Bello el insigne autor 
<le la silva a "La agricultura de la zona tórrida" le amonestó públi- 
camente; “Pizzoni y Hetali c|ue tanto divierten en los papeles de una 
familiaridad animada y festiva, se hallan fuera de su elemento en 
lo heroico”.’’'* 

Margarita Caravaglia. — Contralto y pianista italiana. ,^u arte 
menor de cantante se le festejó mucho tiempo en ambas márgenes 
del Plata. De ella nos queda una referencia de época ¡)or demás su- 
gestiva: en "La Caceta” de Montevideo aparece éste uno de los ])ri- 
meros conatos de critica musical en nuestro ambiente: “La .señora 
(Jazabalia [se refiere a la Caravaglia}. aunejue de voz menos fuerte 
y extendida, cantó con tanta precisión, actividad y buen método que 
á todos agradó, acreditando á los intelijentes ser una buena profe- 
sora. ,811 actuación además, es noble y se presentó con elegancia y 
riqueza”.’’'* 

En febrero de 1830 partió para Chile presentándose en San- 
tiago el 26 de abril del mismo año. Hizo allí las veces de tenor en 
varias ü])ortunidades. 

Joaquín letlali. — Era un bajo cantante, italiano de naciona- 
lidad, de “primo cartello" a la usanza de la época. De ello es feha- 
ciente testimonio este artículo firmado por "Unos que piensan en- 
tender algo en esas materias" aparecido en "La Caceta” del 21 de 
agosto de 1829: ",8u voz aunque en estado de debilida<l, por la indis- 
posición de que acaba de recobrase, es hermosa extensa flecsible. muy 
trabajada y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y muy 
propia de un bajo cantor. Ivn cual(|uier teatro de Europa sería esti- 
mado. y en los nuestros debe serlo mucho más". Aún quitando este 
último intento de coacción a la libre o¡)inión del montevideano de 
aquel entonces, el artículo es sugestivo. 

Teresa Schicroni. — Contralto italiana (pie actuaba invariable- 
mente con Margarita Caravaglia. curiosa amistad escénica que se 
prolongó al través de muchos años, ya en Río de Janeiro, ya en Mon- 
tevideo. ya en Buenos Aires, ya en Santiago de Chile, Era una ga- 
rrida buena moza de gran prestancia y magnífica voz de contralto, 
agil y llena. De entre las loas tejidas en torno a su arte, quiero des- 
tacar ésta publicada en "La (íaceta" el 21 de agosto de t82Q: El 
nietal y torrente de la voz de la primera de estas señoras [la ,8chie- 
roni] causaron sorpresa por parecer estraños á su .secso pero no 
fueron desagradables, sino que su propia lijereza y flexivilidad, la 


200 



insinuó (le tal iikkIo á los oyentes (ine llenó el gusto ele todos v ol'digó 
con razones á los más extensos aplausos. Xo contribuyeron poco á 
merecerlos, su expresión. i)osesion de teatro, y elegancia con que 
se presentó”. 

7. Hx 1830 SE C.AXT.V l..\ l'UI.\IER.\ COMPr.ET.\. — A los 

siete años de haberse estrenado en Huropa “Semíramis" de Rossini, 
un dúo de esta obra se oye en el escenario del ya viejo Coliseo al 
través de las frescas gargantas de Angelita y ^Iarcelo Tanni. Ello 
es un índice del adelanto y de la avidez de novedades del montevi- 
deano de 1830 con respecto a la activi<lad operística de los escenarios 
europeos. 

Durante ese año <le 1830 se jmsieron en escena en la Casa de 
Comedias un total de 19 óperas y se oyeron 9 conciertos instrumen- 
tales. amén de la inevitable “sinfonía” que el maestro Antonio Sáenz 
dirigía al comienzo de cualquier espectáculo, de los himnos o can- 
ciones patrióticas y de la danza y tonadilla escénicas (|ue servían a 
manera de interludio entre la comedia o tragedia y el sainete. 

Licjuidados que fueron los oficios religiosos de la Semana Santa 
del 1830. el empresario a la sazón y conocido actor don Antonio Gon- 
zález. dió comienzo a la temporada musical ei 6 de mayo con un gran 
concierto vocal e instrumental que interpretaron los hermanos Tanni 
y Luis Foresti. A los pocos días se montó, en fttnción extraordinaria 
ei 14 del mismo mes. la ópera en dos actos de Rossini “El engaño 
feliz” a cuyo título se agregó al empedernido estilo de a(|uellos tiem- 
pos. c.ste otro: “o sea El triunfo de la inocencia”, con lo cual {juedaron 
más o menos enterados del asunto los desprevenidos oyentes de 1830. 

Por primera vez en la historia de nuestra cultura musical se 
pu.so en escena una ópera completa. “I-’inganno felice” tenía ya 18 
años de edad. Habíala comjniesto Rossini en su mocedad, alrededor 
de i8i¿. Era su tercera ópera y ya ainmtaba en ella sus cualidades 
de bufo para la música escénica. El libreto comjniesto sobre el clá- 
sico y necesario “imbroglio” de la ópera cómica italiana, era corto 
y lleno de rápidas conqdicaciones. La música, simple, clara e ino- 
cente. comentaba la acción con Itastante precisión, 

El 14 de mayo de 1830, se ])us<) pues en escena en Montevideo, 
la i)rimera ópera: “El engaño feliz” de Rossini. cantada por Ange- 
lita, Marcelo y Pascual Tanni. Director de orípiesta: Antonio Sáenz. 

Siguieron a ésta alternativamente, varios conciertos y ópera 
entre las que se conocieron el “Aureüano en Palmira” de Rossini v 
“El Coradino” de Pavessi. 

La entonación que vibraba en el aire montevideano de ese año, 
en el cual se cumplieron don anhelos patrióticos: la Jura de la Cons- 
titución y la ascención al poder del ])rimer presidente constitucional, 
removió taml)ién la antigua atmósfera del Coliseo, y los cantantes 


201 



se asociaron a este júbilo, po- 
niendo en escena el “Tancre- 
dü ó sea El libertador de la 
patria”, de Rossini, (jue in- 
terpretaron los tres hermanos 
Tanni, la Señora <Ie Foresti y 
nn tal Manuel Vizente <|ue des- 
{le las columnas de “Ei Univer- 
sal” del 20 de setiembre humil- 
demente ex])resa que como “por 
primera vez sale al teatro, es- 
pera ((ue el respetable público 
le dispensará su indidjíencia”. 
Su nombre no vuelve a surgir 
más : por lo visto el público no 
le ex])resó mucha indulgencia... 

En este estada de novedades continúa la temporada, hasta ([ue 
una noble rivalidad artística permite hacer oír una obra maestra de 
Rossini: su “Otelo”. El 22 de junio. Juan Aurelio Casacuberta. re- 
cién llegado de Río de Janeiro, ])one en escena la adaptación fran- 
cesa del “Otelo" de Shakespeare, realizada por Ducis y malamente 
traducida al castellano por La Calle, donde se substituía a Desdé- 
mona por Edelinira. y a Vago por Pezzaro. 

X'eintiún años más tarde, en 1841. Sarmiento, (pie escribía por 
aquel entonces ])ara “El Mercurio" de Santiago de Chile, nos trae 
una jugosa nota sobre la versión de esta obra (¡ue oyera al mismo 
Casacuberta en el teatro de la capital chilena: "La representación del 
Señor Casacuberta ha sido feliz, terrible hasta i)oner miedo en los 
esjiectadores dos o tres veces i jeneralmeiUe bien desempeñada en 
cuanto a la mímica, (pie es tan intelijente, tan expresiva i tan deli- 
cada en esta actor”. 

Ei éxito de esta función en la que se ofrecía a la postre un “Otelo” 
de tercera mano, incitó al griqio de cantantes (pie encabezaban los 
'i'anni, a brindar una versión operística del mismo a.sunto. 

Como por aquel tienqio había llegado un cantante de la talla de 
Pablo R()S((uellas, montaron el “Otelo" de Rossini con alta jiropiedad. 
En esta partitura (pie apenas hacía 14 años se había estrenado en 
luiropa, Rossini suprimió los recitativos sobre el “basso” de clave y 
obtuvo una mayor cohesión musical en su estructura, h'l músico cru- 
zaba el apogeo de su gloria: en ese mismo año de t8i6 había dado a 
conocer entre rechiflas y aplausos su “Barbero”. 

Algunos toques audaces en la instrumentación siempre feliz del 
“cisne de Pessaro” y la innovación de haber siqirimido el recitativo 
convirtieron su “Otelo” en una de las obras más interesantes de la 


I A.v\sos 

TEATRO. 

¡GRAN FUNCION EXTRAORDINARIA. 

Hoy Viernes 14 del corriente, 
j Tendrá el honor la compañía Tañí de servir al 
respetable público con la opera en dos actos ti- 
tulada — 

EL ENGANO FELIZ 

I Fl triunfo de la Inocencia. 

I Los señores abonados serán preferidos hasta 
||la hora de costumbre. A las 7^ 



202 




ójjcra bufa italiana (pese a su trágico asunto) clel comienzos del 
siglo XIX. 

Su estreno para Montevideo se anuncia el iS de octubre, i)ero 
habiéntlose enfermado la Sra. Foresti. recién el 25 del mismo mes se 
puede poner sobre tablas con toda propiedad. K1 reparto en aquella 
ocasión fué el siguiente; 


Ütclü I’aWo Roscjiicllas 

Dcsdémona Anjvclita Taniii 

Roclriijo Pascual Tanni 

Yago Marcelo Tanni 

Elinira Señora ele Foresti 

Elniiro Francisco Bacigalup 


Pajes, coro y soldados, 

ProÍ)ablemente el hecho de cantar Marcelo Tanni el papel de 
\'ago. (|ue corresponde al registro de barítono, hizo ])ensar a José 
A, W'ilde (jiie realmente no fuera aipiel un tenor como lo convierten 
unánimemente el resto de los cronistas de la época: sin embargo, no 
eran aquellos tiempos de fijarse en seis o siete notas más o menos: 
como músico de experimentada actuación tiue era. nt) tenía inconve- 
niente en saltar con propiedad a registros vecinos, Xo existía, por 
cierto, mucha meticulosidad en tomar un rótulo vocal definido: a los 
hombres (pie cantaban se les llamaba invariablemente “tenores”, y a 
las mujeres por más cavernosas que sus voces fueran. ‘‘soi)ranos”. 

H 1 “Otelo” fué el último estreno de este año. Rc])itiéronse luego 
las ó])eras ya dadas, hasta cumplirse el 27 de diciembre un total de 
diecinueve representaciones, 

Mariano Pablo Rosqnellas. — Mariano Pablo Kosquellas, catalán 
de origen pero nacido en Madrid’’'^ actuó en Montevideo y Buenos 
Aires con éxito inigualado en ese entonces. Los recuerdos que dejó 
en la vecina orilla ¡lerduraron en todo el siglo XIX al punto de cpie 
muchos cronistas, a los cincuenta años de su actuación tejían todavía 
su elogio’'. En Montevideo estrenó el “Otelo” de Rossini desempe- 
ñando el papel protagónico. Como violinista la critica lo recibió tam- 
bién con grandes aplausos.”^ 


8. L.\ óuEk.t EN LA DÉCADA 1830-1840. — Los diez primeros 

años del jjaís constitucionalmente organizado, fueron cubiertos por 
entero desde el punto de vista de la música escénica por una cantante 
de excepcionales merecimientos: fuslina Piaccntini. Toda esta década 
.se halla bajo el evidente signo de Rossini. La gran compañía (jue for- 
maron Justina Piaccntini y Miguel X'accani, integrada además i)ür 
Víctor Isotta. Luis Foresti, Benito Linari y Elisa Piaccntini de Vacca- 


203 



ni. nuera <le Miguel X'accani y hermana de Justina, actuó en el teatro 
de Montevideo desde 1832 hasta la (íuerra Clrande. 

Justina Fiaccntini hahia llegado {!e Italia a Río de Janeiro en 
jiili(j de 1828 actuando en el Teatro de San Pedro de Alcántara <le esa 
ciudad junto con su padre I''abricio y sus dos hermanas Hlisa, so- 
])rano distinguida y Carolina bailarina de cierto renombre.’" Fabricio. 
conocidísimo bajo cantante en Italia fallece en Rio de Janciríi el 13 de 
noviembre de 1829 después de haber estrenado en ésa junto con sus 
hijas “La urraca ladrona” y "La Cenicienta” de Rossini."" Ln 1832 los 
hermanos Tanni a la sazón en Río incorporaron a su coin])añía a Jus- 
tina y le incitaron a (jue visitara el Río de la Plata donde tantos triunfos 
habían tenido ellos. Al parecer el diaricj “British Packet” de Buenos 
■Aires “había anunciado que los hermanos Tanni, que estaban en Río 
de Janeiro, tenían en su compañía ima signorina citclla (soltera) (pie 
habría de deleitar al público de Buenos Aires cuando éste la viera, en 
razón de il siio cantar che ncli anima si sentc: “i la cual señorita 
soltera se llamaba (unstina Piacentini i era mui hermosa”."' 

Piacentini actuó en Buenos .Aires durante el mes de abril de 1832 
y al siguiente pasó a Montevideo radicándose definitivamente en 
nuestra capital. Id 8 de mayo de 1832 ofreció en nuestra Casa de Co- 
medias su primera audición de canto y los elogios de la prensa le 
acompañaron desde el día siguiente hasta el fin de su actuación pú- 
blica, diez años más tarde. Dijo en ocasión de su debut el crítico de 
“El Universal” : “El crédito que ha i)recedidü el arribo de la Sra. Pia- 
centini á esta Ca])ital. estaldecido desde mucho antes en los teatros 
de otros países, y especialmente en el de la Corte del Brasil, deja poco 
<iue hacer a la pluma que intente tributarle ahora un nuevo elogio, 
helicitamos á los amantes de nuestro teatro lírico, ])or la a<hnúsición 
con (|ue acaba de enriquecerse, y deseamos que el público, (pie en la 
noche de ayer se ha manifestado tan justo en aplaudir el mérito, 
acuerde á la nueva compañía la protección necesaria para conservarla 
y de la ipie ha acreditado ser tan digna. El Sr. \‘accani y demas ac- 
tores (pie han tenido parte en aipiella función, no necesitan nue.stros 
débiles elogios”. 

La importancia de la figura de Justina Piacentini en nuestro 
escenario está determinada por el hecho de haber sido justamente 
ella la que apresuró el conocimiento del repertorio rossiniano y fa- 
cilitó el tránsito hacia otra edad de la música italiana; a la edad 
de Bellini y Donizetti etapa intermedia entre Rossini y \’erdi. Ella 
misma nos lo va a decir en uno de los programas de su función de 
beneficio del 26 de junio de 1833 en esta deliciosa y arcaica prosa: 
“Debo notar al respetable público ipie el papel <|ue en este rondó 
desempeño. Rondó final de la ópera “El Pirata” de Bellini, repre- 
senta á una esposa delirante y frenética, que cree le han asesinado 


204 



su (|ueri<lo esposo. Ademas la música de este Rondó y la de la pri- 
mera parte pertenecían al noble rival de Kossini nuestro Bellini (¡ue 
hoy se honra en Europa con sus dignos laureles”. 

Hasta marzo de 1839 actúa sin interrupción en nuestro teatro. 
En iuniü de ese año se presenta en Buenos Aires dando a conocer 
allí por primera vez el 27 de julio la famosa aria de la ópera “Xorma" 
de Bellini “Casta Diva”. Cuando estalla la (hierra Crande, Justina 
vuelve ai Uruguay y al poco tiempo abre un conservatorio musical 
en el Cerrito. Esta es la tradición familiar al respecto. En puridad 
de verdad ello no ha (juedado registrado en documento público al- 
guno. Lo único que permitiría deducir esto sería el hecho de (lue los 
\’accani, sus parientes próximos, actuaron en varias ojiortunidades 
entre los sitiadores como (jueda comprobado en los anuncios de “El 
defensor de la independencia americana”''^ de 1849. 

Francisco Acuña de Figueroa, el inlailable en las graiules opor- 
tunidades, cantó a su arte lírico — y también a su belleza a fuer de 
galante — en a<juellos memorables versos que ])ublicara en “El Par- 
naso Oriental” y que termina así; 

Salve ¡Oh pueblo sfrandiosol Doquiera 
Que la suerte llevara a Justina. 

N'o es |)osiblc memoria tan fina 
De mi pecho amores extinguir; 

Mas. ¿qué digo?... primero quisiera 
Que en la tumba, sensible me llores; 

Quiero siempre cantar tus loores 
Y en tu seno gozar y morir. 

El movimiento musical en la década 1830-40 fué verdaderamente 
importante y significó el afianzamiento de la corriente italianiz.antc 
en nuestro teatro. Ifn verdad, que la interpretación de ese repertorio 
no pudo estar meior confiada (jue al través de estos grandes can- 
tantes de gargantas fre.scas y dominio técnico absoluto. Su ¡¡repa- 
ración bahía sido ya cumplida en Italia cuando llegaron a nue.stras 
playas, y en la Italia de la primera mitad del siglo XIX vivían y ac- 
tuaban ios más grandes maestros del canto, aquellos (|ue prepararon 
en la iirimera mitad del siglo pasado a las gargantas excepcionales 
de la Malibrán y de la Sontag y en la segunda mitad a Adelina Patti. 
Justina Piacentini. entró en los salones de la sociedad montevideana 
e implantó también alli el gusto por el “bel canto”. La infaltabic aria 
de la ópera tal, número obligado de la niña de la casa al comienzo 
<le todas las tertulias, tal como la registran los cronistas y viajeros 
del siglo XIX. tuvo su origen en la emulación a Justina que se obró 
en tíxlos ios salones montevideanos a partir del decenio que hemos 
estudiado. 



9- La >rrsicA operística en Montevideo ultíante la (jCERRa 
Grande (1843-1851). — K 1 estallido y desarrollo de la llamada Gue- 
rra Grande .significó i)ara Montevideo la declinación transitoria de 
la ópera italiana y el auge del concierto y de la miscelánea vocal e 
instrumental. 

No era del caso establecerse con una gran compañia en una ciudad 
sitiada. K1 negocio de la ópera era todavía muy discutible, por los in- 
gentes gastos (pie demandaba el montaje escénico, mantener una com- 
pañía coni|)leta capaz de cambiar de repertorio cada (juince días pol- 
lo menos y subvencionar una orcpiesta. For otro lado las comiiañías 
del decenio 1830-40 se habían disuelto hacía ya prácticamente cuatro 
años y era necesario formar un elenco comjiletamente nuevo. La úl- 
tima ópera se había dado en febrero de 1839 por la Com]>añia Pia- 
centini-X'accani — detalle curioso: la penúltima representación ope- 
rística filé “H1 engaño feliz” de Rossini. justamente la primera que 
oyó Montevideo en 1830 — y perdidos los decorados y la utilería, se 
hacía necesario proveer al teatro de estos necesarios aditamentos para 
el juego de la ópera. 

Así, durante toda la Guerra Grande no se oyó en Montevideo 
una sola ópera; ni aún el intento operístico de un conjunto de aficio- 
nados. Todo se confió al ‘‘potpourri” de fragmentos a cargo, en la 
mayor jiarte de las veces, de entusiastas aficionados de la sociedad 
montevideana. Un nombre brilla en todo este periodo: el de Angel La- 
goniarsino. Durante los primeros años colaboraron con él los cantantes 
Doroteo Pérez. Scotto, Benito Linari — ya conocido desde los pri- 
meros años de la ópera — y Antonio Casanova. pintor escenógrafo y 
tenor de ocasión. Un 1845 llegaron a Montevideo tres conocidos can- 
tantes europeos : Rafael Litcci y sus hijas Carmela y Manuela. 

En los últimos años de la Guerra Grande intervinieron en estas 
funciones los cantantes Agustín Solari, Pablo Sanguinetti, Luisa Pretti 
y Pablo Sentati. Junto a todos estos cantantes intervenían inexora- 
blemente dos figuras consulares de nuestro teatro: Petronila Serrano 
y su hijo Fernando Quijano, director y empresario del Teatro además, 
este último. 

Cuatro dias después de la firma del tratado de Paz de 1851, se 
pone otra vez en escena una ó{)era completa; “Beatriz de Temía” de 
Bellini después de doce años y medio de silencio. 

Anyd lAU/omcirsino fue el verdadero pionero de to<lo este periodo. 
Italiano de nacimiento se había adscrito al batallón de la Legión Ita- 
liana al mando de Garibaldi, pero al parecer, sus superiores creyeron 
que tendría más eficacia su acción desempeñando papeles heroicos 
en las arias de la ópera cpie en las líneas del frente. N'obilisima fué 
su actuación tanto en la Casa de Comedias como en el Teatro Ita- 
liano de aficionados ubicado en las calles Andes y Colonia. .\ bene- 


206 



íiciü de los hospitales de sangre realizó en el término de iin año cerca 
de veinte conciertos y en el transcurso de la guerra (pie duró casi 
nueve años se brindó generosamente para cuanto festival de benefi- 
cencia se organizara. 

L'na vez levantado el sitio se incorporó a los elencos (¡ue llegaron 
los años 1852 y 1853 como profesional en papeles secundarios. 

Rafael Liicci r sus hijas Carmela y Manuela llegaron a Monte- 
video en setiemltre de 1845. Rafael había nacido en Trieste y tenía 
a la sazón 58 años según se establece en el “Registro de Tndividuos 
que solicitan Pasaporte”, publicado periódicamente en los diarios de 
la é-poca.'"’ Durante su ])ermanencia en Montevideo estrenó además 
varias canciones esjiañolas, portuguesas y brasileñas que había com- 
puesto, y fué llamado por el (íobierno para intervenir en el concurso 
para la música del Himno Nacional abierto en 1845 y cuya substan- 
ciación nunca se pudo saber. Ifntre sus más conocidas cavatinas se 
destaca “Salid suspiros míos”, en castellano. Hn la función cumplida 
el 24 de enero de 1846 en homenaje a los Ministros de las Potencias 
Interventoras estrenó un Himno Italiano. Cantó numerosos trozos de 
Cimarosa. Donizetti, etc,, y acompañó al piano-forte, en el cual era 
distinguido ejecutante, a sus hijas Manuela y Carmela, dos sopranos 
de l)ellísima voz. especialmente la primera, de “coloratura”. 

Así. pues, este período, vacío en cuanto a representaciones de 
ópera fué extraordinariamente fecundo en cain1>io desde el inmto 
de vista instrumental. Los grandes conciertos de Sivori realizados 
en 1850 nos demuestran esta aseveraciém. Pero ello es tema del pará- 
grafo dedicado a la música instrumental y su expresión al través de 
los conciertos. 


LA COMPAÑIA í. IRIC.t. 






por.^ el ¡mpo.li,/í? p..o, 

íovresponjicnlo? á fvncianei , yy 

la lciiii>oriida de Opera.^ ? • // -..-//>• 

MüiitcviJco gg da í de IM/C 


/'Z 


Por la CompaTiia, — 


V, o 


lia” de Roaaini. (Mua« 


207 



lü. Lüs PROLEGÓMENOS DEL Teatro Solís (1852-1856). — Fi- 
nalizada la ( Hierra (irande. la actividad operística se robustece gran- 
demente. Habíamos dicho que cuatro días después de la firma del 
tratado de paz se había vuelto a escuchar una ópera completa en el 
Teatro de Montevideo. Ffectivamente. el T2 de octubre de 1851 la 
compañía encabezada por Teresa Questa había puesto en escena 
la ó])era de Bellini “Beatriz de Tenda” con gran éxito. A partir de 
entonces, llegan lentamente las grandes compariías y vuelve a reinar 
otra vez la gran expresión italiana del siglo XIX en nuestro medio 
ambiente. Las temporadas se suceden en este orden: en 1851 actúa 
la Compañía de Teresa Questa, en 1852 y 1853 la de Ida Kdelvira con- 
juntamente con la de Fnrique Rossi (iuerra y biugcnio Luisia (pie 
cubre las temporadas de i<852-i853 y 1854; desde 1855 hasta la inau- 
guración del Teatro Solís, la de Sofía \'era Lorini. 

Teresa Questa se presenta por primera vez en Montevideo el 12 
de octubre de 1831, el mismo día en (pie Andrés Lamas firma los 
cinco tratados con el Brasil. Da a conocer la ópera comjjleta de Be- 
llini “Beatriz de Tenda" conjuntamente con Federico Tati, .-Meiandro 
(jarcia y Dolores Hernández. Pll director de orquesta era el iVÍaestro 
Parodi y las escenografías habían sido realizadas por Pittaluga. Un 
cronista musical de la época nos trae este recuerdo de su actuación; 
“La Señora Questa, titie desemjjeño el papel de Beatrice i)ertenece 
a una Imena escuela, su estilo es correcto y de buen gusto. Por lo 
que ella ejecuta en la escena, comprendemos que sus conocimientos 
musicales no se limitan á lo que se ve, y (pie si su voz tuviese mas 
estension y mas fuerza ella tendría capacidad y alma i)ara ofrecernos 
otras bellezas’'."'' Con respecto a sus colaboradores el mismo cronista 
agrega: "FI Sr. Tati, j)rimer tenor no ha desmentido la fama que le 
había precedido. Sabíase (¡ue era un artista de mérito, que á la 
maestría y gracia del canto, unía alma e intelijencia del papel que re- 
presenta: sabíase que tenia posesión de la escena y cpie su mímica 
siempre inspirada por la situación en cpie se encontraba. Sabíase todo 
esto y se vió verificado en las dos veces que cantó. Asi fué cjue el 
publico le demostró que su aparición en las tablas es siempre deseada. 
Notóse (pie en las cuerdas bajas, que mas se acercan á los barítonos, 
el ,‘>r. 1 ati desiiliega con mayor fuerza su voz, y cpie entonces satis- 
face mas. F 1 Sr, (jarcia ha cantado mejor en esta ópera que en otra 
ocasión en este teatro: su voz ha parecido mas entonada v agradable. 
La señorita Hernández en el papel de Agnese. cooperó a'l éxito de la 
ópera, y delie decirse que sus esfuerzos son bien recibidos del público. 
La orquesta y coros, susceiUiblcs ambos de mejoras, merecen un elojio : 
aquella gracia al emjicño é intelijencia del Sr. Parodi. llenó bien su 
parte, auncpie si no nos etpiivocamos, con mas exactitud el domingo. 
T-o mismo nos han parecido los coros en ciertas partes”. 


208 







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'I'crcsa Oucsta cumplió el destino de haber estrena<lo para Mon- 
tevideo “Beatriz de Tenda" y “(iemma de \’eryy'’. dos óperas de Be- 
llini. hoy prácticamente retiradas de su repertorio — del cual se co- 
nocen universalmente “La Sonámbula” y “Xorma” — i)erü ejemplos 
acabados de la tierna y ¡tura melodía del maestro italiano desaparecido 
a temprana edad. 

Ida Edclvira fué (piizás la figura más preixniderante del lustro 
previo a la inauj^uración del Teatro Solís. Debuta en Montevideo el 
ó de enero de 1852 en una miscelánea vocal. L1 público entusiasmado 
solicitó varias repeticiones de los números que figuraban en el pro- 
grama. iniciándose así en nuestro medio la costumbre de solicitar “bis” 
que ha llegado hasta nuestros días. Oigamos al cronista del “Comercio 
del Plata”. “Todavía duraban las gratas impresiones <Ie la noche 
anterior en el inmenso auditorio que tuvo la Sra. Ida. Su triunfo fué 
comiileto: la concurrencia era mui numerosa. los aplausos nmi re])e- 
tidos: cosas ambas que prueban la btiena acojida que resorban á la 
artista del mérito. Creemos ([ue es un modo mui duro de demostrar 
aceptación el pedir repetición de uno y dos trozos (|ue hayan sido bien 
cantados : reconocemos en esa demanda imperiosa, la voluntad tiránica 
<Ie un auditorio entusiasmado, pero creemos (jue debe moderarse el 
uso de un derecho (pe alguna vez puede haber razón para no satis- 
facerlo”."' 

Ida Kdelvira dió a conocer en primera audición jiara Montevideo 
las óperas “Xorma”. “La Sonámbula”. “Los Puritanos” y “K 1 Pi- 
rata” de Beilini. “Ernani”. “X'abucco” y “Los dos Foscari" de A'erdi, 
"Elixir de amor”. “Linda de Chamounix". “La hija del regimiento”. 
"Don Pasquale” y “Belisario” de Donizetti. “Itl Juramento” de Mer- 
cadante y “La novia corsa” de Pacini, 

Enrique Rossi Guerra era la figura principal de la Compañía 
Lírica Italiana qite integraban además en 1852 las primeras so])ranos 
Rosa Olivieri de Luisia y Angelina (Ihioni, el primer tenor loatiuín 
Dordoni, los primeros barítonos Eugenio Luisia y José ÍJlivieri. el 
bajo profundo Pedro Eigari y la comprimaria Carolina Lanzani; el 
maestro concertador de esta compañía era Lorenzo Montersino y el 
apuntador, escenógrafo y “segundos papeles” Antonio Ca,sanova. 

Su voz de registro tenor, era de una dulzura y fuerza a la vez 
realmente tocantes. Permaneció en Montevideo por espacio de dos 
años dando a conocer en su compañía: “Capuletos y Mónteseos” de 
Beilini. “Atila”. “Los Mesnaderos”, “Los lombardos” y “Luisa Miller” 
de \ erdi. “Clara de Kosenberg” y “Marino Faliero” de Donizetti, etc. 

A fines del año 1854 dejó para siempre Montevideo y después 
de actuar en Buenos .'\ires, Santiago de Chile y Lima se radicó en 
Bogotá, falleciendo allí a edad avanzada como modestísimo jardi- 
nero i)úblico. Según una crónica deliciosa del escritor colombiano 
Laureano García Ortiz que alcanzó a conocerlo cuando Rossi Guerra 



cuidaba eii un jardín de aclimatación a una pareja de dromedarios, 
el anciano tenor recordalia sus viejos buenos tiempos. “Aquí romo 
me ven ustedes, cuando yo entonaba aquí en el (íoliseo. el aria final 
de tenor en Lucía Lammermnr; Tu rhe a Dio spiegasti... las más 
lindas muchachas de Bogotá lloraban a iágriina viva, Y cuando el 
ventinulo tenor, con la copa en la mano con voz cascada pero ento- 
nación impecable, nos cantaba el aria romántica, de sus ojos azules 
se desborda1)an las lágrimas. Kn tal momento, por la parte más alta 
de la enredadera asomaba la cabeza descarnada y lastimosa del dro- 
medario",''''' 

Sofía J'cra Loniii _v FJisa Hisiacianli. Sofía \'era Lorini, la 
soprano que inauguró el Teatro Solis había actuado en Montevideo 
desde 1X55. A su denodada ac- 
tuación le {leI)emos el estreno de 
“Kigoletto". “La 'l'raviata" y “L 1 
'l'rovador”. de \'erdi. Fue ella la 
(jue impuso definitivamente el re- 
pertorio de este compositor en 
nuestro medio ambiente. Sin em- 
bargo en medio <le su radiante 
actuación le salió al paso otra fi- 
gnira de singular y extraño jmes- 
tigio: Elisa Biscacianti, (Boston, 
i82-|.-París, 1896) una soprano 
nacida en ios Kstado.s Unidos de 
Xorteamérica y que llegó al Plata 
en la misma época precedida de 
enorme fama. Inmediatamente el 
Fio. .•>.1. - SOFIA vKR.A LORINI. «rábido ajia- aiubientc luontevideaiio se abrió 
° cH dos baudos y se originó una 

ilisputa que alcanzó caracteres 
violentísimos. He aquí una sabrosa relación y comentario de este in- 
cidente ocurrido en julio de 1855 al través de uno de los parciales 
de Sofía Vera Lorini: “Para apreciar bien el sacrificio impuesto al 
público ])or la Sra. Biscacianti es necesario haber oído á la Sra. Lo- 
rini la noche después del estreno de la primera. La luida y el Tro- 
vador estas dos creaciones divinas, entregadas á la interpretación 
de las dos artistas han marcado perfectamente la diferencia que hai 
entre ellas: la una. modesta, sinqiática, abriendo su camino sin es- 
trépito y sin cabala y que ha llegado á ser el ídolo de su público 
á fuerza de mérito y de talento: la otra, (pie recorre á la manera de 
meteoro terrible los teatros americanos levantando tempestades y 
conjuraciones, identificándose con las pasiones violentas de los par- 
tidos locales, esplotando los odios, la curiosidad y ios bolsillos, to- 





211 



cando todos los resortes, interesando todas las influencias para ofre- 
cer en el momento decisivo, (sic) un espectáculo doloroso cuando 
menos, ya que el res])eto por su sexo no ])erniite la clasificación que 
deberla dársele”. 

“La í. liria de la Biscacianti. mutilada y transportada, arras- 
trada al fango de una interpretación mecánica, producto de una es- 
cuela sin estética, no es por cierto la Lucia de la Persiani ni la de 
Ida Edelvira. La obra ¡)reciosa del autor de los Mártires fué profa- 
nada. envilecida por la (jue siiiiiiilaricaiulosc se ofreció como el astro 
matutino del arte americano “Pobre aurora”. 

“La Sra. Biscacianti en una criatura débil, estéril, buena á lo mas 
para repetir en el seno de la reunión doméstica las impresiones <jue 
van pegadas á las notas de una música fácil pero insuficiente á tra- 
ducir el drama: a lanzar en medio de la pasión del poeta y del mú- 
sico aquellos écos que sublevan el corazón del público, por qne su 
Organo y su arte son incapaces. Dotada <le flacas cuerdas, su gar- 
ganta no es aquel instrumento precioso que recorre adivinando todas 
las exigencias del oido y su arte, falso, postizo, no traduce la situación 
(jue intenta retratar: su garganta salteria en pedazos antes de pro- 
ducir una de aquellas notas redondas, llenas y apasionadas de la 
Pretti, y su mimica exigirla una rejeneración del individuo para dar- 
nos la impresión que nos pro<luce un solo gesto, una mirada, un solo 
movimiento de la Sra. Lorini”.'”' 

No se crea demasiado no obstante en esta violenta crítica, vi- 
ciada de parcialidad. Ivlisa Biscacianti, aunque de distinto género 
que la \ era Lorini. era una soprano brillantísima. A manera de con- 
traparte a esta diatriba oigamos lo que nos dice de ella un poeta 
distingui<lísimo, Luis Domínguez : 

A Elisa Biscarianfi 

Si c¡ iiuir esconde Sirenas 
l !t_vir vos a¡ hombre hcchisa. 

Til debes ser. dulce Elisa, 

Una Sirena del mar. 

Enes si los aires tranquilos 
Hiende lu tinjclico canto. 

Todos ceden á un encanto 
One no se puede ezdtar 
Nacida allá donde el Niágara 
Con vos jii/antcscu brama 
Cuando sus aguas derrama 
( on solemne inujcstad, 

Blanda se meció lu cuna 
Bajo del cedro y dcl pino 
Oyendo el coro divino 
De Dios i'H la soledad. 



Elisa Biscacianti era nieta del famoso compositor James lícwit, 
uno de los precursores de la música culta en los Estallos Unidos e 
integ;rai)a una extendida familia de ejecutantes y compositores solire 
la cual John Tasker Howard en su divulfrada historia de la música 
estadounidense “Our -\merican IMusic” (3.“ ed Xew York. 1946) 
se ha extendido en largas ])ágiiias. Ulaiiiáhase Elisa Ostinelli y su 
liadrc. el Conde Hiscacianti, era un excelente violinista. 

Su ])aso ]¡or Montevideo, fué realmente fugaz. Cumplidas unas 
¡)ocas funciones dejó el canij'o libre a Sofía \'era T.orini (|uien cerró 
el períoilo (pie va desde la conclusión de la (hierra (Irande hasta la 
inauguración del Teatro Sohs y abrió etapas de esi)iendor de ia ópera 
italiana en el lujoso recinto del nuevo 
coliseo. 

II. E.\ iNArurRACKix UEi. Tea- 
tro Soi.ís. La inauguración del Tea- 
ini Solís tiene para la historia de nues- 
.ra cultura musical el significado de la 
culminación de una etapa y de la aper- 
tura hacia otra nueva, de jiarecidas ca- 
racteristicas. que perduró por espacio 
de medio siglo. Fué levantado única- 
mente como templo al arte lírico italiano 
del siglo XIX. Sus orígenes hay que ir 
a buscarlos en las primeras representa- 
ciones ojierísticas de 1830. Cuando la 
ó])era italiana sienta sus reales en el 
ano en ([ue se jura nuestra primera cons- 
titución, ya comienzan a levantarse vo- 
ces pidiendo u.i escenario de mayor 
amplitud y m-ignificencia que el de la 
vieja Casa de Comedias. 

Dos mil <iuinientas personas y aún más (para ser precisos las 
localidades eran 1384) podía albergar en su ámiiito suntuoso de una 
acústica jieríecta, y el 25 de agosto de 1856 se abrieron por jiriniera 
vez sus puertas. 

La Compañía (pie encabezalia Sofía \’era Lorini formada en 
Buenos Aires fué la encargada de montar la función de su apertura. 

Desde las 6 de la tarde, una banda de música instalada en la 
plazoleta del teatro, hería ci aire con el juego de .sus trompeterías. 
El boletero Soria poco trabajo había tenido en ese día; vendidas ya 
todas las entradas desde bastante tiempo atrás, su ventanilla se ha- 
llaba defendida con el clásico letrero “Xo hay más localidades”. 

A las siete y media se abrió la puerta lateral junto a la bole- 
tería (jue correspondía a las localidades de cazuela y paraíso (la puerta 



¿13 


huy dedicada al paraíso no estaba aún habilitada) y unos minutos 
antes de las ocho, hizo su entrada el Presidente <le la República a la 
sazón don (íabriel Pereira recibido en la puerta principal por los 
miembros de la Comisión Directiva Juan Mif^iel ^Iartínez, Antonio 
Rius. Javier Alvarez. Joaquín Hrras(iuín, José María Ttsteves. Jaime 
Illa X’iamont y Pablo Dui)lessis. 

A las ochf) horas en punto de la noche se levantó el telón y la 
compafiía en pleno entonó el Himno Nacional, cuyo solo cantó Sofía 
\’era Lorini. 

Acto seguido levantóse en medio de la platea Heraclio J. Fajardo 
y comenzó a recitar las Octavas de Francisco Acuña de Figueroa 
dedicadas a la inauguración del teatro: 

Siih-c, Pueblo Orienla!...! Coit iifiinia 
Tu Teatro iiiagit'ifico inaugura, 

Joya moiuimciUa! de gran valia, 

¡iti mármoles, dorados y cseiilltiras; 

Digno templo del eaiifo y poesía 
Donde fama y aplausos 
Bello y sublime el interior eonlemplo ! 
y grandioso el perislilo del templo. 

\'ayan los errores de acentuación a cuenta del cronista de “El 
Comercio del Plata” (jue al dia siguiente hizo detallado relato.'’ 

Pero al parecer no se oía claramente la voz de Fajardo y se le 
pidió (|ue subiera al jiroscenio, al que llegó acompañado por Fran- 
cisco Xavier de Acha con unos papeles en la mano, lo que dió la sen- 
sación de que algo se traía también para decir. 

En medio del recitado que interrumpían frecuentes a¡)lausos, le- 
vantóse Don Cándido Juanicó y pidió que los nombres de los miem- 
bros de la Honorable Comisión Directiva, fueran esculpidos cu las 
columnas de mármol del vestíbulo de entrada. i)roposición recibida 
con efusivas palmas i)ero efímera voluntad, ya que la cosa no pasó 
de estamparlos en tiras de papel pegadas sobre aquéllas, en los en- 
treactos de la ó])era. 

No obstante tal interrupción. Fajardo dió término a la lectura 
de los versos de Acuña de Figueroa entre salvas de aplausos y Fran- 
cisco Xavier de Acha. leyó a su turno .su composición, que impresa 
circulaba ya por todas las localidades. 

Comenzaba así : 

Del progreso, las arles y la indnsiria 
Que son del siglo la iiundrlal corona, 

Cania ¡ni vos la gloria que hoy pregona 
Todo KJi pueblo cu dichosa animación. 

)' de entusiasmo el alma arrebatada, 

Inspirado por alio patriolismo, 

Con la vista elevada hasta Dios mismo 
Rindo un culto a Solis de admiración. 


214 




A los vibrantes si (juc asaz calurosos versos, el Jefe Político clon 
Luis Herrera trajo un poco de municipal cordura leyendo una pieza 
breve y seria sobre la apertura y acto sejíuido Octavio La])ido pro- 
nunció otro discurso patriótico (|ue al decir de un cronista que asistió 
al estreno “ofreció dos inconvenientes: el de ser algo extenso, y el 
de haber el orador perdido la ilación al pronunciarlo”. 

Xuevn discurso de Juan José Barboza redactor en Jefe de “K 1 
Xacional” y por fin la esperada ópera: el “Hernani” de (juisse])pe 
\’erdi con libreto de Francesco Piave sobre el drama homónimo de 
X’ictor Hugo. la (piinta ópera del com])ositor italiano e.strenada en 
N'enecia el g de marzo de 184,4 y comienzo de su carrera universal. 

Su reparto en esta oportunidad fué el siguiente : 

Doña Klvira Sofía t'cra I.orini (soprano) 

Krnani J\ian Cotnoli (tenor) 

Carlos José Cima ( barítnjio) 

Don Ruy Gómez Federico Tatti (bajo) 

Ricardo .Aniícl Chiodiiii (tenor) 

Juana Josefina Tatti ( niedio-,s()|)ranoi 

la^o Pablo Sardtm (bajo) 

La orquesta dirigida por Luis Preti Bonati, radicado después 
entre nosotros y de actuación brillante hasta las postrimería.s del siglo, 
estaba integrada por los siguientes instrumentistas : 

l'iolinc.s: Luis Sainbucctti (padre). Gandolfo. Pérez, Orbera, Demartini. 

l’ioUi : Santiafro Dasso. 

rinloucclos : Debrus y Mari. 

Flautas: Pablo Ro.ssi. Casteletti. 

Fagote: Francisco José Dcbali. 

Clarhicies: Antonio Garabclli. Dasso, Ferrari. 

Pistones: Tilman. Pío Giribaldi (hermano de Tomás G. el autor de "Parisina”). 

Keeffcr. 

Trosupas: .Molinari, Rastiani. 

Trambón Je raras: Silva. 

Otros inslnuncHlos : Scremini. Sincune};ui, Subiría, Colombo. .\medé, etc. 

.\faestro al ccjiibalo: .Amijró de Lara. 

K 1 proyecto originario, ai parecer, perteneció al arquitecto Carlos 
Zucchi, pero las modificaciones y la dirección de la obra corrieron 
¡)or cuenta del constructor Francisco Javier Garniendia quien, por 
tales menesteres, cobró $ to.Goo. El costo total del edificio ascendió 
a la suma de doscientos mil ¡tesos. 

Pintorescas batallas se comienzan a librar desde entonces entre 
el Teatro Solís y el Coliseo de la calle 1." de Mayo, hasta que poco 
a poco se van definiendo dos categorías, con la suitremacía del pri- 
mero. A este último llegarán las grandes compañías líricas: el se- 
gundo se convertirá en el escenario dilecto del género chico: la zar- 
zuela, (¡lie comienza a enseñorearse del ambiente. La música sinfónica 
es algo todavía (jue sólo conoce por trasvasadas referencias ; la niú- 


216 



sica (le cámara está rci)resentada en los cuartetos de aficionados r|ue 
tienen su resonancia en los salones sociales. 

Fcro más tarde vendrá la docencia técnica de la léscuela Na- 
cional de Artes y Oficios y el ciclo de los grandes conservatorios. 

Hasta ese entonces el ejercicio y el goce de la música (|uedará 
reducida a la manifestación operística (iiie, nacida alrededor de 1830, 
va a cumplir su apogeo desde la fundación del Teatro Solís en 
hasta los umbrales del siglo XX. 

12. l''XRTQfE T.'\^[^F.IÍ1.U•K Y LA TP:Ml'ORAn.\ OPERÍSTICA DE 

1857. — Inaugurado el Teatro Solís el 25 de agosto de 1856, la Com- 
Iiañía de Sofía \'era Lorini brindó en el transcurso de la temporada 
más (le treinta funciones operísticas. “La 'Praviata” de ^ erdi ¡nicsta 
en escena el 2 de setiembre y “Rigoletto”, el 7 del mismo mes, fueron 
la segunda y tercera óperas que se oyeron en el Solís. Alternando con 
algunos actos de concierto ofrecidos en el “foyer” del teatro, la com- 
pañía Lorini brindó además “Los dos Foscari”. “Trovador”, “Fr- 
nani” y “Luisa Miller" de \’erdi. “La Favorita”. “Linda de Cha- 
mounix” y “Lucía de Lainmermoor” de Donizetti. “Ifl Barbero de 
.Sevilla” de Rossini y “Luiza Strozzi" de Zanelli. 

A fines de 1856 se anuncia con ruidosa propaganda periodística 
la llegada del más grande tenor de la época; Enrique Tamberlick. Se 
abre primeramente un abono para cinco funciones a realizarse en el 
Teatro San Felipe (Casa de Comedias), pero luego se llega a un 
acuerdo con el Teatro Solis y el 10 de enero de 1857 aparece en la 
escena del gran teatro, el célebre cantante interpretando “Ifl Trova- 
dor” de \'erdi. KI reparto en esa oportunidad fue el siguiente: 

.Manrique Enrit|uc Tamberlick 

Lediior Sofía Vera Lorini 

Conde de Luna José Cima 

Azucena Anneta Casaloni 

Fernando Pedro Fieari 

Inés Carlota Cannonero 

Director de orquesta: Clemente Castapieri 

Tamberlick había nacido en Roma el 16 de marzo de 1820. Sn 
padre, funcionario del Departamento de Finanzas de Italia, le envió 
a estudiar derecho a Boloña. \'einte años tenía Tamberlick. cuando 
abandonó su carrera y se inició en el teatro lírico en X'ápoles con un 
éxito notable. AI llegar a Mtmtevideo contaba treinta y siete años 
de edad y se hallaba en el esplendor de su carrera. Sobrio y distin- 
guido en la accifm escénica, su voz no poseía un volumen excepcional, 
pero en cambio ostentaba una dulzura exquisita y había adiiuirido 
una escuela admirable. A los 57 años se retiró de la vida teatral esta- 
bleciéndose en ÍMadrid con un floreciente negocio de manufactura 
de armas, falleciendo en París el 15 de Marzo de i88y. 


217 




líl crítico musical del '‘Comercio del Plata” comentó su actua- 
ción en Montevideo con estas exaltadas palabras: "Kn el ’l'rovador, 
el tenor empieza cantan<lo tras de la escena, sin (¡ue ninguna circuns- 
tancia sirva para preparar su entrada ó favorecerla; mientras que 
hasta el tercer acto el papel ó el rol de la Gitana oscurece enteramente 
el suyo. Asi Tamberlick que mantenía su injenio iin¡)aciente y cau- 
tivo le ha soltado las riendas y mostrado el esi)acio cuando el maes- 
tro \'erdi le ha abierto tam- 
bién la carrera en su parti- 
tura: entonces se lanzó esa 
voz pura y sonora, suave y 
dolorida, ¡)oniendo en cada 
palabra una voluntad y una 
lágrima: jugando con las di- 
ficultades mas prodijiosas del 
arte con la escala misteriosa 
de todas las pasiones huma- 
nas. Hasta ese momento el 
])úblico es])craba ansioso, casi 
asombrado, i)orque habia ve- 
nido después de la fama de 
un milagro, y quería asistir 
al milagro, como los napoli- 
tanos se atrojiellan cada año 
en la fiesta de S. Janvrier 
])ara mirar la sangre del san- 
to. que vuelva á correr en ese 
día dentro el frasco de cristal 


KNKIQVE TAMBEKLIl 


<jue la encierra: pero al instante mismo en que se manifestó el por- 
tento artístico fué conmovida la reunión como un solo hombre: el 


aliento divino había tocado todas esas frentes: cada uno de los es- 


pectadores se quedó encantado y aterrado á la vez; en seguida, la 
acción dramática se desplegó; el tenor se ha vuelto del ciclo á la 
tierra y dejado caer inmóviles sus alas de águila. Y cuando su última 
nota, cuando el último golpe de la orquesta dirijida con maestría 
por el Sr. Castagneri, que se ha formado á su jenio y á su imajen, ha 
esi)irado en el recinto del Solis. la concurrencia que se retiraba, hacia 
recordar con sus olas y sus perturbaciones esa hora que viene des- 
pués de la caida del viento y que no es la calma, cuando la mano de 
Dios dirijiéndo.se á los vorájines del mar. las manda volver a á su 
nivel” . . . 


X'einte días permaneció en Montevideo el célebre tenor y en 
ese Ínterin ofreció seis funciones en el Teatro Solís; ‘‘El Trovador” 


(enero, lo), “Ernani” (enero. 13), “Rigoletto” (enero, 20). “El Tro- 
vador” (enero, 24), ‘‘Luisa Miller” (enero. 27) y un concierto vocal 


218 





(le despedida (cnercj. 30). Fué recil)id() en audiencia especial por el 
{'residente de la Reinildica Gabriel A. Pereira y todo el puel)lo mon- 
tevideano le rindií) el más caluroso homenaje. Dos meses más tarde, 
el 19 de marzo retorna otra vez a nuestra ciudad: en ese entonces 
acaba de e.stallar una terrible ei)iden)ia de fiebre amarilla: dos bene- 
méritos ciudadanos mueren abnegadamente combatiéndola: el Dr. 
Teodoro \'ilardeb() y el \'icario Apostólico José Benito Lamas. Sin 
haber podido concertar una nueva temporatla de (¡pera. Taniberlick 
retorna a Buenos Aires a bordo de “P'l Pampero” : será por la fic1)re 
t;;ástrica? ;será por el ])recio doble de entrada (¡ue (juería cubar?", 
le jiregunta el mismo cronista del “Comercio del Plata”. Por fin el 
4 de junio ])asa de largo por Montevideo, rumbo a Furopa, después 
de haber inaugurado el teatro Colón de la vecina orilla. 

F1 resto de la tem¡)orada de 1<S57 se desarrolla de la siguiente 
manera: en el Teatro Solís actúa la compañia de zarzuela española 
dirigida por José lénamorado y encabezada por Matilde Duelos y Ro- 
sario Segura, y el cuadro de ballet integrado por los cinco hermanos 
Rousset: en el San Felipe la compañía lirica de lémmy La Grúa y 
Sofía \'era Ltjrini ofrece en el mes de setieniltre las sigtiientes ó])eras : 
"La Favorita” y “Lucrecia Borgia” de Donizetti, ‘Xonna" de Be- 
llini, “Safo" (le Pacini y “K1 Trovador” de X'erdi. 

F.iinny La (¡nui .soprano dramática era una notable cantante. 
.Así lo reconoce la crítica montevideana con las siguientes palabras : 
"de la voz de la Sra. Lagrua, diremos es un magnífico órgano, (jue 
sin ser agudo, pertenece a los .sopranos estensos. y ha sido trabajada 
seriamente en todas sus notas. El arte ha agregado á sus facultades 
naturales una seguridad en la emisión de la nota, y mediante un sis- 
tema de respiración, la artista llega hasta mantener las últimas vi- 
braciones de esa misma nota i)or esi)aciü de 38 a 40 segundos dismi- 
nuyéndola con toda la perfección posible, sin aflojar ni un instante. 
Las róndales y trinos son igualmente ^¡erfectos, y las notas bajas 
revisten un tipo sombrío y profundo muy raro en la clase de voz que 
])üsee la .^ra. Lagrua”.’® 

13. La .soprano Ana Bishüp v el tenor Luis Lelmi en 1858. 
— Convulsionado el [¡ais por la Revolución de los Conservadores en 
los primeros meses de 1858 — que culmina con el doloroso hecho de 
Quinteros — la temporada musical se inicia recién en el Teatro Solís 
a mediados de junio con una audicifm de la célebre soprano inglesa 
Ana Bishop. la más famosa cantante llegada hasta entonces a Mon- 
tevideo. Nacida en Londres en 1810. fué la más grande soprano in- 
glesa “de coloratura" de todo el siglo XIX: su educación musical ha- 
bíala completado con los más grandes maestros de su tiempo como 
Aloscbeles, por ejemplo, (juien le habia dado clases de perfeccionamien- 
to pianístico. Ana Riviére, iiue así se llamaba originariamente, se casó 


220 



en 1831 con Sir flenry Bishop, autor de numerosas óperas, escenas líri- 
cas y oratorios, cuyo nonil)re ha llegado hasta nuestros días a través de 
su memorable melodía "Hogar, dulce hogar”. Kn 1839, Ana Bishop fu- 
góse con el célebre ar])ista y compositor Hochsa y comenzó a recorrer 
el mundo en largas giras de conciertos. Cuando llegó a Montevideo 
hacia dos años (jue Rochsa había muerto en Australia y la gran so- 
prano, casada entonces con un 
tal Schulz, ya entraba en su 
'■v atardecer vocal. 


íQ 



iin])iineinente" . . . “Por 
música consumada”... 
ración que distingue al 
á la artista”. 


lí\ 16 de iludo de 1858 
'•, se presentó en el teatro Solís 

cantando fragmentos de Be- 
llini (“Casta Diva"). Kossini 
y Donizetti, una balaila ingle- 
sa y la canción popular inexi- 
; cana "La Catatumba” con la 
I cual cerró su audición. Itl pú- 
blico acogió fríamente ia pri- 
I mera parte del programa y en 
■' la escena de la locura de “Lu- 
/ cia” se oyeron hasta algunos 
silbidos. El cronista musical 
de la “La Nación”, al día si- 
guiente de su concierto estam- 
pó estas palabras: “Sin herir 
la reputación t[ue no dudamos 
haya gozado en Kurojia esta 
Señora, creemos (pie, no con- 
serva todas las dotes que le 
1 en u Colección conquistaroii la reputación que 
pregona. Los años no corren 
lo demás la señora Bishop revela ser una 
“Algunos inqirudentes olvidando la mode- 
pueblo Oriental, silvaron estrepitosamente 


Ante tan hostil acogida. Ana Bishop retornó de inmediato a 
Londres des{)idiéndose de su ciudad natal en un memorable concierto 
el 17 de agosto de 1859. Organizó luego una larga gira por todo el 
mundo y se radicó por último en Nueva York, donde le encontró la 
muerte a la edad de 74 años el 18 de marzo de 1884. 

El 20 de junio de este mismo año de 1858 se inicia en el teatro 
Solís una tem])orada operística de segundo orden encabezada por el 
tenor Luis Lelmi. el barítono y compositor Luis Cavedagni y su es- 
])osa Teresina Bagetti. 

J.iiis Lclini (}uien por primera vez actúa en Montevideo en ese 


221 


año. filé en temporadas posteriores tino de los cantantes más que- 
ridos de nuestro público con (juien tuvo contacto durante casi dos 
décadas, terminando sus días en 1007 como oscuro inspector muni- 
cipal en la ciudad de Buenos Aires. K 1 cronista de “La Xación’’ co- 
mentó su jiresentación con estas palabras : “tiene un timbre de voz 
claro y sonoro”. De agradable ])resencia y excelente escuela vocal 
auiuiue frío en su ex¡)resividad. Luis Lclini, sin llegar a nada ex- 
cepcional, fué uno de ios cantantes más dignos que pisó las talilas 
ilel Solis. Su temporada inicial se inauguró con la ópera de \'erdi 
“Los Lombardos en la jirimera Cruzada” y después de brindar “ICr- 
nani”, “Belisario”. “Linda de Chamounix”, “Los dos Foscari”. 
“.■\tila” y “F 1 Trovador”, estrenó el 7 de agosto “F 1 Fornaretto" de 
Zanelli, un compositor italiano de segunda categoría y el 3 de setiem- 
bre “Don Seliastián" de Donizetti. lista última gran ópera en cinco 
actos, era una de las obras maestras de la madurez de Donizetti. Es- 
trenada en 1843 en París, al año siguiente de "Don Pascual”, reinaba 
en ella la gracia y la noldeza de sus últimas iiroducciones tan lejanas 
de a(|uella elemental “Lucia” que le había hecho célebre. Lelini hizo 
de Don Sebastián. Rey de Portugal, y condujo la ortiucsta el maestro 
Luis Preti. Tin la coini)añía (jue encabezaba I^elmi, figuraban también 
Ivuis Cax'cdagni. cantante y compositor, y su esposa Tcrcsiiia Bagetti; 
“posee sin afectaciém. conocimiento de la escena y su voz es agradable 
aumiue no de mucha fuerza”, dijo de ella el cronista de “La Xación” 
en su número del 20 de junio de 1858. Un entusiasta admirador ])u- 
blicó sobre ella unos cálidos “pensamientos en verso” el i." de agosto 
de ese año en el mismo ¡¡eriódico, c|ue empezalian así : 

‘'/¡ijii lid iirtc, hi Biiyctli iiiipcni 
Kccibii'niio en Solís digna avasion, 
i’ el pueblo que cntu.úaslii la ucojicra 
Sus rielares le ofrece en gflardan" . . . 

Completaban el elenco Dorina J'ussoni, Carlos Casanova, I’ablo 
Costa, A. llonteverde. Caetano Bastoggi y su esposa. A mediados 
de julio, la temporada comenzó a declinar, amenazando un fracaso 
financiero, pero pudo sostenerse con relativa estabilidad hasta el 1 1 
de setiembre. 

.A fines de 1858 se presentaron, en el teatro San Felipe la can- 
tante española ^(ichiida ¡.arrumbe y en el Solís Clarisse Cailly. 
“prima donna absoluta <lel Teatro de Bruselas” y el primer barítono 
Juan Bautista Gianni. Los tres brindaron misceláneas operísticas sin 
poder llegar a formar compañía para brindar una representación 
completa. 

14. L.VS GR.VXDRS COMPAÑÍAS DE Ól'ER.l DE AkA DE L^VGRAXGE 

V DE Josefina Medori -Rafael Mírate ex 185,9. — La temporada 


222 



musical de T839 fue realmente la mas brillante de cuantas tuvo Ivlon- 
tevideo hasta esc entonces. Tres compañías alternaron desde el es- 



en los Instados Unidos, Había nacido 
ciudad natal en 1905. 

La compañía organizada previa 
constituida de la siguiente manera; 


cenarlo uei teatro ^ons: uu- 
rante los meses de enero, fe- 
brero y diciembre, el gran 
elenco (pie encabezaba Ana de 
Lagrange; de agosto a octu- 
bre Luis Lelmi y Clarissc Cai- 
lly; en las últimas semanas del 
año la compañía de Josefina 
Medori. 

Ana de JAi</rai¡<ic venía 
de los listados Unidos prece- 
dida de la más exaltada pro- 
jiaganda. liu 1856 había es- 
trenado en Nueva York la ó¡)e- 
ra de Arditti “I'd espía" so- 
bre la novela de Fenimore 
Cooper, y sus primeras ver- 
siones de “La Traviata” o 
“La estrella del Norte” de 
Meyerbeer se recuerdan aún 
en las historias de la música 

en París en 1825 y murió en su 

mente en Buenos Aires, estaba 


Primn doniia .... 
i.‘ .Mezzo-soprano 


icr. Barítono . . . . 

Ter. Bajo 

Bajo siti ircncris . . 
Baja comprimario 
2.“ Dama 


.\na de Lap'ranac 
.Ansclina Fvissoiii 
Juan Comoli 
Juan B. Reina 
.Alfredo Didot 
Pablo Sardón 
Roseo 

Rosita Dorina 
■A. Monteverde 


Director de orquesta: Luis Prcti 


K 1 18 de enero .Ana de Lagrange inauguró su temporada con una 
memorable versión de “La Traviata”. Torrentes de elogios corrieron 
en la jircnsa montevideana al día siguiente : “La DH LA (IRANGH 
no puede ni debe compararse á ninguna de las artistas que han pisado 
nuestras tablas: la 1 )F LA GRANGK es la tradición viva de la M.A- 
LIBRAN y de la SONTAG: la DF LA GRANCiK parece destinada 
a abrir entre nosotros una NUK\’A ERA ])ara la música”. 

Ki excelente pianista francés .Arthur Loreau. radicado en ATon- 
tevideo, definió con rara precisión objetiva su caracteristica vocal 


223 



en tni largo folletín de “La Nación” aparecido el 20 de enero de 
1859: “Hii cuanto al canto, la voz de la señora de La (Irange tiene 
tres octavas de extensión y los registros perfectamente unidos, el 
timbre es fuerte o suave como lo quiere ella. i)ero siempre puro, fresco 
y agradable; tiene una vocalización estraordinaria y un método clá- 
sico, sereno, artistico al fin”. 

Ln el lapso del raes que duró su primer ciclo operístico, brindó 
13 representaciones; “La Traviata”, “Lucia de Lammermoor”. “El 
Barbero de Sevilla”, "Norma”. “Rigoletto”, “Lucrecia Borgia” y “T.a 
Sonámbula”. El r.‘' de diciembre volvió a presentarse en el mismo 
escenario ofreciendo en este segundo ciclo cinco óperas; el día 13 
(lió su última función dejándole la plaza a Josefina Medori. otra emi- 
nente cantante.,, 

Un cronista exaltado condensó su impresión a través de esta.s 
cálidas líneas de un delicio.so mal gusto: “La señora de La (u'ange 
es decididamente una de estas organizaciones privilejiadas. el genio 
de la música, la halló en un bello día por su camino, y encontrándola 
de su entera satisfacción, la colocó sobre sus alas y la transportó al 
espacio”. . . (“La Nación”, 20 de enero de 1859). 

A manera de interregno en la actuación de Ana de Lagrange. 
el 14 de agosto .se presentó en la misma sala del Solís la Compañía 
Lelmi-Cailly que más tarde integró la soprano María Bedey. Junto 
a estas primeras figuras ,se hallaban la contralto Anneta Cassaloni, 
el barítono José Cima, el bajo Pedro Figari y los comprimario.s A. 
Monteverde, \'. 8icarabelli y Dodero. La orquesta se hallaba diri- 
gida por el bien conocido maestro Clemente Castagneri que había 
llegado con Tamberlick el 1857. En el período de tres meses, este 
elenco brindó 14 representaciones entre las cuales se contó con una 
primera audición. Efectivamente, el 3 de setiembre se puso por pri- 
mera vez en c.scena la ópera “Marco \'i.sconti” de Enrico Petrella, 
compositor italiano nacido en Palermo cuya obra iba a la zaga de la 
de \'crdi en cuanto a éxito popular. Esta ópera había sido estrenada 
en Milán con el mayor favor del público, hacía apenas cinco años y 
alcanzó al través de dos representaciones una di.screta popularidad 
en nuestro medio. 

Josefina Medori y el tenor Rafael Mírate, completaron los fas- 
tos operísticos de 1859. Su conjunto estaba organizado así: 

Primera soprano absoluta Josefina Medori 

Primer tenor absoluto Rafael .Mírate 

Primera dama Annetta Cassaloni 

Primer barítono Giacomo Arnaiicl 

Primera dama Clari.sse Cailly 

Primer bajo Pedro Pisrari 

Maestro concertante .Aniícl Piaazini 

Director de orquesta; Luis Preti 


224 




I*'l 1/ (le diciembre inauguraron su temporada con “I-'l Trova- 
dor” y en las dos últimas semanas del año brindaron "Ernani”, "Ma- 
ría de Roban” y ‘‘Lucrecia Borgia”. La crítica fué tamlñén entu- 
siasta con ellos: "La Sra. Medori es una figura arrogante y llena 
de nol)Ieza, su voz es de un gran poder, su escuela de la mas nueva 
de los grandes teatros, su acción acabada en alto grado, y puede 
decirse con ju'opiedad ejue la Sa. Medori es una artista perfecta". . . 
“El tenor \Iirate posee una gran voz, su timbre es dulce a la vez y 
robusto; en todo su canto no se le ve hacer ningún esfuerzo y con- 
serva el mismo torrente de voz al final de la opera como en su prin- 
cipio” ("La Nación”, 17 de diciembre de 1850). Mírate, uno de ios 
más grandes cantantes de mediados de siglo, había sido el que es- 
trenó “Rigoletto” en \’enecia en 1851. conjuntamente con Annetta 
Cassaloni. 

Esta temporada de fué la apertura del más brillante pe- 
ríodo de la ópera del Teatro Solís que en la segunda mitad del si- 
glo XIX constituyó nuestro alimento musical por excelencia. La 
aparición de la or(|uesta sinfónica de la ".Sociedad Beethoven” que 
dirigía Manuel Pérez Radía en 1897, fué el anticijio de una evolu- 
ción en el gusto musical montevideano de 1910. Hasta entonces la 
ópera fué nuestra exclusiva experiencia estética, como ocurrió ])or 
otro lado en todo el continente. Dígase en descargo ])or lo menos, 
que esa experiencia fué cumi)lida a través de las más perfectas 
versiones, en la voz de oro de los más grandes cantantes del Siglo 
Romántico. 

15. Lo.s CONCIERTOS iNSTRrMENT.vEE.s. — Durante todo el sigdo 
XIX. el concierto, entendido con la severidad con que hoy se practica, 
no cxi.ste en nuestro medio ambiente. E.s una simjile miscelánea donde 
intervienen los elementos más dispares: voz. instrumento, danza y 
cuanta forma de “entretenimiento” tienen a mano sus organizadores. 
Esto, por otro lado es común en toda Europa en ese siglo: basta con 
leer los programas que alguna vez ofrecieron Beethoven o Chojiin. 
Recién Liszt obligará a concentrar el interés del oyente en un sólo 
instrumento y se animará a cubrir todo el programa con sus única.s 
intervenciones al piano. La creación del concierto de solista es priva- 
tiva del siglo romántico, pero recién llegará a su unidad instrumental 
en las postrimerías de ese siglo. 

Hasta el año 1860 que hemos fijado como límite de este tomo 
acerca de los orígenes de la música en el Uruguay, subieron a las taljlas 
montevideanas una treintena de solistas instrumentales en calidad de 
"concertistas”, de entre los cuales cabe destacar especialmente a tres 
grandes violinistas (|uc se presentaron como discípulos de l’aganini : 
Santiago Massoni. Carlos Bassini y Camilo Sívori. A ciencia cierta 


22Ó 




sólo sabemos que el último recibió lecciones del célebre ejecutante y 
compositor. Tres “niños prodijíios” asomliraron al pacífico habitante 
montevideano de la primera mitad del siglo XiX: el violinista Fede- 
rico Flanel y los pianistas Dalmiro Costa y Arturo Xapoleáo: eran 
uruguayos ios dos primeros y portugués el último. Xo conviene olvidar 
la presencia del gran pintor Amadeo Gras en calidad de notable vio- 
loncelista (el primero y más grande en su instrumento cjue se es- 
cuchó en el Uruguay en esa época), y del excelente guitarrista Dr. X'i- 
canor Albarellos, un argentino que conjuntamente con el uruguayo, 
abogado también. Fernando Cruz Cordero, echaron las bases del arte 
refinado de la guitarra culta en nuestro país. 

He aquí una simple enumeración de los principales instrumen- 
tistas a la que sigue un comentario detallado de sus intervenciones: 

1822. Santiago .\Iassoni (violín) y Esteban Massini (guitarra). 

1824. Mlle. Joliy (arpa). 

1825. Mr. Stanislas (violín). 

1830. .‘\ntoiiio Sáenz (varios instrumentos). 

1830. Remigio Navarro (piano). 

1830. Mariano Pablo Roscjiiellas (violín). 

1832. Mme. Dormcuil (arpa). 

1834. Federico Planel (violín). 

1834. Carlos Bassini (violín). 

1840. Francisco Guelfi (violin), 

1842. Nicanor .Mbarellos (guitarra). 

1842. Demetrio Rivero (violín). 

1845. jorge Schabenbeck (violín), 

1841;. Schikcndanz (flauta). 

1849. .-Vgustín Robbiü (violín) y Veloz (piano). 

1849. Carlos Wynen (violín). 

1849. Francisco Javier Giiridi (piano) y sus hijos: Manuel (violín), Lorenzo (violín) 
y Francisco Antonio (violoncelo), 

1850. Camilo Sívori (violín). 

1850. Amadeo Gras (violoncelo), 

(852. I’ablo Faget (piano). 

1853. .Mberto Bussmayer (piano). 

1853. Gagliardi (flauta), 

Enrique Palmarini (piano), 

1854. Víctor Guzmáti (violín). 

1855. Gustavo N'esslcr (piano). 

1855. Mme. Belloc (arpa). 

1855. Dalmiro Costa (piano) y Lloverás (violín). 

1856. Rosa Borra (violín). 

1856. Sra. de Frery (violín). 

1857. Ginvanni Tronconi (arpa) y Gustavo Van Markc (violín y piano). 

1857. .Arturo N'apokáo (piano). 

1858. Oscar Pfeiffer (piano), 

1858. .Artbur Loreati (piano). 

1858. .Alberto Frauchel (piano). 

1859. .Alejandro Uguccioni (violin). 

1859. Ricardo Mulder (piano). 

1859. Martín Simonseii (violín). 

Santiago xMassoiii y Esteban Massini. — El primer concierto 
que, presumiblemente, se oyó en Montevideo, aconteció el 3 de junio 
(le 1822- 


228 



Antes de esa fecha. ])r<)bat)lemente no se conociera esta expresiói'i im- 
portada de Kiiropa, por cuanto los intérpretes en ia o¡)ürtunidad refe- 
rida fueron justamente los primeros grandes ejecutantes europeos (jue 
vinieron al Río de la Plata. 

Siguiendo el clásico itinerario. Santiago Massoni, célebre violi- 
nista italiano discípulo de Paganini y Esteban Massini. compositor e 
instrumentista de varias especialidades, jiasan por Montevideo y ofre- 
cen en ésta un concierto antes de ¡)resentarse en Buenos Aires. 

Kii efecto: en el periódi- 
co montevideano “El Pacífico 
Oriental" dcl viernes 24 de 
mayo de 1822. he encontrado 
lo siguiente en una prosa de- 
liciosamente arcaica: 

"Los .señores Massoni. y 
Masini profe.sores de bien co- 
nocida reputación en la músi- 
ca. y últimamente llegados a 
ésta ciudad, tienen el honor de 
informar á los dignos y bene- 
méritos habitantes de la her- 
mosa Montevideo, que movi- 
dos de la protección y generosa 
acogida que tienen en este sue- 
lo dichoso las bellas artes, y 
el buen gusto se proponen eje- 
cutar en la sala de la escuela 
Lancasteriana á las 8 de la 
noche del 3 del próximo veni- 
dero Junio un concierto de 
música instrumental, y vocal 
en que esperan dejar satisfe- 
chos á sus favorecedores con un divertimiento, en que se observará 
la siguiente descripción. 

“Primera parte. Una pomposa sinfonía del mejor y más mo- 
derno gusto, Un concierto de violino del célebre Rodé. Un dúo de 
guitarra y clarinete de la composición de Massini, Un dúo de gui- 
tarra y violino. Ultimamente Madame Masini cantará una excelente 
aria acom])añada de piano-forte. 

"Segunda parte. Una armoniosa sinfonía de la creditada com- 
posición del maestro Radicati. Un solo de flageolet doble suavísimo 
instrumento de reciente invención. Unas variaciones de guitarra de 
la primorosa mano del maestro Caruli. Unas variaciones de violino, 
y ademas de lo espuesto varias otras piezas de música de la más gus- 



229 



tosa escosa, y que naturalmente merecerán la ilustrada aprobación 
de los señores concurrentes”. 

Massoni había oído a Pag-anini en Italia y se llamaba a sí mismo 
discípulo de él. Xotaljle director de oniuesta, sus especiali<Íades eran 
Crluck y Mozart, cuyas oberturas ejecutaba a inemulo en Buenos Ai- 
res. El 8 de febrero de 1827. fecha de oro en los anales de la cultura 
rioplatense. dirigió en la vecina orilla el “Don Juan” de Mozart, can- 
tado por elementos que más tarde vamos a encontrar en Montevideo 
y algunos que ya hal)ían intervenido en nuestro Coliseo.’^ 

Jfn ese mismo año de 1827 pasó a Chile, donde permaneció dos 
años, emigrando luego al Perú. De su obra creadora han quedado 
los nombres — aún no se han hallado las partituras — de dos ensayos 
sobre la aplicación del folklore latino-americano en las formas uni- 
versales: sus ‘A'ariaciones sobre el (laliinazo" y “\'ariaciones sobre 
el Cielito”, esta última (jue vendría a ser de una fundamental trascen- 
dencia para el estudio de nuestra primera y más auténtica manifes- 
tación folklórica. 

En cuanto a Esteban Massini, era éste un músico acabado como 
artesano y como artista de los sonidos. Dirigió a toda una generación 
de músicos argentinos. 

El año 1830 dió a conocer, en Montevideo, la partitura de una 
canción patriótica suya, y sus otras composiciones — cpie figuran en 
el “Cancionero Argentino” de 1837 — “La tórtola viuda”, “La des- 
])edida de Barracas” y “El Desamor”, constituyeron bien cuidadas 
¡lartituras de enorme (¡opularidad en nuestro medio. 

En el año 1835 compuso su luego célebre “Plimno de los Restau- 
}'adores”’'’ con letra de José Rivera Indarte, escrito originariamente 
para canto y ¡)iano, (¡ue más tarde instrumentó para gran onjuesta 
y transcribió para varios instrumentos. En tiempos de Rosas su 
“Himno de ios Restauradores” gozó del más amplio predicamento. 

MUe. Jolly. — Habíamos demostrado que durante el periodo 
coiC)nial, el arpa com[)arte con la guitarra la supremacía instrumental 
entre las jóvenes de la sociedad montevideana. En numerosos inven- 
tarios de sucesiones aparece el arpa entre los instrumentos más va- 
liosos. En el año 1824 llega al L’ruguay una arpista francesa que 
ofrece en la Casa de Comedias un recital el día 14 de marzo de ese 
año: “El Domingo catorce del corriente se dará un gran concierto 
de Harpa en el Teatro por Madamoiselle Jolly ; á las ocho y media”. 
No se consigna otra referencia ni existe crítica jtosterior en los dia- 
rios de la época. En 1822 había actuado en Montevideo otra arpista. 
Madama Bom{)land, ¡)ero no existe constancia de su actuación en 
la Casa de Comedias. 

Mr. Stanishis. — En una de las funciones que a beneficio del 
Hos]jital de Caridad se realiza en la Casa de Comedias en el año 1825. 



se presenta el violinista Stanislas de larga actuación en los teatros 
rioplatenscs. K1 i6 de abril se recaudan en esa función 119 pesos y 
4 reales.’’ Isidoro I)c-María afirma que en el año 1824 llegó Sla- 
nislas a Montevideo conjuntamente con tres cantantes italianos y 
una bailarina francesa, y agrega luego: “Su estadía no fue larga, 
y como ave.s de paso, después <le dar algunas funciones, los más de los 
artistas levantaron el vuelo, <}ue<lando. dueña del campo la antigua 
compañía cómica, de que era alma Casacuberta y Petronila Se- 
rrano”.'^ 

Antonio Sácnz. — La actuación de Antonio Sáenz en Monte- 
video será estudiada en el jjarágrafo correspondiente a los Precur- 
sores. Ln ese comentario nos referiremos también a su intervenc'ón 
como solista en más de una docena de instrumentos. 

Remigio Navarro. — Kntre los buenos ejecutantes de piano en 
la década 1830-1840 se destaca la figura de Remigio Navarro, ar- 
gentino, discípulo del eminente maestro Juan Antonio Picazzarri. ,Se 
presenta como ¡)ianista en Montevideo el 22 de noviembre de 1830.’” 
Bosch nos trae de él una precisa semblanza y lo veremos actuar en 
nuestra capital hasta 1839 en que se ofrece como maestro y afinador 
de piano.'* Nos referiremos también más extensamente a él en el 
ca¡)ítulo sobre Los Precursores. 

Mariano Pablo Rosquelhis. — La actuación del gran cantante 
y violinista es])añol, ha sido analizada en el parágrafo correspon- 
diente a la temi)orada operística de 1830. 

Mine. Dormcnil. — K 1 25 de diciembre de 1832 se presenta en 
la Casa de Comedias la Señora Dormeuil, ejecutante de arpa y piano 
en una función a beneficio suyo en la que interviene la cantante Jus- 
tina Piacentini. Reza así un programa de la época: "Hn el intermedio 
del primero al segundo acto, la beneficiada executará al piano unas 
brillantes variaciones de un aria de José con acompañamiento de or- 
questa: composición <lel celebre Herz, y una fantasía marcia en el 
Arpa, composición de Bochsa. Seguirá el 2.° acto de la comedia y 
concluido, la misma beneficiada ejecutara al Arpa tres grandes va- 
riaciones de su misma composición sobre el tema de la Aria Italiana 
Nc¡ cor piú non ¡ni sentó” La célebre página dieciochesca de Pai- 
siello, se hallaba todavía en vigencia en el Montevideo de 1832. 

Federico Plancl. — El ii de mayo de 1822 nace en Montevideo 
Federico Tito Mamerto Planel hijo de Luis Antonio Planel, natural 
de Diofi, Reino de Francia y de Doña Luisa Calmet, natural de Mon- 
telinau. Reino de Francia, según se registra en el Libro de Bautis- 
mos de la Catedral de Montevideo N." 16 folio 201 vuelta. La her- 
mana de Federico Planel se hallaba casada con el célebre violinista 
Santiago Massoni quien corrió con la educación musical del niño. A 
los cinco años de eda<l actúa en los salones montevideanos y brasi- 


231 



leños y hacia el año 1833 se traslada con sus padres, músicos tam- 
bién, a Lima. Después de una breve actuación en esta capital sigue 
hacia \’alparaíso presentándose allí en mayo <le ese mismo año. lie 
aquí el programa de su concierto del 6 de junio de esc año en dicha 
localidad : 


"El nifio Federico rianel, natural ele Montevideo, de edad de lO años, recieii 
llegado de Lima tiene el honor de anunciar a este respetable ¡niblico que el sábado 
próximo i.° de Junio dará en una sala de la nueva .-Xdiiana una función en la que 
manifestará la singular destreza que ha adquirido en tan corta edad. 

PROGRAMA ; 


Ejecutará un gran concierto de violín del célebre Rodé. 

2.* Parte 

Unas variaciones de Wranizky, con una de las cuales imitará idénticamente la 
flauta y hará varios pizzicatos. 


l’nas variaciones sobre I.a Cachucha. Por falta de músicos de cuerda, las piezas 
espresadas serán acompañadas con el piano por el profesor D. Juan Umsworth. 

Los aplausos que ha obtenido el niño en el Peni le dan las mas lisonjeras espe- 
ranzas de que los benévolos habitantes de Valparaíso le honrarán con su asistencia 
y si logra su interes serían superados sus votos. 

Los billetes se venden en la tienda del sr. I-ambert, calle principal a i peso. 
Se previene que si la noche fuese por casualidad lluviosa se trasladará la función 
a otra. Principiará de las 7 a las 8 en punto. 

Al añü siguiente retorna a Montevideo y se presenta por pri- 
mera vez en la Casa de Comedias el 7 de agosto ele 1834. “Esta noche 
en los intermedios de la i.“ y 2." parte de la función lírica el joven 
Federico Plaiicl que acaba de llegar á su país natal, va a causar la 
admiración de las personas que tengan la dicha de oir su violin; ii 
años de edad!!! hijo de Montevideo". 

\'uelve a presentarse los días 15 y 24 de ese mismo mes y en 
esta última oportunidad anuncia que “dicho niño tocará las \'aria- 
ciones de X’iolin aplaudidas generalmente, en las cuales imitará idén- 
ticamente la flauta y executará algunos pizzicatos”."^ 

En noviembre de 1834 le vemos por última vez en Río de Ja- 
neiro ejecutando un Concierto de Rodé y un tema variado de Wra- 
nitzky en el Teatro Constitucional Fluminense.*''’ Después de esa fe- 
cha. perdimos el hilo de sus actuaciones. Xos queda sin embargo el 
recuerdo de sus triunfales conciertos en los ])rincipales teatros de 
sudamérica y el orgullo de que un niño uruguayo fuera prácticamente 
el primer virtuoso precoz de renombre continental. 

Carlos Bassiui. — Llegó a Montevideo en noviembre de 1834 
y en el anuncio de su programa del 26 de ese mes se realiza una pe- 
queña biografía del interesado: 


232 



‘ TEATRO. Gran función cxtraorainaria vocal e instnimeinat/ A beiielicio del 
profesar Carlos Bassiiii, primer violiii del real conservatorio de Ñapóles, miembro 
y socio de las academias filarmónicas de Palermo y Peloritana en Messina, quien 
tendrá el honor de i)resentarsc ¡)or ]irimer;i vez al respetahle público de Montevideo 
ayudado de una parte de la compañía Lírica la cual ha tenido la bondad do prestarse 
para el Domingo 23 del corriente á adornar el espectáculo dividido del modo sisuieiite : 


Gran Sinfonía. 

Ducto de la Italiana en .-\rgel por los SS. Salvatori é Izotta. 

X’ariacioncs de violín, sacadas de un hermoso tema de la ópera del Pirata, com- 
puesta y ejecutadas por el beneficiado. 

.Ana titulada, K1 Castillo de Ktienílhurth del maestro Doiiizetti. cantada por la 
Sra. Eliza N’acani. 

Gran dúo de la Semirainis. por la Sra. Justina y el Sr. Salvatori. 

Variaciones de violin compuestas por el profesor Beriot, y ejecutadas por el 
mismo beneficiado. 


Sinfonía. 

Variaciones de violin sacadas de La Cíidinclui, compuestas y ejecutadas por 
el beneficiado. 

Dúo de la .-\rmida. cantado por la Sra. Justina y el Sr. Izotta. 

Grandes variaciones de violin del celebre maestro Paganini y ejecutadas en una 
sola cuerda por el Profesor beneficiado. 

Concluyendo el todo de la función con la aria de la Matilde cantada por se- 
gunda vez en este teatro ¡mr la Sra, Justina. 

Esta es la función que tiene la honra de presentar al respetable público de 
quicii es humilde servidor. 


CARLOS B.ASSIXI, 

A las ocho”. 

"El Universal'', Montevideo, 19 de noviembre - 1834. 

En ese misino año Bassini ofrece sendos conciertos el 4 y el 21 
de diciembre pasando luego a Buenos Aires, Santiago de Chile y Lima 
para retornar a nuestro teatro en julio de 1837 dando a conocer el 27 
de ese mes “unas nuevas variaciones sobre el tema del triste conocido 
por í'í’ii- íí mis bracos mi bien’'. Bassini íué el segundo gran virtuoso 
del violín ejue llegó hasta nuestras playas después de Massoni, Su re- 
cuerdo perdurará durante varios años a tal punto que cuando en 1850 
se presenta el tercero y más importante — Camilo Sívori — todavía 
se le parangona con él. 

En el transcurso de 13 años pisan las tablas del teatro Demetrio 
Rivero, argentino de nacimiento e hijo de Roque, Shabenbeck, Carlos 
Wyncn, la familia Guridi, etc., hasta que en plena Guerra Grande, un 
año antes de levantarse el sitio de Montevideo llega al Uruguay el 
célebre violinista Camilo Sívori. 

Francisco Giiclfi. — El 25 de abril de 1840, se presenta en el 
Teatro de Montevideo el “jirofesor de violín” P'rancisco Guelfi ínter- 



pretantlo un Concierto de Kreutzer. un tema con variaciones de Radi- 
cati sobre “La Cenicienta” de Rossini, y otras variaciones sobre un 
tema original, de MeysederC’ A fines de ese mismo año vuelve a 
presentarse este instrumentista en un obligado de violín de la cava- 
tina (le la ópera “Xorma”. A los pocos meses aparece en los perió- 
dicos montevideanos un aviso firmado ])or Andrés Cíuelfi, ofreciéndose 
para dar clases de violín, y unos años m<ás tarde veremos a este úl- 
timo dirigiendo la onjuesta de la Casa de Comedias. Creemos que 
Francisco y Andrés Ctielfi son una misma {¡ersona; (jueda dicho esto, 
sin embargo, a Ijeneficio de inventario: la actuaciém de Andrés (iuelfi 
como director de orquesta será analizada en el j)arágrafo corres- 
pondiente. 

Nicanor Albarcllos. — El 25 de febrero de 1842 se ])resenta en 
la Casa de Comedias de Montevideo el guitarrista Nicanor Albarellos 
ejecutando dos obras suyas: unas “X'ariaciones de cielito” y unas 
“Variaciones del fandango”. Se presenta en calidad de aficionado y 
se anuncia como el “Doctor Albarellos”.'*’’ colaborando en un acto de 
concierto como proscripto argentino en el que interviene tam 1 )ién De- 
metrio Rivero. Remitimos al lector al parágrafo del Caiiitulo dedicado 
a Los Precursores. Sobre su actuación en Buenos Aires léase un in- 
teresante comentario de Carlos X'ega.'*''' 

Demetrio Rivero. — buitre la generación argentina de kjs pros- 
criptos. se destaca en Montevideo la figura de Demetrio Rivero. hijo 
de Rocpie. com])ositor éste último radicado en nuestra ciudad y a (juien 
se le ha confundido con otro músico negro (|ue lleva su mismo nombre 
y apellido. Demetrio actúa en Montevideo el 30 de enero de 1842 
ejecutando al violín unas variaciones suyas sobre motivos de la ópera 
“Mónteseos y Capuletos” de Bellini; en el programa se presenta como 
"emigrado de la capital de Buenos- Aires, por haber abrazado la Justa- 
Causa. que hoy defienden los Lilires de la América del Súd”.''*' En 
ese mismo año interviene en numerosos actos de concierto en el Teatro 
ejecutando: una fantasía sobre motivos de la ópera “Los IMártires” 
de Donizetti conjuntamente con su padre Roejue. “Si la mar fuera 
tinta”, de IMariano Pablo Rosquellas (febrero, 20). “\'cn a mis bra- 
zos mi bien” variaciones sobre un Triste chileno de Bassini (febrero. 
25), un Concierto de Bcriot (febrero. 27) y \'ariaciones sobre mo- 
tivos de la ópera “El Pirata” de Bellini (julio. ()). El 2i) de marzo 
de ese año se le ofrece la dirección de la orquesta del Teatro y actúa 
al frente de ella hasta las postrimerías del mismo.'” Su nombre no 
vuelve a aparecer más en las carteleras teatrales monlevideanas. 

Jorge Schahenbeck. — Durante los años 1845 y 1846 actúa en 
Montevideo el violinista Jorge Schabcnbeck. El 23 de diciembre del 
1845 interpreta un Concierto para violín y orquesta de \'iotti‘’- y al 
año siguiente unas variaciones de Bériot acompañado al piano por 


234 



Pelegrín Baltasar. Xo se consignan criticas periodísticas a estas ac- 
tuaciones. 

Schikcndaii^. — Kl primer solista de flauta que oyó Montevideo, 
fué indudablemente Bernanlino Barros en el año 1827. X'einte años 
más tarde llega al Uruguay el flautista Schikendanz. U 1 10 de febrero 
de 1840 interpreta “Grandes variaciones para flauta compuestas por 
el célebre profesor Toulou”.”'* Es curiosa la referencia: Toulou. el 
más grande flautista, quizás de 
todos los tiempos, fué uno de los 
instrumentistas (|ue se hicieron 
oir personalmente en 1833 frente 
a los cuatro últimos charrúas lle- 
vados a Paris por el francés Cu- 
rel. Sobre este hecho nos hemos 
extendido en el cai)ítulü corres- 
pondiente a la música indígena. 
El 1.“ de juli(j de 1849 volvió a 
intervenir Schikendanz en un con- 
cierto dirigido por Ignacio Persel 
interpretando unas X’ariaciones 
para flauta compuestas por el pre- 
citado instrumentista.”'* 

Agustín Robbio. — El 18 de 
enero de 1849. actúa por primera 
vez en Montevideo el violinista 
Agustín Robbio acompañado al 
piano por X'eloz. Se presentan en 
la casa del Señor Antonini según 
se desprende del siguiente aviso: 

tente en el Mti'seo ‘•kranci«co Sambucetti- ile U “LoS SrC.S RobiÚO. DrofcSOr (Ic 
scuea . uiiiciiia ce . tisna. . on ew. en. ■\'ÍolÍn, V X’cloZ (Ic PÍUnO. dc pUSÜ 

en esta ciudad, cediendo á instan- 
cias de varios amigos, han convenido (ausiliados con algunos pro- 
fesores y aficionados a(iui residentes) dar un concierto vocal é ins- 
trumental, el Jueves 18. en la casa del Sr. Antonini sita en la pla- 
zoleta del muelle, en la cual, dicho Sr. ha cedido jenerosamente un 
local á proiwsito”.”'’ En esta oportunidad Robbio ejecuta varias fan- 
tasías sobre motivos operísticos y “El Trémulo, capricho de inteli- 
jcncia”. Tres días más tarde ofrece su segundo y último recital en 
el cual interpreta “El Carnaval de X’enecia. gran Fantasía para X'io- 
lin, del inmortal Paganini’’.”” Cuando al año siguiente actuó en Mon- 
tevideo el célebre Camilo vSívori. el cronista del “Comercio del Plata" 
se creyó en la obligación de recordar “la brillante y viva espresión de 
Robbio’’. Oriundo de Italia, Austín Robbio volvió a presentarse en 
Montevideo en 1875 y dedicó al maestro Luis Sambucetti (padre) 



235 



el retrato suyo que luce en el Musco “Francisco Sainbucetti’'. Sejfún 
tradición familiar conservada en la familia de este músico uruguayo, 
Rohbio era un ejecutante brillante, pero de una espectacularidad tal 
que se le tenía por un “fantasista” más aún {[ue por un instrumen- 
tista serio. Un grabado que representa a Kobhio en la época en que 
actuó en Montevideo y que ilustra las presentes páginas, nos ha lle- 
gado a través de la familia Uguccioni. 

Carlos Jl’yucn. — F.n ese mismo año de 1849 intervino en los con- 
ciertos de la Casa de Comedias un violinista llamado Carlos W’ynen 
que acostumbraba a cerrar sus conciertos ejccutan<lo una ¡¡ieza en 
un instrumento de paja y madera. El 4 de febrero se presenta por 
l>rimera vez en público y después de interpretar al violín “La Melan- 
colía” una página de “inspiración sentimental" y las variaciones de 
Paganini sobre "Hl Carnaval de \'enecia”. anuncia; “(irán Fantasía 
brillante sobre motivos de (Juillermo Tell. de Norma, ejecutada en 
el Instrumento Ruso (\'erowa y Salamo) de paja y madera, por 
Carlos Wynen, acompañado en el piano, por el profesor Sr. Pele- 
grini".”' Wielve a presentarse el día 10 del mismo mes y la crítica 
de la época le reconoce “precisión y delicadeza” en sus ejecuciones. 

Francisco Javier Gnridi y sus hijos Manuel. Lorenzo y francisco 
Antonio. ~ Entre los años 1849 >’ actúa en Montevideo una 
familia española de músicos encabezada ])or Francisco Javier Cu- 
ridi. Kn el programa del primer concierto que tiene lugar el 5 de 
agosto de 1849 se expresa lo siguiente: “GRAN CONCIERTO ÍX.8- 
TRUMENTAL POR LOS ESPAÑOLES D. Francisco Javier Gu- 
ridi y sus tres hijos, profesores de Música en España y que acaban 
de llegar á esta capital procedentes de Burdeos á {)etición de varios 
compatriotas y otras personalidades distinguidas de e.sta Ciudad se 
han decidido á dar un Concierto Instrumental en los términos que 
se ex])resan. La función se distribuirá en dos partes. Frimera. i." 
(man Sinfonía de la ópera Represagiia. 2," Grandes variaciones com- 
puestas por D, Francisco Javier Guridi y egecutadas por él y sus 
tres hijos. 3.^ Caprichos para piano por el mismo I). F'rancisco Javier 
Guridi. 4." Grandes variaciones compuestas por el joven D. Manuel 
Guridi. de edad de 16 años; primer violinista y ejecutadas por el 
mismo con acompañamiento de violin y bajo. Segunda Parte, i." Bri- 
llantes variaciones obligadas á violin con acompañamiento de piano, 

2. ° violin y bajo. 2.“ Variación sobre la linda Jota Aragonesa com- 
puesta por D. Francisco Javier Guridi y ejecutadas por sus 3 hijos. 

3. '' Los Suizos linda tanda de walses del célebre Arause, ejecutadas 
por el padre y sus tres hijos. El Concierto tendrá lugar en la casa 
del Sr, Mendoza núm. 317. calle del 25 de Mayo, el próximo Domingo 
5 del corriente dando principio á las 7-Iá. Las entradas estarán de 


236 



venta en la Librería de Hernández, calle del 25 de Mayo núin. 236. 
desde el Sál)adü 4 del mismo”. Después de actuar repetidamente 
en el Teatro, en julio de 1852 anuncian por los diarios: “Los profe- 
sores de música l)n. Manuel y D, Lorenzo (iuricli, no habiendo tenido 
tiempo de hacerlo personalmente, se despiden de sus amigos, lle- 
vando para siempre los recuerdos de la amistad y buen acojimiento 
que han hallado en este país”.**'* 

Camilo Sk’ori. — Había nacido en Genova el 23 de octubre de 
1815 y cuando apenas tenía seis años de edad, ante sus excepcionales 
aptitudes. Paganini se brindó para 
darle lecciones, com])oniendo para 
él. un Concertino y seis sonatas 
para violín con guitarra, viola y 
violoncelo. Sivori comenzó sus gi- 
ras de concierto a los diez años 
de edad y tocó en 1828 en la sala 
Chantereine de París acompaña- 
do nada menos (pie por Liszt. A 
los 35 años de edad llegó a Mon- 
tevideo hallándose a la sazón en 
la plenitud de su carrera que ha- 
bía de perdurarse largos años más 
tarde hasta que la muerte le en- 
contró en ,su ciudad natal el 18 de 
febrero de 1894 a edad avanzadí- 
sima y en {)lcna actuación todavía. 
Cinco conciertos ofreció en Mon- 
tevideo en la temporada del 1850, 
presentándose [)or primera vez el 
16 de marzo bajo el titulo de 
"Unico divscípulo de Paganini”. 
En un desborde admirativo, el crí- 
tico musical del “Comercio del 
Plata" escribió estas asaz calu- 
rosas líneas: “Vo lo he admirado. Lo he oído ejecutar prodijios; sacar 
.sonidos celestiales con su potente arco, y confieso ([ue jamás mis oidos 
haijían hasta entonces escuchado armonía semejante. Porque cada 
nota de Sivori es una perla, cada cadencia un suspiro anjelical”.^'*" 

Con motivo de su “debut” se estanqw está crónica más analítica 
(¡ue transcriÍ)imos como ejemplo de la admiración (|ue su arte produ- 
jera en nuestro i)úblicü: 

"En la noche (id i6 tuvimos el iilaccr de oir el violin <lc D. Camilo Sivori en 
micslro teatro, doiule aun perinaiiecian vivos los recuerdo!» de Bizzini (bic) Robbio 
y W'incr que en varias épocas nos han hecho conocer ¡as maravillas de este instru- 
mento de los maestros. Pero á los primeros golpes ele arco de este artista, vimos (|iio 



237 


habia una superioridad notable sobre todos los que halnamos oido basta ahora. Re- 
cordamos con placer la suavidad y pureza de Bazziiii, la brillante y viva espresioii 
de Robbio, y la precisión y delicadeza de Wincr, pero en el Sr. Sivori, encontramos 
lina correcion y sobriedad en la frase, una claridad en la armonía, una verdad de 
sentimientos y una posesión tan completa, que su ejecución no piie'de dejar de ser 
comprendida y gustada de todos, y no pueden dejar de fijarse aun en los oidos menos 
espertos los melodiosos cantos de su arco. La voz humana lleva una ventaja inmersa 
sobre todos los instrumentos; iiortpie dá á la espresimi musical todo el interes de 
un sentimiento vivo. Se puede decir que da cuerpo y alma á la armonía. Un buen 
cantor insjiira el entusiasmo. Pero para inspirarlo solo |)or efecto de una armonia 
fugaz, arniiieada de las cuerdas de un instrumento inerte, se necesita superioridad 
rara. A ella sola dehe el Sr. Sivori los aplaiiso.s reiietidos c|ue recibió del público; 
a la claridad y dulzura con que hacia comprender la melodía; a la perfección con 
que sacaba de las cuerdas de su violin esos triunfos <le trinos y .sonidos armoniosos 
'[ue iban á perderse en las ultimas notas de la escala, como un espíritu que se eva- 
pora al aire. ICn la primera parte, se estreno venciendo con una vanidad de maestro, 
las dificultades de una pieza escabrosa. En la segunda comentó uno de los deliciosos 
temas de Lucia. cs|)licando en lindísimas variaciones las tiernas armonias que llenan 
el tercer acto de aquella ópera. La tercera parte que fue la mas aplaudida, se com- 
l>onia de cantos graciosos y sencillos, en que sacó del violín sonidos admirahle.s. 
Ln maestro oiría esta pieza como un juguete, pero el público le iiiterrumpia con 
sus aplausos, porque eran armonias que se pegaban al oido, gracio.sas, lijeras, y 
comprendidas de todos, Ha sido en fin una función deliciosa; y por nuestra parte 
deseamos al Sr. Sivori, en todas ]iartes, el buen éxito que aquí merece su talento. 
El buen desemi>eño de la orquesta, bajo la dirección del Sr. Pensel; y el Sr. Keifer 
en su solo de Pistón, tuvieron también, y con justicia, una parte, en los aplausos 
del numeroso concurso".’"' 

Amadeo (iras. — Haijía nacido en Amiens, departamento de 
.^üinine en Francia, a principios de 1805 y era hijo .segundo de Simón 
Oras y l-'iavia iliquelart. Kn 1822 recibió leccione.s de pintura 
de Ciouder y Regnault y en 1825 actuó como primer violoncelo del 
Teatro de la Opera de París y T’rofcsor de dicho instriiinento en 
la -Academia Real. Kn 1827 llega a Montevideo i)or primera vez y 
en ese mismo año actúa en Buenos Aires con Santiago Massoni en 
los salones de la Sociedatl Kilarinónica, jia.sando luego a Chile. Kn 
1829 vive en Burdeos donde pinta varios cuadros sobre temas his- 
tóricos y en 1 830 pasa a Londres para integrar la ortjnesta del “King's 
Theatre” acompañando en ese año a i’aganini en varios conciertos en 
la corte de Jorge 1 \'. Kn junio de 1832 vuelve a Buenos Aires ac- 
tuando allí en su doble menester de músico y pintor. El 6 de felmero 
< 1 *^ 1^33 aparece en los periódicos de Montevideo ])ür primera vez 
el siguiente aviso; 

"líKlRALOS AMAl^I-.C) (IRAS, retratista al oleo, tiene el 
honor de anunciar al público de esta capital (jue, de regreso de sn 
viaje á h rancia, ha abierto su taller. Trae los colores mas es(|tiisitos. 
Retratos al Daguerreotipo con colores”’"''. 

Meses más tarde (íra.s forma hogar en nuestra capital casán- 
dose en la Iglesia Matriz el 15 <Ie octubre con Carmen Baras, uru- 
guaya, hija (le José Baras. c.spañoI y Marcelina -Armada, nruguaya, 
-Al año signicnte parte para Buenos .Aires y realiza una extensa gira 


238 



por ias provincias. Retorna al Uruguay en varias oportunidades 
— iy4('), 1848 — hasta (|ne en esta última fecha abre un taller de da- 
gucrreotipo con colores en Montevideo. Cuando los grandes concier- 
tos de Sívori en 1850. (iras que había tocado con Paganini, maestro 
éste a su vez del violinista que nos visitara, se ofrece a ejecutar en 
su concierto. Un ese sentido nos exjjlica esta situación el “Comercio 
del Plata”: “HI Sr. D. Amadeo (iras, tan conocido en esta ciudad ])or 
su mae.stria en el violoncelo. 
tuvo la condescendencia de 
aconi])añar al Sr. Sivorí en la 
noche del iC). Se nos informa 
(pie tocará un dúo con el Sr. 
Sivori, si este vuelve a pre- 
sentarse en público. Lo desea- 
mos y creemos (pie serán oi- 
dos con nmchisimo placer”.'"' 

Dos años más i)crmanece 
en Montevideo, y se establece 
])or fin en 1854 en (iualeguay- 
chú (Kntre Ríos), habiendo 
tenido 12 hijos y ])intado cerca 
de 2.000 retratos hasta su fa- 
llecimiento acaecido en esa lo- 
calidad el 12 de setiembre de 
1871. Sus restos descansan en 
el Cementerio de la Recoleta 
en Buenos Aires. Kn Monte- 
video. Amadeo Gras fué uno 
de los más grandes violonce- 
listas que acttiaron en el Uruguay en el siglo XiX, y su obra pictórica, 
¡)or la frescura e intención y por su robusta técnica figura en primer 
[)lano entre la pléyade de los retratistas europeos afincados en el 
Plata en esa época. 

Pablo P(!(ict. — Ln el año 1851 llega a Montevideo el músico 
francés Pablo l'aget, estableciéndose de inmediato como mae.stro de 
piano y canto y ofreciendo al año siguiente en la Casa de Comedias 
un recital el 18 de mayo: en esa oportunidad interpreta un Nocturno 
de Dohler, las variaciones de Prudent sobre el sexteto de “Lucia de 
T.ammermoor" de Donizetti, el Trémolo de Rosellen y un estudio de 
concierto de Zimmermann. alternando estas intervenciones al ])iano 
con dos páginas ejecutadas en harmonium. Discípulo {leí Conser- 
vatorio <le París, propietario de una importante casa de música y 
maestro de piano, la figura de Fagct se destaca netamente en la so- 
ciedad musical montevideana hasta fines del pasado siglo, l'-n el ca- 



239 



pitillo correspondiente a los precursores de nuestra música, tratare- 
mos con más extensión su importante actuación en nuestro medio 
ambiente. 

.'liberto Biissinaycr. — Las primeras versiones de las célelires 
Rapsodias Húng-aras de Liszt y de la “Invitación a la danza’’ de 
W’eber, fueron realizadas en Montevideo por el pianista Alberto Buss- 
mayer. Actúa por primera vez el ii de julio de 1853 en el Salón de 
Baile Montevideano: el 28 de noviembre de ese año. se presenta en 
el Teatro este ejecutante quien interpreta el *\.ndante y final de un 
Concierto para piano y orc^uesta de Mendelssohn, “La Hilandera”, 
de Litolf, la inevitable fantasía sobre “La Sonámbula” de Bellini y 
una pieza (jue anuncia como “Galopa Húngara” de Liszt^'”'. La apa- 
rición de dos nombres permanentes en la historia de la música del 
siglo XIX — Mendeis.sohn y Liszt — dan a su concierto una nota ex- 
cepcional. Fd crítico del periódico “F.l Orden”en su número del 27 
de noviembre de 1853 expresó estas definitivas palabras: “El Sr. D. 
Alberto Bussemeyer es. sin duda alguna el mejor maestro de forte- 
piano que haya llegado a Montevideo”. 

Enrique Palmorini. — El 4 de febrero de 1853. el pianista y 
cantante Enrújue Palmarini ofrece en el Teatro montevideano una 
“Academia” en la cual da a conocer algunas obras suyas; una Mar- 
cha Fúnebre sobre la muerte de Carlos Alberto y unas ‘A'ariaciones 
de gran fuerza, compuestas y ejecutadas por el mismo COX UX 
SOLO DEDO DE LA MAXO DERECHA, y acümi)añamiento de 
bajo” y dos canciones; “El paseo de los sepulcros” y “Come e serena 
la toniba”. Su programa se cerró con una parte más festiva; “Mis- 
celánea de POLKAS y WALSES compuestas ])or el mismo y eje- 
cutadas en piano forte”. 

l'ietor Giicmán. — El violinista argentino X’ictor Guzmán ofrece 
en la temj)orada de 1854 tres conciertos en la Casa de Comedias, 
acompañado al piano por Lambra. Sus programas están constituidos 
por las inevitables fantasías sobre motivos de ópera y en uno de ellos 
da a conocer una de las Polcas que hicieron época a mediados de siglo; 
“Las Hijas <lel Plata”, com])ue.sta por el mismo Guzmán. .Sus actua- 
ciones se realizan el 12 y el 23 de marzo y el 23 de abril de ese año. 
En sus conciertos ejecuta aquel instrumento ruso de paja y madera 
(Verowa y .^alamo) (|ue diera a conocer por primera vez en 1849 
el violinista Carlos Wyncn, Un crítico montevideano se expresa así 
acerca de ñ’ictor Guzmán; “El Sr. Guzmán ha agradado vivamente; 
es un inspirado artista, cuyo instrumento, poseído de las afecciones 
más tiernas del alma, las ex])resa con toda perfección y al parecer 
las esalta”. 

Gustavo Ncsslcr. — El 23 de setiembre de 1855 se presenta en 
Montevideo “el Sr, Xessler ])ianista alemán, dicipulo del conservato- 


240 



rio (le Faris”""’ ejecutando un Kstudio de Concierto de Prudent, una 
¡)ágina de Osl)orne intitulada “Lluvia de perlas” y “La ilustración 
del Profeta” de Liszt; se trata en este último caso de una de las pará- 
frasis de concierto de Liszt sobre “P'l Profeta” de Meyerbeer. Radi- 
cado posteriormente en la Argentina, (íustavo Xessler dejó una vasta 
Ijroducción de música de salón para piano, influida directamente por 
la obra de Cottschalk. 

d/»u’. Belloc. — Ifn el año 1855 actúa en Montevideo una ar- 
pista francesa (|ue da a conocer numerosas páginas de Félix üo- 
deffroy, uno de los maestros del arpa en el siglo XIX. Madame Belloc 
actúa en el Teatro el 23 de mayo y en los salones del Señor Baudrix 
en la calle Zabala 109, el 23 de junio. Desde las columnas del “Co- 
mercio del Plata" un admirador, con frondoso entusiasmo, anticipa 
el éxito (jue luego tuvieron sus intervenciones, con estas palal)ras; 
“Quiera Dios (jue nos favorezca el buen tiempo, para que la sociedad 
dilettanti de Montevideo, tenga el gusto de oir á la Sra. de Belloc, y 
pueda apreciar los inmensos recursos del arpa, instrumento celestial 
ijuc nos recuerda el dichoso tiempo de los trovadores. Fn observando 
las obras de los grandes compositores, reconoceríamos que el pensa- 
miento de aquellos injenios privilejiados, huyendo de las pasiones, bus- 
caba un asilo en las rejiones etéreas y (juién podía mejor inspirarlos 
esos cantos vagos, amorosos indefinibles, sino el arpa, eco resonante 
de nuestros pensamientos eróticos, y que repite en toda espresion y 
verdad, los ardientes suspiros del alma”."" 

Dalmiro Costa, y Lloverás. — La primera actuación de Dal- 
miro Costa en un escenario se produce el 21 de octubre de 1855. No 
había cumplido todavía los 20 años de edad y acompaña en esa ojxjr- 
tunidad al niño Lloverás, un i)recoz violinista argentino (jue ejecuta 
unas X’ariaciones sobre motivos de “Lucia de Lammermoor” y de 
“Beatriz de Tenda” de Donizetti. Además. Dalmiro interpreta una 
fantasía suya para piano solo. Fd cronista del “Comercio del Plata” 
escribe esta página llena de premoniciones: “Las variaciones del joven 
Costa en el piano, agradaron bastante, é hicieron recordar (iiic cuando 
ese joven era un niño de 4 años, se hacia notar ])or la precocidad de 
sus disposiciones para la música. Si este joven hubiera tenido la 
fortuna de recibir una educación artística en Europa, la República 
Oriental, tendría sin duda una gloria que ofrecer: aquella precocidad 
hacia esperar todo eso de Dalmiro. X’os dicen (|ue el niño Lloverás 
se vuelve a San Juan, provincia de su nacimiento dentro de unos 
días ;será posible que este embrión (|ue tanto promete no ¡)ueda 
hacer sus estudios en un conservatorio europeo? Esto seria por cierto 
doloroso!”."' Por ese entonces pasa por Montevideo Segismundo 
Thalberg, el rival de Liszt, uno de los más grandes pianistas del pa- 
•sado siglo: desdichadamente, no se puede concertar una actuación 
suya en Montevideo y Dalmiro Costa marcha a Buenos Aires, donde 


241 



recibe lecciones dei gran ejecutante en el tiempo en que éste perma- 
nece en la vecina orilla en triunfal apoteosis. 

Rosa Borra. — La primera concertista que actúa en el Teatro 
Solís apenas inaugurado, es la violinista argentina de 15 años de 
edad Rosa Borra. Se presenta por primera vez en la Casa de Co- 
medias el II de agosto de 1856 y el i.'' de octubre, al mes de la inau- 
guración del Solís actúa en un concierto ofrecido en el “foyer” del 
teatro, ejecutando varias fantasías sobre motivos operísticos acom- 
pañada por Lambra. En ocasión de su primera presentación los pe- 
riódicos montevideanos expresan: “Acaba de llegar de Buenos Aires 
la .^rta. Rosa Borra de 15 años, ejue dará conciertos en el Teatro y 
en casas particulares. Es violinista y sigue las güellas de Paganini 
y Sivori”. 

^ Sra. de Frcry. — La segunda concertista que actúa en el teatro 
Solís es también una mujer y una violinista. Es la Señora de Frcry 
que se presenta el 4 de octubre de 1856 en una miscelánea vocal e 
instrumental interpretando una Fantasía de Rériot. un Rondó ruso y 
unas variaciones de Hauptman. Xo se consignan críticas posteriores. 

Gioz'oimi Tronconi y Gnstave Van Markc. — El 10 de setiembre 
de 1857 se presentan en el Teatro Solís el arpista (liovanni Tronconi. 
discípulo de Bériot y el pianista Gustave \'an Marke discípulo de 
Thalberg, ])rimeros premios ambos del Conservatorio de París. Sus 
programas rinden pleitesía a la época: fantasías sobre motivos ope- 
rísticos. Actúan con singular éxito el 10 de setiembre y el 1." de 
diciembre. El 15 de mayo de 1858 vuelve Tronconi a presentarse en 
el Solís en un intermedio musical durante la función de -Madame 
Labarrére. célebre domadora de fieras. . . 

/írfiiro Napoleáo. — En realidad el primer gran eiecutante que 
actúa en el teatro Solis es Arturo Xapoleáo que se ¡)resenta el 4 de 
diciembre de 1857 bajo el título de “notabilidad europea” interpre- 
tando cuatro fantasías de Thalberg sobre motivos de las óperas “La 
Sonámbula . “VA Trovador”, “Elixir de amor” y “La Hija del Re- 
gimiento”, ésta última con acompañamiento de orquesta. La crítica 
de la época en Montevideo le tributa toda su admiración : “Después 
de Thalberg habrá en el mundo pocos ejecutantes (jue alcancen el 
resultado del niño Arturo X’apoieón. Aplausos inmensos, coronas y 
flores han caído a los pies del niño maravilloso”.^*^ 

Arturo Xapoleáo había nacido en Ojiorto (Portugal) en 1845. 
de jiadre portugués y madre italiana. 'Frece años tenía, pues cuando 
se presentó en Montevideo. Diez años más tarde se radicó en el Brasil, 
y desarrolló allí una vasta obra de docencia y de creación falleciendo 
en 1925. Con singular éxito volvió a actuar en nuestro país en 1863 
y en las postrimerías del siglo XIX. Poseedor de una técnica ])ri- 
vilegiada, fué uno de ios más grandes pianistas (|iie oyó Montevideo 
hasta la llegada de (lottschalk en 1867. Su segundo concierto en ese 


242 



mismo año de 1857, tuvo lugar en el Solís el 12 de diciembre; acom- 
pañado por la orquesta del teatro, interpretó la Fantasía de Prudent 
sobre motivos de “Lucia de Lammermoor'’ de Donizetti, la de Ascher 
sobre “La Traviata’’ de \’erdi. la de Thalberg sobre “Moisés en 
Egipto” de Rossini y la de Hertz sobre “La Hija del Regimiento” 
de Donizetti.”'* 

Oscar Pfciffcr. — El gran acontecimiento pianístico de 1858 
lo constituyó la presentación del pianista Oscar Pfeiffer. oriundo 
de Montevideo, quien después de haber completado sus estudios en 
Alemania, volvía a su patria natal a los 34 años de edad en la ple- 
nitud de su carrera de virtuoso. El 4 de noviembre realizó su primer 
concierto en el Teatro Solís actuando en los intermedios de la com- 
pañía de comedias de Torres. Su repertorio se hallaba constituido 
por las inevitables paráfrasis de concierto sobre temas operísticos; 
algunas de ellas pertenecían a su vasta producción; otras eran las de 
üottschalk, Herz y Thalberg. El 18 del mismo mes, el Presidente de 
la República Clabriel A. Pereira le invita a dar un concierto en la 
Casa (le Gobierno, y cierra luego su actuación en la temporada el 
2 de diciembre desde el escenario del Solís. En esta última presen- 
tación, volaron coronas de flores ai escenario y su éxito realmente 
triunfal, perduró en el recuerdo de cuantos le oyeron en esa época: 
años más tarde su nombre se trae a colación en la crómica periodís- 
tica parangonándosele con los más grandes virtuosos ([ue llegan a 
nuestras playas. Nacido en 1824 >' muerto en triste olvido en Buenos 
-Aires, donde se hallaba radicado, en ic)o6, su vida y su obra merecen 
un comentario más reposado. En el capitulo de “Los Precursores” le 
hemos dedicado más largas líneas. 

Arthnr Loreaii. — Entre la pléyade de virtuosos extranjeros 
radicados en el Uruguay, destácase la figura del ])ianista francés 
•Arthur Lorcau que se presenta por primera vez en el teatro Solís 
el 20 de noviembre de 1858 interpretando las variaciones de Herz 
sobre “La Hija del Regimiento” de Donizetti y la ])aráfrasis de con- 
cierto de Thalberg sobre motivos de la ópera “La muda de Portici” 
de Auber, Afincado en Montevideo, Lorcau. excelente ejecutante y 
músico de completa escuela, dedicase a la enseñanza del piano y a la 
crítica musical. En esta última disciplina, sus comentarios sobre la 
actuación de Ana de Lagrange en 1859, son un modelo de precisión 
técnica, de equilibrio, de concepto y de objetividad substanciosa, en 
un ambiente periodístico donde dominan únicamente el floripondio o 
el vilipendio más exaltados. 

Alberto i'rauchcl. — El 25 de diciembre de 1858 se presenta en 
el teatro San Felipe, el pianista Alberto Frauebel, uno de los pri- 
meros virtuosos que llegan a Montevideo, especializado en el juego 
de la mano iz(|uierda. Sus variaciones sobre “Casta Diva” de “Nor- 
ma”, escritas para la mano izc|uierda, provocaron la más entusiasta 


243 



acogida de público y crítica. Frauchel ¡)asó luego a Biieno.s Aires 
donde repitió su singular éxito. 

Alejandro LA/iicc¡oii¡. — Figura consular del arte del violín en 
nuestro medio ambiente durante la segunda mitad del siglo XIX. 
.\lejandro Uguccioni se presenta por primera vez en Montevideo 
el 25 de marzo de 1859 desde el escenario del San Felipe. Tenía en 
ese entonces 18 años y venia <le actuar con verdadero éxito en la corte 
imi)erial de Río de Janeiro: no era sin embargo la primera vez que 
pi.saba nuestro suelo. Hijo de José Uguccioni. un excelente violinista 
<|uc había actuado esporádicamente como profesor de orquesta en 
la Casa de Comedias de Montevideo y en el Teatro de la \’ictorla 
en Buenos Aires durante la década 1830-1840. Alejandro nació en 
Barcelona en 1841. Fn 1842 su padre se radicó en Montevideo por 
espacio de cuatro años: sus hijos José y Alejandro, a temprana edad 
recibieron de él lecciones de música dedicándose el primero al piano 
y el segundo al violín. Ivn diciembre de 1846, Alejandro ejue contaba 
jmes cinco años de edad se presentó con gran éxito en el Teatro de 
la \’ictüria de Buenos Aires: marchó luego toda la familia a Río 
de Janeiro radicándose allí hasta 1859 en que retornó a Montevideo 
definitivamente. .‘Mejandro Uguccioni realizó su concierto inaugural 
en nuestra capital con un programa de arduas dificultades : un Con- 
cierto de Bériot. unas ^'ariaciones de Herz. un Aria Militar “conte- 
niendo cuatro difíciles variaciones en la cuarta cuerda” y cuatro 
X’alses burlescos, 

.A partir de ese entonces la familia Uguccioni establecióse en 
Montevideo, falleciendo el pa<lre en enero de 1887 y su hijo Alejan- 
dro el 24 de abril de 1895. Alejandro. aut{)r de varias partituras que 
gozaran <le vasta ])opularidad en la época, “Une nuit á Cadix”, “Una 
lágrima” y una “Marcha fúnebre”, fué uno de los abanderados de 
la música de cámara en nuestro medio amiíiente. formando como 
primer violín un (piintcto que integraban además Pedro Martí. Luis 
Sambucetti (padre). Domingo Debrns y Enricpje Hngelbrecht en 1878. 
Su figura merece ser estudiada con mayor pausa en el período fini- 
secular. Dejamos en éste consignado simplemente su nombre entre 
la pléyade de ejecutantes anteriores ai 1860. y remitimos al lector 
a los excelentes comentarios c|ue sobre él estamparon Mariano Cortés 
.\rteaga (“La Mañana”. Montevideo i." de noviembre de 1935) y 
Raúl IT. Castagnino (“Ivl teatro en Buenos Aires durante la é])oca 
de Rosas”, pág. 411). 

Ricardo Muldcr. — Entre los más espectaculares virtuosos de 
piano del 1859. se destaca el ejecutante y compositor alemán Ricardo 
Mulder (jue actúa en el mes de mayo en el teatro San Felipe. En 
cierto modo las audiciones de Mulder son un remoto anticipo a las 
<|ue diez años más tarde realizara (íottschallc en el .Folís. Así. el 24 
de mayo da a conocer una “Ciran Marcha triunfal” suya, para tres 



pianos (Mulder, Faget y Loreau), orquesta (dirií^ida por Freti) 
y banda militar “con acompañamiento de fusilazos” a cargo de un 
pelotón de soldados de infantería. Sus improvisaciones sobre temas 
dados por la concurrencia, a la antigua usanza de los maestros del 
.siglo X\'lll. causan admiración en nuestro púl)l¡co. y al mes siguiente 
parte para Buenos Aires donde se radicará ¡)or algún tienq»). 

■Martin (o Simón) Simonscn. — Fd lo de noviembre de 1859 
se presenta en el teatro Solí.s Martín o Simón Simonsen. violinista 
de Su Majestad el Rey de Dinamarca, conjuntamente con su esposa 
la soprano F'anny de Simonsen y el pianista Arthur Loreau. Su pri- 
mer recital demostró el valimiento de este gran ejecutante dinamar- 
qués, a quien se le parangona con Camilo Sivori. F 1 cronista de “La 
Nación” en su número del 11 de noviembre estamjjó estas palabra.s: 
“Debemos no obstante declarar que á nuestro juicio, es el mejor que 
ha venido a nuestros teatros". . . “Simonsen no es imcj de esos vio- 
linistas charlatanes que se han presentado en nuestros teatros y cuvo 
mérito consistía en imitar el ladrido de los perros, el maullido de los 
gatos, el canto del gallo ó el lloro de un niño. Simonsen es el verda- 
dero artista de genio y de estudio"... Sin embargo, en su último 
recita! del 19 de setiembre Simonsen desmintió flagrantemente a su 
entusiasta admirador de “La Nación”, al ejecutar “F 1 pájaro en el 
árix)!”, un rondó burlesco <le su producción en el cual desarrolló toda 
una teoría de ornitología musical de muy discutible buen gusto. Al 
mes siguiente su es])osa. la so])rano Fanny de Simonsen que hasta 
último momento había actuado con él, dió a luz una niña en Monte- 
video, partiendo luego definitivamente toda la familia para Buenos 
Aires a fines {le 1859. 

16. La óper.a. cómica fr.xxcksa y la opereta. — La ópera 
cómica francesa in.stituída por Juan Jacobo Rousseau en el siglo 
toma a mediados del pasado siglo dos direcciones; una, de pre- 
tenciosa envergadura que pasa por las obras mayores de Hérold y 
Thomas y desemboca en la magnífica “Carmen” de Bizet, y otra de 
agradable y graciosa entonación menor (pte halla su plenitud en las 
operetas en un acto de .¿Vuber o Massé. Cambia el carácter del texto 
literario — dramático en la ¡primera y de comicidad chispeante en la 
segunda, — pero en ambas sobrevive la ordenación musical de la an- 
tigua “opera comique” con su alternancia de i)artes cantadas y de 
parlamentos hablados. Montevideo comenzó a gustar de este, tipo 
de música francesa tan cara al imperio de Napoleón 111 en el año 
1852. Como había ocurrido con la ópera italiana, en vida de los 
grandes coniiK)sitores y a los pocos afuts de estrenadas sus o 1 )ras en 
Europa, nuestra ciudad conoció también esta manifestación musical 
al través de cuadros de cantantes avezados en estas lides. Y es esta 
una corriente importante (pie conviene analizar, ])ues se cons- 





tituye en una de las surgentes del gusto musical en el Montevideo del 
siglo XIX. 


La Compañía francesa que encabezaba el director de orquesta 
Prosper Fleuriet y que integraban cantantes franceses de primera ca- 
tegoria, ofreció los siguientes estrenos para Montevideo en el trans- 
curso de tres años de actuación: 


18=12. 

.•\tfosto 17. 

El Maestro de Copilh: Paer. 

1852 

Agosto 17. 

La hija del regiaiicnto: Donizetti. 

1852. 

.-Xgosto 24. 

Los diainaiifes de la corona: .Auher. 

1852. 

Setii-nibre i. 

El Dominó negro: .Vuber. 

i8 ;2. 

Setiembre 8. 

El Chalet: Adam. 

1852, 

Setiembre 8. 

Les rendes-z’oiis Bourgedes: Nicolo. 

1 8 ? 2 . 

Setiembre 1 2. 

l,c panler flcitri: Thomas. 

1852. 

Setiembre 2,5. 

La dama blanca: Boieidieit. 

1852. 

Setiembre 28. 

hl nueí'Cf scfwr de la aldea: Boieldieu. 

lSí2. 

Octubre 2. 

Le pré aux elcres: Hérold. 

■852. 

Octubre 9. 

María de Roltan: Donizetti. 

1852. 

Octubre 21. 

lil Caid: Thomas. 

1852. 

Octubre 24. 

Era Diavolo: .'\uber. 

1852. 

Noviembre 5. 

La Favorita: Donizetti 

18^2. 

Noviembre 25, 

La Novia: Aubert. 

T852. 

Diciembre ii. 

La Embajadora : .\uber. 

iSs.y 

Octubre .5. 

La Judia: Ilalevy, 

185,5- 

Octubre 22. 

Los Mosqueteros de la Reina: Halevy. 

>855. 

Noviembre 4. 

Zampa: Hérold, 

>8.5.5- 

Noviembre 1 .5. 

La ntuda de Portici: .-\ul)cr. 

t 8:.5- 

Noviembre 28. 

Las bodas de Juanita: .Massé. 

185.5. 

Diciembre 22. 

Carlos VI: Halevy, 

'854- 

Enero 6. 

Los Mártires: Donizetti. 

1 854. 

Enero 26. 

La Sirena: .-Vuber. 

'854. 

Febrero 16. 

Roberto el Diablo : .Meyerbeer. 

18.Í4, 

Diciembre 2.5. 

Hl sueño de una noche de 7'crano: Thomas. 


^ .Se podrá observar que en esta cronología figuran varias óperas 
italianas, dadas algunas de ellas — según se desprende de las refe- 
rencias periodísticas — a la manera de ópera cómica, es decir, con 
parlamentos hablados, y, desde luego, en francés. Además dentro 
de las originariamente francesas, alternan en ellas las óperas dra- 
máticas y hasta la ópera de “gran espectáculo” con las típicas ope- 
retas en un acto como “Las Bodas de Juanita” de \üctor Massé dada 
a conocer en Montevideo a los ocho meses de su estreno en París. . . 

En agosto de 1852 llegó a Montevideo la Compañía Lírica Fran- 
cesa y el dia 17 de ese mes puso en escena “El Maestro de Capilla” 
de Raer y "La hija del regimiento” de Donizetti que, conjuntamente 
con “La l'avorita”, “Linda de Chamonnix” y “Los Mártires” (ver- 
sión gálica de “Poliuto”) constituyen las cuatro óperas francesas 
del célebre músico italiano. La compañía estaba integrada por el ba- 
rítono Emon. los tenores Cuillemet, Deveaux, Duthilloy (Sub-director 
de la Compañía) y Blanchet. las .sopranos Anita. Leba y Sra. de 
C.uillemet y la contralto Sra. de Emon. El director era Prosper Fleu- 
riel (juien conducía la orquesta y en algunas circunstancias intervenía 
en el cuadro de cantantes. 


246 



El éxito de la temporada francesa de 1852 animó a su director 
Prosper Fleuriet a partir para Francia a mediados del año siguiente 
a los efectos de obtener las últimas novedades del género y mejorar 
aún más su cuadro de cantantes. La “Revue Musical” de París le 
acogió con estas palabras: “La Ciudad de Montevideo que hasta hoy 
no había tenido sino una compañía de italianos, ha formado este año 
una sociedad por acciones para poder conseguir en la Capital de la 
República una compañía lírica de artistas franceses, a quienes ofrece 
una protección señalada. P'sta sociedad ha nombrado una comisión 
encargada de vigilar sus intereses. Esta comisión tomada entre los 
ntás notables y ricos negociantes de la ciudad, se compone de los Se- 
ñores: Pedro Saenz de Zumaran. presidente. — Nicanor Costa. — 
Pablo Duplessis, tesorero. — Luis Artayeta. secretario. — Portal. — 
Mateo Petir y Fermepin. Los directores de la ópera francesa son los 
Señores Prosper Fleuriet y Julio Dutilloy: son nombres muy inteli- 
gentes. que sabran corresponder á las esperanzas y á la confianza 
de los habitantes de la Capital y agredecerles su protección, condu- 
ciendo hábilmente la empresa lírica que debe contribuir á dar á co- 
nocer y apreciar las obras maestras (le la música francesa”. Fleu- 
riet, de vuelta a Montevideo a fines de 1853, puso en escena el 28 
de noviembre “Las Bodas de Juanita” de Massé, una obra maestra 
del género que recién se había estrenado en el teatro de la “Opera 
Comique” de París el 4 de febrero de ese mismo año. 

La actuación de estos excelentes cantantes franceses despertó 
en el gusto montevideano un vivo interés que debilitó transitoria- 
mente un tanto el éxito exclusivo de la ópera italiana. Sin embargo, 
esta emulación dió como resultado el mejoramiento de ambos géneros 
en nuestro medio ambiente. A las grandes com])añías líricas italianas 
que para triunfar tuvieron que mejorar sus elencos, se opusieron los 
cantantes franceses, superando también el suyo. Fleuriet había ade- 
más traído de Francia dos excelentes so])ranos. Elisa Lucas y Ste- 
phanie Renonville y un tenor. Devaux, (juc encabezaron el conjunto. 
.Así pudo decir el cronista del “Comercio del Plata” de 1853: “Po- 
seemos hoi en nuestra capital lo que nunca tuvimos: la mas completa, 
la mas perfecta compañia lírica francesa, que haya llegado todavía 
á la América del Sud”."" 

17. L.\ zARzi’Ei-A Esi>AÑüi..-\. — Cuaiido en 1657 Calderón de 

la Barca estrenó “El golfo de sirenas”, una égloga piscatoria en un 
acto con el subtítulo de “Zarzuela”, no imaginó quizás el destino po- 
pular y directo cpie había de tener este género nacido en la más al- 
quitarada contienda verbal de dioses mitokfgicos. 

Era costumbre de la corte madrileña de la época de Felipe 1 \'. 
concurrir al pabelk'm de caza del rey. situado en las afueras de Ma- 
drid en la localidad conocida jior el nom])re de La Zarzuela, debido 


247 



a las muchas zarzas que allí hahia. José Subirá, a quien hay que con- 
currir obligatoriamente para todo estudio sobre el teatro musical 
español, nos ha explicado claramente el nacimiento del nuevo género: 
“Si el mal tiempo imjiedía salir a cazar, entonces acudian allá los có- 
micos profesionales de Madrid ])ara distraer al monarca, con fun- 
ciones especiales, más breves que las comedias en tres actos. Aquellas 
obras daban señalada ])articii)aci6n al canto y la música instrumen- 
tal. y pronto fueron conocidas con la expresión "fiestas de la Zar- 
zuela". Primero se oirán ahí canciones sueltas, concertantes y coros: 
mas cuando se decidió crear obras en dos actos, que equiparasen la 
importancia literaria y la musical, surgió un nuevo género dramático 
al que prestó su nombre la botánica por uno de esos azares tan insó- 
litos como pintorescos, bien frecuentes en la vida”.”' 

Hacía años. Calderón ya había dado un anticipo del género en 
“Fd Jardín de Falerina”. pero el rótulo de zarzuela recién fué estam- 
pado en 1657 en “F.l golfo <le Sirenas” a la que siguió al año si- 
guiente “F 1 laurel de Apolo”, considerada la segunda zarzuela del 
gran escritor. Desdichadamente no se han hallado todavía las mú- 
sicas correspondientes. 

Hn la primera mitad dei siglo X\'I 1 I la zarzuela crece lentamente 
l)or obra del compositor Sebastián Durón, cuya “Muerte de amor es 
ausencia” con letra de Antonio de Zamora tiene un éxit(^ memorable 
al igual que las zarzuelas de Cañizares con música de Xebra o de 
Literes. Sin eml)argo, la llegada a Madrid en 1736 del célebre cas- 
trado Farinelli (Cario Broschi) determina el desplazamiento de la 
zarzuela de los ambientes cortesanos. Farinelli. favorito de Felipe V 
y luego de Fernando \’I, implanta una dictadura musical en pro de 
la ópera italiana, y la zarzuela es recogida en ambiente.s más popu- 
lares cuando Ramón de la Cruz transforma la égloga mitológica en 
frescos y directos cuadros de costumbres. A mediados del siglo X\'III 
nace con enormes bríos la Tonadilla Escénica y junto a ella se instala 
un tanto tímidamente la zarzuela. Ksi)aña resinra ]M)pularmente desde 
el punto de vista de la música e,scénica en esa éi)oca. a través de estos 
dos géneros. 

Don Ramón de la Cruz es el “libretista” que transforma a la 
zarzuela en lo que hoy es todavía este género. Sus ]>iezas “K 1 tutor 
enamorado” con música de Luis Mison o “Fli Licenciado Farfulla” 
(1776) musicalizada i)or Antonio Rosales. repre,sentan los exponen- 
tes más expresivos de esta forma. Junto a ellas cabe destacar las zar- 
zuelas “Clemcntina" de Boccherini otro de los grandes de la 
música <iue al igual (pie Domenico Scarlatti no puede eva- 
dirse de la atracción espiritual y física de España, y “Fl Barón 
de lllescas” con letra de Moratín y música de José Lidón. 

Las zarzuelas dieciochescas pasaron al Montevideo c<donial 
alrededor del 1800, Im el inventario de la Casa de Comedias 


248 




levantado entre 1814 y 1816 se 
rei^isiran libretos de zarzuelas 
conservados en su archivo: “El 
f|uc de ajeno se viste” y “Las 
tramas hurladas”. Además se 
conservaban las partituras y par- 
tes de otras dos: “El Licencia- 
do I''arfulla” y “La majestad en 
la aldea”.”’' No hay. sin embar- 
go. indicación expresa de que 
ellas se ejecutaran en Montevi- 
deo. por más (|ue la pobreza <le 
los ])eriüdicos en ese entonces no 
permitía que se estamparan los 
detalles de las funciones del tea- 
tro. Es de todas maneras muy 
probable que ellas se conocieran 
por nuestro público al igual que 
las tonadillas. 

En ese mismo inventario 
ajtarece un tipo de piezas suel- 
tas, pertenecientes al ciclo de la 
zarzuela y de la tonatlilla, que 
se cantaban con acompañamiento de guitarra, a manera de 
entremés entre los actos de las comedias y (jue se llamaban 
“Princesas". En el folio 116 vta. de dicho documento y con refe- 
rencia al archivo musical del coliseo montevideano, se lee: “Músicas 
<le Princesillas acomodadas p.a var.s Comed.". 

La zarzuela española se defir.e, en su ])ostrera evolución, en la 
década 1830-1840. La primera zarzuela del siglo XIX correspon- 
diente a la forma que todos hoy conocemos, data de 1832 en que 
Pedro Albéniz, Ramón Carnicer (el autor del Himno Nacional de 
Chile). Baltasar Saldoni y Francisco Piermarini, estrenan conjunta- 
mente “Los enredos de un curioso”, zarzuela colectivamente escrita 
para los exámenes finales del “Conservatorio de Música” de Madrid 
c inter])retada por los alumnos de esta institución fundada oficialmente 
dos años antes. Mariano José de Larra fué el libretista de la segunda 
zarzuela española del siglo XIX estrenada el mismo año: “El rapto”, 
con música de Tomás Cienovcs, y a ella siguió “T.a novia y el con- 
cierto” de Basilio Basili sobre un texto literario de Bretón de los 
Herreros en 183c). 

La primera obra ponderable de este renacimiento de la zarzuela 
filé “Ceroma la castañera” de Mariano Soriano Fuertes, letra <lel 
actor Mariano Fernández, (¡ue constaba de ii números musicales y 
que fué estrenada en el teatro del Príncipe de Madrid el 3 de abril 



de 1842. Originariamente fue calificada como “tonadilla” y 12 años 
más tarde se conoció en Montevideo bajo el rótulo de zarzuela, siendo 
la primera que inició en nuestro medio la historia de este género, 
cuya cronología inicial montevideana se desarrolla de la manera 
que sigue: 


1854. — Noviembre, 24. "Gcroiim hi castiiñcra ", ele Mariano Soriano Fuenes, 
letra de .Mariano Fernández, por la Cia. de Micaela Roca. 

1834. — Diciembre. 28. “Hucmts nOfhcs Don Siiiión”, de Cristóbal Oudrid, 
letra de Luis Olona, por la Cia. de Micaela Roca, con Fernando Quijano, Petronila 
Serrano y otros. 

1855. — Julio. 27. "Ltr í'cnta dcl puerto o htaniUo el contnibaiidisUi", de Cris- 
tóbal Ondrid, letra de -Mariano Fernández, por la Cia. de Micaela Roca. 

■ 855. — Diciembre. 18. "El Duende", de Rafael Hernando, letra de Luis Olona, 
por la Cia. Española de Enamorado, Torres y Fragosn. 

• 833. — Diciembre. 25. /:/ Tío CanUlitos o El Mundo .Viicf» de CádíD'. de 
Mariano Soriano Fuertes, letra de José Sanz Pérez, por la Cia. Española de Ena- 
morado, Torres y Fragoso. 

1836, — Enero, 3. '7¡íf7(jr con fuego", de Francisco .\senjo Barbieri. letra de 
\'entura de la Vega, por la Cía. E.si)añola de Enamorado. Torres y Fragoso. 

1856. — Enero, 13. "Es la cadti!", zarzuela andaluza, música de r.utor desco- 
nocido y letra de Francisco Sánchez de Arco, por la Cia. Española de Enamorado, 
Torres y Fragoso. 

1856. — Febrero, 23. "Tniuioyo de Francisco .Asenjo Barbieri. letra de Luis 
Oloiia, por la Cía. Española de Enamorado, Torres y Fragoso. 

1856. — Marzo, 11. "El valle de .Indorra", de Joaquín Gaztambide, letra de 
Luis Olona, por la Cía. Española de Enamorado, Torres y Fragoso. 

'857. — .Marzo, 3. "La sal de Jesús", zarzuela andaluza, música de autor des- 
conocido. letra de Fr.mcisco Sánchez de -Arco, por la Cía. de Matilde Duelos. 

1857. — Noviembre. 14. “.S'tí.cfo.r, apuros y lances por seguir a una mujer > 
l'iaje dj-íiiiiáfiVo”, de Joaquín Gaztambide, letra de Oluna, por la Cía. Duclós-Segura. 

1858. — Setiembre, 24. "!.a campanilla", de Donizetti (Se trata de la opereta 
"11 campanello di notte". arreglada en forma zarzuclesca) por la Cia. Duelos. 

>850. — Julio, 18. "El l'lecoiide". de Francisco .Asenjo Barbieri. letra de Fran- 
cisco Campodrón, por la Cía. Duelos. 

'859. — Julio, 28. "La cola del Diablo", de Cristóbal Oudrid, letra de Luis 
Olona, por la Cía. Duelos. 

'859. — Setiembre, 29. "Colegialas y soldados", de Raf.-iel Heriiaiido. letra de 
Mariano Pina y F'rancisco Lumbreras, i>or la Cía. Diiclós. 

'839- — Octubre, 27. "El Grumete", de Emilio .Arrieta, letra de Antonio García 
Gutiérrez, por la Cia, Dudós. 

1839, — Octubre. 27. "El Campowenta", de José Inzenga, letra de Luis Olona, 
por la Cia. Duelós. 

1859. — Noviembre, 13. "Pepa la cigarrera", zarzuela andaluza, música de 
autor desconocido, por la Cia. Dudós. 

La primera compañía de zarzuela que tuvo Montevideo, se im- 
provisó en nuestra ca])ital sobre la base de la actriz y cantante espa- 
ñola Micaela Roca y con intervención de los actores nacionales Kcr- 
nantlo Quijano y su madre Petronila .Serrano, En noviembre tie 
1854 se puso en la escena del Teatrt) San I'elipe la ya célebre zar- 
zuela de Mariano Soriano Fuertes “Geroma la castañera”, a la que 
siguieron “Buenas noches Don Simón” y “La venta del puerto ó Jua- 
nillo el contrabandista”, ambas de Cristóbal Oudrid. El género zar- 
zuclesco no estaba definido enteramente en estas dos últimas obras, 


251 



al punto de que “Buenas noches Don Simón” era una adaptación del 
“vaudeville” francés “Bonsoir, Monsieur Pantalón”. 

Kn realidad, la secunda temporada, que abarcó desde fines de 

1855 hasta abril de 1856, fue la que cimentó el prestigio de la zar- 
zuela en nuestro medio ambiente. Débese a Fernando Quijano la im- 
plantación de este género, ya que a mediados de 1854. había iniciado 
tratativas para traer a Montevide{) uno de los conjuntos más nu- 
tridos de zarzuela andaluza que triunfaba en la ciudad de Cádiz, 
De ello nos da cuenta la revista “Eco de la Juventud Driental” en 
cuyo número correspondiente al 25 de junio de 1854 se estam])a lo 
«pie sigue; 

' Hoy se nos comunica una carta que el Sr. Quijano ha recibido iMir la casa 
de Soriano de Buenos .Aires, escrita por el director de la cüni|)ariía dramática que 
trabaja a la sazón en el teatro principal de Cádiz. En esa carta se le participa que 
en el 3 nes actual concluyen los compromi.sos que esa compañía tiene en aquel teatro, 
y que desde luejío estará pronta a partir a esta capital. La conipañia mencionada 
se compone <lcl siguiente personal; 

Primer actor y director, D. Francisco Torres; 2.° id.. D. Joaquín Cabella; Id., 
I). José Govea; Galán joven, I). Manuel Villena; Id, id., I>. José Cabello; Primer 
barba. D. Vicente Reina; 2." id.. D. Félix Bella; Primer característico, I). Francisco 
Fra,s¡-oso; Gracioso, I). .Antonio Calle: Primera actriz, Carolina Montesinos; 2.* id.. 
Dolores Fernández: Dama joven, Luis -Martínez; Característica, María Catalá. 

Cuerpo de Hiiilc líspañol 

ler. bailarín y director, D. Diego Gutiérrez: 2.“ id., José Vida; 2.° id., Antonio 
Fernández; 2," id- José Romero; 2.° ícl.. .Manuel Romero; i.* bailarina. D*. Fran- 
cisca Bueno; 2.* id.. Josefa Grande; 2.' íl., Emilia Grande; 2.’ id., Antonia Martínez; 
2,‘ id., Josefa Huertas. 

Maestro de música. D. Santiago Ramos; Director de Zarzuelas y óperas có- 
micas, Antonio \'iason. 

El Cucr]H) de baile, representa y ejecuta con la compañía las Zarauclas aiido- 
hisas y las óperas cómicas que hoy están más en boga en España: de estas últimas 
trae el director 2~ partituras, ya ejecutadas y prontas para ponerlas en escena”. 

Esta compañía, con algunos pequeños cambios, llegada al año 
siguiente, inició sus funciones a fines de 1855 y además de las tres 
zarzuelas ya conocidas en Montevideo, estrenó “El Duende” de Her- 
nando, “El Tío Canillitas ó El Mundo Nuevo de Cádiz” de Soriano 
l'ucrtes. “Jugar con fuego” y “Tramoya!”, de Barbieri, “El valle de 
•Andorra” de Caztambide y una zarzuelita andaluza de autor des- 
conocido: “Es la Cachi !”- 

De entre todas ellas destácase “Jugar con fuego” de Francisco 
Asenjo Barbieri, el eminente musicólogo del “Cancionero de Pala- 
cio”. quien estrenó esta obra en Madrid en 1851. sobre un texto de 
\ entura de la \'ega. Era la primera “zarzuela grande" del género 
y de inmediato se hizo popularísimo uno de sus números, el feliz 
“coro de locos”, que se cantó por todo Montevideo a principios de 

1856 en ücasic'm de su estreno en nuestra capital. 

Esta compañia española de 1856 implantó el género con tal poder 
de arraigo que sus acciones subieron a la par de las de la ópera ita- 



liana. Como en ese mismo ano se inaugura el teatro Solís como tem- 
plo propicio para esta última forma, la Casa de Comedias, llamada a 
la sazón teatro de San Felipe, va a ser el ijue cobijará el nuevo gé- 
nero. La rivalidad entre la ópera y la zarzuela, se convierte en la ri- 
validad entre el Soli.s y el San Felipe, cuyos res])ectivos empresarios 
no paran mientes en traer a nuestras playas los mejores conjuntos 
europeos. 

La tercera temporada de zarzuela se inició en marzo de 1837 
con casi todos los elementos de la compañía Finamorado, Torres y 
Fragoso, pero con la participación en los papeles capitales de dos ex- 
celentes cantante.s: Matilde Duelos y Rosarito Segura, esta última 
una joven de 23 años <|ue iniciaba una brillante carrera teatral. 

Francisco Acuña de Figueroa que en esa época publica su “Mo- 
.saico Poético”, nos ha dejado sus inevital)lcs loa.s a ambas actrices. 
Dice así, por ejemplt), sobre Matilde Duelos: 

“Gloria al jenio! Matilde Soberana 
La reina del teatro y de las bellas 
Hoi se aha, coma siemí<re, á las estrellas. 

Ven cada corazón tiene un dosel... 

En esta segunda temporada se repitieron todas las zarzuelas 
dadas anteriormente y se estrenaron tres nuevas : “La sal de Jesús”, 
“Es la Cachi” y “Sustos, apuros y lances por seguir a una mujer ó 
\'iaje dramático” de Joaquín Gaztambide con letra de Luis Olona. 

En 1858 la misma compañía Duelos-Enamorado, dió a conocer 
la z.arzuela de Donizetti "La Campanilla”, el 24. de setiembre. Tra- 
tábase de la célebre oi)ereta “11 campanelio di notte”, escrita en Ná 
¡)oles en el término de una semana en 1836, al año siguiente de 
“Lucia”. En ella Donizetti había tomado como base un “vaudeville” 
francés. “La sonette de nuit”, y la compañía que se hallaba en Mon 
tevideo. la había traducido al castellano, presentándola como zarzuela. 

En realidad, la más brillante temporada de zarzuela de este i)C- 
ríodo, se desarrolla en el teatro Solís de julio a noviembre de 1859. 
Matilde y Carolina Duelos, conjuntamente con José Enamorado. San- 
tiago Ramos, Carmen Rodríguez y las hermanas María y Elisa Ba- 
rreda, brindaron siete estrenos, entre ellos “El \’izconde'’ de Bar- 
bieri, “La cola del Diablo", de Oudrid y “Colegialas y soldados”, de 
Hernando. 

La batalla por el nuevo género (jue nacía, estaba ganada y du- 
rante toda la segunda mitad del siglo XIX. la zarzuela española com- 
partió con la ópera italiana el gusto musical montevideano. 

19. Los muECTORES DE ORQUESTA. — La aparición del director 
de orquesta como ])ersona especializada en esta disciplina, data de 
un siglo y medio a esta parte. El primer violín era, hasta el i8(x:), el 
director ocasional de los primitivos conjuntos sinfónicos, intervi- 


253 



niendo desde su atril como simple ejecutante de orquesta y, ponién- 
dose de pie en los pasajes solfísticamente más arriscados, niarcal)a 
el compás con el arco para volver a ocupar su lugar en el resto de 
la obra. En otras oportunidades el “maestro al cémbalo” hacía las 
veces de director de orquesta como aún hoy. en ciertos conjuntos de 
salón, cum])le esta función el pianista acompañante. Desde luego que 
las funciones de música escénica — ópera o ballet — exigían desde 
tiempos pretéritos la presencia de un director que coordinara el palco 
escénico con el foso orquestal, y la figura de este conductor que gol- 
peaba con su largo bastón desde el atril, los tiempos del compás, va 
a adquirir rasgos más precisos y definidos cuando las orquestas de 
cámara pasan a los escenarios teatrales. 

Hn Montevideo, a fines del siglo anda por los papeles 

de los archivos de teatro o de las cantorías eclesiásticas, el n{)mbre 
de un director de conjuntos más o menos sinfónicos : Til)urcio Or- 
tega. Cuando en 1795 el \’irrey Don Pedro de Meló de Portugal es 
recibido en audiencia solemne ¡mr el Caljiklo de Montevideo, un 
grupo orquestal de once ejecutantes dirigido por Ortega le ofrece una 
audición. El nombre de Tiburcio Ortega está presente, además, en 
numerosos documentos anteriores como organizador de conjuntos en 
las funciones religiosas realizadas en la antigua iglesia de San Fran- 
cisco. en la Catedral y en la Capilla de la Caridad. Es en realidad 
el músico más destacado que actúa en Montevideo durante el siglo 
y presumiblemente fuera el conductor de orquesta de la Casa 
de Comedias en la época de su fundación y hasta la aparición en 
1806 de Juan Cayetam) Barros. Xos falta, desdichadamente, la prueba 
fehaciente de este aserto pero no es simplemente gratuita esta supo- 
sición. En 1816 Tiburcio Ortega pertenece todavía a la orquesta 
del teatro. Hn la página 136 nos hemos referido a él. 

Hasta 1860 ocu¡)aron la dirección de orquesta de la Casa de 
Comedias, t 8 músicos que se suceden en el siguiente orden: 


'793 

1806 a 1829. 

1829 a 1837. 
1838 a 1848. 

1849 a 1851. 
t852 a 1854. 


1855 a 1860. 


Tiburcio Ortega (?) 

Juan Cayetano Barras, con intervención esporádica en 1822 de San- 
tiago Massoni. 

Antonio Sácns, con intervenciones de Juan Ré (1836). 

Francisco José Debali, con intervenciones de Andrés Giiclfi (1840- 
1847) y Demetrio Rh'ero (1842). 

Ignacio Pense!, con intervenciones de Domingo Parodi (1850-1851). 
Prosper Flcuriet, director de la Compañía Francesa, y Juan Victor Rivas, 
director de la Compañía Italiana. Intervención esporádica de Lorenzo 
Montersino (1852). 

Luis Prcli, con intervenciones importantes de César Dominicetti y 
i ¡emente Caslagneri, y esporádicas de Luis Sainbucctti (padre) y 
Celestino Criffon. 


Juan Cayetano Barro.":. — El 20 de marzo de 1806 se firma en 
Montevideo un contrato entre Manuel Cipriano de Meló fundador 
del Teatro y Juan Cayetano Barros, por el cual este último asume las 


2,34 



funciones de primer violín y director de orquesta de la Casa de 
Comedias. ‘■® 

Kste documento tiene dos detalles muy curiosos: el de las obli- 
gaciones de Barros, y el hecho de que uno de los testigos del contrato 
sea nada menos que Bartolomé Hidalgo, nuestro primer poeta gau- 
chesco. quien a la sazón contaba i8 años de edad y era por ese en- 
tonces empleado <lel Ministerio de Real Hacienda en calidad <le meri- 
torio junto a don Jacinto Acuña de Figueroa, padre del fecundo ver- 
sificador.’-’ Creo que es este el primer contacto que tuvo Hidalgo con 
la Casa de Comedias de la cual, diez años más tarde, había de ser 
director. 

El texto de este antiguo contrato es sumamente curioso poniue 
])or el se obliga a Barros a realizar, tareas docentes musicales — acaso 
sea el primer maestro oficial de música — y dice asi : 

trata d." Manuel Cipriano 
de -Meló, y Juan Cayetano 
de Rarros- 


Dia de su otorfíam.'® des- 
pache a cada interesado una 
t'opia testimoniada dcl y de 
este Ynstrum.'® 

Y lo anoto 


Kn la Ciudad y Puerto de Montev.® a veinte y 
seis días del mes de .Marzo del año de mil ochocientos 
seis. .‘\nte mi el infrascripto Ess.no de S. M. y á pre- 
sencia délos tjjos- <jue a la conclusión irán nombrados 
comparecieron d." Manuel Cipriano de Meló vecino 
de esta dha Ciudad y Juan Cayet."® de Barros resi- 
dente en ella á los (j.' certifico q,® conozco y diseroii : 
Que teniendo celebrado entre sí una contrata, para su 
mayor estavilidad hán acordado reducirla a Ynstrum.'® 
pp.®® como asi lo exccutan por medio del presente, por 
cuyo tenor eleclaran q.® le obligan á guardar y cumplir 
In <j.® se contiene en los siguientes capítulos — 

!-■ Primeramente: Que desde esta fha. queda recivido dicho Juan Cayetano al 
cargo y cxercicio dcl primer violin y Maestro déla Orquesta del Coliseo ó Casa de 
Comedias q.« tiene en pie el d." Manuel Cipriano en esta Plaza, deviondo continuar 
en el por el termino de tres años contados desde esta fha. con el goce del sueldo de- 
sesenta p.* mensuales, y á mas de ello dos pesos mas por cada noche de función q.® 
toque el violin [f, iv.] en dha Casa, siendo prevención que si por algún hito de per- 
sona. o peste, sitio de Plaza. 6 por otra causa legitima, estuviere por algún tiempo 
cerrada dicha Casa, devera gozar el medio sueldo de los referidos sesenta p.' niicntras- 
suhsista aquella circunstancia, lo q,® igualmente deverá entenderse en el tiempo de 
quaresma pero con la obligación de q.® en todos estos casos hade enseñar y aleccionar 
siempre a los cantores q.® hay y huvierc en lo subccsivo sirviendo en la citada casa. 

2." Que no hade poder ninguno de anbos otorgantes durante el termino de esta 
contrata separarse de ella ni solicitar alteración en el precio estipulado pero en el 
caso de q.® el referido Barros quisiese pasar a la Rahia de todos los Santos á vuscar 


235 



a su Madre p-^ conducirla a estos Dominios, ó á emprehender al>{iin otro negocio de 
sus intereses particulares, se lo permite desde ahora el d." -Manuel con la precisa 
condición (|.^ hade dejar en su lufjar un substituto a satisfacción suya, q.® se obligue 
á cumplir las convenciones de esta [f. 2] Contrata, p.“ q.® en nins;un modo quede aban- 
donada la pp.®® diversión 

.3.° Y finalmente; One ba de ser del carteo y resorte del indicado Barros coin- 
bocar a los cantores, y demas Músicos de la Casa p.» los ensayos que deven hacerse 
en lo q.® sea relativo á Música o canto, pues como tal Maestro de la Orquesta deve 
dar a su arvitrio las disposiciones q.® juzgue convenientes al mejor desempeño de su 
encargo, debiendo seguir los referidos Rlusicos y Cantores las reglas q.® él diere ó 
modificaciones q.® biciese en materia de canto y música p.* el mejor servicio del ppeo. 

Cuyos capítulos y condiciones se obligan a guardar religiosamente sin recla- 
marlos en manera alguna y con ningún pretexto; y si lo hicieren consienten q.® al (|.® 
asi lo cxccutasc no se le oiga en juicio ni fuera de él, antes bien se le condene en 
costas como a q." intenta como manifiesta temeridad acción ó dro q.® no le corres- 
ponda. siendo visto p.® el mismo hecho haverlos aprobado y ratificado como mayores 
vinculos y firmezas añadiéndoles fuerza [f. 2V.] á fuerza y contrato á contrato, ’i al 
cumplim.'® y cstaviÜdad de la presente Ess.''’ en cuyos traslados consienten, obligaron 
sus personas y bienes muebles y raíces havidos y por haver en la mas bastante forma 
de dro, Kn cuyo testimonio asi r •sp' C nt' lo otorgaron y firmaron en este 

Regtro, de Contratos de la Ess.'"® única pp“ de esta Ciudad, q.® aclualin.'® corre a 
mi cargo, siendo testigos d." Justo Pastor Chorroarin, y d." Bartolomé flitlalgo. ve- 
cinos de q.® doy fe, en este papel común p.® no usarse del sellado — 


Oros, once rea.* 


Manuel Cipriano de Meló 


Ante mi — 

Pedro Petic.'’ -S'ifífi! efe CiiriO’ 
Ess.”® do S. M. " 


Jiiini Cayctiino Barro.t 


Hn 181Ó Juan Barros sc^diía al frente de la orquesta del Teatro 
percibiendo treinta ¡tesos mensuales y un suplemento de diez pesos y 
cuatro reales por concepto de actuaciones extraordinarias. 

Mn 1824 la orquesta de la Casa de Comedias poseía unos catorce 
músicos y su costo, jtor función, ascendía a la suma de 26 pesos y 
seis reales. En ese entonces la Hermandad de Caridad administraba 
el Teatro y en varias oportunidades se brindaban funciones a bene- 
ficio de esa corporación caritativa. Juan Cayetano Barros, Hermano 
de la Cofradía, se prestaba jíratuitamente a desempeñar su ¡tuesto 
de conductor y de violín solista. En la función realizada el 25 de di- 
ciembre de ese año la orquesta presentó la siguiente cuenta:'** 


Jitrnardiiio 
.Miguel ... 


Llagas . . 
Jóse M.‘ . 


Sebastian 
Pinheiro . - . . 
J.®Joaq,i .... 

Pretü 

Luis 

otro clarinete 


M nsico 




26"6 


256 



En 1825 sus integrantes eran los siguientes, de acuerdo con la 
lista de gastos efectuados para la función del 1 1 de noviembre a be- 
neficio de la Hermandad de Caridad:'-^ 

''RcUi(ao do qne riiipnrlti o Orquesto 

Barros . . . 

Bt'rnarclinc) Barro 

Mijíuel 

Ciríaco 

Prctü 

Cha.tras 

Láveme 

Panclio 

Piiiheiro 

innreiicio 





Alrededor del 1828 el nombre de Juan Cayetano Barros se eclipsa 
totalmente. La figura de Antonio Sáenz. surge con brillo deslum- 
brante para el Montevideo de 1829 y se le confia de inmediato la di- 
rección estable de la orquesta del coliseo. 

Antonio Sácnc. llegó a Montevideo en junio de 1829 y ocupó 
casi de inmediato la dirección de la orquesta de la Casa de Comedias 
hasta 1837: le sucede en este jniesto Francisco José Debali. Fué ade- 
más director de la segunda Sociedad Filarmónica (pie contó Monte- 
video ya (jue la ¡)rimera data de 1827.'-'' En 1830 dió a conocer su 
música para un Himno Nacional y después de una breve actuación 
en Buenos Aires en 1831 retornó para ofrecer sus servicios de 
maestro de composición y de once instrumentos de cuerda y viento.'-'" 
Isidoro De-María detalla la lista de los integrantes de la Sociedad 
Filarmónica por él conducida en 1834.'-" En 1837 publica en Mon- 
tevideo su “Cuirnalda Musical dedicada a las bellas americanas”''"' 
y parte luego para el Brasil deslumbrando al piiblico carioca en 1845 
en la ejecución de catorce instrumentos distintos."" Sobre su impor- 
tante actuación en nuestra ciudad nos hemos extendido en nuestro 
libro de 1943 “Crónica de una temporada musical en el Montevideo 
de 1830”: en el cajjítulo de la presente obra dedicado a “Los Precur- 
sores” volvemos sobre él. 

Jmin Ré. — En 1834, junto a Antonio Sáenz surge la figura de 
un director aficionado, cuyo nomlme debe esconder a un niontevi- 
<leano que hace sus pininos orcjuestales : Juan Ré. A princi¡)ios de 
1836, con motivo de un conflicto planteado ])or Sáenz a la Adminis- 
tración de la Casa de Comedias con motivo del pago de una función 
de beneficencia, Juan Ré lo desjjlaza y ocupa la dirección del con- 
junto orcjuestal en la versión del “Tancredo” de Rossini, interpretado 


257 



por la compañía que encabezaba Justina Piacentini. Esta última 
— ante el fracaso del nuevo director aficionado — solicita a Sáenz que 
se haga cargo de nuevo de la dirección de la orquesta, pero el empre- 
sario aprovecha esta coyuntura para ejercer su autoridad y le pro- 
l)one a Sáenz que se reintegre al teatro pero bajo las órdenes de Juan 
Ré. Antonio Sáenz. entonces, sale a la prensa con estas palabras: “Por 
lo que hace al Sr. Ré, confieso que siento en el alma no ver en él un 
Paganini para aprender. Si este Sr. cree que es un desdoro dar el puesto 
al que tantos años lo ha desempeñado, yo creo que es más desdoro 
volver á la orquesta sin que se me dé la satisfacción pedida”.'^® Con 
motivo de una nueva versión del “Tancredo” realizada el 8 de enero 
de 1836, “El Universal”, al día siguiente, estampa esta critica; “Ape- 
lamos á los concurrentes á las exhibiciones líricas, porque ellos com- 
prenderán como nosotros que la historia de la dirección del Sr. Ré, 
ha correspondido al episo<lio elocuente del dúo del Tancredi. que pro- 
clamó á gritos su insuficiencia y corroboró completamente la ¡dea de 
que el tal Ré, puede tolerarse como un violin en la orquesta de un 
pueblo civilizado, pero hasta que sepa algo mas, no podrá dirigir sino 
la de alguna aldea”. 

El pleito se liquidó de inmediato. 

Francisco José Dcbaii. — La vida y la obra de Francisco José De- 
bali serán estudiadas en el capítulo dedicado a los Precursores. Corres- 
ponde al presente parágrafo analizar su actuación al frente de la 
orquesta del Coliseo. A partir de 1838 el nombre de este distinguido 
maestro húngaro comienza a aparecer en las funciones del teatro 
como clarinetista y como director. En 1841, su cargo de Maestro 
Mayor del Ejército (en el cuerpo de Guardias Nacionales) le impide 
atender de una manera permanente esas funciones y cede muy ame- 
nudo la batuta a Andrés Guelfi. Sin embargo le veremos tomar la 
dirección en numerosas oportunidades durante la Guerra (írande, es- 
pecialmente en el año 1845. Hacia el 1848 abandona definitivamente 
su cargo. 

Andrés Guelfi. — Comparte con Debali la dirección de la or- 
questa del Coliseo entre los años 1840 y 1847. Distinguido ejecutante 
de violín, sus primeras actuaciones se realizan en calidad de solista 
de este instrumento. En 1847, la orquesta de la Casa de Comedias 
se hallaba encabezada de la siguiente manera 

-Andrés Guelfi Director y violin principal. 

Demanini Primer violin 

.Axiisiiti Lombardo Primer flauta 

.Antonio Barros Primer clarinete 

Matías Levarte Primer trompa 

Luis Coecelli Primera trompeta 

José Giriboni Trombón 

Ciríaco Primer violoncelo 

Luis Smnlzi Primer contrabajo 


258 



Kn 1852, Andrés Gucli'i se dedica exclusivamente a la docencia, 
habiendo ya abandonado la dirección onjuestal del teatro, según se 
infiere de varios anuncios en diarios de la época/®'' Por fin, en 1835. 
lo encontramos al frente de un conjunto onjuestal que animaba uno 
de los más conocidos recreos montevideanos. Dice el “Comercio del 
Plata” del t8 de enero de ese año: “Concierto instrumental en el 
jardín Montevideano, mañana jueves 18 del corriente. El Sr. (iuelfi 
director de la onjuesta acompañado de otros varios artistas ejecuta- 
rán varias piezas de música entre ellas algunas llegadas últimamente". 

Demetrio Rivero. — Emigrado argentino durante la tirania ro- 
sista, Demetrio Rivero. hijo de Roque, ocupa la dirección de la or- 
questa de la Casa de Comedias durante el año 1842. Distinguido vio- 
linista además, su figura será estudiada debidamente en este sentido 
en el parágrafo dedicado a los conciertos y concertistas. El 9 de julio 
de 1842. conduce la orejuesta en la función a beneficio de los renom- 
brados cantantes italianos Livio y Rosa Tassini.’®** 

l(/iiado Fensci — Entre 1849 y 1832, se destaca con relieves 
propios la figura de Ignacio Penscl, un director de mayor vuelo que 
sus antecesores, más especializado en el concierto que en el siiiqde 
acompañamiento o¡)erístico. El i." de julio de 1849 conduce a la “Su- 
ciedad l-'ilarmónica" de la época integrada por aficionados y jirofe- 
sionales, estrenando en esa oportunidad una partitura suya: “La Ne- 
reida o Campanilla", un gran galop para orquesta sinfónica.'®' Su 
re])utación como severo y digno conductor orquestal, cunde de inme- 
diato en 1830 al acompañar correctamente al eminente violinista ita- 
liano Camilo Sívori en sus memorables actuaciones. Al parecer, la or- 
questa que acompañaba a los espectáculos de ópera en ese entonces 
dirigida por Domingo Parodi, era de calidad inferior. Desde las co- 
lumnas del “Comercio del Plata" se reclama calurosamente porque 
se confíe su dirección a Ignacio Pensel: “Si la orquesta que dirije el 
Sr. Pensel se ha conducido en el concierto del Sr. vSivori mejor (¡ue la 
<iue tiene hoi el teatro, no vemos una razón que se oponga á satisfacer 
los justos deseos del público, lo que sin dificultad puede hacerse un 
pequeño gasto más. Somos pues de opinión y pedimos con derecho 
qtje el Sr. Pensel y su orquesta ocupen los atriles del teatro”.’®** En 
noviembre de ese mismo año, Ignacio Pensel conduce en el teatro la 
orepesta que acom])aña a los bailarines Ana Trabattoni y Enrique 
l'inart, interpretando los ballets clásicos “La Sílfide” y "Giselle".'®® 
En 1831 actúa en los conciertos de Lagomarsino, Ricci y Ronchetti. 
y en 1832 lo vemos por última vez al frente de la orquesta de salón 
del “Baile Mensual”: “I-a orípiesta del Sr. Penzel, infunde con ¡irimor 
la animación y alegría en todos los corazones: sus valses, sus cuadri- 
llas. &a. dan vida y estímulo á todas las parejas”. 

Domingo Parodi. — La Compañía Lírica Italiana encabezada 
por la soprano Teresa Ouesta, trajo a Montevideo consigo al maestro 


259 



Doming’o í’arodi, director de oríjuesta al parecer mediocre, al punto 
de que vario.s abonados al teatro solicitan desde los ])eriódicos (pie 
se le substituya por el Maestro Pensel, como hemos vi.sto en el ])ará- 
jírafo anterior. Dijo sin embargo, un cronista: “La oríjuesta y los 
coros, susceptibles ambos <Íe mejoras, merecen un elojio; acjuella 
gracias al empeño é intelijcncia del Sr, Parodi llenó bien su parte, 
aunípie si no nos equivocamos, con más exactitud el domingo”. Salvo 
estas actuaciones suyas en el año 1851. su nombre desaparece por 
completo. La figura de Pensel. <lesplaza enteramente a este transi- 
torio director, 

I^rospcr ¡’lciiriet. — Kn 1852 se presentó en Montevideo el jirimer 
cuadro francés de operetas, cuyo director general y con<luctor de 
orquesta era Ib'osper Fleuriet. Ln el término de tres años dieron a 
conocer buena parte del repertorio de la época en Icuropa. Kn 1853 
l'leuriet abandona por seis meses la dirección de este conjunto a los 
efectos de trasladarse a París para contratar allí nuevos elementos. 
Retorna a fines de e.se año y continúa al frente de un brillante con- 
juntíj un año más. De batuta flexible y de ponderado buen gusto, 
Prosi>er Fleuriet es el primer director francés (|ue conoce Montevideo. 
Deja además varias obras inspiradas en acontecimientos nacionales; 
asi. por ejemjílo, en la función (jue a beneficio suyo se realiza en el 
teatro el 18 de noviembre de 1852 : "Deseoso de ofrecer al distinguido 
público <jue favorece las exhibiciones <le la Sociedad Lírica Francesa, 
un tributo de mi gratitud, he dispuesto para mi beneficio la siguiente 
función, de la (pie formará una parte la (Irán Cuadrilla militar, con 
el título de la Hatülki de Monte Caseros, (¡ue tengo el honor de de- 
dicar al {)ueblo oriental”.'^- 

Juan Víctor Rreas. — Kl movimiento operístico de 1852 y 1853. 
(pie fué qtiizás el más imi)ortante antes de la inauguración del teatro 
Solís, contó como director de oiapiesta al maestro Juan X'ictor Rivas 
o Ribas. Llegó a Montevideo en octubre de 1853 para actuar con la 
Compañía ([ue encabezaba Ida Fdelvíra y permaneció cerca de dos 
años en nuestro medio brindando un vastísimo repertorio italiano, 
Fn enero de 1856 falleció en Río de Janeiro.’'*'^ dcsi)ués de haber ac- 
tuado largamente en Buenos Aires. 

Luis Preti. — La personalidad del director de onpiesta que inau- 
guró el Teatro Solí.s, se destacó vividamente en Montevideo ])or es- 
pacio de medio siglo. A él le corresponde además otro mérito rele- 
vante: en 1875 dirijo por primera vez para nuestro país la Tercera 
Sinfonía de Beethoven. 

Daniel Muñoz en un hermoso artículo sobre la inauguración del 
Solís, dejó varios detalles sobre su j)ersona: “Dirigía la orquesta el 
conocido Conde Pretti Bonatti (pie quedó avecindado en Montevideo 
por largos año.s. á ratos consagrado á la música (¡ue era su culto y á 
ratos al cultivo de la tierra (pie era su afición”, 



Luis Preti Bunatti. actuó 
l)rillantemente en nuestro me- 
dio el 22 de noviembre {le 
1853. ejecutando el violín du- 
rante un concierto de la So- 
ciedad Filarmónica en el Trío 
de Meysedcr conjuntaiiiente 
con la Sra. X'alentina Illa de 
Castellanos y Carlos (¡nido.'''' 

Fn 1854 interviene también 
como violinista en varias opor- 
tunidades y al año siguiente 
ocupa la dirección de la or- 
(iuesta de la Casa de Come- 
dias durante la temporada 
del cuadro italiano encabe- 
zado por Sofía \'cra Lorini. 

Dirigía ese conjunto en 185; 
el maestro Cesar Dominicetti 
y desde varios periéxlicos. vis- i.-,,,. 7,,, - unís preti. loioBraiía o, 

to el éxito obtenido por TTeti ' 

al frente de la Filarmónica, se 

sugiere ejue se le ceda la batuta de la orciuesta del teatro. Salen en- 
tonces a la prensa “Unos profesores de la orquesta” quienes expresan 
lo (|ue sigue; “para dejar al Sr. Dominicetti en el Itigar cpie se me- 
rece no necesitamos disminuir la cajiaeidad del Sr. Pretti, quien 
ajiesar de los resultados (pie ha conseguido en la Sociedad Filarmó- 
nica con sus aficionados noveles, y ajjesar de los señores intelijentes 
no pasará nunca de un buen violin”.‘‘‘'‘ 

La dirección de la oniuesta de la Casa de Comedias le es con- 
fiada de inmediato a Preti. y al inaugurarse el 25 de agosto de 185Ó 
el Teatro Solis, pasa a regnr los destinos de este nuevo organismo. 
A fines de ese mismo año mantiene una fuerte polémica con el cri- 
tico musical del “Comercio del Plata” ([ue era el Dr. Miguel Cañé, 
radicado en ese entonces en Montevideo, redactor imincipal de este 
periódico. K1 cronista de este diario cierra la polémica con estas pa- 
labras: “K 1 Sr. Pretty Marchesing director supremo de la orquesta 
y de los coros de Solis, aprovechando los momentos actuales ha traído 
á la anarquía un nuevo elemento de discusión de risa ó de critica 
sublevándose abiertamente contra los juicios de la prensa en un tono 
que participa mucho de los acordes de su ortiuesta. Su introducciéin 
es un ataipie director al Dr. Cañé redactor iirincipal del Conicnio 
dcl Plata Tampoco ha dicho |el Dr. Miguel Cañé] (pie el Sr. 

l’retty no sea un violin distinguido; jiero sí ha sostenido y sostendrá 
mientras los hechos no le prueben lo contrario, ijue la or(|uesta de 



261 


la ópera italiana de Montevideo era dirijida ¡¡or los Señores Kivas 
y Dominichetty de un modo bien distinto del Sr. Pretty”.“‘ 

Kn el año 1868 funda la “Sociedad Filarmónica” más impor- 
tante en el Montevideo del siglo XIX de cuantas llevaron este título. 

V olveremos sobre él en el capítulo dedicado a los primeros com- 
l)ositores (lue tuvo nuestro país. 

C'íVvíir Dominici'tfi. — La Compañía Lírica Italiana (¡ue enca- 
bezaba la soprano Sofía Vera Lorini, trajo en su elenco en 1855 al 
director de orquesta italiano Cesar Dominicetti quien se presentó 
por i)rimera vez en la Casa de Comedias el 28 de enero, conduciendo 
la versión de la ópera de Mercadante "El Juramento”.'^*’ El 16 de 
setiembre de ese mismo año da a conocer en el teatro un “Himno Pa- 
triótico”.^’" En 1856, tomó la batuta de la orquesta del teatro el maes- 
tro Luis Freti y el nombre de Dominicetti no volvió a figurar más 
en la cartelera teatral moníevideana. 

Clemente Costarjiieri. — En el mes de enero de 1857 el celebre 
tenor Enrique Tamherlick actúa en Montevideo bajo la dirección del 
maestro Clemente Castagneri quien en la audición de despedida reali- 
zada el día 30 de ese mes estrena una obertura suya grandemente elo- 
giada por la crítica musical de ese entonces: “esa sinfonía tan gran- 
diosamente desplegada y ejecutada con tanto esmero, ([ue nos ha dado 
una idea del Sr. Castagneri como compositor”. Clemente Castag- 
neri. radicado por varios años en Buenos Aires, dió a conocer una 
gran cantata patriótica intitulada “Los Hijos del Sol”, en el antiguo 
Teatro Colón de Buenos Aires el 23 de junio de 1860, bajo su di- 
rección y con la intervención de los cantantes Alfredo Didot y Angel 
Chiodini.*'’’- Vuelve a actuar en Montevideo en repetidas o])ortunida- 
des, especialmente en 1859, al frente de la compañía Lelmi-Cailly en 
que estrena la ópera de Petrella “Marco V'isconti”. 

Luis Sambiiccfti (padre). — Director de bandas militares a me- 
diados del pasado siglo, Luis Sambucetti hizo sus armas de director 
de orquesta sinfónica, en el foso del Teatro Solís a partir de 1858, 
en que le vemos actuar con la compañía española de Matilde y Caro- 
lina Duelos. Dice un anuncio para la función del 26 de octubre de 
esc año: “La orquesta dirijida por el intelijente profesor Sambucetti 
(Luis), tocará escojidas piezas de las más bellas óperas”. Fun- 
<lador (le la familia de músicos más importante de la segunda mitad 
del siglo XIX, Luis .Sambucetti, padre, escapa a la denominación de 
l)recursor (pie hemos reservado para los músicos de la primera mitad 
de ese siglo, razón por la cual hemos dejado su bio-bibliografía jiara 
el tomo correspondiente a a(piél período. 

Celestino Griffon. — La actuación orcpiestal del maestro fran- 
cés radicado en Montevideo, Celestino Griffon, comienza en agosto 
de 1858 en que se presenta al frente del conjunto del Teatro .San P'e- 
lipe durante los intervalos del espectáculo de malabarismo de Azi 


262 



Cheriff, el árabe “de goma elástica”, como le llama la propaganda de 
la época. En el carnaval de 1859 dirige la orcjuesta del San Felipe 
durante los bailes de máscaras organizados en acpiella sala. Griflon 
había nacido en 1821 y llegó al Uruguay con el cuerpo expedicionario 
del coronel Du Chateau durante la (íuerra (irande. Terminado el sitio 
de Montevideo se radicó definitivamente entre nosotros habiendo ocu- 
pado importantes cargos en las bandas militares del 1854. El infai- 
table P'ranciscü Acuña de Figueroa le dedicó una improvisación 
con motivo de una serenata que en 1856 brindó ai frente de su banda 
del Escuadrón de Artillería Ligera, al presidente <le la Rei)ública, 
Gal)riel A. Pereira: 


'7,(1 música dc/iciosa 
Con que Grifón nos rcqala, 

Hs un lauro al que no iguala 
La emulación cnridiífsa. 

Si Anfión con sus ecos bellos 
Amansó fieros leones, 

Él ablanda corazones 
Indóciles como aquéllos. 

;(>b artista de gran i'alía 
Recibe mi farubién, 
y recíbalo también 
La banda de arlilleria '. 

Cuando estalló la Guerra del Paraguay, Celestino Griffon mar- 
chó al frente de la banda militar del batallón Florida. Herido en la 
batalla de Yatay falleció en el hospital de sangre de la ciudad de Salto 
el 2Ó de setiembre de 1865 a consecuencia de las heridas recibidas en 
el combate. Entre sus partituras más populares se destaca la polca 
"El Carnero” impresa por la litografía Wiegeland en 18Ó1. Su bio- 
grafía filé trazada por José María Fernández Saldaña con toda am- 
plitud. '■’* 

20. Los B.=ii CARINES. — Durante todo el siglo X\'i!I la danza 
europea penetra en América, como es sabido, por dos vías; el salón 
y el teatro. Aunque la danza escénica es una expresión aislada — mu- 
chas veces producto de la fantasía del ejecutante, el cual se convierte 
en incidental coreógrafo para dar mayor espectacularidad a su nú- 
mero — conviene destacar que muy a menudo es el punto de partida 
de formas coreográficas que se van a diseminar por todo el ámbito 
campesino y ciuciadano. Además, en otras oportunidades el teatro es 
el eco propicio de una danza que ya existe en el pueblo; el Pericón, 
por ejemplo, sube al escenario de la Casa de Comedias cuando vive 
todavía una rica existencia folklórica. 

Prácticamente, todas las danzas de salón del Montevideo de la 
primera mitad del siglo XIX, saltan a escena: llenos están nuestros 


263 



ficheros de referencias escénicas de Minués, Contradanzas. Gavotas 
y otros bailes de la vieja promoción, así como taml)icn de Polcas, Cho- 
tis, Mazurcas y X'alses. alrededor de 1850. Kn esc periodo inicial del 
teatro, casi cuarenta nombres de bailarines surgen a primer plano: al- 
gunos de ellos s<jn simjdes actores que cüm])Iementan sus tareas con la 
del baile. Sin em))argo, los más encumbrados intérpretes no tenían en 
mengua salir a escena una vez representadas las más estremecedoras 
tragedias de Alfieri o ^'()ltaire, ])ara desatarse en una furibunda danza 
de ])¡es de fuego. 

'i’a es Juan Aurelio Casacuberta. quien después de interpretar 
"La familia Sirvan ó sea \'oltaire en Castre", salta de nuevo a escena 
para acompañar a Antonia Culebras en las figuraciones de un Bolera : 
ya es Joa(|uín Culebras, padre de Antonia y viejísimo cómico de los 
tiempos de la Patria \ ieja, (juien después de recitarse los cinco actos 
de la tragedia “Xumancia destruida”, aparece de nuevo sobre las ta- 
blas tan campante y procura "disiijar el horror y compasión ejue debe 
inspirar la tragedia, con un bayle general en carácter jocoso cuyo título 
es El honor en los maridos y prudencia en las mugeres".'”’ 

Hay, sin embargo, seis nombres memorables de bailarines pro- 
fesionales que ctil)rcn honrosamente este período: son ellos los de 
Toussaint, Cañete. Catón. Lehmann. Trabattoni-Finart y Rousset. De 
entre ellos destácanse los esposos José y Juana Cañete, por ser los 
primeros que a{)rovecharon las danzas nacionales llegando a crear una 
varíente escénica clcl Cielito, y Ana Trabattoni y Enrique Finart, 
quienes pusieron en escena por primera vez eu 1851, los ballets román- 
ticos “Giselle” y “La Sílfide”, casi recién creados en Kuroi)a, 

Pero entremos al detalle de este pintoresco mundo de bailarines. 
Entre i8«8 y 1857 veremos actuar a los siguientes: 

i8nR I.a Taca. 

182,?. Juan Casacuberta. 

1823. Petronila Serrano. 

1824 y 1833. Carolina Toussaint. 

1820. Luis Quijaiio y .\ntonia Culebras. 

1829. Joatjuín Culebras. 

1829, José y María Cheariiii. 

1829. José y Juana Cañete. 

1830. Felipe David y Juan X’illarino. 

1832. Felipe y Carolina Catón. 

1832, Carolina Piacentini. 

1833. Fernando Qiiijano. 

1837. Enrique y Guillermina Prisifíinni. 

1845. Eloísa y Benjamín Ouijano. 

1849. Compaftia Kavel: Carlos \\'inther, Julia y Flora Lehmann, Luis Ferriii 
y Gustavo Deloney. 

1850. Franci.sco Jorch. 

1831. ,\iia Trabattoni v Enrique l''inart. 

1855. Manuel .Avila. 

1857. Carolina, .Adelaida, Theresina, Cleineiitiiia y Luis Rousset. 


264 



La Paca, según Isidoro De-María*'"’ había llegado a Monte- 
video. procedente de Ks])aña en 1808 conjuntamente con los cómicos 
lístreniera. Roldan y Rosaba \'’clazco. Dice el cronista: “Si la tra- 
dición es verídica la Paca fué una gran novedad con el bolero, (jue 
sacal)a á los más serios de sus casillas. De ella aprendió el joven Ca- 
sacuberta el bolero á las mil maravillas". 

Francisco Acuña de Figueroa en sus versos intitulados “Reparte» 
<le i»apcles cómicos ¡)ara una comedia" dice;’” 

'7)()yr(i l'aca. por bonduii 
Rcprcsi'Klarií vslo Z'vs 
.! Mónicti. íiuiiijiii- cu vcnliul 
Se liiillii cii su cihul. 

Muy lejos (le la zejez" 

Dado que el resto de los actores a los (jue se refiere Acuña, son 
<Ie la misma época, es presumible que se refiera aípú a la mentada 
bailarina. De todas maneras, La Paca, es el primer nombre de bai- 
larina lu'ofesional (jue asoma por entre los papeles del i8a). Desde 
luego que hubo de haber otros (pie le precedieran, puesto que cuando 
llegó a Montevideo, el teatro tenía ya quince años de existencia, pero 
los documentos <le los primeros tiempos de nuestra escena son muy 
pocos y no surgen de ellos mayores detalles. 

Juan A. Casaciihcrta. el más grande actor sudamericano de la 
primera mitad del siglo XIX. fué en Montevideo, además, uno de 
los animadores más denodados del baile escénico. Desde 1823 tene- 
mos referencias <le Casacuberta como bailarín: el 6 de febrero de 
ese año se anuncia en la función a beneficio del Hospital de Caridad 
en la Casa de Comedias; “la Señora Manuela Martinc:: y el señor 
Juan Casa-cuberta. bailarán FUL LUXDU”. 

Casacuberta, incluso en la década 1830-1840 que marca el apo- 
geo de su carrera, no dejó nunca de presentarse en los fin de fiesta 
teatrales para bailar o para cantar tonadillas. 

Nacido aproximadamente en 1795. su nacionalidad es punto aún 
no documentado. Sospeché en un tiemjK) que fuera oriental. Fn un 
l»rograma de la Casa de Comedias fechado el jueves 14 de febrero 
de 1833,’ ’'’ al anunciar ei repertorio del día. insiste en varias oi)or- 
timidades; “Incorporado nuevamente á la Compañia Dramática de 
esta Capital, es mi deber manifestar á mis conciudadanos”. . . “y yo 
deseando llenarla de un modo digno de la ilustración y buen gusto 
de mi pais”. . . “Tal es la función (pie tengo el honor de dedicar á 
mis conciudadanos”... Por otro lado el chileno don José Zajiiola 
afirmaba en sus célebres “Recuerdos de treinta años": “Juan Casacu- 
berta. si no e.stamos equivocados, nacido en la República Oriental”. . . 


265 



Ello no obstante, en el “Rc- 
jistro de los Ciudadanos Natura- 
les y Legales coinprehendidos en 
las Manzanas de la 3.“ Sección de 
esta Ciudaíl de Montevideo”/'’'’ 
levantado el 10 de julio de 1830, 
he encontrado en el folio 5 corres- 
pondiente a ios habitantes de la 
calle de San \'icente y en la casa 
que lleva el número lO: “Juan Ca- 
sacubierta — Ciudad." Legal — 

Soltero — exercicio Comico — 

IMad 35 años”, de lo cual se de- 
duce que fuera conciudadano de 
los montevideanos pero no natu- 
ral sino legal, pudiendo por lo 
tanto haber nacido en Buenos Ai- 
res, como, aún sin haberse docu- 
mentado to<lavía. se cree comun- 
mente. 

En 1807 se le ve por primera 
vez en Buenos Aires, niño aún. “juntando balas y metrallas para 
los patriotas que iban a atacar la iglesia de Santo Domingo, último re- 
ducto de los ingleses invasores”."" Según Isidoro De-María, en 1808 
ai)rcndía a bailar Boleras, con La Paca, en ^Montevideo. Una de sus 
primeras intervenciones escénicas, la realiza en ^Montevideo el 4 
de noviembre de 1817 haciendo el último papel — “Un criado" — en 
“Las P'sposas ^'engadas”. 

En Buenos Aires, en t8i8, cuando contaba alrededor de los vein- 
te y tantos años, compone el papel de fantasma en el sainete “El va- 
liente y el fantasma". A partir de 1820 se dedica al drama y a la tra- 
gedia. Imitador del gigantesco Isidoro Maiquez y de Taima, de ([uie- 
nes tenía fi<ledignas referencias, su repertorio por demás extenso 
abarcaba, desde “El Médico a palos” de Moratín. hasta “El Pelayo” 
de Quintana, desde “El vergonzoso en palacio” de Tirso, hasta “Casa 
con dos jniertas. . .” de Calderón: obras todas ellas que representaba 
a menudo en Montevideo, cuyo público, asombrado, comenzaba a ad- 
quirir una cultura teatral altamente noble al través de piezas de uni- 
versal jerarquía. 

La acción de Casacuberta en la escena fué constante y múltiple. 
Ejerció todos los menesteres y fué en ellos sobresaliente. 

Su ])asión escénica constituyó una de las más nobles y grandes 
lecciones de la historia del teatro latino-americano. No podia vivir 
lejos de las tablas : cuando quedaba sin trabajo, bailaba en los en- 
tremeses, y para ganar su sustento en sus primeros años, hábil en la 



266 


costíira. bordaba divisas y hasta trajes, que luego irían í|uizás a vestir 
a mediocres émulos suyos. 

Nuevo Moliere, muere en escena a mediados de setiembre de 
1849. en Santiago de Chile, en el momento en que interpretaba el 
último acto del drama de \’íctor Ducange “Los seis grados del cri- 
men". I'ls el momento en que va a dar esta obra por última vez. según 
indica el programa, “venciendo las resistencias (jue siempre he opues- 
to por la descomposición física <|ue he sufrido cuando la he dado, en 
la situación horrible del protagonista en el último cuadro, cuando es- 
capado del carro fatal trata de sustraerse al cadalso”. Sarmiento, ([ue 
pronunció una oración fúnebre en el momento de enterrar sus restos 
y que a la sazón era cronista teatral de “L 1 Progreso”, de Santiago 
de Chile, nos dejó entre otras, esta interesante apostilla sobre Juan 
Aurelio Casacuberta: “mímica exquisita, detallada y llena de matices, 
medios colores y gradaciones imperceptibles, que el ojo no alcanza a 
seguir pero (|ue el corazón lée i esplica una a una”.^®' 

Pefronila Serrano, actriz, cantante y bailarina, tiene también un 
nombre refulgente en esta última especialidad. Figura consular de 
nuestro teatro, Petronila perteneció a la pléyade de antiguos cómicos 
que cimentaron la historia de nuestra escena. En 1801 se presenta 
por primera vez en Montevideo, y esto lo sabemos porque en 1848 
anuncia por ios diarios que ha cumplido sus 47 años de actividad 
teatraP'*^ y en 1855 los 54 correspondientes.^®'* 

Entre 1805 y 1811, cantó tonadillas en Montevideo y en Buenos 
Aires, y casóse en nuestra ciudad con el insigne “barba” Juan Qui- 
jano, de cuya unión nacieron entre otros Fernando Ouijano. Su 
estrella alcanza la plenitud en tiempos de las dominaciones portu- 
guesa y brasileña. En 1823 el crítico de “El Pampero” en su número 
del 5 de febrero observa violentamente “á Dcriiabc y Petronila por 
su indecencia para bailar el despreciable y obsceno ondú”. 

Si bien es verdad que cantó loas en 1821 a la Provincia Cispla- 
tina,*®’ el 18 de julio de 1830, entonó el “Himno a los Treinta y Tres” 
ante los constituyentes ])atricios. Largas temporadas junto a Casa- 
ctiberta cimentaron su fama y afianzaron su arte. Hasta los últimos 
años de su vida, Petronila Serrano actuó en el teatro. Su fin fué. 
no obstante, muy doloroso. 

Leamos este suelto aparecido en “La República" del 28 de julio 
de 1858: “. . .No hace muchos años que una actriz oriental, se pre- 
sentaba en el teatro rodeada con los atractivos de su genio dramá- 
tico y recibía los bravos, aplausos y coronas de un pueblo que pre- 
miaba su arte y su talento”. . . “Todavía hemos gozado la <lulce im- 
presión de ver caer a sus plantas débiles y temblorosas las últimas 
flores enviadas por el entusiasmo y reconocimiento <le sus admira- 
dores. Petronila Serrano, esta es la actriz Oriental, la primera en el 
Río de la Plata, más aún. la primera en la América del Sud”. . . “La 


267 



naturaleza ]n'ivilejiada de Petronila, la ha hecho llegar hasta una 
edad á (jue muy pocos alcanzan", . . “¿Queréis saber como vive?". . . 
“Kntrad en su casa. La miseria se ha sentado í\ la puerta, la decre- 
pitud se sel)a en su victima, el frío, la enfermedad, la indigencia se 
han aixiderado de la primera actriz Oriental". Sigue a esto la nota 
de una comisión que implora ayuda y el articulista agrega luego: “La 
actriz (jue el público de Montevideo, de Buenos Aires y otros puntos 
dei Río de la Plata llenó de aplausos y premios durante su larga vida 
de teatro pide hoy una limosna". 

Muere el Q de setiembre de 1X58, 

Carolina Toiissaint. llamada también en otras oportunidades Clo- 
tilde. filé la |)rimera bailarina francesa de cierta escuela, que actuó 
en Montevideo. MI 25 de noviembre de 1823 se iiresentó por primera 
vez en pareja con su csiioso, en la Casa de Comedias, bailando “un 
hermoso Dúo nuevo de Baile en carácter Asiático"."^" Pasó luego a 
Buenos Aires y volvió a Río de Janeiro en 1828. Ln 1833 retornó 
sola a Montevideo, actuando en el teatro en numerosas representa- 
ciones. y ofreció por la prensa, sus servicios como maestra de baile. 
He a(|ui su anuncio: “DxA. Clotilde Toussaint habiendo íixado su 
residencia en esta capital tiene el honor de anunciar al público su de- 
terminación de dar lecciones de baile á las Sras. que gusten ocujiarla 
en su mismo domicilio, ó yendo ella al de las Sras. discipulas. Su resi- 
dencia es en la casa conocida jior la casa chica de Cipriano á donde 
podran dirijir sus avisos las Señoras que deseen tomar lecciones"."'' 

Luisa Qiiijaiio y Antonia Culebras. — Luisa Otiiiano. hija de 
Petronila Serrano y casada con el actor Má.ximo Ciiménez, y Antonia 
Culebras, hija del célebre bufo Joaquín, fueron entre los años 1829 
y 1834. las sostenedoras más denodadas del baile escénico. Boleros. 
Minués Montoneros, Cachuchas, etc., sirvieron para que ambas ce- 
rraran inevitablemente todos los espectáculos en esos años. Antonia 
Culebras recibió de Juan A. Casacuberta la técnica del Bolero. Asi 
nos lo dice "K 1 Universal” del 23 de agosto de 1830: "Ln seguida 
se presentará la joven Antonia Culebras á baylar las boleras por pri- 
mera vez con el señor Juan Casa-culierta (jue ha tenido la bondad 
de enseñárselas". 

Por su lado. Luisa Ouijano se transformó años más tanle en 
una discretísima soprano, acttiando en “Plisa y Clattdio" de IMerca- 
dante o en “La Urraca Ladrona” de Rossini. con singular éxito. 

Joaquín Culebras, tiene en la historia de la danza escénica una 
actuación preponderante, habiendo sido durante muchos años — hasta 
el año 1838 por lo menos — bailarín obligado en los “fin de fiesta" 
con que se clausuraban las funciones del teatro. Más aún. Culebras 
era el obligado animador de cuanto espectáculo representábase en la 
Casa de Comedias. Lspañol de nacimiento, ya figuraba en los elencos 
dramáticos del Coliseo bonaerense hacia el 1814. De cuerpo enjuto 


268 



y ojillos penetrantes —pero ¡ay! con cierto grado de estrabismo— 
encontraba enorme complacencia en destacar su castiza pronuncia- 
ción y cortar' los versos con to<la alevosía: “el público, a pesar de 
sus defectos físicos, lo apreciaba por sus modales finos, jnireza de 
lenguaje y estilo”.*"'^ 

b.ra deplorable en el drama y aún en la comedia, ¡¡ero de pode- 
rosa efectividaíl en el sainete; según se estilaba en aquellos dias. Cn- 
leln-as, una vez terminada la función, salía a escena a anunciar la 
próxima representación, cosa <jue casi nunca podía terminar ponjue 
el público de las gradas al ver su archiconocida estampa, comenzaba 
a exclamar “¡Culebras! ¡Culebras!” y armábale una grita tan espan- 
tosa, que con castizo lenguaje y todo, el tan popular como festejado 
cómico, entrábase jior entre telones muy ofendido pero muy orondo. 

Tenía veleidades de escritor; en 1820. en una función a bene- 
ficio de la actriz Montes de Oca. en Buenos Aires, dió a conocer una 
composición suya <ledicada a Manuel Belgrano, im[)onente loa mito- 
lógica donde se veía al héroe de Salta y Tucumán ascender a los cielos 
l)ara ser coronado allí ¡)or Jove. Marte y Apolo de cuerp<j jn-esente. 
y referirse de paso a “la siemiire inmaculada virgen ¡¡ura, Maria de 
las Mercedes”,’"" 

.Antonio Zinny en su “Historia de la ¡irensa periódica de la Re- 
pública Oriental del Uruguay” presenta a Culebras como co-director 
del periódico “Fd Observador Oriental” de 1829. juntíj con Márquez 
y Fernando Ouijano. Sin embargo el ¡tropio cómico ,se encarga de 
destruirnos tal afirmación en el ejemplar del 7 de febrero de 1829 
del “Semanario Mercantil”: “injustamente calumniado tanto en esta 
como en Buenos Aires de haber sido colaborador en el periódico titu- 
lado “F 1 Observador Oriental, (jue se da en Montevideo, hago saber 
á todos ([ue jamás he tenido ni tengo parte alguna en su composición : 
evitando así (|ue se me ¡nuliese aplicar aquel proverbio. — Otiien calla, 
otorga — . Joaíiiún Culebras”. 

b-1 28 de marzo de 1831 “habiendo sabido (|ue algunos pocos se- 
ñores concurrentes al teatro tienen alguna prevención contra él. sin 
duda por falsos informes””" decide Culebras retirarse de las tablas 
y poner un escritorio de i)rocuración en su casa de la calle de San 
Diego, número 22. Fué una de las tantas amenazas no cumplidas, lés- 
tableció su escritorio ¡¡ero no se retiró de la escena. 

Culebras era. como decíamos, oriundo de Fsjtaña: había nacido 
cu 1790 y se hallaba radicado en el Uruguay desde 1817. según se 
des])rende de uno de los Registros de Ciudadanos de 1830.”' Fn esa 
o¡)ortunidad Joacjuín Culebras en su calidad de ciudadano legal, juró 
la Primera Constituciéni de nuestra Reimblica naciente. 

José y María Clicariiii. — F 1 13 de setiembre de 1829 se ¡¡re- 
sentó en Montevideo una curiosa “trou¡)pe” <le acróbatas y bailarines 
cjue encabezaba José Chearini y <[ue integraban en un principio su 


2C9 



esposa e hijos. Sus esi)ectáculos eran una suerte de miscelánea teatral 
y circense. Quienes estudien aquella manifestación de teatro criollo 
nacida en el “picadero”, van a tener ciue hurgar en las actividades 
de este remoto conjunto para hallar quizás un antecedente de los 
circos trashumantes del 1890, donde, entre un caballo, un Juan Mo- 
reira y un oso amaestrado, alboreaba cierta manifestación de nuestro 
teatro nacional. 

José Chearini y su honorable familia, bailaban ya en la cuerda 
floja, ya en la tirante. Boleras, Gavotas o Minués, como lo hicieron 
en el ilía de la Jura de nuestra Constitución en un hilo de cáñamo 
(jue se extendía des<le la azotea del Cabildo hasta el centro de la 
Plaza Matriz. En el Edicto Policial promulgado ])ara ese día figura 
el siguiente apartado: “En la tarde del día 18 la compañia del Señor 
Cherini ejecutará en la dicha ¡)laza sobre la cuerda floja y tirante 
todas las suertes de que ha dado testimonio su sobre saliente ha- 
bilidad”. 

Más tarde los Chearini se presentaban en el Parque Argentino 
de Buenos Aires con un henchido elenco, en el que figuraban ac- 
tores del renombre de un Castañeda o de un Quijano. 

José V Jitana Cañete. — Las intervenciones esporádicas de Ca- 
sacuberta. Culebras o David, no eran sin embargo más que el pro- 
ilucto de una gran pasión escénica, de un entregamiento total al arte 
y al juego de las tablas: los verdaderos bailarines de especialización 
eran otros. Y el arte de la danza entre 1829 y 1830 estuvo represen- 
tado en Montevideo por dos figuras de continental renombre: José 
y Juana Cañete. 

Juana Cañete bailaba con increíble rapidez el “padedú” — caste- 
llanización del clásico “pas-de-deux” — a tal punto que los especta- 
dores llegaron a solicitarle públicamente que aminorase la velocidad 
en las contravueltas, ya que veían de un momento a otro la respe- 
table humanidad de la bailarina por los suelos: “debe ser algo más 
cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedú a fin de que no 
llegue a desgraciarse en alguna de ellas”, le imploran sus devotos 
al través de “El Universal”.*’^ 

Eran ambos dos españoles de singular prestancia que bailaban 
Fandangos, Eandanguillos, Cachuchas y Boleras con fuerte expre- 
sividad. Alrededor de 1831 crearon una variante del Cielito:^’^ el 
llamado “Cielito en batalla”, razón por la cual sus nombres quedaron 
unidos a la figuración coreográfica de las danzas populares rio- 
platenses. 

fclipc David. — Nacido en Buenos Aires en 1797. Felipe David 
sul>ió a escena por primera vez a los 16 años interpretando la ópera- 
zarzuela “Monomanía Musical ó sea el fanático por la música" e 
implantando desde el remoto año de 1813 su graciosa figura de có- 
mico irresistible. José Antonio Y'ilde nos dejó de su figura un sa- 


270 



broso aguafuerte: “Bastaba ver solamente á Felipe en la escena, 
para que se pronunciara la hilaridad; antes que dijera una sola pa- 
labra la risa se hacia jeneral. T'ma delgado i de figura raquítica; las 
pantorrillas (si es que merecían semejante nombre), parecían pa- 
lillos; tenía una fisonomía particular sin ser desagradable”... “En 
los sainetes como era de suponer. Felipe David era el héroe; i á fe 
(|ue en algunos no dejaba que desear. Por ejemplo, entre varios, el 
publico no se cansaba (á pesar de repetirse con mucha frecuencia), 
de oirle en los tres novios imperfectos, en el que desempeñaba el rol 
de tartamudo i cantaba tartamudeando, acompañándose en el arpa, 
una canción de serenata á su novia (¡ue i)rincipiaba así; 

lili el licinf'o ilc Mari-Castaiio 
Una vieja solía cantar; 

.4 unas pollos cliiicurrutilos 
Que corrían por su corral. 

“Luego concluia cantando como gallo, después de darse una pal- 
mada en el muslo, imitando el ruido que hace este animal con el ala 
cuando canta. Los muchachos de la contraseña i cierta clase de la 
concurrencia festejaban el chiste con estrepitosas carcajadas no dejan- 
do al fin de asociarse la parte mas seria”. El 15 de febrero de 1830 
se presentó en la Casa de Comedias de Montevideo en un homenaje 
a beneficio de Juan Mllarino bailando “el fricase en carácter ridiculo, 
el .‘^r. Felipe David en trage de muger”.^^‘'' 

El 18 de febrero de 1831. en función a beneficio suyo, interpretó 
en Montevideo su célebre “Los tres novios imperfectos” en el (iue, 
según “El Universal” de la fecha: “el beneficiado ejecutará el papel 
de Tartamudo, cantará la arieta burlesca del gallo, y baylará un 
minuet montonero en carácter ridiculo acompañado de la joven An- 
tonia Culebras”. 

h)I 18 de julio de 1847 se extinguía en Buenos Aires su figura 
cargada de recuerdos de los tiempos épicos del teatro rioplatense : 

Felipe y Carolina Catón. — Felipe Catón y su esposa Carolina, 
llegan a Montevideo en abril de 1832 y de inmediato abren una aca- 
demia de baile tal como se deduce del siguiente aviso insertado en los 
diarios de la época: “A\TS() INTERESANTE 1 ). Felipe Catón y 
su señora, profesores de bayle, recien llegados a esta Capital, ofrecen 
sus servicios en la enseñanza de su profesión a las personas (pie gusten 
ocuparlos, viven en la calle de S". Miguel n." 121”.^’“ 

El 6 de mayo de ese mismo año se presentan i)or primera ve/, en 
el teatro bailando un “pas-de-deux” y unas Boleras Manchegas. Una 
imagen deliciosa de su figura y de su arte de bailarín nos trae un cro- 
nista de antaño bonaerense: “Solía amenizar la función el bailarín 
Musió Catón, que saltaba sobre las tablas, no sabemos si más de un 
metro, pero con gran cuidado de mantener la integridad de sus cal- 


271 



zones, tan ajustaclos (|ue las previsoras matronas ya tenían preparados 
su abanico i)ara el caso inminente de una espantosa ru])tnra. Ivl sin 
embargo, seguía impertérrito con su aire de iaco y la sonrisa (jue en- 
treabría sus labios acardenalados”.’’' 

Kn Montevideo, actuó con ciertas interru])ciones. junto a su es- 
posa Carolina Catón, cerca de ocho años. 

Carolina PuKcntiiii. hermana de Justina y Klisa. actúa en Mon- 
tevideo en 1832 y brinda, en función a beneficio suyo, una serie de 
números <le baile. He a<|uí su programa estampado en ‘‘h'.l Ibiiversal" 
del 17 de octubre de 1832; “'Kn el intermedio del primero al segundo 
acto, la beneficiada en traje de hombre, y la Sra. Carolina Catón, bai- 
larán el graciosísimo padedú de los Suspiros, y conclui<ta la comedia 
se ejecutará un baile pantomímico nuevo titulado lüL MAKSTRO IfX 
LA ALDEA Que será e.xornado con los siguientes bailables; Fa- 
dedú. por la beneficiada y la Sra. Catón. Cuadrilla, bailada i)or las 
mismas y el Sr. X’iilarino. Alauiana por las mismas y el Sr. X'illarino. 
Cran terceto final bailado por las mismas y el Sr. Catón”. 

Fernando Onijano. — Como ni) podía ser menos, el nombre de 
éste, el adelantado de nuestro teatro, figura entre el elenco de los 
bailarines <le la Casa de Comedias. Damos detallada biografía en el 
capítulo corres])ondiente a Los Precursores. 

Enrique y (inillennina Pri(/(iioni. — Entre 1837 y 1842 actúan 
en los fin de fiesta de la Casa de Comedias, los niños lfnrit|ue y Cui- 
llennina Friggioni bailando Boleras y Cachuchas. (Inillennina se casa 
con Molina y se incor])ora al elenco estable del teatro durante la 
(luerra (jrande. Enritpie, en esa misma é])oca, forma pareja con Ma- 
tilde (duijano. 

Eloísa V Benjamín Qiiijano. — Ambos eran hijos del actor l'cr- 
nando (Quijano y de la actriz Matilde Diez, y nietos por lo tanto de 
la venerable Petronila Serrano. Xiños todavía, les correspondió en 
1845 introducir la Polca en el Uruguay. El 16 de noviembre de ese 
año la bailaron por primera vez en la Casa de Comedias y durante 
diez años ambos hermanos hicieron furor con este Iraile ([ue ganó de 
inmediato salones y teatro. 

La Coinfañío Bazel (|ue dirigia Carlos ll'inther se presentó en 
Montevideo en setiembre de 1849 y por es¡)acio de casi dos años rea- 
lizó numerosas funciones de acrobacia, baile y representación panto- 
mimica. La integraban además los siguientes bailarines: Julia y Flora 
Lehmann. Lnis Ferrin. Gustavo Jh'loncy y una niñita a la (pie lla- 
maban La petií Aiuoiir. Entre sus bailes más destacados se hallaba 
“Robert Macaire”, ])ero según se desprende de los programas de la 
época, 110 alcanzaba a ser un “ballet”, no pasando más allá de una sim- 
l)le rc¡)resentación pantomímica. Ifl resto de sus programas estaba 
integrado por danzas de la época o danzas características euroiíeas. 


272 



¡■rancisco Jorch. plegaclo en alg-unos momentos a la Compañía 
Ravel. ofreció en Montevideo en 1850, numerosas sesiones de baile 
al final de las representaciones dramáticas. Kn el “Comercio del Plata” 
del 1 1 de julio de ese mismo año anuncia así; “K1 Profesor del Real 
Conservatorio de Lisboa, compositor coreógrafo, y jjrimer bailarín 
entre los de primera clase. D. b'rancisco Jorch, recien llegado á esta 
capital se compnjmete á dar lecciones de baile gratis á las niñas de 
ocho ó diez años de edad: ])ero (juedando obligadas á presentarse en 
público cuando dicho profesor lo necesite y por tiempo (jue será esta- 
blecido. D. Francisco Jorch se halla en el Teatro desde diez de la ma- 
ñana hasta la una de la tarde". Para (pie el lector se forme idea clara 
<lel espectáculo ([ue constituía la Compañía Ravel y Francisco Jorch, 
transcrilñrcinos simplemente la descripción de uno de sus números 
de la función dei 21 de Julio de 1850: “(irán cuadro (luillermo Tell 
cuando se ve condena<lo á sacar con una flecha una manzana de la 
cabeza de su hijo iluminado con fuego blanco”. , , 

Ana Trahattoni y Enrique Finart. — KI gran arte de la danza 
recién entró en i)lenitud en Montevideo, en el año 1851. con la llegada 
de Ana Trahattoni y Enriejue Finart. Discípulos ambos de la gran 
escuela clásica de danza de Felipe Taglioni, pusieron por primera vez 
en escena en nuestro medio un verdadero Ballet. 

Entre otras obras de menor importancia. cum¡)iió a estos baila- 
rines haber dado a conocer en Montevideo las dos joyas del ballet 
blanco: “La .‘^ílfide" y “(iiselle”. 

"La Sílfide”. (luc subió a escena en la Casa de Comedias el 26 
de enero de 1851. era un ballet en dos actos cuya coreografía había 
compuesto el célebre l'elipe Taglioni y cuya música pertenecía a lean 
.'^chneitzhoeffer. .“^u estreno se había realizado en París el 12 de marzo 
de 1832 y el papel de la Sílfide había estado a cargo de María Ta- 
glioni. quizás la más grande bailarina de todos l(js tiemi)os. lusta- 
mente, a este ballet se le asigna en la historia de la danza la impor- 
tancia más elevada : significa la a])ertura dcl nuevo estilo de la danza 
"de ])untas”, en la cual baldan de triunfar junto con la Taglioni, Fanny 
Ifisler y Carlota Crisi. 

“Cisolle” o "Las W'illis”, coreografía de Jean Coralii y música 
de Adam, había sido estrcna<la por Carlota Crisi, Coralii y Petipa 
en el Teatro <le la .Academia Real de Música de París el 28 de junio 
de 1841. Diez años apenas de vida tenía el célebre ballet cuamlo los 
es])üSüs Trahattoni y E'inart lo dieron a conocer en Montevideo. Del 
arte de estos dos bailarines nos hablará un crítico montevideano de 
la é])oca: “Sucedióle la Sra. Trahattoni y su esposo. Tf.sta bella pa- 
reja cuyo mérito coreográfico es incontestable, va sucesivamente pre- 
sentando nuevas iiruebas de su habilidad. Ambos estuvieron mui feli- 
ces el domingo en la ejecución de las piezas escijidas : y el Sr. Finart 
nos pareció mas ajil (jue nunca, pues a buen seguro que al verle como 


273 



le vimos elevarse tantas veces, y bajar como lo hacia, posando el 
pié suavemente, nadie habria dicho que no era movido por un re- 
sorte, Su mímica y sus maneras son distinguidas. Ningún jesto, nin- 
guna acción ejecuta que no sirva para probar que es un hombre fino. 
Cuando suspende a su esposa, cuando jira, cuando se eleva, siempre 
su semblante el mismo, su actitud la mas elegante y nol)le. Y luego 
tiene una com])añera que no le cede en ningún sentido, siéndole su- 
perior en mas de uno. Los dos recibieron buenos aplausos, y ella 
mas cuando quiso repetir un largo pedazo que no había ejecutado a 
su deseo, merced a cierto de.siiz de la orquesta. Kn la Manola, en la 
parte plástica del baile diremos, tal cual hoi se conoce, la pareja dio 
un bello rato”.^''-' 

Los esposos Cañete y Catón, se habían limitado en sus actua- 
ciones a la danza característica. Con Ana Trabattoni y Lnrique i'i- 
nart, Montevideo conoció el gran arte universal de la danza. Hn ellos 
está el antecedente más memorable de los grandes ballets que habían 
de venir luego; el “Exelsior” a fines del siglo XIX y el conjunto de 
Diaghilev. el Ballet Ruso que encaijezaban Xijinsky y la Karsavina, 
en la segunda década del siglo actual. 

Manuel Avila en 1855 vino a refrescar un tanto el baile español, 
con su compañía de excelentes ejecutantes. Especialistas en “jaleos” 
españoles, trajeron un recuerdo bastante exacto — según las crónicas 
de la época — del baile flamenco. 

Los hermanas f.nis. Carolina. Adelaida. Tliercsina y Clcnicn- 
iina Rousset. constituyeron, en el orden cronológico, la segunda com- 
pañía de ballets que visito el Uruguay. El 26 de julio de 1857 se pre- 
sentaron en el Teatro Soiis ofreciendo el ballet de Coralli “Giselle 
o Las Willis” y el baile sevillano “La Maja de Sevilla o Los Con- 
trabandistas”. El maestro Luis Preti condujo la orquesta en esa opor- 
tunidad. El i." de agosto de ese mismo año ofrecieron en el Solís 
el ballet “Sathaniellc o El Triunfo de la virtud”: creemos cpie .se 
trata del ballet “Satanella” (1855) de Pablo Tagiioni. .‘^egún las 
crónicas de la época, Carolina era la más grande bailarina de los 
cuatro, y si bien en los grandes ballets estaban a la altura de estas 
creaciones, en las piezas de carácter español no lograitan un acento 
muy legitimo, como se i)uede deducir de estas palabras del cronista 
del “Comercio del Plata” del 27 de julio de 1837: “aconsejamos á 
toda bailarina superior de acatlemia, (|uc deje la.s fantasías ardientes 
del meneo, á esas hijas de Eva que se han criado bajo los rayos del 
mismo sol que dora las uvas en Jerez de la Frontera”. 

21. L.\s i)ANz.\s ExcLosivAMEKTE TEATKAi.ES. — Es frecuente, 
habíamos <lich<) en el parágrafo anterior, que el teatro se anticipe 
en el siglo XIX a las danzas <jue luego se irradiarán en el salón. Prác- 
ticamente, todas las danzas cíe salón de la primera mitad del pasado 


274 



siglo, penetran al Uruguay a través de la escena, tal como acontece 
con la Polca en 1845. bailada ])or primera vez en la e.^cena y reco- 
gida a los pocos meses en las tertulias de los sitiadores y de los si- 
tiados en plena (luerra Grande, En otros casos, el teatro da pres- 
tigio e irradiación a posteriori. al grupo de danzas campesinas tales 
como el Pericón, el Cielito o la i\ledia Caña que suben a escena a 
partir de 1820 en el inevitable fin de fiesta con (jue se clausuraba las 
funciones de la Casa de Comedias. Unas y otras han sido tratadas 
en el capítulo dedicado a la música de salón. \'amos a referirnos 
ahora a aipiellas que sólo tienen vida en las tablas montevideanas. 
Del)e, no obstante, destacarse, que algunas de ellas, con cierta presun- 
ción. fueron también bailadas en los salones, tales como la Cachucha 
y la Jota: pero nos faltan los <locumentos probatorios de tai aserto. 

\ camos. entretanto, la enumeración y características de aciuellas 
que sólo existen en nuestro medio en función del teatro. La fecha 
que figura al lado de ellas, se refiere a la primera vez en (¡ue surge 
dicha danza en los documentos : 

Limdú (i 82 ,í)' 

I’as-cle-deux (1829). 

Cachucha (1829). 

Sefíiiidillas (1829). 

Fricassé ( 1830). 

Jakü (i8.?i). 

Alemana (1832). 

Gaita Gallcjía (1833). 

Solo de lanzas (1833). 

Danza Turca (1833). 

Polaca (1833), 

Cosaca (1836). 

Jota (1837). 

Savoyarda (1849). 

Paso Kscocés ( 1849). 

Paso Estiriauo (1849). 

Tarantela (1849). 

Vicnesa (1849). 

Paso Vasco (1830). 

Zamba (1853). 

Lundú. — La primera danza brasileña que entra en el Uruguay 
por la vía del teatro, es el Lundú, llamada también en el Brasil Alundú 
y en nuestro país f)ndú u Hondú. Danza de pareja suelta indepen- 
diente y a¡)icarada, de la promoción de fines del siglo es el 

antecedente remoto de la Maxi.xa y del Samba brasileños.''*" Para 
ciertos historiógrafos brasileños, jtrüvicne de la Modinha i)ortuguesa; 
para otros es un “canto c danza de origem africana, especie de ba- 
tuque em movimento binario moderado et de ritmos origináis, ale- 
gres”.^"' En realidad, parece tratarse de una coordinación de ele- 
mentos europeos en Río de Janeiro. 

En las “Cartas Chilenas" del siglo X\' 1 II. se habla indistinta- 
mente de Batuque y de Lundú. según esta vivida descripción : 



La rápida mulata rcsiida de varóti 

Dansa el ardiente LUXDU \' el BATUQUE. 

Fiiiejiciido la mitíhaeha que Íc%anla la falda 
y -eolando sobre la punta de los dedos, 

Baila ante el mocetóii que más le gusta 
Una lasciva “eiiihigada", abriendo los bracos. 

Entonces el moco torciendo el cuerpo 

Pone una mano en la frente t otra en la cadera, 

O hacienda castañear los dedos, 

Siguiendo de las 7‘iolas el compás. 

Le dice: ¡Yo pago, yo pago! y de repente 
Sobre la impúdica meretric lauca el sallo. 

;(>h (¡anca venturosa.' Tú entrabas 
En las luiinildes chocas donde las negras. 

Donde la.f viles mulatas, apretando 
Por debajer del vientre una larga chito, 

Te honraban en compañía de guapos. 

Batiendo sobre el sucio el pie descalco. 

Ahora ya consignes tener entrada 
En las casas más honradas y palacios. 

La primera referencia (jiie de ella poseemos en nuestro medio, 
viene envuelta con cierto escándalo. Al parecer. Petronila Serrano 
cargaba las tintas en .su interiíretación de esta danza en el escenario 
de la Ca.sa de Comedias, por lo que el retlactor de “El Pampero ’ la 
critica en 1S23. observándole “su indecencia para l)ailar el despre- 
ciable y oljsceno ondú”.”''' 

Esta censura 110 tuvo mayor efecto por cuanto al año siguiente 
el luez de l-'icstas resuelve amonestar severamente a Petronila, segiin 
se desprende de un precioso documento en el (pie .se hace vivida des- 
crij)ción del baile y ])rudentes consideracione.s acerca de su inmo- 
ralidad. En efecto, el i." de ag<JSto de 1824. en la función a bene- 
ficio del “barba" Juan Quijano, su esposa Petronila Serrano y uno 
de sus hijos (; Fernando?), salen a escena i)ara bailar el “Hondú . 
como se le llama en la pieza documental P"''* 


"C0!UÍL-Ii2a la escena de dho. liayle entre la -Madre y el hijo por la ficción 
de un Sastre que con una medida de papel ciñe la cintura de una Dama al Compás 
de los .'sisíuieiites versos y de otros Semejantes. 


Senhor .Mestre veja la, 
como toma issa medida: 
ó corpinho ben talhado, 
eom á canda bem ciimprida. 


Este lie ó comprimcnlü. 
ramos túmar d largura: 
ponha ó sea corpinho 
ajesto, á i/íC£ÍÍ(í(i he segura. 


.1 medida he milito curto, 
Senhor .Mostré vá alargando. 
-Vúii Senhora, rii alargo; 
mas va Sempre pensirando. 


F1 Brasil ha lleitado mucho antes que esta Provincia á su mayor edad. El alto 
pinito de su ilustración és inequivoco, y la terandiosidad de sus empresas presenta 
la prueba mas luminosa de su saber, Xo hay duda en esto; y asi la hulla acaecida en 
el teatro és forzoso atribuirla a! ardiente movimiento de alpuinos pocos jovenes que. 
acalorada su idea con los vestidnos irritantes que les dejó la expectación de las 


276 



referidas liviandades, desearun sin preineditarlo. que se repitiese aquel liayle de 
Cascabel ^>ordn”. 

Ante la denuncia del Juez de I'iesta.s, a la función siguiente el 
.'^índico Procurador concurrió al teatro para ver con sus ojos las su- 
puestas incorrecciones del Ltindú que bailaba Petronila, y expresa 
entonces en el documento: 

■ Procurando después e! .Sindico indajrar. en <iiie pudo haber consistido el em- 
peño acalorado déla concurrenoia del aolerior domiiiKO. alcanzó la noticia de que 
en la tonadilla que se' cantó en el teatro aquella iioclie, se insinuaban uno (pte otro 
compás de varios haylcs, el iilTÍnio de los cuales fue el Hoiidú ¡id AlFayittc. con 
cuyo motivo se comenxó en la Platea a pedir el Ihnidu, bien q.' en los Carteles tío 
estuviese anunciado. De Suerte, <|iic esa cireuustaucia. y la de hallarse la Cómica 
Petronila vestida de antemano como para dicho bayle, le ha persuadido al Sindico 
fue estratagema de ella para conse^oiir aplausos acosta de cualquier aventura: como 
también de que, no hasidn otro el orisicn de la contienda pasada, por que a toda 
lirovocaeion deshonesta, es natural se sisa aisíun desordenado acaloramiento”. 

Ifl problema tuvo una tlcrivación política muy curio.sa. jtor cuan- 
to el Juez de Fiestas lué atacado por haber prohibitio el Lundú por 
el solo hecho de ser “bayle nacional brasilero”, calumnia grosera e 
infundada — al decir del documento — ya tpic su adhesión al “ó'm- 
periu Brasilero hasido bien clara, consecuente y sostenida desde an- 
tes (lue las Armas Ymperialcs ocupasen esta Plaza”. En última ins- 
tancia, resuélvese prohibir la representación en virtud de las siguien- 
tes consideraciones (pie. entre otras cosas, nos traen una teoría de 
la época, acerca de la procedencia de esta danza: 


"Por que. á la verdad, iio |)iio<ie darse mayor descmbultura, ni mayor falta a 
los miramientos y respetos q.'’ son debidos al Pueblo, q.' el representar en pp.'^“ 
teatro una danza cuyo picante ohqreto estavá reducido a pasar en revista todos los 
movimientos y quiebros de la lubricidad mas ex(|iiisita. sin podérsele hallar otro 
fin. en medio de los ajilausos de la Plebe, que el de e.xcitar en las persona,? honestas 
ele uno y otro sexo sensaciones y tendencias acia la disolución, procurando las ex- 
citar .á que mirasen sin ruhcir ai|uel!as demostraciones torpes, que. en los sanos prin- 
cipios de toda liiiena educación se procuran ocultar y alejar de ser mirados por 
ojos castos éinneentes. Y no filé solo eso lo reparable, sino el que una danza de tal 
naturaleza fuese executada entre una Jladre y im Hijo, y repetida cu la misma 
ocasión entro un Hermano y una Hermana niña de siete á ocho años de edad, en 
cuyos meneos y fisiuracioncs se entrevia la malicia mas adelantada y iirovocativa. 
XÚnea con mayor razón ha podido exclamarse ; oh tiempos' oh costumbres. E. 
disimso que el Señor Juez de Fiestas hiciese fijar en el Teatro una orden prohi- 
biendo — en virtud de .Xenerdo de esta Muincii>alidad — no el bayle del Hondú 
por lo que en si suena e.sta voz — al parecer africana — cuya etiirolo^:ia y sijíiii- 
ficacion se ignora, sino la repetición de la danza obscena y escandalosa con q." 
sus actores tuvieron el audaz atrevimiento de insultar y iirovocar aun concurso de 
Ciudadanos tan por todos títulos rcspcctahle". 

Mario de Andracle transcribió letra y música de un jiosiljle Lundú 
brasileño del siglo XTX. Como podrá observar el lector menos avi- 
sado. nada tiene de africano esta melodía del más perfecto orden 
métrico europeo:’'*' 



la - ¿a ta-il s€u Mi-njé Tol H pY^l^ll^4l•C4•Yá óea sa- 


tu Cíi£2fie\l6-U 


tem Ca. . ba-jaj.n-cVi.iU,— meit bern. 


FiG. 72. — l-L’XDl,' brasileño del síkío Ni-\, Transcripción (k Mario de Andraile 


El hindú siguió bailándose en el teatro montevideano por es- 
pacio de diez años. Manuela Martínez y el gran actor Casacuberta 
lo pusieron en escena a beneficio del Hosiiital de Caridad’**''’ y en 
1 ^ 33 - Juan \'i]larino, Carolina Catón y Carolina Piacentini, también 
“baylarán el Ondú brasilero”,’'’ Después de esa fecha no se vuelve 
a baldar más de él. 

El Pas-de-dcit.v. — El Pas-dc-deux, o paso de dos personajes, 
no es más que una fórmula de baile clásico que se aplica a cualquier 
tipo de música. Llamado en Montevideo por castellanización de su 
fonética, “padedú”, se practica vastamente por más de cuarenta años, 
desde 1820 hasta 1860. El primero que hemos registrado, se 
fija en el año 1829 y se bailó por los esposos Juana y José Cañete: 
era un ‘‘padedú serio anacróntico” intitulado “El bosque encantado” 
y se puso en escena en la Casa de Comedias el 25 de setiembre de 
ese año.’**" A las pocas semanas, el 12 de octubre, ambos bailarines 
danzan “Blanca de Rossi”, otro Padedú serio. Juana Cañete bailaba 
el Pas-de-deux con extraordinaria gracia y celeridad, tal como vimos 
en el parágrafo precedente.’*'” En años posteriores, los esposos Catón 
y la pareja que formaban Carolina Toussaint y Miguel \’accani, 
dieron a esta forma de danza un vasto ])redicamento en el escenario 
de la Casa de Comedias. Diferenciábase de la danza social simple 
de pareja suelta, en que en el Pas-de-deux se empleaban pasos de la 
más pura estirpe académica. 

Conocíanse dos clases de Pas-de-deux: el de “carácter” en el 
cual los dos bailarines debidamente caracterizados desarrollaban una 
acción escénica por lo general seria, y el de “medio carácter”, sin 
mayor atuendo y con tendencia hacia la comicidad. El “carácter” 
podia ser asiático, campestre, anacreóntico y mil deliciosos títulos más. 

Que el Pas-de-deux no tenía música privativa, lo demuestra el 
hecho de que se bailaba en 1839 sobre el Rondó de la ópera “La Ce- 
niciencia” de Rossini’”" o sobre la obertura de la ópera “La Italiana 
en iVrgel” del mismo autor.’”’ 

La Cachucha. — Danza de pareja suelta independiente, otras 
veces individual, la Cachucha de origen andaluz, se baila repetida- 


278 



mente en el escenario de nuestra Casa de Comedias entre i82g y 
1850. Hemos visto cifrada la música de esta danza en compás de tres 
octavos: acompañada por una o dos guitarras la Cachucha poseía 
en su coreografía originaria el empleo de castañuelas. Fuera de su 
extensión en Icspaña y en los escenarios de hahla castellana, la Ca- 
chucha no tuvo vigencia universal hasta 1836, fecha en la cpie la 
célebre bailarina Fanny Eissler la incorporó a su ballet “Le Diable 
Boiteux”. Desde entonces y por espacio de 30 años fué vastamente 
conocida, pero siempre como danza escénica. 

He aquí una versión ])ara guitarra hallada en el archivo (jue 
perteneció a (lerolamo Folie, actualmente en nuestro poder. 





Consta de tres periodos de 8 compases los dos primeros y de 18 
el último. Esta misma melodía la hemos recogido en un viaje <le re- 
colección folklórica en Trinidad, bajo el nombre de Cielito: así la 
llamaba su ocasional ejecutante doña Concepción Carbajal de Chaves 
quien nos la registró interpretada al acordeón. La versión que pu- 
blicamos debe llevar en el “la” del (¡uinto compás un ev¡<Iente bemol. 

Según Tacques Arago. lo que en América se llama “chika”. 
“chega” o “yampsé” — danza de negros en las plantaciones — en 
Francia ha sido bautizado con el noinln-e de Cachucha.”''. Esta hi- 


279 



pótesis (lata de 1844 y auncfue nuiy divitlgada no tiene niiijjnin asi- 
dero ni (leinostraci(>n. 

Desde 1829. fecha en (lue Juana Cañete baila una Cachucha en 
la Casa de Comedias, hasta la segunda mitad del sigl<( XIX, esta 
danza sube a escena en toda ocasión importante. Bailan Cachuchas 
en los escenarios montevideanos: María Chearini en 1820. los es- 
posos Catón en 1832.'”'* Fernando Ouijano en 1837.'”’, (luillermina 
l’riggioni en 1840.'"" Dolores de (¡ambín en 1845. Floísa y Ben- 
jamin Onijano en 1847.'“" Flora T.ehmann en 1850.*’“’ Por espacio 
de 30 años tiene vigencia escénica exclusivamente, en nuestr<j medio. 

C(í Sefjiitdilhi. — La clásica danza hispana, aciuella (pie en ya 
lejano año había citado y comentado Cervantes con estas palabras: 
"era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de 
los cuerpos y, finalmente, el azogue de todos los sentidos” (‘‘Don 
Quijote”. Parte 2.'. Capitulo XXX\']I 1 ), la Seguidilla Manchega. 
se practica con devoción en la Casa de Comedias de Montevideo. La 
antigua Se.guidilla Manchega así llamada por .surgir mucho antes 
del 1600 en La Mancha, recién en el siglo X\'I 11 se une al Bolero 
para originar la Seguidilla Bolera, al repertorio flamenco para cons- 
tituir la “sevillana” gitana, y a la Cachucha para convertirse en las 
Seguidillas jaleadas. 

Su frase en compás de tres octavos, se alterna con coplas can- 
tadas de las cuales nos trae Cervantes el recuerdo de aquella tan 
célebre que comienza: “\'en. muerte, tan escondida” y que Acuña 
de F'igueroa glos(> re])etidas veces. Fue la Seguidilla Manchega y 
no la gitana ni la híbrida de formación posterior, la (|ue vió bailar 
Montevideo en su Coliseo. Los esposos Cañete en 1829 y los Catón 
en 1832 bailaron siempre Segtiidillas Manchegas. A veces ni figura 
la palabra Seguidilla, pero siemjjre está presente el lugar de donde 
proviene, tal como en el anuncio de 1832 que dice así: ‘‘Fn seguida 
el Sr. Catcm y su esposa bailarán unas alegres manchegas”.'"" 

Hl Fricóse. — F 1 F'ricasé. Fricassée o Fricatel. se renumta al 
siglo X\'l y se aplicaba este nombre a las composiciones polifémicas 
en las cuales cada voz tenia texto literario projáo aun(|ue la música 
llevara la relación melódica de cuahiuier obra, a cuatro o seis partes, 
de la época. Fn el siglo X\' 1 I, los franceses definieron más clara- 
mente este tipo de composición, escribiendo piezas con textos lite- 
rarios humorísticos en distintos idiomas y con distintas melodías que 
se yuxtaponían contrapuntísticainente. guardando no obstante la de- 
bida relación dentro de las leyes del contrapunto. Se le confunde 
muchas veces con el “cpiodlibet” o “ensalada musical”, del que Juan 
Sebastian Bach ha dejado tan notables ejemjjlos (“Quodlibet a treinta 
variaciones”) y en realidad se trata del mismo tipo de composición 
aunque con diferente nombre. En realidad, el principio del hricasé. 
estriba en “yuxtaponer” distintas melodías, diferenciándose por lo 



tantu del potpourri en (|ue en éste las melodías se “eslabonan” rap- 
sódicamentc. Hasta fines dei siglo X\’ITI se ein¡)]eó el T'ricasé dan- 
zando en Francia y ello se resolvía bailando sinuilláih’aiHi'ntc dos 
bailarines, uno de ellos el Minué, por ejemplo y el otro la (lavota. 

;I-ra éste el I'ricasé que se bailaba en los teatros sudamerica- 
nos en la primera mitad del siglo XIX? Creo (luc sí. y la prueba es 
ésta: siempre <iue se bailé) en un teatro montevi<leano intervirieron 
dos personas por lo menos (a veces dos caballos), como en el ‘ Circo 
Olínqjico” de i834.‘'’' Fn cuanto a su música, no hemos podido hallar 
ni un solo ejetnplo. Sin embargo, hasta <|ue no a])arezca alguno, no 
se puede sustentar de una manera categórica que no fuera un pot- 
puorri de danzas, es decir cine en lugar <ie yuxtaponerse, se eslabo- 
naran una después de la otra. De todas maneras creemos también 
que .será muy difícil hallar partituras, por el carácter de improvi- 
sackin o, mejor dicho, de arreglo circunstancial (jue tenía el Fricasé. 
X'o se consignan jamás los autores de los mismos porc|ue era cos- 
tumbre que lo realizara el “maestro al cémbalo” de las primitivas 
orejuestas de teatro, I’or otro lado no se verá (pie los grandes com- 
positores del ciclo de la Suite hayan escrito un solo Fricasé, como 
que era esto un menester secundario y no configuraba ninguna danza 
especifica. 

Felipe David vestido de mujer y Juan X’iilarino de hombre, lo 
bailan por primera vez en la Casa de Comedias el ié> de Febrero de 
1830, Aparece luego este baile en varias oportunidades hasta 1846 
por lo menos, en que, segttn aviso de la prensa de la época. “Petronila 
en carácter <le vieja ])ailará el Fricasé acompañada i)or el caracteris- 
tico <lel baile”. 

El Jaleo. — El acto de animar con palmadas, interjecciones o ade- 
manes a los que bailan, define en España al verbo jalear. Así ¡)ues. 
el Jaleo, en su acepcié)n más alta, no entraña una danza diferenciada 
sino una sinqjie actitud de los bailarines o de los asistentes. Corría 
en el siglo X\'II 1 por España sin emliargo, una <lanza de única me- 
lodía y ritmo ([ue se denominaba “Jaleo de Jerez”, en recuerdo del 
célebre barrio de la gitanería. Rajo estas dos formas a¡)arece el Jaleo 
en la escena montevideana: como “Jaleo de Jerez.”-"^ y aplicaílo este 
término a otras danzas: “boleras jaleadas de la cachucha”.-"’ ^’a 
en 1831 el niño Luis Pablo Rosquellas canta un “Jaleo en caste- 
llano”-'"’ y hasta la Comi)añía Dramática Francesa de 1852 presenta 
un Jaleo “pas de deux es])agnol, par madame Dupré et madenioiselle 
Landelle”.-"' Aparece además bajo otros nombres como “Jaleo de Ca- 
«liz”-"” o simplemente “Jaleos .Sevillanos”.-"'’ 

Fn la segunda mitad del siglo XIX no se oye hablar más de 
esta expreskm, salvo en ciertas jornadas de danza española que se 
alternaban con las representaciones de las viejas zarzuelas cortas. 


281 



La Alciiniiui. — H 1 19 de üctul)re de 1832, en la función a bene- 
ficio de Candína Piacentini, ésta, Carolina Catón y Juan \'illarino. 
bailan en la Casa de Comedias una Alemana. La antifrua Alenian- 
da .se origina alrededor del 1575 al tomar este nomljre el Branle en 
Alemania, por oposición a la Pavana ya caída en desuso. Integra 
luego en su forma instrumental la Suite clásica a manera de primer 
número de ella. Sin embargo, alrededor del j/60 aj)arece una versión 
francesa, de tiempo vivo (jue casi ningún punto de contacto tiene con 
la vieja Alemanda. liemos encontrado un ejemplo de ella en el Ar- 
chivo Debali. 




La coreografía de esta nueva forma de danza cortesana fran- 
cesa (jue i)erdura hasta mediados del pasado sigbj, se distingue por 
el paso llama<lo “chasé” o sobrepaso lateral, el caballero del brazo 
de la dama. Dice Curt Sachs que esta nueva Alemanda o Alemana 
{)osee el compás ternario del Lándler austríaco, consiste en tres pasos 
de los llamados “pas marches", y se ejecuta con deslizamientos hacia 


282 


adelante o hacia atrás. En el Uruguay, esta Alenianda sólo tuvo vi- 
gencia escénica. 

La (jaita (jallcga. — Con el aconii)añainicntü de la gaita, se 
conocen en Galicia dos danzas de vasto renombre: la Miiiñeira (can- 
ción danzada) y la Alborada (danza instrumental). Ahora bien, en 
1833 Juan \'illarino y Carolina Catón bailan en la Casa de Comedias 
"por jiriniera vez la (layta Gallega”.'" En 1839. Guillermina Prig- 
gioni (le Molina y Carolina Carón, repiten la llamada Gaita Gallega 
en varias oportunidades''- y en 1841, los niños Friggioni y Matilde 
Diez danzan una Gaita Gallega intitulada “Los inocentes aldeanos”. 





t A- iiU.-n rí-- ÜÍ jliUí lii ! 


OAIT.^ (¡.ALLEr..\, J 


En el Archivo Debali hallamos la partitura de una Gaita Gallega 
escrita justamente por X’icente Molina, bailarín y esposo de una de 
las ejecutantes. Podrá observarse (¡ue es la melodía de la más tradi- 
cional Muiñeira. razón por la cual es de suponerse ejue l)ajo el título 
de Gaita Gallega se escondía la representación de la tipica danza de 
Galicia. Felipe Pedrell en su “Diccionario técnico de la música” des- 
cribe una danza intitulada Gallegada en los siguientes términos: “dan- 
za usada, ordinariamente, en ios teatros, sobre el tema de la Muñeira”. 
Gaita Gallega y Gallegada, vienen a ser pues, una misma cosa. En 
nuestro i)oder obran las partituras de dos o tres Gallegadas cpie coin- 
ciden nota a nota con la de X’icente Molina. 

E/ So/o de lanzas. — El 26 de enero de 1833. Carolina Carón bai- 
la un “solo de lanzas”.'" Danza escénica (;de carácter pirrico?) que 
nada tiene que ver desde luego con Los Lanceros nacidos, en la mitad 
del siglo XIX, de la Contradanza. Sobre estos no hay referencias hasta 
la segunda mitad del siglo. Tres años más tarde, en la función que 
ofrece un grupo de aficionados al ejército vencedor en la batalla de 
Carpintería, ganada por las fuerzas del gobierno de Oribe contra las 
de Fructuoso Rivera, y en el fin de fiesta “una Com])arsa de ocho 
parejas, ejecutará una X’ISTOSA DAXZA de lanzas y bandos titu- 
lada La Nacional legal”. Auncpie nada quizás tenga que ver esto 
con el Solo de Lanzas de Madama Catón, unimos estas dos referencias 
por la simple comunidad de títulos. 


283 


La ¡hiuza Turca. — Hii varias <)iK)rtuni(la(les la l)ailarina Ca- 
rolina 'l'oussaint ]nx‘scntü en la Casa de Comedias “un solo en ca- 
rácter turco".”''’ M.s una de las tantas convenciones exóticas en el 
orden de la dan/.a, e<|uivalente a las famosas “marchas turcas” o 
rondós “alia turca" del si^lo de los cuales son refinados 

ejeni¡)los los de Mo/.art o los de Beethoven. 

I.a Polaca. — La gran danza nacional de Polonia, llamada in- 
distintamente Polaca o Polonesa en nuestro idioma, comienza a men- 
cionarse en su país a partir de 1645. Ls un cortejo majestuoso (jue 
se remonta a siglos anteriores y se origina en un marcha triunfal 
de los antiguos guerreros polacos. La.s mujeres no podían unirse 
a la danza — dice Curt Sachs — sino con posterioridad a la inicia- 
ción. y entonces, en parejas se¡)aradas. Aún la Polonesa más reciente, 
con parejas mixtas, era evidentemente una ronda ceremonial dis- 
puesta de acuerclo con la edad y la <lignidad. en solemne ])aso rlesli- 
zado. Ll majestuoso cortejo se interrumpía con el hincar.se cortesano 
ante la <lama, un paseo de la dama por el lado iz<iuierdo del caba- 
llero, y toda suerte de figuras extraídas de la antigtia danza coral, 
l'il acto (le ceder a la compañera — sigue Sachs — constituía una fi- 
gura especial ; el primer bailarín debía ceder su com])añera y recibir 
a la dama de la segunda pareja, y así sucesivamente hasta ([ue al final 
<iucdaba "viudo".”’ ' 

Musicalmente es una doble danza (¡ue consta de una introducción 
en compás binario y tina conclusión en ternario. A fines del siglo 



284 



X\'III la Polaca sube al escenario en una variante de i)areja suelta 
independiente. Es un simple Pas-de-deux sobre el ritmo de esta danza 
que. bajo esta forma, ])ierde el carácter de danza coral. Asi íué bai- 
lada en Montevideo i)or Carolina Toussaint y Miiíuei X'accani en 
y otras oportunidades convertida en una sini])le canción 
polaca, como ocurrió dos años más tarde al ser entonada en inglés 
en la Casa de Comedias por la señora Laforest, esposa dei director 
del circ(j y espectáculos coreográficos. 

La Cosaca. — La acepción general de Pas-de-deux, cubre una 
gran cantida<l de danzas características que se diferencian entre sí 
por las actitiules que recuerdan el acento nacional de distintos países. 

así como vimos un Pas-de-deux en forma de Polaca, corresponde 
anotar otro en forma de Cosaca rusa. En 1836 se baila ‘‘por los bo- 
leros de la compañía”, según reza el anuncio, un baile intitulado “Co- 
saco Ruso”.''" En 1840 el aviso es más concreto: “Cosaco ruso, pa- 
dedú por Emilia y Anita”.""^ y en 1842, simplemente. “Cosaca” dan- 
zada ]K)r Enrique Priggioni y Matilde Quijano.'"' 

Trátase, en realidad, de una fantasía teatral que recuerda el 
baile campesino ruso del cosaco, con los golpes fuertes dados con el 



tacón es]K)leado, de forma similar a la Polca o a la Mazurca. 

La Jota. — El nombre de la Jota aparece en España alrededor 
del 1700 y Julián Ribera en un conocido trabajo sobre ella, remonta 
su genealogía a las Cantigas tie Alfonso el Sabio. destruyendo la 
pintoresca etimología (¡ue hacía provenir su nombre del moro valen- 
ciano Aben-Jot. En 1779 Luis Esteve la incorpora a su tonadilla 
“Los ])asajes del verano”'''* y en el siglo XIX se proyecta destle Ara- 
gón. en donde al parecer nace, hacia toda la ¡¡enínsula. incluso Por- 
tugal. La primera referencia que de ella tenemos en el Uruguay se 
fija en el año 1837 y al través de su forma cantada: el ¿6 de se- 
tiembre de ese año se entona en la Casa de Comedias durante la re- 
presentación de la obra de Bretón de los Herreros y X'entura de la 
\’ega "Plan de un drama”. En ese mismo año se conoce bajo su 
forma danzada. En 1849 y 1830. Luis Ferrin y Flora y Julia 


285 


Lehmann bailan en el teatro la Jota Aragonesa"'' y en 1855 la re- 
piten Eloísa Ouijano. María. Manuel Avila y Martínez. En la se- 
gunda mitad del siglo XIX la Jota se extiende en el ambiente cam- 
pesino uruguay{). pero sin acriollarse. Las que hemos recogido en 
nuestros viajes de recolección folklórica, responden exactamente al 
ritmo y al juego de altitudes de la Jota española. 

En un viejo cuaderno de danzas que perteneció al archivo de 
Gerolaiuo Folie figura esta Jota Aragonesa: 



de óerolamo Folie. (Colección jle Cauro -\yesrarán). 


La Savoyarda. — Entre los numerosos pasos de carácter pues- 
tos en escena por las hermanas Julia y Flora Lehmann, se destaca 
“La Savoyarda”. danza de la Savoya, que danzaron el 4 de octubre 
de 1849 y cd 3 de febrero de 1850.--” Xo tuvo desde luego esta danza, 
como el Paso Estiriano. el Paso Vasco o el Escocés, ninguna pro- 
yección fuera del teatro, 

El Paso Escoces. — En el ¡iriiuer tercio dcl siglo XIX. surge la 
Escocesa, suerte de Contradanza cuyo paso en lugar de deslizar el 
pie hasta pasar a otro, se abrevia en el característico sobrepaso dcl 
tijK) de la Polca. La Escocesa poseía un tiempo enérgico y rápido, 
y se cifraba en compás de dos cuartos. En el Uruguay surge en 1849 
una suerte de Paso Escocés de carácter escénico que bailaron en va- 
rias o[)ortunidades Flora y Julia Lehmann.'®'* y más tarde los bai- 
larines de la Compañía Española de 1855.®*’ 

En el -Archivo Debali yace una Flscocesa de 1380 apro.ximada- 
inente ([ue. presumiblemente, fué la partitura que acompañó estas re- 
presentaciones. Se ha dicho que el Chotis es la denominación germá- 
nica de una Polca escocesa ])or(|ue recordaba pasos de la antigua Es- 
cocesa. Xo obstante en Inglaterra a la Polca se la reconoció siempre 
como la “Polca Alemana”. En realidad, trátase de dos danzas bas- 


j86 



tantes similares que son propiedad: la Polca, <le la Kuropa Central 
y la Escocesa, de Inglaterra. La Escocesa, por otro lado, es anterior 
a la Polca, lo cual provocó esta confusión de paternidades, cuando 
en verdad se trataba de invenciones casi simultáneas. 



Rl Paso F.stiriano. — Repetimos aquí las consideraciones que es- 
tampamos con respecto al Paso Escocés. Se trata de una danza de ca- 
rácter. con gestos de los bailes de la Estiria, de pareja suelta inde- 
])cndiente o individual, (jue íué danzado por primera vez por Julia 
y Plora Lehmann el 3 de noviembre de i849.'®'‘ 

La Tannitchi. — Danza originaria de Taranto, al sur de Italia, 
la Tarantela era en 1800 muy similar en sus figuras al “saltarello” 
romano o a la “tresca” toscana, hasta en su escritura en compás ele 
seis octavos ternarios. Tenía su mágico antecedente en el tarantulismo 
de comienzos clel Renacimiento, danza de exorcismo de ([uienes ha- 
bían sido picados i)or la araña de A¡)ulia llamada “T-ycosa tarántula". 

En su forma moderna la Tarantela era danza de pareja suelta 
independiente, cuya re¡)resentación trata del eterno juego del entre- 
gamiento y de la huida, de la moza esquiva y el galán apa.siona<lo. Se 
conoce además otra versión dieciochesca cpie consiste en una ronda 
de muchachas solas (¡tie se acompañan con pandereta y aún con las 
castañuelas. 

La versión de la Tarantela (pie se conoció en Montevideo, co- 
rrespondía a la forma moderna de la pareja suelta. 

Por primera vez en 1849 Julia y l'Iora Lehmann bailan la Ta- 
rantela en el escenario de la Casa de Comedias. En 1856. en el 
mismo teatro Encarnación Cánovas y el cuerpo de baile danzan la 


287 




llamada “Tarantela napolitana”. Xo se llep:a a socializar en nues- 
tro medio, como ocurrió con la Jota, por ejemplo. 

La ]’ie¡\csa. — El 8 de diciembre de 1849, Julia y Elora T.eh- 
mann bailan en el teatro “La \'icnesa". danza fine repiten al año si- 
guiente. Pa.so de carácter como tantos otros que <lan a conocer 
estas dos jirecursoras de nuestra danza escénica, no tiene posterior 
repercusión en nuestro medio. 

El Paso l'asco. — El to de marzo de 1830. Flora y Julia Leh- 
mann danzan un “paso vasco”.-®" Ninguna otra referencia aclara este 
baile. Presumiblemente se trata de otro de los pasos de carácter de 
índole exclusivamente escénica (;en tiempo de zortzico?). 

La Zamba. — El 20 de julio de 1835 el bailarín Martínez y su 
esposa danzan un “baile peruano”, según reza el programa, intitu- 
lado "Zamba la batalla”.®®' Va conocía Montevideo la Zamacueca, al 
través de unas variaciones de concierto que el eminente violinista 
italiano Camilo Sívori bahía brindado en sus memorables recitales 
de 1830. bajo el título de “El Carnaval de Chile”. Zamba. Samba 
Cueca. Zamacueca o simplemente Cueca, nunca tuvo en el Uruguay 
proyección socializada. Sin embargo, cumple anotar la Zamba como 
simple baile teatral en el conglomerado coreográfico de mediados 
del siglo XIX. 


288 



NOTAS corkp:sfondiextes al capitulo II 


(i) ‘'Para que la Audiencia de Buenos Ayres informe sobre los puntos que se 
espresan relativos á la reelección de el Alcalde de primer voto de Montevideo 
D," Franc.'* Cardóse, la Presidencia en el Teatro de Comedias del Gov.“' y 
resistencia de este á franquear la Puerta por donde acostumbran entrar los 
Alcaldes. 

[F0I.4 vta.l 

+ 

fi. M. en S." Yldefoiiso a 7 de A^msto de 1795. 


[Fol.i] 

El Rey- 

Consejo de 21 de Julio 
de 179^ 

Sala 2.‘ 


Presidente Recente y Oidores de mi Real Audiencia de Buenos Ayres. 
Por parte del Ca\ildo Secular de la Ciudad de Montevideo se há hecho ins- 
tancia a fin de que se tomen varias providencias para remediar las vejaciones 
ahatim.'” y poco decoro con que trata á sus individuos el Governador de aquella 
Plaza D." Antonio Olasucr y Feliu, quejándose entre otras cosas de que á su 
arbitrio, sin consulta, aeiicrdo, o noticia del cavildo dispuso en el año de 179.L 
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no las avia 
ávido, y si vnicam.'" el entretenimiento de Títeres, ó volantines, á el qual 
asistían el Cav.’’" [Fol. ivta.] y Alcaldes ordinarios entrando no por la Puerta 
común sino por otra reservada que dirigía a su Palco con el objeto de evitar 
confusiones; pero el Governador empeñado en desayrarlos. resolvió recoger 
dha. llave sin prestar el menor aviso á los Alcaldes, y acudiendo según su 
costumbre á entrar por la misma Puerta la noche del dia 15 de diciembre la 
hallaron cerrada con Candado, y de consiguiente tuvieron que retirarse á su 
casa hechos la irrisfon del Pueblo: mas llevando adelante el Governador esta 
nueva farsa, les pasó oficio por escrito en el 16 recargándoles sobre su falta 
de asistencia, desentendiéndose en otros succesivos de sus verdaderas serias 
contestaciones, vsando siempre de vn tono impropio y depresivo, por lo que 
eligieron el medio prudente de [Fol. 2] formar competencia en esa mi Real 
.•\udiencia pero sin llegar el caso de ser oidos, logro el Governador recayese 
Decreto aprovando su conducta, y previniendo á los Alcaldes se avian hecho 
reparables sus gestiones en la formación de competencia, de manera que desde 
aquel instante creció notablem.'’' el rubor haciendo para con el publico el papel 
mas ridiculo que puede escojitarse, pues precisándoles el Gov.'"" á concurrir á 
la Comedia, y Palco de la Ciudad, no son dueños de dar la menor providencia 
para el buen orden y tran(|uili<iad del teatro, mandándolo él todo desde su 
Palco particular para el que mantiene Puerta reservada, siendo indisputable 
que el Gov.'”' como Gefc Militar de ningún privilegio goza eii los [Fol. 2 vta.] 
Teatros, cuyas disposiciones y buen orden son peculiares de la jurisdicción 
ordinaria no asistiendo eii el Paleo de la Ciudad, a que se agrega aversc 
ofendido altamente el Gov."' de que el Alcalde de primer voto D." Josef Car- 
dóse que lo filé en el espresado año de 1793, procurase defender con la co- 
rrespondiente moderación las facultades de su -Vlinisterio Iniscaiidü en esa mi 
Real .Uudiemeia el desagravio de las ofensas que discurrían se le irrigaron 
con los referidos procedimientos del Governador quien esplicó sii encono mal 
concevido por vn termino mucho mas doloroso, pues congregado el Cavildo 
para el acto de eleeeioiies del año 1794. aprobó llanam."' el acuerdo e.xtendido 
en su razón por lo respectivo á todos los sugetos nombrados exceptuando 
[Fol. 3] vnicamente al citado D." Josef Cardóse, no obstante que hiva coni- 
preendido. y recicg ido de viiaiiime eonseiitiniieiito de los vocales para con 
tinuar en su oficio de .Mcalde de primer voto; y avnque el Cavildo hizo re- 
curso en el asunto a mi Virrey manifestándole la infracción de la instrucción 
con que se govemava en punto á las dhas. elecciones desde que comenzó la 
población de la Ciudad, de nada sirvió porque el Gov."' practicó otro recurso 


289 



a fin ck sostener sus ideus pretestaiido la ubscrvancia de las Leyes, y teniendo 
valor de añadir entre otras especies ilirigitias a ajar la notoria opinión dcl 
es])resado D." Josef Cardoso, dos, absolutamente falsas, vna, de que se le 
sesuia y estava pendiente cierta causa criminal sobre aver herido á 

[Fol. 3 vta-l vn Parasuay, y otra la de ser sugeto que tenia dadas pruevas de 
su carácter Orgulloso y violento en el ano que avia regenteado la jurisdicion 
Ordinaria, no dejando de instar al Ayuntan!. con amenazas y apremios para 
su concurrencia á la posesión de lo.s restantes Oficiales electos, y despojar 
de la vara á Cardoso depositándola en el Alférez Real, según lo consiguió 
antes que recayese la decisión de mi \’irrey que conformándose con el voto 
consultivo de esa mi R.l .-\iid." estimó acertada la resolución del Gov,”'' en no 
confirmar la reelección de dho. Alcalde Cardoso, mandando se procediese á 
nombrar otra persona idónea que sirviese la vara de .Mcalde de primer voto 
en aquel año. Y aviendose visto en mi Consejo de Yiidias [Fol. 4] con lo ex- 
pue.sto por mi Fi.scal hé resuelto informéis instructivani.’* como os lo mando 
oyendo nuevamente a dhos. Governador y Alcaldes Ordinarios si lo juzgaseis 
necesario sobre los mencionados puntos decididos por esa mi Ral Audiencia 
relativo.s á la reelección dcl .Mcalde Cardoso y a la Presidencia en el Teatro 
de Comedias del Gov,"^ y resistencia de este a franquear la Puerta por donde 
acostumbravan entrar los Alcaldes. Fecha en &.a [Fol. 4 vta.] Por Dup.''" 
Visto. Reg.''" en d Lib. Perú de parte num." 77 b.'® Refrend.» del 

S.'”’ D.® Silvestre Collar.” 

[Archivo General de Indias — Sevilla — Sección V — Audiencia de 
Buenos Aires. — Cartas y expedientes. — Año 1798. — Estante 123. — Caja 
7, — Legajo 20, — Manuscrito copia simple, papel con filigrana, formato: 
30x21 cm-, letra redonda e inclinada, interlínea 14 mm., conservación buena. 
— Documento publicado en "Del Montevideo del siglo XVIIl” de José Torre 
lievcUo, aparecido en la "Revista del Instituto Histórico y Geográfico dcl 
Uruguay”, t. VI. N." 2, págs. 697 a 700]. 

(2) Ihidem. 

(3) ‘‘[Fol, !2] Igualmente declaro que sobre la casa principal de mi habitación tengo 
impuesta á censo redimible del cinco por ciento anual, la cantidad de quatro 
mil pesos corrientes pertenecientes álos fondos del Regimiento de Infantería 
de esta Provincia. Cuya cantidad me mando dar el Señor Governador Ins- 
pector General D." Antonio Olaguer y Feliu, para invertirlo en la fabrica, 
y utencillos déla Casa de Comedias que desu orden, y á muchas instancias 
suyas construí en el corralón déla Señora Maríscala Doña Maria Francisca de 
Alceibar. y por este motiho los puse sobre mis fincas, por no ser posible sobre 
la mi.sma Casa de Comedias, en que se gastaron, cuyo censo en caso de no 
levantarlo yo, quien, que con preferencia á toda otra cosa, se redima del 
primer dinero, que se híziese, y produzca dicha Casa de Comedias, entrase á 
poder de mis Albaceas. como pertenecientes ami. después que yo fallezca, 
para que así esten dichas mis fincas, expedictas, y libres para los fines, á que 
hé de destinarlos, lo que anoto asi para &-.a Itt. Declaro que [Fol. 12 vta.] 
tengo celebrado convenio con Doña María Clara de Zabala, de zederle el arrimo, 
y libre uso de mi pared Devisoria, siempre que su casa contigua á la mia prin- 
cipal este dedicada a la escuela de Xinas gratuitas que de presente se halla 
cu ella, ú otra obra pia, por lo qiial no podrán mis subcesores innovar en esto 
cosa alguna, ánoser que sede otro destino ala referida casa: pues entonzes 
tendrán acción derepetir el importe de dicho arrimo ordeno, y es mi voluntad, 
que mientras subsista en pie dicha casa de Comedia, todo lo que esta pro- 
duzca después de deducido todo lo necesario para su fomento y conservación, 
se entregue a mi esposa. D." Ana Joaquina de Silba, para que lo distribuya 
entre aquellos pobres, de Solemnidad y vergonzantes de este Pueblo, que mas 
lo nc’ccsitan; cuyo encargo, después de su fallecimiento pasará a los otros Al- 
haceas. Itt. es mi voluntad, que no por que el producido de Dicha casa quede 
destinado al fin predieho, ha dedejar esta dedar anualmente la comedia, que 
acostumbra, para la fabricta de la Santa Igle- [Fol. 13] sia, Condición única 
que expresamente se pacto quandn se erigió dicha casa á suplica del Señor 
Governador D." Ant." Olaguer y Feliu ; y otra para el Hospital de Caridad. 


290 



Itt. quiero y mando que mientras subsista la espresada Casa, sea la atención 
de mis Albaceas Payar los quatro mil pe.sos. que corrientes he tomado del 
Regimiento Fixo, para la construcción de la obra de dicha casa, y libertar 
mis fincas de dicho reato, si yo no puedo antes exerntarlo. Ilt. declaro que 
habiéndolos Señores 1X° Antonio Olayuer y Feliu y D." Antonio de Córdoba, 
Governador y Comandante de este Rio. y que respectivamente fueron en esta 

Plaza / / (quando la Guerra, con franela ) á que hiziese dicha Casa 

de Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos habitantes 
de este Pueblo que podrían padecer alyuna quiebra en su fidelidad, con mo- 
tibo de la libertad que había adoptado la República Francesa, y manifestado 
yo al principio mucha rcpuynancia en adherir á las pretciiciones délos dichos 
Señores, por tener (seyún tes manifesté) [Fol. 13 vta.] destinados mis bienes 
para los pobres de Solemnidad, y vergonzantes, y aun otoryado mi testa- 
mento vajo aquel concepto, por lo qual temía pudiese padecer mi caudal (y 
con ci alibio de aquellos) alyun desfalco yrande con aquel proyecto, caso 
que no correspondiese los efectos amis naturales deseos, sin embaryo dichos 
Señores, insistiendo en sus rniras hicieron lo posible para reducirme á sus 
ideas, como últimamente lo coiisiyuieron, habiendo en su birtud arquilado el 
corral de la Señora Maríscala, construido yo con mi peculio la nominada casa” 
[Testamenteria de Manuel Cipriano de Meló. - Año 181,3. - Expediente 
45. - Folios 12 y 13. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. Montevideo], 

(4) José Torre Reveli.o ; “Orígenes de! teatro en Hispano-.-iiiiéríca’’, publicado 
en “Cuadernos de Cultura Teatral" editados por el Instituto Nacional de Es- 
tudios de Teatro, cuaderno N'.° 8, páys. 39 a 64, Buenos Aires, 1937. 

(5) Isidoro De-María : “Compendio de la Historia de la República O. del Uruguay", 
páy. 154. Montevideo, 1895. 

(6) Jlak Carlos Sábat Pebet: ‘‘Sobre los Orígenes Teatrales Monletideanos" 
en el Suplemento dominical de “El Día", año XIV’. N." 663. Montevideo, 30 
de setiembre de 1945. 

(7) “[Fol. 113 vta.] Casa de comedia en la calle del Fuerte N."“ 9-10-11. 

Advertencia 

Quando pasamos á medir el terreno de este edificio se nos propuso q.'‘ este 
ocupaba mas que el terreno que realm.''' correspondía al difunto D." Manuel 
Cipriano, y que este exceso era perteneciente al vecino del fondo q.” le habia 
permitido ocuparlo payándole alquiler, según se reconocía perfectam.*® en la 
pared del Sur, por una linea indicada por el Revoque: avista de esto hemos 
solicitado con empeño los documentos precisos p.® justificación de las dimen- 
siones de dho. edificio y arreylarnos á ellos; pero no habiéndolos conseyuido 
hemos arreglado el fondo de dho edificio ala linea referida que son 30 v." supo- 
niéndola lo mismo por el lado del Xortc. 

Por 719 V.® cuad.“ de terreno a 8 p." una “5750 

Por 14 yí Idem de enlosado en la vereda a 2p.“ una 

Por 92 Idem de pared doble de ladrillo y cal a 22 r.* 

Por 694 yi Idem de Idem con barro á 14 r“ 

Por 63 Idem de Idem pared de piedra y barro a 14 r.“ 

Por 332 Idem pared de un ladrillo con barro 390.* 

Por 13 Idem Tabique revocado a 8 r.* 

Por 1183 Idem de revoques con cal a 2 r.® 

Por 582 Idem de Azotea con aryamasa a ii r.® 

Por 292 F2 V.® cuad.® de enladrillado con ladrillo portiiyues y de 

España, raspado y cortado a 12 r.“ 

Por 400 Idem de Idem con ladrillo ordinario deteriorado a 2 r.® 

Por la escalera principal 

Por la déla parte del Xorte 

Por la del Sur 

Por el revoque del cornisamento del edificio 


9790”>á 


282" 

253” 

214” 

373”4 

373'’4 

1,3" 

295’/^ 

8o<)"2 

488”6 

400" 

30” 

30" 

50“ 

30" 


291 



Importa esta tasación (S E) nueve mil siete cientos noventa p.' y tres cuar- 
tillos r.“ Montevideo 6 de Diciembre 

[Fdo.] Pedro X'illar y Varóla [Fdo-] .Man.' de Dios y N’ova 

[Testamenteria de Manuel Cipriano de Meló. - .-\ño l8ld. - Expediente 
X." 45, - Folio 113 vta. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. Montevideo.] 
(8) “En la Ciudad de San Felipe de .Montevideo á veinte y dos de Septiembre de 
mil setecientos noventa y cinco: El Cavildo Justicia y Keximicnto de ella cnios 
Individuos que al presente le componemos: hallaiKloiios juntos en nuestra 
Sala Capitular de .Vyuntaniiento como lo hemos De uso y costumbre para tratar 
cosas tocantes al Servicio de Dios y hien Del publico con noticia del S.'"’ 
Gov.'"' de esta Plaxa y asistencia De ntro Sindico Procurador íen.' en este 
estado el S."' Re.iridnr Decano .\lferez Real, interino .-Me.' Ordinario De pri- 
mero voto dijo que haviendo observado la noche del dia veinte, en la Casa 
de Comedias, que después de corridas las cortinas Del Palco Déla Ciudad, y 
presentándose al publico la Justicia que preside, este demostró su Insta con 
e] correspondiente Palmeteo siendo ya ¡lasada la ora prefi.xada y haviendo 
antes avisado la compañia cómica estar lista, ó pronta para representar, no 
se corrió por esta el Telón Del Teatro para dar principio á la comedia hasta 
|)asar un rato bastante notable, con escándalo De todo el concurso, y detri- 
mento Déla representación de la R.‘ Justicia- Que ig:iialm.' se ha observado, 
que dos comedias antes quando se presentó al pub.''" tenia ya corrido el telón 
biniendü por esto en conocimiento De que no se observa cumplidamente lo 
prevenido p.' S.A. en su acordada de mtche de Julio ultimo, en que manda 
que alas Justicias es a(|uien corresponde la Presidencia de tales funciones y 
por lo mismo siendo la señal de mandar comenzar el correr la cortina del 
Falco Déla Justicia y presentarse esta al pub."’ como es costumbre en todas 
partes, hizo presente estos tan notables desordenes á este Cuerpo para que por 
el se tome la providencia que corresponda A fin De que se cumpla puntualmente 
lo q.'' la R.' .\ud.“ ha determinado. Lo que oydo y entendido acordamos de 
una misma conformidad se basan comparecer en esta Xtra Sala alos come- 
diantes aquienes vajo el mas serio apcrcehim."’ se les ha^a las pre venciones 
q.’’ corresponda á efecto de cortar un abuso indevido que contra la costumbre 
y lo mandado p.' ntra R.' .-\ud.“ se puede introducir no poniendo en tiemiio el 
devido remedio en obsequio también Del mejor régimen y subordinación á 
que deve estar sugeta la compañia cómica observando las reglas y mandatos 
déla Just." que Preside. Y que esto ,se haga entender a dhos comediantes, 
ó al que de ellos haga Caveza,por los S.^'" .Alcaldes de primero y segundo 
\’oto con asistencia de cualesquiera Escrivano que defee I)ecste mandato p," 
que si reinsiden pueda procedersc á lo que sea De Justicia, Con lo que se 
concluió esta acta quefirmamos para que conste — Juan Fran.” Martines — 
Félix Saína déla .Maza — .Andrés .Ain." A'azqticz — Marcos José Monterroso 
— Manuel Xieto". 

[Libro IX de los "Acuerdos dcl Cabildo", en "Rezislii de! Arelnvo Gene- 
ral Adiiiinistrafi-’o", vol. A’, pág. 20 a 22. .Montevideo, iqió]. 

(q) "AT THE TIIKATRK./ On Saturday next the 30th inst. will be exposed for 
Sale hy PUBLIC AUCTIOX, a quantuty of Scarlet, Bine and Whitc Cloths 
and Cassimeres, whieh will be sold in quantities, at the optioii of the Bayer. iu 
order to accommodatc the Officers of the Army. Xavy and others In the 
same inaiiner will he disposed of a iiuantity of rabie and Breakfast Cloths. 
green Baize, Sheets, Shirts, and some Ladies Lineii./ TllOM.AS GOWL.AXI)./ 
Veiuitic Master". 

["Tlte i'oiiflierfí Sfar", X.“ i. Montevideo. Saturday. Mayo 23, 1807]. 

(10) "A Centleiiuni rci<«fh' rctiirncd": "Xotes on the Viccroyalty of La Plata in 
South .America: with a .sketch of the niamiers and eharaeter of the inhabitants. 
collected during a rcsidence in the City nf .Monte A’ideo hy...’' págs. 65 y 
66. Lnndon. 1808. 

(11) ‘‘Diario de ¡a E.rl>cdki(in del Brigadier General Craufiird", en la "Bcz’isla 
Histórica", t. VIII, págs. 209 y 210. Montevideo, 1917. 

(12) ''...le habían dado varias quejas de q ios mejores Palcos de la casa de co- 
medias los tenían ocupados mugeres de otra menor consideración, y q para 


2()2 



evitar estos reparos y dissustus hallaba Su Señoría por mas acertado pre- 
venir. como prevendría al dueño de dicho Coliseo, ó al que corra con él. pase 
á este Cavildü una relación de todo.s los t’alcos y lunetas, y consiüuientemente 
ad\ertir al Publico iwr medio de los correspondientes carteles, tpie meditaba 
expedir, q todas las personas de distinción del Pueblo de ambos sexos y es- 
tados (|ue quieran tomar Palcos para sus familias, y lunetas para sí solos, 
ocurran á este Cavildü á solicitar su X," y q en caso de pedir dos n mas 
sujretos de ipmal clase ánn tiempo un mismo Palco o luneta, se heche suene 
entre los que sean afin de evitar de este modo cualquier queja. (_)uc no ha- 
biendo ya mas personas de disliiicion que soliciten Palcos ni lunetas, iniedan 
darse los (|iic resulten sobrantes a cualquiera que los pida. Manifestada por 
Su Señoría esta su determinación ála Junta se consideró por mui conveniente, 
y en oonsequen." havieiulo acordado con el misino Cavildo que iior este sé 
formasen los capítulos de ordenanza.para arrcylo de In interior del Teatro 
y buen orden Del Patio, y procedióse a ello se remitieron con el correspon- 
diente oficio firmado.s por el mismo Cavildo y el Señor (loeernador al eiie-ar- 
¡jado del Coliseo para su fixacion eti los respectivos parajes, quedando Su 
Señoría en expedir por su parte las competentes ordenes que hade observar 
al oficial de suardia. Con lo cual.se concluyó esta Acta q cerramos y fir- 
mamos con Su Señoría para que conste — Xavier Elio — Pasq.' lose Pa- 
rodi — Pedro Fraii.'" do Berro — .Manuel de Ortey:a — Manuel \’icente Gu- 
tiérrez — Juan José Seeco — Juan Domingo de las Carreras — Thnmas Garcia 
de Zuñifja. Hay nueve rúbricas." 

[Acta de la Sesión del Cabildo del 22 de marzo de 1808. en ".-¡cucrtlos 
dcl Ciibihlu”, “Kcrisla dcl Aríluzv Ccncral .■idiiiinislratiro", vol. IX, páp'S. 70 
a 71. .Montevideo, iqiyl- 

(13) Mario Falcáü Espai.ter; "El Pocht l'ruguii\o fíiirlaloiiic fUdulgo'', pág. qñ. 
2.' ed-, Madrid, MC.MXXIX, 

(14) ‘‘Seguidamente hizose inocioii Sobre lo acordado por S .Exea respecto á la 
Ca.sa de Comedias á fine.s déla quaresma próxima pasada, quál era haber 
convenido de unánime conformidad con él Señor Rcpddor defensor de Pobres 
D." Juan Méndez Caldeira, que este socorriese á cada Individuo déla Com- 
pañia Cómica con cinqüenta pesos, entendiéndose que una onza seria en metá- 
lico y lo demas en Generes, y que él todo le seria satisfecho por la Junta Mu- 
nicipal de Propios á fine.s de .\hril ultimo con lo (|uc produsese el remate déla 
Imprenta de esta Ciudad acordado y dispuesto por acto de diez de Abril dicho’b 

[Sc.sión del Cabildo del 4 de junio de 1817. en ".Xciierdos de! extinjpiiido 
Cabildo de Montevideo", vol. 13, páK- lio. -Montevideo, IQ39]. 

(15) "Que recomendó a dichos Señores Diputados hiciesen pre.sente ál .Ayunta- 
miento tomase las medidas mas oportunas, para que á toda costa se habra la 
Casa Teatro de esta Plaza, que se halla actualmente cerrada; sobre cuio par- 
ticular se acordó por él Exentó Cavildo se inste á los Cómicos para (|uc tomen 
de su sola cuenta la referida casa, yendo interesados todos en sus productos, 
sin que los fondos públicos tengan que satisfaccric.s cosa alguna’’. 

[Sc.sión del Cabildo del 6 de junio de 1817, en "Acuerdos del c.rliniiuido 
Cabildo de Montevideo", vol 13, pág. 113. .Montevideo. i<)3<>]. 

{16) Reparto del estreno en Montevideo de "Las esposas vengadas" el 4 de no- 
viembre de 1817; Madama Ris; Petrona — Madama I-cc: Pepa — Madama 
la Directora: Manuela (Cruz) — El Director: Guevara (Cascac.®) — Mr 
Lee.: Qiii.rano (Manuel) — M.' Ris: Sant." 11 — Un criado; Ciiíirf.'“ (Perez). 

( Manuscrito X'.“ 7611 de la Biblioteca Xacional de Buenos .Aires. Co- 
lección Olagucr y Feliú. Publicado en el libro de Celina Sabor de Cortázar: 
"Las Esposas Vengadas y La Eiiccne", Xoticias para la Historia del Teatro 
Xacional X'.” 9, Instituto de Literatura -\rgenlina de la Facultad de Filosofía y 
Letras de la Universidad de Buenos .Aires, págs. 303 y 304. Buenos Aires. 1940). 

(17) Solicitud elevada con fecha 6 de febrero de 1817 por Juan Mafias Ituane y 
Francisco Galli al Cabildo de Montevideo para realizar lotería de cartones en 
la Casa de Comedias, Manuscritos adquiridos por el .\rchivo Genera! de la 
Xaeión a la Sucesión iMario Falcao Kspaltcr, aún sin ubicación. 


293 



(18) Caja 791. Fondo Ex Archivo General Administrativo. Archivo General de la 
Xación. Montevideo. 

(19) Caja 795. (E.xistc líricamente la carpeta con la síntesis del documento, reali- 
zada en la época). Fondo Ex Archivo General Administrativo. Archivo General 
de la Nación. Montevideo. 

(2ü) Caja 807. (Existe únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali- 
zada en la época). Fondo Ex Archivo General Administrativo. .A.rchivo Ge- 
neral de la Nación. Montevideo. 

(21 ) "El Nacional", Montevideo, 29 de setiembre de 1843. 

(22) José María Fernández Saldaña: ‘‘El teatro de San Felipe", artículo apare- 
cido en el Suplemento, Año XI, X.'’ 476 de! diario "El Día", Montevideo, i." de 
marzo de 1942. 

(23) José Torre Revello: "El teatro en la colonia", ‘‘Humanidades", tomo XXíTT, 
pág. 157. La Plata, 1933. 

(24) José Escalada Yriondo: ‘‘Orígenes del Teatro Porteño", en ‘‘Boletín de Es- 
tudias de Teatro" del Instituto de Estudios de Teatro (Comisión Nacional de 
Cultura), año III, tomo III, N.“ 8. pág. 28. Buenos Aires, enero de 1945. 

(25) Ibidem. 

(261 El'genio Ferkira Salas: "l.os orígenes del arte musical en Chile", págs. 45, 
47, 60. 120, 121 y láminas 18 y 19. Santiago de Chile, 1941. 

(27) Expediente sin encuadernar. .\ño 1815. X." 2. fol. 30 vta. Escribanía de Go- 
bierno y Hacienda. Montevideo. 

(28) José Si'birá: "La tonadilla escénica", 4 tomos. Madrid, 1928-32. 

(29) José Sl'birá: "La tcmadillu escénica. Sus obras y sus autores". Barcelona, 1933. 

(30) Escritura de convenio y obligación entre la Compañía Cómica y Don Benito 
Abren, suscrita el t2 de mayo de 1794. Libro de Protocolos, correspondiente 
al año 1794, fol. 320 vta. Archivo del Juzgado Letrado de t.‘ Instancia en 
lo Civil, de Primer Turno. Montevideo. 

(31 ) [Fol. 90] / .Archivo del Coliceo de 
esta Cdad/ Relación de las Come- 
dias. Saynete.s, y musicales q.^ / 
existen entregadas por d. Pedro 
Errasquin y ,se ha hecho./ cargo 
de dhas el Sor Juan Fran.'^® Ver- 
gara, Archivero de la Casa con 
la / nezesaria responsabilidad. 

[P'ol. no vta] / Tonadillas A solo 

[Fol. in] / Patio mió de mi vida 
La visita dcl Francés 
Las Maquinas del mundo 
El qúento de un amante 
La Espina 

Al primer tapón Zurrapas 
Fll desengaño de los hombres 
El Librito extraordinario 
l.os Esclavos del mundo 
No sé en q.'‘ consiste 
La razón de estado 
Tildar lo q.® mal parece 
Todo oy llena de alegría 
Las cosas del Pueblo 
El chasco del mono 
La verdad (con Solo violines 
Las dudas déla Paya 
El chiste del estrangero 
La España moderna 
Las Ferias 
La Academia 


Los frenos trocados 
La Pastora celosa 
Los títulos de Comedia 
.'\qui tenéis ala Silva 
La Gitana hospt.' de incurabi.® 
La maja narangera / 

[Fol. III vta] 7 Los trages 
El Lente 
Los consejos 

Mosqueritos de toda el alma 
Los efectos del delirio 
Los Corazones 

El Sistema de los preocupados 
Las Maulas de la hermosura 
Que letargo inumano 
Los Consejo de la (¿)miga 
La malicia popular 
El Empleo del Cortejo 
La función del lugar 
Aburrido me vengo 
El testamento déla Petimetra 
La sinplecita 
Jusgarlo todo al reves 
Las músicas 

La Cortesana enla aldea 
La Hid(a)lga en la Corte 
Nadie juzgue p.*' la vista 
Al fin todo se descubre 
La Jardinerita 
La Jardinera del gusto 
El repartim.“ de la maja 
Los Signos 


294 



del berano las noches 
El amor propio de las Naciones 
Las gracias de las Andaluzas/ 
[Eol. 112] / Quiero contaros mis 
mosqueteros 
La vida de los lugares 
Los Duendes 

Que maldita vida (sin flautas 

Los pasages del verano 

La Buhonera 

O que penas amargas 

Pobrecita q.® congoja 

Si huviere un Ydioma 

El tribunal de las quejas 

Los acomodos conveni(c_)ncias 

Las maulas de los hombres 

La Disculpa de los necios 

tenga silencio (con solo vidin* 

Los acomodos del vicio 

El Pronóstico 

Taza preciosa de plata 

O que sueño tan felice 

La mala Etiqueta 

La Guya de Madrid 

Los 3 Estados de las Mugeres 

La Soldada 

El azote enla disculpa 

La Burla del vicio 

Las vistas de novios / 

[Fol. T12 vtaj / La Cortesana 
pastora 
El Granadero 

La Peregrina (Solo violín.' 
Mosqueter.® de mi vida (Solo 
violin.' 

Ladencend.'''“ délos Abaytcs (Solo 

Ynutil ■ — Donde voy Aj'dcmi 
Ims abusos del teatro 
El chiste del paxarito 
La Cómica nueva 
La falsa amistad 
La crítica irónica 
El Gilgerito 
El Diario 

Cádiz amada y In bola 
Uno.s p.' carta «lemas 
La Cazadora 

Los Comercios del mundo 
Los efectos del amor 
La Cartilla 

De las mugeres no hay q.® fiar 
El Carro de los tontos 
El Espejo verdadero 
La vida del petrimetre 

El q.® se infiere 
El Exacio amoroso 
La moderna educación / 


[Fol. 113] / Las Preguntas y res- 
puesta.' 

El buen fin 
Si la fortuna ayuda 
El Sueño de la Rosa 
La Intruccion 

La Crytica del traoto [sic] 

El vicio descubierto 
La confianza 
La critica general 
La quexa de los animales 
La dama 

Criticar con inocencia 
Los Civilizados 
La Esperanza lisonjera 
Los disparates del mundo 
La cortecia 
Las Sombras 
La maja Eniga 
La moza sin amor 
La tirana del trípili 
El Duendecillo 

El amante timido 
Las Alajas perdidas 
La maja Zelosa 
Los Esjjosos imprudentes 
Los Pareceres contrarios 
El Gitano Zeloso (i.* P.® / 

[Fol. 113 vta.j / El Gitano Zeloso 
(2.® P.® 

Los Gitanos (i.“ P.® 

Los Gitanos (2.® P.® 

La venida de Santurio 
Los majos de Sevilla 
inútil Los Gitanos (sin inst.' 

EL, (E')Pejo Catoptrico 

La Madrina 

La Paya y el peregrino 

La petime.® Supuesta 

Las Suertes trocadas 

La Señorita y el loco 

El Page y la maja 

Los Platos 

La novia porfiada 

Los Pescadores 

El acomodo ó los Negritos 

inútil — La limera (sin partitura 

La Sastifa(_c)ciones de 2 amantes 

El viejo y la niña 

Dos amantes perdidos 

Lo q.® puede la pre(.n)cion 

La Ytaliana y el Español 

La Boda del criado 

El Zorongo 

La locura y el Juicio 

La Paya y el abate 

El Carpintero aprendiz 


295 



K1 chusco y la maja / 

[Fül. 114] 7 El Albañil y la maja 

El Poeta y su nuiirtr 

El I’^rabicn 

El mro y la cliscipiila 

El Petimetre y la maja 

Los (los hidalgos 

El tambor y la maja 

El hermano Convencido 

Los Primos ptretrrinos 

Los Escos 

La Severa y el Herrero 
La Cómica nueva 
El Rosquillero y la Alíajorcra 
La Cazadora de Cádiz 
La La i/n/) (van)dera y el tuno 
Los Zelos del retrato 
El I’icarito burlado 
El Francés y la maja 
El Desdén 

La \'iuda y el Curriuáco 
El Petime.' y la Pairona 
La Viuda i el Sacristán 
Los Cortejos reñidos 
La Dama de sensañada 
La Yntradec." de Ca(n)tanaces 
El abate quexoso 
El Catalan y Buñolera 
La Ramilletera y Tardin.V 
[Fol. 114 vta.] / Él Habate Ha- 
blador 

El Sold." y la Patrona (con solo 
violinc.’) 

La maxa y el m(a.)xo sinpartit. 

La vanidad corre>rida 

La Equivocación 

El majo celoso 

Latemerosa 

f:i Viajante 

El Protcfíido 

El Encuentro nocturno 

La vizcayna y Cinij." 

La maja constante 
La Pescadora y Cazador 
El Marido Sa^jaz 
El Posma 

La Disputa de los treatos 
Los descontentos 
El Desagravio de la majeza 
La morcillera y el majo 
El menestral prudente 
La Maxa y Berberisco 
til Cortejante Calabera 
El Entretenido 
La viuda 

El Letrado y litigante 
La tirana Cautiva 
El Pillo y Lavandera 
El tuno y la maja 
La muger convencida 


El Petimetre majo / 

[Fol. 115] / El Francés amolador 
Los Majos celosos 
El Poeta y la gallega 
El Poeta y la Cómica 

A 

Las 2 cuñad.' y el oficial 
Las 2 Cuñad.' y Paco 
El Hipócrita 
La Bellotera 

La Paya y los Cazadores 
El enfermo burlado 
El dcs(en)gañado 
El Agente y la viuda 
La Pescadora de Valencia 
Amo ama, y criada 
El chasco del nie(/ii/)son 
El autor y parte nueva 
1.a maja barbera 
La astucia del amigo 
La graciosa y con.spont.'' 

Los Emhiados del Pueblo 
I-a trapera herr."' Puchig.® 

El hermozo Celosa 
El Chasco dd confitero 
Sold." amo y criada 
El desafio dd al)a(/n/)tc y ofic.' 
Los Ragahnndos 

[Fol. 115 vta] / El Gusto perdido 

El sargent." briñoli 

Los tLdalgos de Meddiin 

Los mros de la Rabosa 

El chasco del arca 

El tantanaiiina 

Page ama y criada 

La quenta sin la liuespeda 

El mni de Capilla 

Los Españoles viajantes 

Los Montañeses 

El Café de Cádiz 

El desflaco de la papelera 
Ynno se q.® arbitrio 
El Gurrumino tuerto. 

La Victoria del vsia 

El Proyecto de lajoaquiiia 

Los galanes de la pretola 

Los Cazador.' y el payo 

El trompo v Serranos inoccni.* 

El mTo de Danza 

Defuera vendrá 

Las Dudas de la Rivera 

El Sastre fingido 

El \ iudo y las dos Criad.' 

Los negros (con solo violin.* 

El marido hace miiger / 

[Fol. 116] / Los Zelob de Paco 


96 



(34) 

(35) 

( 36 ) 


(37) 


(38) 

(39) 

(4<') 

( 41 ) 

(4¿) 

(43) 


(45) 

(46) 

(47) 


Lob petini,’ y el Hospiciano 
E! Xnvio y las 2 henn * 

El niTo de Música 
I.a Alianza 

El Hosp.' (Icl (lesenpiaño 
El .Mercader jícneroso 
Los Casadores 
El Molinero y Pescad." 

El terno reformado 
El amo hurlado 

Generales 
El taho(n)erf). 

Los Serranos Ynoceines 

Las contrariedades 

Los Embusteros 

Los Molineros 

El amijío de Moda 

Las maestra y discip.'* (sin flaut," 

Los Peluqueros 
El Cortejo al tocador 


El Pasafíe de! Clavel 
Los oficios despreciados 
Los Soldad." y Lugareña 
El Desengaño feliz 
La gallega enamorada / 

[Eol. 1 16 vta.] / El Cafe déla flor 
delis 

La Dama de los perrito.s 
La tabernera 

I-os murcianos en la Cárcel 
Los voluntar.’- de la Reyna 
El colegio de .Música 
La Cucaña Xapoles 
El Rey de Constaiitinopla 
Lo.s operistas de la Legua 
El Aula Cómica 
La varita de virtudes 
El Chasco del Cofr. 

El chasco de la viuda 
Pastora. Cazador Paya y Zagal 
La disputa de ia hoda 
El Pleyto de If. majas 
Las Escofieter:;' 


[“Coliseo / De esta ciudad / Dirección Municipal / Cargo y Data / é / Inven- 
tario / .\ño 1814 á 1818”. Libro N.” 51, Fondo Ex .Archivo General .Adminis- 
trativo. .Archivo General de la Nación. .Montevideo]. 

Mariano G. Posen: "líisloria dcl teatro cu Buenos Aires", pág. 27. Buenos 
.\ires. igiü. 

" Descripción <!c ¡as fiestas crcicas, celebradas en l<i capital de los Pueblos 
Orientales el J'einic y Cinco de .Ifiiyo de 1816", pág. 6, Montevideo. 1816. 

“El Universal", Montevideo, 1 de julio de 1831. 

“La Diablada ó el robo de la Bolsa", N.” 5, Montevideo. 21 de marzo de 1832. 
Mario Falcad E.spai.ter: "LI poeta oriental Bartolomé Hidalgo", págs. 82 a 
92, 1.* edición; Montevideo. igtS. Este estudio sobre el melólogo fiié comple- 
tado en la segunda edición de la misma obra tirada en Madritl en 1929, pá- 

JosÉ Si-HIR.Á: “Historia de la música teatral en España", pág. 151. Barcelona. 
1945. \ éase además la referencia sobre e! melólogo estampada por José Su- 
birá en su obra “Historia de la Música", tomo JI, págs. 144. 146 y 355. Bar- 
celona, T947. 

José Si birá: "HI compositor Irkiric y ci cultivo español del melólogo {me- 
lodrama)", tomo II, págs. 428 y 429. Barcelona. 1950. 

“La Libertad Civil'’ con una Noticia de Ricardo Rojas, Edición dcl Instituto 
de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Cmversiclad 
de Buenos Aires. Buenos Aires, 1924. 

“El Naeinnol", .Montevideo. 28 de junio de 1842. 

Carlos Roxi.o: "Historia critica de la literatura urugiio\a". tomo I. págs. 316 
a 321. Montevideo. J912, 

Libro de “Calisco" ya citado, ful, 116 vta. Archivo (Miu-ral de la Xación. 
Montevideo. 

Gfii.LERMO I'fRLONt:, S. J.: “Lo Mi.vión Musí en Moiilez'idco, en 

“Revista de! Instituto Histórico y Geográfico dcl Uniguav", tomo XIII, jjágs. 
274-275. .Montevideo. 1937. 

“1:1 Defensor de la Independencia .¡mericana". Miguelete, 21 de diciembre 
de 1849. 

“Comercia dcl Plata", Montevideo. 28 de diciembre de 1851. 

“El Tiempo". Buenos .Aires, 14 de julio cíe 1828. 

"Archivo dcl Hospital de Caridad de Montevideo", tomo XIX, fol, 21^4. -Ar- 
chivo General de la Xación. Montevideo. 


297 



(48) "Obsen’ador Oricnlal". Montevideo. 26, 27 y 28 de enero de 1820. 

(49) Santiaco Cai.zadiu.a : "Las beldades de mi liempo", pás. i/i. Bs. Aires. 1919. 

(50) Un Inglés: "Cinco años en Buenas Aires, i820-id25", 2.‘ ed. traducida al cas- 
tellano; pág-. 39. Buenos Aires. 1942. 

(31) "AVISO / Luis Foresty, Profesor de música, formado en el Imperial y Real 
Conservatorio de Bergamo, en Italia, habiendo afirmado su residencia en esta 
capital á beneficio de la distinción que 3 merecido á diferentes familias res- 
petables, tiene el honor de ofrecer á este respetable público para dar lecciones 
á personas de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonía, acom- 
pañamiento y primera composición, asi como de canto por el gusto Italiano, 
verificando todo con sujeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que 
pertenecen estas partes de la música, / El mismo profesor es compositor de 
un nuevo y fácil método de enseñar á tocar el piano á personas de mano 
pequeña, que mereció la aprobación del Director general de dicho Conser- 
vatorio y el célebre Maestro Simón Mayor. Por este método un niño de seis 
ó siete años puede fácilmente aprender a tocar dicho instrumento. Vive en 
la calle San Sebastian X." 87”, ["El Universa!", Montevideo, 20 de marzo 
de 1830]. 

(52) "La Gacela", Montevideo, 21 de agosto de 1829. 

(53) "Hl Araucano", Santiago de Chile, 18 de diciembre de 1830. (Citado en "Los 
íiriijeHes del arte tnusieal en Chile" de Evgenio Peretra Sai. as, pág, 121, 
Santiago de Chile, 1941). 

(54) "La Gacela", Montevideo, 21 de agosto de 1829. 

(55) Domingo F. Sarmiento: "Obras eomplelas", t. 1, pág. 154. Paris, 1909. 

(56) Joan de la Ermita: "Don Luis Pablo RosqueUas", Boletin de la Sociedad 
Geográfica "Sucre’’, t. XXX\’1I Nos. 371 al 373, págs. 4 a 52, Sucre, oc- 
tubre de 1941. 

(57) José A. Wiliik: "Buenos Aires desde scicnla años atrás", pág. 67. Buenos 
Aires. 1881. 

(58) “TEATRO./ Anoche tuvimos el placer de ver por primera vez al profesor 
1). P. Rosquillas; prevenidos ya favorablemente por los bien merecidos elogios 
de su extraordinaria habilidad y gusto esquisito, no fuimos menos sorpren- 
didos en la primorosa ejecución de las parles de canto, y sobre todo, en el 
concierto de violín: la acertada elección de una de sus mayores composiciones 
donde brilla todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del autor, 
ha colmado nuestras esperanzas y hecho nacer uil deseo vehemente que su 
noble condescendencia nos continúe favoreciendo con otras exhibiciones". 

[“El Caduceo", Montevideo. 14 de setiembre de 18.30.] 

B) "CORRESPOXDEXCIA / SS.EE. del Caduceo / Al paso que me 
es sumamente lisongero retribuir á Vds. la espresion de mi gratitud por el no 
merecido elogio que se dignaron hacer de mis conos talentos, debo también 
manifestarles para conocimiento del benigno público, que con tan favorable 
acogida recibió mi primera exhibición en el teatro de esta capital, que he tenido 
grandísimo pesar en aparecer desempeñando las partes de canto en un estado 
bastante crítico, ocasionado por una indisposición que padecía desde hace dos dias 
antes, y que solo compromiso de la función anunciada, puedo obligarme á seme- 
jante sacrificio. Al mismo tiempo en remuneración de sus bondades, y para 
corregir en lo posible una impresión que pudo solo neutralizar la escesiva 
benevolencia de mis favorecedores, estoi dispuesto á dar otra representación, 
en que procuraré con todo mi anhelo, si no merecer elogios, al menos acre- 
ditar mi fina voluntad, consultando el rc.stablecimiento de mi salud./ Soi de 
Vds. SS.EE. mui reconocido y atento servidor./ Pablo Rosqiicllus". 

["El Caduceo", Montevideo. 16 de setiembre de 1830] . 

(59) "Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro", vol. LX. Xota en la pág. 
62. Río de Janeiro, 1940. 

(60) ViNOENzo CERNianiARo; ".S'íorfa dcllci Música ncl Brasile", pág. 123. Mi- 
lano, 1926. 

(61) Mariano G. Boscii : "Historia de la ópera en Buenos Aires", pág. 75, op. cit. 

(62) "El Universal", Montevideo, 9 de mayo de 1832. 

(63) “El Universal", Montevideo, 6 de junio de 1833. 


298 



ele diciembre 


(64) "El Defutsor de hi ¡ndcpendcucia .imcricamt'’. Mifruelete. 21 
ele 1849. 

(65) "Oííiiere'io de! /‘lata", Montcvielco. 18 de octeihre de 1845. 

(66) ‘‘Coiiicrcio del Piulo", Montevideo, 18 de octubre de 1851. 

(67) "Coiiiereiiy dcl PhUo", Montevieleo, 7-8 de enero de 1852. 

(68) José Ignacio Pekdomo Escobar: '‘Esboso histórico sobre la viiísica colombiana”, 
en e! "Boletín Latino Americano de Música", tomo IV, pág, 517, Bogotá, eJi* 
ciembre de 1938, 

(69) "Comercio del Plata", Montevideo, 11 de julio ele 1855. 

(70) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 6 de junio de 1855. 

(71) "Comercio del Plata", Montevideo, 27 de ago.sto de 1856, 

(72) "Comercio de! Piala", Montevideo, 12-13 de enero de 1857. 

(73) "Comercio dcl Plata", Montevideo. 6 de setiembre de 1857, 

(74) El reparto completo dcl "Don Juan" de Mozart cantado en Buenos .Aires el 
8 de lebrero de 1827 fue el siguiente: 

Don Juan Pablo Rosquellas, 

Doña Ana Angclita Tanni, 

Don Octavio Cayetano Riccioiini. 

El Comendador Miguel Villamea, 

Doña Elvira Isabel Riccioiini. 

Leporello Miguel Vaccani. 

Máselo Jo.sc A. Viera. 

/(erlina María Cándida Vaccani 

Director de Orquesta: SANTIAGO M.ASSOXl. 

(75) "Himno de lo.s Restauradores / DEDICADO / Al Ex.° S."' Brigadier Ge- 
neral / Restaurador de las Leyes / Gobernador y Capitán General de la Pro- 
vincia de Buenos Aires/ D." JUAN MANUEL DE ROS.AS / Palabras de 
José Rivera Indarte/ Música de Estovan Massini / En la Imprenta del Comer- 
cio Litografía del Estado / Calle de la Catedral N.* 17 / Buenos Aires / 1835”. 

[Partitura en reproducción fascimilar publicada en el libro de Jl'a.v ,A. 
Pradére: Manuel de Rosas, su iconografía", pág. 86. Buenos Aires. 1914]. 

(76) "El l'iiblicista Mercantil de Montcíádeo", Montevideo, ro de marzo de 1824. 

(77) "Arcliifo de! Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo XVI, íol. 46, Archivo 
General de la Nación. Montevideo. 

(78) LsinoRO De-María: "Tradiciones y recuerdos. Montevideo Antiguo", op, cit. 
Libro II, págs, 106 y 107, 

(79) "El Unh'crsal”, .Montevideo. 19 de noviembre de 1830. 

(80) -Mariano G. Bojch; "Historia dcl teatro en Buenos Aires", op. cit., págs. 
281 y 282. 

(81) "El Hacional", Montevideo, 2 de enero de 1839. 

(82) "El Cnivcrsal", Montevideo. 21 de diciembre de 18,32. 

(83) "El Mercurio" de Valparaíso, .30 de marzo de 1833. (Atención del musicólogo 
chileno Eugenio Pereira Salas). 

(84) "El i'itiversal", Montevideo, 7 de agosto de 18.34. 

(85) "El i'nivcrsul", Montevideo, 23 de agosto de 18,34. 

(86) A'inxenzo Cernicchiaro : ".'ftoria della .\fusica ncl fírasilc", op. cit., pág. 134. 

(87) "El Nacional", Montevideo, 23 de abril de 1840. 

(88) "El Nacional", Montevideo. 25 de febrero de 1842. 

(89) Carlos Vfxia: ".Música Sudamericana", págs. 108 y 109. Buenos Aires, 1946. 

(90) "El Nacional", Montevideo, 29 de enero de 1842. 

(91) "El Nacional", Montevideo, 29 de marzo de 1842. 

(92) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 23 de diciembre de 1845. 

(93) ‘'Comercio dcl Plata", Montevideo, 8 de febrero de 1849. 

(94) "Comercio del Plata", Montevideo, 28-29 tle junio de 1849. 

(95) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 16 de enero de 1849, 

(g6) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 20 de enero de 1849. 

(97) "Comercio dcl Plata’’, Montevideo, 3 de febrero de 1^9. 

(98) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 3 de agosto de 1849. 

(99) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 26-27-28 de julio de 1832. 

(100) ''Comercio dcl Plata", Montevideo, 1.° de abril de 1850. 


299 



(lüi) "Comercio <lcl Plalu" . Montevideo, i8 de marzo de JB50. 

(102) M.\rio César Gras: "Amadeo Gras, pintor v músico. .Su fida y su o¿iro". 
lUienos Aires. i<)42 y "h¡ pintor Griis y la ieotiografia hislóricu sudamericana". 
Buenos Aires, 1946. 

(703) "lit Universal", Montevideo, 6 de fe!)rero de 1833. 

(Í04) "Comercio del Plata", .Montevideo. 19 de marzo de 1850. 

(105) "Conu'Tcio de! Plata", Montevideo, 15 de mayo de 1852, 

(106) "Comercio del Plata", .Montevideo. 27 de noviemhre de 1853. 

(107) "Comercio del Plata", Montevideo, 3-4 de febrero de J853, 

{108) "Heu de la Juventud Oriental", Montevideo, 30 de marzo de 1834, 

( 109) "Comercio del Plata", .Montevideo, 22 de setiemiirc de 1853. 

(no) "Comercio del Plata". Montevideo. 23 de mayo de 1855. 

(7II) "Comercio del Plata", Montevideo, 22-23 <le octubre de 1833, 

(112) "Comercio de! Plata". .Montevideo, 6 de aj^osto de 1856. 

(713) "Co'mcrcio del Plata", Montevideo. 7 y 8 de diciembre de 1857. 

(114) "Comercio del l’lata", .Montevideo, 12 de diciembre de 7857, 

(115) "Comercio dcl Plata". Montevideo, 23 de jtilio de 1853. 

(776) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 8 de octubre de 1833. 

(177) José Si-bir-Í; "Historia de la música teatral en España", jiáír. 72, Barce- 
lona. 1945. 

(118) Libro del ‘'Coliseo” ya citado; fol. 116 vta. .Archivo General de la Xación. 
Montevideo, 

(719) Fka.nc'isco Acl'ña df. FicfKKOA: "Mosaico Poético", lomo II, pá;i. 68. .Mon- 
tevideo, 1857. 

(720) Expediente en el Protocolo del año 7806. Tomo I, folios 238. 239 y 240. .Ar- 
chivo del Juzícado L. de i.' Instancia en lo Civil, de Primer Turno. Montevideo. 

(121) .Mar 70 FA7.rAO Kspalter; "El Poeta Vrug¡ia\o Bartolomé Hidalgo", páít. 21. 
sctftmda edición. Madrid, 1929. 

(722) Relación suscrita por D. Feo. GalH de los sueldos pagados en el mes de 
mayo de 7876 a los intesrantes de la compañía de cómicos tpie actuaba en 
Montevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo 
E.x .Archivo General .Administrativo. Libro X." 603. .Archivo General ile la 
X'ación. Alontevideo. 

(723) Gastos efectuados en la función dei Coliseo a beneficio del Hospital de Ca- 
ridad. realizada el 25 de noviembre de 1824. 'Archivo del Hospital de Ca- 
ridad de Alontevidco”. tomo XUA .Archivo General de la Nación. .Montevideo. 

(124) ".drehivo dcl Hospital de Caridad de .Montev ideo", tomo XA'I. fol, 102. .Ar- 
chivo del Juzfíado Letrado de i.‘ Instancia en lo Civil, de Primer Turno. 

(125) ‘‘Semanario .Mercantil de .Montevideo", Montevideo, 9 de junio de 1827. 
(726) "El Unlvcr.ud", Montevideo, 25-26 de marzo de 1830. 

(127) Mariaxo G. Boscii : "Historia dcl teatro en Buenos Aires", pág. 280. o]). cit. 

(128) ‘‘El Indicador", Montevideo, 19 de apinsto de 7837. 

(129) IS7I70R0 Dit-MAnfA; "Tradiciones y recuerdos. .Montevideo .¡ntigiio". op. cit. 
libro III. pá;ís. T43 a 147. 

(730) "El Universal", Monteviileo. 22 de setiembre de 1837. 

(137) \ 7XC‘ENZ(i C.F.RXicciiiARO: "Storia della .Mnsicct nel Brasile", op. cit. |)ás. 461. 

(132) "El Univer.ud". Montevideo, 18 de setiembre de 7834. 

(',33) "I-I Vniversal", Montevideo, 5 de febrero de 1836. 

(134) "Conicreio del l‘hila". Montevideo, 15 de enero de 1847. 

(L?5) "Comercio de! Plata". .Montevideo, 28 de febrero de 1852. 

(136) '■/;/ Nacional". Montevideo. 8 de julio de 1842, 

(f,37) "Comercio dcl Plata", .Montevideo, 28-29 Be junio de 1849. 

(738) "Come/cio del Plata", Montevideo, 22 de marzo de 1850. 

(139) ”( omcrcia del Plata". .Montevideu, 31 de octubre de 1850, 

(740) ''Comercio dcl Piala". Montevideo, 9-70 de diciembre de 1852. 

(147) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 18 de octubre de 1831. 

(142) "Comercio del Plata", .Montevideo. 23 de julio de 183.3. 

I'43 ) .Mariaxo G. Boscii : "Hi.ttoria de la ópera en Buenos .¡¡res", op. cit- páj. 220. 
(144) "¡.(I Raoón". Alontevideo, 16 de julio de 1909. 

(M.S) "Comercio del Plata", Montevideo, 24 de noviembre de 1853. 


300 



(146) "C'iiiicrcio dcl l‘lahi", Montevideo, ii de agosto de 1855. 

{147) "Comercia dcl Piula'', Montevideo. 4 de diciembre de 1856. 

(148) "Moiitc^'idco Musical", Montevideo, 8 de julio de iSg^. 

(149) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 28 de enero de 1855. 

{150) "Comercio dcl Plato". Montevideo, 15 de setiembre de 1855. 

(151) "Comercio del Plata", Montevideo, i de febrero de 1857. 

(152) Alkkkuo Fioküa Kelly; "Crunoloí/ia de ¡as ópero.t, dramas líricos, oratorios, 
himnos, ele., cantados en Buenos Aires", pág, 55. Buenos .\ires. 19.^4. 

(.■58) "f-o yación", Montevideo. 26 de octubre de 1858. 

(154) José María Fernández Saluaña: "Fichas para un diccionaria uruguayo de 
hiografíos", en "Anales de la Unkersidad", tomo I, pág. 374. 

(155) "El ('nivcrsal", Montevideo, 12 de enero de 1830. 

(T56) Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. .Monlcfidco antigua", tomo IT, 
pág. 98. op. cit. 

(T57) Francisco Acvña de I'icueroa ; "Obras completas", tomo I\', pág. 88. Mon- 
tevideo, 1890. 

(138) "Archivo del Hospital de Cíirid<iíf de .Montevideo", tomo XI!. fol. ,3,31. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(159) I’rograma correspondiente a la función del Teatro, de .Montevideo, del día 
14 de febrero de 18,3,3. Museo Histórico Nacional. Montevideo. 

(róo) "Rejistro de los Ciudadanos Naturales y Legales comprehendidos en las Man- 
zanas de la 3.‘ .Sección de esta Ciudad de .Montevideo", levantado el 10 de 
julio de 1830. Caja 802. Fondo Ex Archivo General .-\dministrativo. .-Vrehivo 
General de la Nación. .Montevideo. 

( 161) María A.nto.via Oycei.a; .durclio Casacuberla". pág. 77. B. .Aires, 19,37. 

(162) "Casacuberla de nuevo en la escena", crónica de Domingo F. Sarmiento apa- 
recida en “El Progreso" del 9 de enero de 1843, (“Obras completas", tomo II, 
pág. 100. Parí.s, 1909). 

(163) "Comercio dcl Plata". .Montevideo, 14 de febrero de 1848. 

(164) "Comercio dcl Plata", Alontevidco, 19 de octubre de 1855. 

(165) "El .-Irgos de Buenas Ayrcs". Buenos Aires, 18 de agosto de 1821. 

(166) Programa impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. "Archivo dcl Hos- 
pital de Caridad de .Montevideo", tomo XIV, fol. 242. .\rchivo General de la 
nación. .Montevideo. 

(167) "El Universal", .Montevideo, 20 de mayo de 1833. 

(168) Jo.sÉ .Á.VTONio Wii.de: "Buenos Aires dc-sde setenta años atrás", pág. 61, op. cit. 

{169) .Mariano G. Bosch : "Historia del Teatro en Buenos . ¡ires", pág. 1 17, op. cit. 

(170) "El Universal". Montevideo, 28 de marzo de 1831. 

(171) "Rcji.Pro de los Ciudadanos. . ." etc. doc. cit en llamada X.° 160. 

(172} "El Universal", .Montevideo, 17 de octubre de 1829. 

('7.T) Carlos Vec.a: "¡.os bailes criollos en el teatro nacional", aparecido en 'Cua- 
dernos <!c Cultura Teatral” N.” 6, editado por el Instituto Nacional de Estudios 
de Teatro, pág. 71. Buenos .Aires, 1937. 

(174) lo.sÉ .A.NTONio Wilde: "Buenos Aires desde .'icicnta años atrás", pág. 60, op. cit. 

(■7.S) PM Universal", Montevideo, ifi de febrero de 1830. 

(176) "El Universal", Montevideo, 3 de mayo de 18,32. 

(177) Octavio C. Hatolla; "La Sociedad de Antaño", pág. 220. Buenos .Aires, i<)o8. 

(178) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 18 de julio de 1850. 

(179) "Comercio dcl Plata, Montevideo, 8 de enero de 1851. 

(180) .Andrade .Mi-ricy: "Panorama da imi.Wccr brasilcira", en "Revista Bra.silcira 
de .Música", vol. IV, fascículos 2 y 4, pág. 97. Río de Janeiro, 1937. 

(181) .Mai ricio Mi r.st c Radamks Mosca: "Prontuario do estudantc de mu.sica’’, 
pá.g. 53. Sao Paulo, 1944. 

(182) CcRT Sachs: "Historia Universal de la op. cit. pág. ,373. 

(18.3) "El Pampero". Montevideo. 5 de febrero de 1823. 

(184) "Cabildo. Informes y Decretos". Libro 30. Folios 2.38 a 241 vta. Fondo Ex 
.\rchivo General Administrativo. .Archivo General de la Nación. .Montevideo. 
(Documento hallado por el escritor Jesualdo Sosa). 

(18.3) .-Irguivo Polclúrico da Discoteca Pública .Municipal: ".Melodías registradas 
por meios i¡í7o-m<’cáifiVns", vol. 1.", pág. 35. Melotlia X." ,30 de la (jolccción 


30 



Mario de Andratle. Sao Paulo. i<)46. 

(186) “.-Irdiifo del Huspitid de Caridad de Montevideo", tomo XXI, fol. 331. Pro- 
Sarama impreso en seda. Archivo General de la Xación. .Montevideo. 

(187) "El Universal", Montevideo, 23 de enero de 1833. 

088) "El Universal", Montevideo, 23 de setiembre de 1829. 

(189) ‘‘El Universal", Montevideo, T7 de octubie de 1829. 

(190) "El Xacioiial", Montevideo, 18 de mayo de i8.?9. 

091) ‘‘El XacionaV', lilontevideo, 8 de diciembre de 1839. 

092) JaCQVF.S Abaco: "Soiivcnirs d'un ai'Ctigle. l'oyage aiitoiir da monde", pá?. 
230. París. 1844. 

(193) "Él Universal", Montevideo, 10 de junio de 1830. 

(T94) “El Unii'crsal", Montevideo, 7 de diciembre de 1832. 

(195) “El Unií’ersal", Montevideo. 20 de setiembre de 1837. 

(196) “El Xacional", .Montevideo, 15 de diciembre de 1840. 

(197) “El Xacional ", Montevideo. 19 de abril de 1845. 

(198) “Comercio del Plata", .Montevideo, 30 de octubre de '847. 

(199) “Co 7 nereio del Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1850. 

(200) “El Universal", Montevideo, 29 de setiembre de 1832. 

(201) “El Universor, Montevideo, J8 de enero de 1834. 

(202) "El Universal", Montevideo, 16 de febrero do 1830. 

(203) “Comercio del Plata", Montevideo, 3 de enero de 1846. 

(204) “Comercio del Plata", Montevideo, 28 de diciembre de 1855. 

(205) “El Universal", Montevideo. 14 de setiembre de 1836. 

(206) "El Universal", Montevideo, 22 de setiembre de 1831- 

(207) “Comercio del Plata", Montevideo, 2t) de junio de 1852. 

(208) “Comercio del Piola", Montevideo, 29 de junio de 1855. 

(209) "Comercio del Plata”, Montevideo, TI de enero de 1856. 

(210) “El Uitiversal", Montevideo, 17 de octubre de 1832. 

(211) “El Universal", Montevideo, 23 de enero de 1833. 

(212) “El Nacional”, Montevideo, 21 de enero y 12 de diciembre de 1839. 

(213) “El Nacional", Montevideo, 5 de febrero de 1841. 

(214) “El Universal”. Montevideo. 23 de enero de 1833. 

(215) “El Universal", Montevideo, 2 de diciembre de 1836. 

(216) “El Investigador", Montevideo, 17 de abril de 1833. 

(217) CvRT Sachs: “Historia Universal de la Danza", op. cit.. pág. 425. 

(218) “El Universal", Montevúleo, 8 de julio de 1833. 

(219) “El Universal", Montevideo, 20 de agosto de 1835. 

(220) “El Universal", Montevideo, 29 de noviembre de 1836. 

(221) "El Nacional", Montevideo, 15 de enero de 1840. 

(222) “El Nacietnal”, Montevideo, i de setiembre de 1842. 

(223) Julián Ribkra; “La música de ¡a Jota Aragonesa". Madrid, MCMXXVIII. 

(224) Eduardo López Ciiavarri: “Música Popular Española", pág. ii, 2,‘ ed. Bar- 
celona. 1940. 

(225) “El Universal", Montevideo, 23 de setiembre de 1837- 

(226) “El Univer.sal", Montevideo, 6 de octubre de 1837, 

(227) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 12 de diciembre, 22 de enero, 7 de febrero 
y 4 de marzo de 1850. 

(228) “Comercio dcl Piola", Montevideo, 18 de agosto de 1855. 

(229) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 10 de octubre de 1849 y 30 de enero de 1850. 

(230) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 2 de noviembre y 7 de diciembre de 1849. 

(231) “Cennercio del Plata", Montevideo. 6 de julio de 1855. 

(232) “Comercio dcl Plata", .Montevideo, 2 de noviembre de 1849. 

(233) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 7 de noviembre de 1849. 22 de enero y 

7 de febrero de 1830. 

(234) “Comercio del Piula", Montevideo, 31 de enero y 24 de marzo de 1856 y 6 
do marzo de 1857. 

(235) ''Comercio del Plata", .Montevideo, 7 de diciembre de 1849 y 25 de enero 
de 1850. 

(236) “C amercio dcl Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1850. 

(237) "Comercio dcl Plata”, Montevideo. 19-20 de julio de 1853. 


302 



APENDICE AL CAPITULO II 


Cronología de la Música Escénica entre 1829 y 1860 

Advertf.xcias. — I.") Hemos iniciado esta cronología en 182c; 
porque a partir de esa fecha — desi)ués de las luchas de la indepen- 
dencia — se organizan en forma estable las temporadas teatrales. 
Por otro lado, la ausencia de periódicos en la época colonial, nos im- 
pide formular la cronología del siglo X\ III. 

2. '') Sólo hemos transcrito los hechos musicales dentro de las 
funciones teatrales. 

3. '') Hemos “interpretado” las carteleras de los periódicos, bus- 
cando el autor o el título completo de las obras, que muchas veces 
no figuran en ellas. 

4. “") Salvo indicación expresa, se entiende cpie las funciones 
tuvieron lugar en la CASA DE COMEDIAS. 


1829 


Enero, 13. 

“Brillante escena de canto, que des- 
empeñará la Sra. Petronila" [Se- 
rrano]. 

■Sinfonía (?) 

■‘Armida y Reinaldo”, melodrama en 
un acto con música escénica. 
Cavatina de la óp. “La Italiana en 
.Arsel", de Rossini. por Domingro 
Moreno. 

••Ohservailor Oriental". 2i-i-i8aQ. 

Enero, 28. 

•'El Barbero de Sevilla”, versión 
frag'mentada de la óp. de Rossini: 
Obertura. 

"Eco ritlente in ciel”, por Marcelo 
Tamii. 

■'Se ti mío lióme'’, por el mismo. 
■'.Ml’idea de quel metallo”, dúo por 
Marcelo y Pascual Tanni. 

“L'iia \'oce poco fá”, por María 
Tanni. 

“Dunque io son", dúo por María y 
Pascual Tanni. 

■'Zitti. zitti, piano, piano”, por Ma- 
ría. Marcelo y Pascual Tanni. 

•'Obser%-ador Oriental”, ¿6.^7-28.1-18^9. 


Enero, Ji. 

Escena y aria de la óp. “Isabel Rei- 
na de Inglaterra”, de Rossini, por 
Angela Tanni. 

Dúo de la óp. "Dido” de Merca- 
dante, por María y Marcelo Tanni. 
Dúo de la óp. “Isabel Reina de In- 
glaterra”, por .Angela y Pascual 
Tanni. 

Aria de la óp. “La urraca ladrona”, 
de Rossini, por María Tanni. 
Terceto de la óp. “Isabel Reina de 
Inglaterra”, de Rossini. por Ma- 
ría, .Angela y Pascual Tanni. 

Febrero, 20. 

“Canción Patriótica al Estado de 
Montevideo”, cantada a beneficio de 
Joaquín Culebras y Juan M. A'clarde 
en celebridad de la batalla de Itii- 



¡nnw, 23. 

Dúo ( ?) en portugués. 

“Solo inglés", bailado por Juan -An- 
drés Espinosa. 


303 



Julio. 2. 

Obertura de la 6p. ‘'Tancredo", de 
Rossiiii. 

X'ariaciones para piano, tocadas por 
Antonio Sáenz. 

"E 1 rmver.»al-, j-vu-i82Q- 

Jlllio. 

X'ariaciones para flauta, por Amo- 

Aria bufa de la óp. '‘El Harhern de 
Seedlla". de Rossini, por Domin?to 
Moreno. 

•El Ciiiverfal ”, z6-vi y i-vii-i8¿o. 

Julio, I./. 

"El Pendón”, tonadilla escénica a 
tres, a beneficio de Felipe David. 


/■U/osta, 4. 

Dúo de la 6p. "La Italiana en Ar- 
gel’', de Rossini, por Domingo Piz- 
zoni y Teresa Schicroni. 

Aria de Pacini. por Domingo Piz- 

Dúo de la óp. ‘ Tancredo", de Ros- 
sini. por .'Xgustin Miró y Margarita 
Caravaglia. 

Rondó final de la óp. "La Italiana 
en .•Xrgel”, de Rossini. por Teresa 
Schicroni. 


"I-argo al I'acioiuni", de la óp. "El 
Barbero de Sevilla", de Rossini. por 
Luis Foresti. 

Diío de la óp. "Elisa y Claudio", 
de Mercadante, por JoaC|uin X’ettali 
y Sra. de Fore.sti. 

-Aria de la óp. "El Coradino”, de 
Pavessi, por la Sra. Foresti. 

.Aria de la óp. "La cenicienta”, de 
Rossini, por Joaquín Vettali. 

Dúo de la óp. ‘‘La mujer a.stiita”, 
de Mayer, por Luis Foresti. 


Agosto, II. 

‘‘Abre el ojo ó El aviso a los sol- 
teros", comedia con música interca- 
lada, por Joaquín Culebras y Felipe 
David- 

"La muerte del arlequín", panto- 
mima. 


"Minué Montonero", bailado por 
Luísita Quijano y otra nina. 

“El Universal’’. io-vii|. iS¿<). 


.‘íctiembre, 

Cavatina de Rossini, por Teresa 
Schieroni acompañada al piano por 
Margarita Caravaglia. 

"U r.acela", .i-ix-iSíO. 

Setiembre. ¡¡. 

Se presenta la compañía acrobática 
de losé Chiarini, haciendo juegos 
malabares con acompañamiento mu- 
sical. 


Setiembre, 2¡. 

Obertura de la óp. "Tancredo". de 
Rossini. 

‘’Boleras de! Tripili”, bailadas por 
Juana y José Cañete. 

“Ei bosque encantado", Pas-de-deu.x 
serio .Anacreóntico”, bailado por 
los mismos. 

Setiembre, 29. 

‘‘La Cachucha’’, bailada por Juana 
Cañete. 

"Los figurones hurlados", baile jo- 
coso general. 

“El rtiiversal’’, Í9-IX-18J9. 

Oetubre, j. 

‘‘Seguidillas manchegas”. bailadas 
por Juana y José Cañete. 

Octubre. 6. 

"Boleras de la Caleta", por Juana 
y José Cañete. 

’‘E 1 Universal", 6 x-i8¿o. 

Octubre, ¡2. 

"Canción del Estado", en el 4 '' ani- 
versario de la batalla de Sarandí. 
Pas-de-deux del baile "Blanca de 
Rossi". por Juana y José Cañete. 

“El Universal”, la-x-lSao. 

Octubre, 20. 

"Gavota”, bailada por los niños 
Chearini, 

‘ Solo inglés”, bailado por el paya- 
sito lie la Cía. Chearini. 

“El Universal’’, i9-x-i8;9. 

Ocfnhrc. 2¡. 

"Fandango", bailado por Juana y 

“El Universal", 10X-1S29. 


304 



Octubre, 2Q. 

"Solo Inglés", por José Cañete. 
Nenúembre. lo. 

■'I-'l Lelito”, boleras bailadas por 
Juana y José Cañete. 

"El Univeríal". 10x1-1829. 

Noviembre, 17. 

"Gavota”. bailada por Juana y José 


Noviembre, 

"La Flauta mágica”, o ‘‘Las com- 
bulsiones musicales’', baile general 
en tres actos de medio carácter com- 
puesto y dirigido por José Cañete. 

“El Universal”, aS-ao-xi-iSao- 

Diciembre, 11. 

"El trágala”, boleras, bailadas por 
Ju.ana y José Cañete. 

“El Universal", 10-XII1829. 


1830 


fiiicro. 2^. 

"Tonadilla a trio'’, cantada por Pe- 
tronila Serrano, Juan Villarino y 
Manuel Martínez. 

Huero, 26. 

"Himno Nacional", cantado por pri- 
mera VC2 con música <le Antonio 
Sáenz- 

"E1 bo.squc encantado", gran baile 
general, encabezado por la baila- 
rina Juana Cañete. 

"El Universal”, 25-26-1.1830. 

¡íuero, 29. 

"El trágala”, bolera. 

“El Universal”. 29-1.1830, 

Febrero. 

Miscelánea lirico-dramática, inter- 
pretada la parte lírica por Teresa 
Schicroni. Margarita Caravaglia. 
Agustín Miró, Domingo Pizzoni y 
Joaquín Vettali. 

"El Uiiivor-sal". 13-11-1830. 

Febrero, ¡6. 

Aria, por -Agustín Miró. 
"Fricassé”, en carácter ridiculo, por 
Felipe David en traje de mujer y 
Juan Villarino- 

Fc¿irrrfi, 20. 

"Canción patriótica", entonada con 
motivo de la celebración del tercer 
aniversario de la batalla de Itu- 
zaingó y "dedicada a lo.s treinta y 
tres valientes que dieron el primer 
paso bacía su libertad”. 

Intermedio de baile. 

“El Uiiivor»al", i9-20-im83o. 


Mayo, 6. 

Miscelánea vocal c instrumental, 
en la que se observó el siguiente 
programa : 

1.* Parte 

Obertura de la óp. ‘‘El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini. 

Gran dúo militar, de Generali, por 
Pascual Tanni y Luis Foresti. 
íAria de la óp. ‘‘El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Angelita 
Tanni. 

Aria de la óp. “Matilde de Sha- 
brán”, de Rossini, por Tanni (?). 
Gran dúo de la óp. “Semíramis”, 
de Rossini, por Angelita y Marcelo 
Tanni. 

Dúo de la óp. “Otelo”, de Rossini, 
por Marcelo y Pascual Tanni. 

Obertura de la óp. “L’ajo neU’im- 
barazzo”, de Donizetti. 

Dúo de .Armida y Reinaldo, de la 
óp. “Armida y Reinaldo”, de Ros- 
sini, por -Angelita y Pascual Tanni. 
Escena y Aria de la óp. “Semira- 
mis”. de Rossini, por Marcelo Tanni. 
Dúo bufo, de Generali, por Angelita 
Tanni y Luis F'nresti. 

FJscena y Aria de la óp. “Ricardo y 
Zoraida”, de Ro.ssini, por Pascual 
Tanni. 

Escena y terceto de la óp. “Ricardo 
y Zoraida”, de Rossini por Ange- 
lita. Marcelo y Pa.scual Tanni. 

"El Universal", 6 V-183Ü. 


305 



Mayo, ¡4. 

"El enj'año fclÍ2". ópera completa 
en tíos actos, de kossint, por la 
Compañía Taiini. (TRIMERA 
OPERA COMPLETA QL'E SE 
DA E\ MON’TE\TDEÓL 

.Miscelánea vocal e instrumental, 
en la que se cii:n|)lió el siguiente 
programa : 


Obertura (?), de Rossini. 

Dúo de la óp- "El puesto abando- 
nado", de Mercadante, por .Marcelo 
Tanni y Luis Foresti, 

Escena y dúo de la óp. ".Matilde de 
Shabrán", do Rossini, por Marcelo 
y Pascual Tanni. 

.Aria de Pacini, por Luis Foresti. 
Terceto de la óp. "La urraca la- 
drona”, de Rossini, por .Angelita, 
Marcelo y Pascual Tanni. 


Obertura (?). de Rossini. 

Dúo de la óp. "Torhaklo y Dorlis- 
ka”. de Ros.sini, por .Angelita y 
Pascual Tanni. 

.Aria (?), de Rossini, por Marcelo 
Tanni. 

Dúo de la óp. "El puesto abando- 
nado", de Mercadante. por Luis Fo- 
resti y Angelita Tanni. 

Aria de la ópera "La italiana en 
Argel”, de Rossini. por Pascual 
Tanni. 

Cuarteto de la óp. " El avaro”, de 
Trino, por Angelita, Pascual y Mar- 
celo Tanni y Luis Foresti. 

"El Viiivcrsal", i^-ao-v-iajo. 

Mayo, 27. 

"F.l engaño feliz", ópera completa 
en dos actos, de Rossini, por la com- 
pañía Tanni. 

("Empezará con el primer Inrano 
que se cantó en .\méric.i a la li- 
bertad. la herino.sa marcha de "Oid 
mortales el grito sagrado!") 


Jumo, 4. 

"F.l engaño feliz", ópera en dos 
actos, de Rossini, por la Compañía 


Jutíio. fy. 

Miscelánea coreográfico-vocal. por 
Luisa Quijano y .Antonia Culebras 
(bailes) y Petronila Serrano ( Can- 


lumo. ¡a. 

"Aureliano en Falinira", (PRIME. 
RA ACDÍCION PARA EL URC- 
GU.AY). ópera en dos actos de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"Tonadilla a trío”, por Juan .\u- 
relio Casacuberta, Petronila Serra- 
no y Juan Villarino. 

Julio. 8. 

"El Coradínc) o el Triunfo del bello 
sexo", (PRIMERA ACDiCIÜX 
PARA El. L'RÜGUAY). ói)era 
completa en dos actos de Pavessi, 
por la Compañía Tanni. 


Julio, p. 

"Canción Patriótica”, entonada por 
toda la Compañía Tanni. "en cele- 
bración del aniversario de la jura 
de la independencia en Sud .\nié- 

"El L'nivírsaC’, o.vimRjo. 

Julio, 18. 

Danzas acrobáticas, por la "trou- 
pe", de José Chearini, en la plaza 
Matriz, durante las horas «le la 

"Canción patriótica”, entonada en 
la Casa de Comedias, por la com- 
pañía dramática que encabezaba 
Juan .Aurelio Casacuberta. (Proba- 
blemente la Canción de Los Treinta 
y Tres) (I). 


306 



JuHo, .?/. 

"Aurcliano c.¡ Palmira", ópera en 
dos actos, (ic Rossini, por la Com- 
l)añia Taniii. 

•'Kl rniveri-ar'. .< i-mi- i-Sjc. 

Agosto, .s. 

'‘.\urcliano en Palmira", ópera en 
(los actos (le Rossini i>or la Compa- 
ñía Tanni. 

■'Kl riiiversal". jMii-iS.io. 

Agosto, 

Diio de la óp. "Torhaldo > Dor- 
liska", de Rossini. por Anijclita y 
I’ascual Tanni, durante el honie- 
n.aje tributado a Petronila Serrano. 

“El l'niver«ar’, t iii- iS.io. 

Agosto, ¡7. 

“Danza ele Máscaras" en el sep:nn- 
do acto de la comedia '“Abclino o 
el hombre de las tres caras", en 
la que, exceptuando a Joaquín Cu- 
lebras “los otros demostraron que 
no sabian su papel”. 

•El fniversal”, i;-iS-vni-iS,io. 

Agosto, 26. 

“Boleras", bailadas por Antonia Cu- 
lebras y Juan Aurelio Casacnberta. 

•■El riiiversal”, í 5 -í(.-viii - 1 S.io. 

Setiembre, 6. 

“El encaño feliz”, primer acto de 
dicha ópera de Rossini, por la com- 
pañía Tanni y a continuación el 
sigfuiente protrrama: 

Dúo Bufo, de Mosca, por Anselita 
Tanni y Luis Fnresti. 

Dúo de la ópera "Otelo", de Rossi- 
ni, por Pascual y Marcelo Tanni. 
.•\ria bufa, de Ciencrali. por Luis 

Rondó final de la óp. “La Ceni- 
cienta". de Rossini. por .'Nnííelita 
Tanni. 

“El Ca<luceo'’, d-ix iS.io. 

Setiembre, 

Miscelánea vocal e instruniemal por 
la Compañía Tanni y iMariano Pablo 
Rosquellas. que se presenta jwr pri- 
mera vez en Montevideo, realizada 
(le acuerdo con el sitíuiente pro- 


Ohertura (?). de Rossini. 

Dúo militar, de Gcncrali, por Pas- 
cual Tanni y Luis Foresti. 

.\ria (?), de Rossini, |>or Marcelo 
Tanni. 

Dúo de la óp. “Armida y Reinaldo", 
(le Rossini, por .Angclita Tanni y 
Mariano Pablo Rosquell.as. 

.•\r¡a (?), de Rossini, por Luis Fo- 

.\ria ( ?). de Rossini. por .\n^'ehlii 

Concierto para violín, de Mariano 
Pablo Rosquellas. ejecutado por sn 

Sirifonia ( ?) 

Dúo bufo, de Mercadante, por .\n- 
írelita Tanni y laiis Foresti. 

Aria Militar ( ?). por .Mariano Pa- 
blo Rosquellas. 

Dúo de la ópera "Elisa y Claudio", 
por los Tanni. ( ?) 

“La Tirana", de Mariano Pablo 
Rosquellas, cantada por su autor. 

Setiembre. ¡7 

“Pas-dc-deux”. bailado en la ma- 
roma. por José Chearini y sn es- 
posa. 

"El t:nivers»r'. i;-ix-i8io. 

Setiembre, so. 

“Tancredn", (PRIMERA Al'DI- 
CIOX PARA EL URUGL’AYL 
ópera completa, en dos actos, de 
Rossini. cantada con el sisrniente 


REPARTO ; 



■'Boleras”, bailadas por Antonia Cu- 
lebras y Juan Villarino. 
"Fandanj'uillo". bailado por luán 
N'illarino. 

“El l'iiivrrsal", 23-¿4-ix, iSío. 

Setiembre. 27. 

Miscelánea vocal e instrumeiuai, 
en la que se cumplió el siyuieiite 
programa : 


307 



1." Parte 

Sinfonía (?), de Rossini. 

Dúo bufo, de Generali, por Ang:e- 
!i(a Tanni y Luis Ftiresti. 

Aria (?), de Rossini, por Marcelo 
Tanni. 

Dúo (?). de Rossini, An^jelita Tan- 
ni y Mariano Pablo Rosqucllas. 

Aria ( ?), de Rossini. por Luis Fo- 

Escena y terceto, de la óp. 'Tsahel, 
Reina de Iníjlnterra”, de Rossini, 
por Mariano Pablo Rosquellas y 
Angclita y Pascual Tanni. 

2' Parte 

Sinfonía ( ?) 

Dúo de Farinete, “por los SS Tan- 
nis” (sic). 

Concierto para violín, de .Mariano 
Pablo Rosquellas, ejecutado por su 

Dúo de Morandi, por Pascual Tanni 
y Luis Foresti, 

“El que sin amores vive’’. Tirana, 
de Mariano Pablo Rosquellas, can- 
tada en castellano por su autor. 

"El Vniver«l”, JS-^S-ix-sSjo. 

Octubre. ./. 

“Taiicredo", ópera completa de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"FJ fnlversal", i.:!.x-i830. 

Octubre, II. 

“El Coradino". ópera de Pavessi, 
por la Compañía Tanni. 

"?;i VniverMll", S-9-1 i-x. 18.10. 

Octubre, 12. 

“Canción Patriótica’’, cantada cou 
motivo del 5.” aniversario de la ba- 
talla de Sarandí. 

"El llnivorsal", iJ.x-iS.io. 

Octubre, ¡8. 

“El engaño feliz", ópera completa 
de Rossini, por la Compañía Tanni. 

"El Univetsar'. 17-18-X-1830. 

Octubre, 23 . 

"Fricassé". bailado por Juan Villa- 
riño (en traje de mujer) y Manuel 
Martínez. 

"El Universal", ai.aa.x-i830. 

(t) Tuxlo on el "Parnaso Orientar', tomo II, |,áK. 


Octubre, 25. 

“Otelo”, (PRIMERA AUDICION 
PARA EL URUGUAY), ópera 
completa de Rossini, cantada con 
el siguiente 


REPARTO : 



Noi'icmbrc, g. 

"Otelo”, ópera completa, de Rossi- 
ni. por Mariano Pablo Rosquellas 
y la compañía Tanni, 

"El Universal”. 5-8-9 -xm8.io. 

Noviembre, 15. 

“Taucredo”. ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"El Universal”, ia-xi-i830. 

Noviembre, 22. 

“El engaño feliz”, ópera completa, 
de Rossini, por la Compañía Tanni. 
“Concierto de piano’’, de Hcithcl, 
por Remigio Navarro. 

"El Universal”, i9-xi-i»3tp. 

Noviembre, 28. 

".Aureliano en Palmira”. ópera com- 
pleta, de Rossini, por la Compañía 
Tanni. 

••E;| Univecsal”, 28-XI-1S30, 

Diciembre, i.° 

Homenaje íírico-dramático, dedi- 
cado al Gral. Fructuoso Rivera, con 
motivo de su ascención al poder, 
realizado de acuerdo con el siguien- 
te programa : 

Sinfonía ( ?), por la Banda del i.” 
de Cazadores. 

Canción, dedicada a Rivera, de Ros- 
qucllas, por su autor. 

"Lafayette en Monte Vernón”, dra- 
ma en 2 actos, dentro del cual se 
cantó uu aria de -Antonio Sáenz. 
Sesión de canto, por los hermanos 
Tanni. 

Oda dedicada al Gral. Rivera y re- 
citada por Juan ;\urel¡o Casacuber- 
ta, original de Manuel Carrillo (i). 

"El Caduceo", ,io-xi, i-xii-igjo. 

Diciembre, 

"Tancredo”, ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"El Universal”, .i-a-xti.iSja 


308 



Didciiibrc, 2¡. 

■‘Aureliano en Palmira", ópera 
completa, de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

•'El Universal", ip-jj-xii-iSjo. 


Diciembre, 2J. 

"Tancredo”, ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni, 

•‘El Universal", 24-X5i-iX,!0. 


1831 


Enero, i°. 

Audición (le clarinete por el ins- 
trumentista .\ntonio Barros, con 
acompañamiento de orquesta. 

•■El Universal”, 31-XII-1S30. 

Enero, ¡8. 

"Minué montonero" en carácter ri- 
dículo, bailado por Felipe David y 
Antonia Culebras en el Sainete 
"Los tres novios imperfectos”. 

••El Universal", iS-llSsi. 

Enero 24. 

"El Barbero de Sevilla”. fPRIME- 
RA AUDICION PARA EL 
URUGUAY), ópera completa de 
Rossini por la Compañía Tanni. 

"El Universal". 2 i-ja. 24 -i-i« 3 i. 

EíieríJ, 31. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Ro.ssini por la Com- 
pañía Tanni. 

•El Universal", ¿9-3i-i iS.o 

Febrero, 7. 

"Tancredo” ójtera completa de Ros- 
sini, por la Compañía Tanni. 

“El Universal", s-j.ii-iR.i i. 

Febrero, 14 y ¡5. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini, cantada en 
"carácter ridiculo” cOn el siguiente 



•'E,l Universal", lO.ii-iS.ii. 


Marzo, 6. 

"El engaño feliz”, ópera completa 
de Rossini, por la Compañía Tanni 
y en la segunda parte del programa 
la siguiente miscelánea: 


Sinfonía (?), de Donizetti. 

Aria bufa de Rossini, por Luis Fo- 

Dúo de Rossini, por Angelita y 
María Tanni. 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio” 
de Merendante, por Marcelo y Pas- 
cual Tanni. 

Aria de la ()p. "La urraca ladrona", 
de Rossini, por María Tanni. 
Escena y terceto de la óp. "Isabel, 
Reina de Inglaterra” de Rossini. 
por Angelita, María y Pascual 
Tanni. 

“El Universal”, 4-S-111-1S31. 

Marzo, 20. 

Miscelánea vocal en la que se cum- 
plió el siguiente programa: 

I .* Parte 
Sinfonía (?). 

Dúo militar de General!, por Pas- 
cual Tanni y Luis Foresti. 

Aria de Rossini, por María Tanni. 
Diío (le la ó]). "Matilde de Sha- 
brán”, de Rossini. por Marcelo y 
Pascual Tanni. 

Aria de Rossini, por Luis Foresti. 
Terceto de la óp. “La urraca la- 
drona”. de Rossini, por María, 
Marcelo y Pascual Tanni. 

2.* Parte 
Sinfonía ( ?). 

Dúo de Rossini, por María y Mar- 
celo Tanni, 

Aria de Rossini. por Fa.scual Tanni. 
Cuarteto de la óp. "El ava:*o" de 
Tntto. por María, Marcelo y Pas- 
cual Tanni y Luis Foresti. 

“El Universal", 4 o-lii-i» 3 '. 

24. 

Miscelánea extraordinaria de canto 
y baile a beneficio de Miguel Vac- 


309 



l.‘ PAKTt 

Sinfonía (?), de Rossini, 

Dúo Bufo (le Gciieraü, por Pascua! 
Taniii y Luis Foresti. 

Aria de Mangrofi (?), por María 
Taniii. 

Dúo de Rossini, por ‘los Taii- 
ni- (?). 

Aria de Rossini, por Luis Foresti. 
Escena y terceto, de la óp. ''Ri- 
cardo y Zoraida" de Rossini, por 
Maria, Pascual y Marcelo Taniii, 


2.* Parte 
Sinfonía (?). 

■'Gran escena de baile ejecutada 
]>or el beneficiado de cuatro figu- 
rantes, en carácter español ; música 
nueva... D, .A. Saenz”. 


.?.• Parte 

Dúo de Timcneda, de General!, por 
María y Pascual Tanni. 

.\ria de Rossini. por Marcelo Tanni. 
Solo inglés”, por Miguel Vaccani. 
Dúo de Merendante, por María y 
Marcelo Tanni. 

"Tancredo”, ópera completa de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 


.1hri¡. rp. 

Concierto de clarinete, de Antonio 
Barros, ejecutado por su autor. 
"Vanaciünc.s para clarinete", por 
.Antonio Barros, 

“El Univírsal". 1S-191v-18.11. 


.tbril. 22. 

" La caza de Enrique IV'”, (PRI- 
.MERA AUDICION PARA EL 
URUGUAY), ópera completa de 
I’uccita, cantada con el siguiente 


REPARTO : 



.Ihril. 2i. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

"El l'iiiver»ar', ¿4-0-1831. 

-Ihril. 27. 

"Boleras”. 


-Muyo. 

"La caza de Enrique 1\”’. ópera 
completa de Puccita, por la Com- 
pañía Tanni. 

(\'er reparto de 22-Abril-i83i ). 

•El riiivcr^l". 30-O-. y ¿.v-iSji. 

.l/ií.Vi'. Q. 

"Tancredo”, ópera comjileta de 
Rossini, por la Comiiañia Tanni. 

“El fniversíil’’, Sq-v-iS.ii, 

Huyo. 

Miscelánea vocal-instrumental en 
liomenaje a Luis Smolzi, 


Sinfonia ( ?). 

Dúo militar, por Luis Foresti y 
Pascual Tanni. 

Dúo de la óp. "Eli.sa y Claudio”, 
(le .Mercadante, i>or Teresa y Luis 

Dúo de la óp. ''La ocasión hace 
al ladrón" de Rossini, por Luis 

Dúo de la óp, "Matilde de Sha- 
bráii”. de Rossini, pOr Teresa y 
Luis Smolzi. 

Dúo de la óp. "Semíramis”. de 
Rossini, por .Angelita y Marcelo 
Tanni. 


'Grandes variaciones de clarinete 
ejecutadas por el profesor D. An- 
wnio Barros”. 

Dúo de la óp. "Matilde de Sba- 
brán”, de Rossini, por Teresa y 
Luis Smolzi. 

Aria, ]ior Luis Foresti. 

Dúo de Rossini, por Teresa y Luis 
Smolzi. 

.'iría de Rossini, por Luis Smolzi. 
Dúo de la óp. "I^a Cenicienta”, de 
Rossini. por Luis Foresti y Luis 


310 



AVISOS. 



Octara Funciuu «it- la ti;rcera loniporada^ 
Hoy JtKccs 2 de Julio. 

AWerta la escena con la brillante siiifoiiia dél 
'rAAcKEOl, so roprescnlaia (á beneíicio del 
(irolitsur do música O. Antonio Suche,) ia ucru- 
oituducoinodiudo iij'urun cu d actos, titulada 

La canualidad coulra el cuidado, 

¿ 

EL CELOSO CACHIZA LES. 

Kii ios intonncdios ejecutará el iuteresado ul- 
pui. as vanuciones del mejor ^Mi.'to, y tonoiuarti 
la tunciun con el divertiUismiu sainete 

A UN ENGANO OTIIO MAYOR, 

o EL I5AKBEUO <l?ÍE AVE! TA EL EVURg. 

L a función de declamación, música y can- 
to ({iie se anunció por un joven italiano 
accionado para el del ¡uisudo, teiuita logar 
el viernes d ücl entrante mes, uo habiendo po- 
dido veriticarsc untes por indisposieion de) di- 
cho ioven. > I ‘So, 


Mayo, 2y. 

“El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini. por la Com- 
pañía Tanni, 

“Kl Xlniv^rMl”. Jt-v-iSii. 

Mayo, 25. 

“Canción Patriótica'’. 

“El Univ«rsal”. í^-v-iíi.it. 

^fíIVü, 27. 

“Canción Patriótica”. 

“El Enano fingido”, “gracioso bai- 
le pantomimico”. 

Mayo, 30. 

“La Italiana en Argel”, (PRIME- 
RA AUDICION PARA EL URl'- 
GUAY), ópera completa de Rossi- 
ni, por la Compañía Tanni. 

“El UniTersal”. 28-iO-v-18.11. 

Jimio, ó. 

“Aiireliano en Palmira”, ópera 
completa de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

“El Imlicaclor”, 6 -vm8íi. 

"Canción patriótica” en celebridad 
de la llegada a la capital del Pre- 
sidente de la Reptiblica ("se abrirá 
el proscenio con la canción patrió- 
tica que se cantó por primera vez 
el día 25 de Mayo”). 

“Boleras", 

Junio, 16. 

“La caza de Enrique IV, ópera 
completa de Puccita, por la Com- 
pañía Tanni. 

“El Universal-, 1 i-i,!-vi.i8,ii. 

Junio, 27, 

“Tancredo”. ópera completa de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

“Vacaciones para piano", por Re- 
migio Navarro. 

“El Universal", jo-vi iSii, 

Julio, 18. 

“Canción patriótica". 

“.Aria” en castellano, alusiva a la 
Jura de la Constitución, por Angé- 
lica Tanni. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

“Ei Universal”, i6-vn-i8.ii. 


Julio, 25. 

"La italiana en Argel”, ópera com- 
pleta, de Rossini, por la Compañía 
Tanni. 

“El Universal". 21 -viI.rSii. 

Agosto, i.°. 

“La caza de Enrique IV”, ópera 
completa, de Puccita, por la Com- 
pañía Tanni. 

“El Universal”, 30-VII-r8,i 1 . 

Agosto, 8. 

“El engaño feliz”, ópera completa 
de Rossini, por la Compañía Tanni 
y la siguiente miscelánea vocal ; 

Sinfonía (?) de Rossini. 

Aria y ducto de Mercadante por 
María y Marcelo Tanni. 

Aria (?). por Luis Foresti. 
Terceto de la óp. “La urraca la- 
drona”. de Rossini, por Mana, Pas. 
cual y Marcelo Tanni. 

“El Universal". 6-8-viii.i«i i. 

Agosto, ty. 

“El Barbero de Sevilla", ópera 
completa, de Rossini, por la Com- 
])añía Tanni, 

-El Univer.s.-.l”. . j.riH iSj :. 

Scflciiihre, 2. 

Se presenta por primera vez el ni- 
ño prodigio Luis Pablo Rosquellas 
con su padre Mariano Pablo y Luis 
Foresti desarrollando el siguiente 
programa: 

i.‘ Parte 

Obertura de la óp. “Otelo”, de 
Rossini. 

-Aria de la óp. “Otelo”, de Rossi- 
ni. por Mariano Pablo Rosquellas. 
“Di tanto palpiti”, cavatina, de la 
óp. “Tancredo” de Rossini. por el 
niño Luis Pablo Rosquellas. 

Aria de la óp. “Matilde de Sha- 
brán” de Rossini, por Luis Foresti. 
Dúo de la espada de la óp. “Tan- 
credo”. de Rossini, por Mariano 
Pablo y Luis Pablo Rosquellas, 


Sinfonía de la óp. “El Califa”, de 
Mariano Pablo Rosquellas. 

-Aria de la óp. "La Cenicienta”, de 
Rossini, por Luis Foresti. 


312 



Cavatina y escena ele la óp. ‘'Tan- 
credo” de Rossini, por Luis Pablo 
Rosqucllas. 

Coro de la óp. “'Tancredo" de Ros- 

Gran Aria de la óp. ■‘Tancredo”. 
de Rossini. por Luis Pablo Ros- 
tiiiellas. 

"Narciso”, dúo bufo, por Mariano 
Pablo Rosquellas y Luis Foresti. 

"El Vniversal", .1 i-viii-iS.ii. 

Sefiemhre, p. 

Miscelánea vocal, en la que se oIh 
servó el siguiente prop:rama. 


Sinfonía (?), de Ressini. 

Gran escena y aria con coro de 
la óp. "La Vestal” (Spontini?), 
por Mariano Pablo Rosquellas. 
Aria militar de Rossini, por Luis 
Foresti. 

Cavatina, coro y aria de la óp. "Tan- 
credo". de Rossini, por Luis Pablo 
Rosqucllas. 

2.* Parte 

Obertura de l<a óp- "La Cenicienta", 
de Rossini. 

Aria de la óp. "F1 Rnrbero de Se- 
villa" de Rossini, por Luis Foresti. 
Gran escena y dúo de la óp. ‘ Ote- 
lo”, de Rossini. por Mariano, Pa- 
blo y Luis Pablo Rosqucllas, "des- 
empeñando la parte de Otelo el 

Dúo de la óp. ‘ La Cenicienta”, de 
Rossini, por Mariano Pablo Ros- 
quellas y Luis Foresti. 

"Jaleo”, por Mariano Pablo Ros- 
quellas (“dando fin con el jaleo 
castellano por el Sr. Rosquellas”.) 

“El Vnivers»!", 9 -ix-i 83 i. 

Setiembre, is. 

Miscelánea vocal-instrumental, en 
en la que se cumplió el siguiente 
projirama : 


Sintonía, de Mariano Pablo Ros- 
quellas. por la orquesta, 

Gran escena aria militar por Luis 
Pablo Rosquellas. 

“Gran concierto de violin compues- 
to y ejecutado por el profesor Ros- 
quellas, en el que introducirá una 
polaca con variaciones”. 


2 .‘ Parte 

Sinfonía ( ?). de Rossini. 

“Escena y cabatina compuesta por 
el Sr. Rosquellas y cantada por el 

Dúo de la óp. "La Rosa Blanca 
y la Rosa Roja" de Mayer por Ma- 
riano Paltln y Luis Pablo Rosque- 
lías. 

Aria ( ?), y ir Luis Foresti. 
Canción y solo en castellano por 
Mariano Pablo Rosquellas. 

"El Universal'. 14-15-1 «iHj i- 

Scticiiihre. su. 

“Cantará de Sra. Luisa tjuijano 
una divertida cavatiiia”. 

"EI Universal". ao-iX-iS.ii. 

Setiembre, 22. 

‘■Jaleo" en castellano, por Luis Pa- 
blo Rosquellas, 

“'Dando fin con una tirana en cas- 
tellano: nunca cantada en este 
Teatro”, por el Sr. Rosquellas. 

“L. l'mverMl", JJ-IX-1831. 

Setiembre 26. 

■'Tancredo”, ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni, 
actuando María Tanni en el papel 
de Amenaida y Luisa Quijano en 
el de Isaura. "La compañía se des- 
pide de este respetable público con 
la repetición de una pieza de que 
se ha manifestado tan apasionado 
como aplaudido”. 

Setiembre, ¿S. 

Función a beneficio de Fernando 
Quijano en el cual “F1 interesado 
en el 2“ acto, tocará al piano la 
cavatina Dell piaccr mi Calsa il 
cor, en el cual espera la induls’eii- 
cia precisa, para dispensar los 
errores que cometa en la ejecución 
de un instrumento que .solo toca 
por afición". 

".AirUlea di quel metallo", dúo de 
la ópera “El Barbero de Sevilla”, 
de Rossini, por Pascual Tanni y 
Fernando Quijano. 

"Pericón de media-caña”, bailado 
por Fernando Quijano en el sai- 
nete de Collao "Las bodas de Chi- 
vico y Pancha", 

"El Inriicailor", sS-^r-íS-'x-iSs i- 


313 



Oíliibre, /. 

"Siiifoiiia concertante’’, con (>l)li- 
Sado (le clarinete por Antonio Ba- 

Dtío por Mariano Pablo y Lnis I’a- 
hlo Rosqitellas, (ScKuirá ttna trran 
sinfonía concertante, nueva, y con 
oblifíaclo de clarinete que desempe- 
ñará el profesor D. .Antonio Ba- 
rros, servirá de introducción á uno 
de les mejores duetos, cantado por 
el profesor D. Pablo Rosqucllas y 
su tierno c incomparable niño”.) 

■'?a UniverMil'-, 4 x-1S.11. 

Octubre, S. 

Intermedio de canto por Luis Pa- 
blo Rosqucllas y Luisa Otiijano en 
la obra teatral "Marta la piadosa", 
(le Tirso de Molina, refundida jior 
Solis. 

"El L-|iivfr>-al". Sx-ix.n. 

Octubre. 12. 

"Himno Nacional” (?) en conme- 
moración de la batalla de Sarandí. 

Octubre, 2^. 

Miscelánea vocal e instrumental en 
la que se cumplió el si.síuientc |iro- 

\’ariaciones para violín sobre "La 
Tirana", de Mariano Pablo Ko,<- 
qtiellas, ejecutada por su autor. 
"Cavatina y Aria nueva cnmpiiesia 
por el Señor Rosqucllas y ejecuta- 
das en el Clarinete por el iirofesor 
I). -Antonio Barros", 

"Jaleo y nueva Tirana" por ( ?) 

"El i:mv«cs.al'-, ii-.-.- x-iX., r. 


Diciembre, ¡2. 

■‘Adelina". (PRIMERA AUDI- 
CION' PARA PIL URUGUAY), 
(ípera completa de Pedro Gcncrali 
(maestro que fuera de Ro.ssini ) ] or 
la compañía de aficionados, bajo la 
dirección de Luis Foresti, en la 
que interviene "por i>rimera vez. 
en el papel de primer Tenor D. 
Luis Juan Rossi". 

Diciembre, ló. 

"Variaciones” para flauta, por Ilcr- 
nardino Barros. 

Diciembre, 22. 

beneficio de Petronila Serrano: 
“'Di tami palpiti”. de la óp. "Tan- 
credo” (le Rossini, por I.tiisa Qiii- 

Dúo de la espada, de la óp. "Tan- 
credo". de Rossini, por Luis.a \ 
Fernando Ouijano. 

"El fniver.sal", 20-2i--'2-xi i-i S.o 

Diciembre, 2g. 

.-\ beneficio de Fernando (Juijaiio: 
"F1 Beneficiado .se ba dispuesto, 
adornar la función con la hermosa 
Aria (le Fíí/aro eii el Barbero de 
Sc 7 'il¡a titulada el Piictotnm, que 
cantará en castellano después de 
la presentación. [¿Anteriormente se 
había dado la obra teatral ‘‘El mo- 
linero de -Apenas ó El asesino y 
el Mudo”.] Y la graciosa Ciií’u- 
tina de la misma ()pera iiini voci 
poco /(i que cantará nh hermanita 
Luisa, terminando con un divertido 
sainete, nuevo”. 


1832 


Febrero, 2. 

A beneficio de Joaquín Culebras se 
pone en escena el drama "Batalla 
y triunfo de Pazco por el General 
San Martin” en el cual "¿MKunas 
evoluciones militares que ejecutará 
la tropa y una nueva canción pa- 
triótica que se cantará en honor 
del ejército libertador, contribuirá 
á e! adorno de la representación dcl 
drama”. 

"El fnivírsal", 832, 


Febrero, g. 

A beneficio del Mtro. .Antonio 
Saenz ; 

Obertura de la óp. "l-:i urraca 
ladrona”, de Rossini. 

Recitativo y Polaca de .Antonio 
Saenz ejecutada ai violoncelo por 
su autor (“el beneficiado, á quien 
este ilustrado público ha di.stin^ui- 
do y colmado de favores, tocará el 
Violoiicello y acompañados de la 
Orquesta, una variaciones ci)ni|>o- 



sicióti suya Recitado y Rotacii : ésta 
y el Rcciliido lo desempeñará cou 
una sola cuerda, circunstancia par- 
tictilar que á la novedad, aumenta 
la dificultad del desempeño"'.) 

'•El Uiiiversar’. 7-ii-iSiJ. 

Febrero, ¡6. 

A beneficio del pianista Remijiio 
■‘Obertura’’, de Kuffer. 

•‘El Viiiverial”, is-ii-iS.k. 

I-ehrero, Ip. 

Obertura de la óp. "‘Kl Barbero de 
Sevilla", de Rossini. 

Aria de la óp. "Torbaldo y l)or- 
li.ska" de Rossini, por Juan Villa- 
riño (en castellano), 

'•El Univtr^al”, 

Febrero, ¿o. 

"Himno l'atrióiico", letra de .Ma- 
nuel .Araucho. conmemorando el 
aniversario de la batalla de Itii- 
zaiiujó. 

•'El l'mverMi", 20-li-iS.u-. 

. Ihril. 

.\ beneficio de .\(i«:uel N'accani. 
canta éste : 

-Aria de la óp. "El .Maestro de Ca- 
pilla", de Morini. 

-Aria de la óp. “La urraca ladrona", 
de Rossini. 

l/u.Vü, /.*. 

"‘Canción Patriótica", en celebridad 
de los Santos Patronos y de la 
entrada de] Gobierno Nacional. 

"'El l'iiivírsal", jo-iv-iS.i.v 

.l/<iyo, ti. 

Dúo (‘"Pas-dc-deux”), bailado por 
Felipe y Catalina Catón. 

Baile de ‘"Las Manchesias". jior 
Felipe y Catalina Catón. 

"El Universal"'. 3-v-iXj.'. 

Mayo. S. 

Miscelánea vocal y coreográfica en 
la que se observó el siguiente |)ro- 


Sinfonia (?). 

.Aria (?), por Luis Fore.sti, 

Dúo de la óp. '"Semíramis”. de Ko.s- 
smi, por Miguel N’accani. y Justina 
Piacentini. 


Concierto de trompa, ejecutado por 
el Sr. Castaño. 

Terceto de la ói>. "La urraca la- 
drona", de Rossini, por Miguel 
Vaccani. Justina Piacentini y I.ids 
Foresti. 


Sinfonía (?). 

Cavatina (?), de Rossini, por Jus- 

Dúo de la óp. "La Cenicienta", de 
Rossini, por Luis Foresti v .Miguel 

Concierto de pianoforte, por Re- 
migio Navarro, 

.t.' Partí- 

Dúo de Mosca, por Luis Foresti 
y Justina Piacentini. 

Dúo ( '"f’as-de-deux"), iior Felipe 
y Catalina Catón. 

Rondó cor coros de la óp. “I-a Ce- 
nicienta". de Rossini, actuando co- 
mo solista Justina Piacentini. 

"El UiiivcrMl'', 7-v-iS.(j. 

.1/ayo. 70. 

Dúo en "carácter cam)>estre‘’, por 
Felipe y Catalina Catón. 

• El Univ«r.«ar’, o-v-iS.is. 

Moyo. IS- 

A beneficio de Justina Piacentini: 

búo de la óp. "La Dama del Lago", 
de Rossini, por Justina y Elisa Pia- 
centini. 

Aria, de Mosca, por Luis Foresti. 
Gran escena y dúo (?). de Rossini, 
por Elisa Piacentini y Mi.gnel Vac- 

Terccto de la óp. "La urraca la- 
drona", de Rossini, por Justina Pia- 
centini, Miguel Vaccani y Ltii.s 
Foresti. 


Sinfonía ( ?). 

Dúo (?) de Rossini. por Elisa Pia- 
centini y .Miguel X'accaiii, 

Dúo pastoril, bailado por Felipe y 
Catalina Catón. 


315 



3." Parte 


Sinfonía (?). 

Diío (?) de Rossini, por Elisa Pia- 
centini y Mi?uel Vaccani. 

Dúo pastoril, bailado por Felipe y 
Catalina Catón. 


3 .* Parte 
Sinfonía (?). 

Aria ( ?) por Elisa Piacentini. 
Gran escena, Rondo y coro de la 
óp. "La Cenicienta”, de Rossini, 
por Justina Piacentini (soli.sta). 

"El Univetsal", i:-v.i8.ij. 

Mayo, 17. 

“Boleras del Contrabandista'’, bai- 
ladas por P'elipe y Catalina Catón, 

"El Universal’’. ifrv-iS.iJ. 

Mayo. 22. 

Miscelánea a beneficio de Luis Eo- 
resti en la cual se presenta el Prof. 
Pa.shjcr. maestro de música de la 
fragata de Su Majestad Británica, 
surta en el Puerto de Montevideo, 
en la cual se desarrolla el si.guientc 
programa : 

i.‘ Parte 
Sinfonía (?). 

Dúo de la óp. “El Turco en Italia”, 
de Rossini, ])or Luis Foresti y Mi- 
guel Vaccani. 

Aria de la óp. “La Esclava de 
Bagdad", de Pacini, por Elisa 
Piacentini. 

“Concierto”, de Bcrcigucr, por el 
flautista Bernardino Barros. 

Dúo de la óp. “Elisa y Claudio”, 
de Mercadantc, por Justina Piacen- 
tini y Miguel Vaccani, 


Sinfonia {?). 

Cavatina de la óp. “El pretendiente 
burlado”, de Mosca, por Luis Eo- 
resti. 

Concierto de oboe, de la óp. "Zcl- 
mira” de Rossini, por el Mtro- 
Pashnjer. 

Dúo de .Mercadantc, por Justina 
Piacentini y Luis Foresti. 


Sinfonia (?). 

Aria de la óp. ".Adelaida y Co- 
minjes” (?), por Luis Foresti. 
Dúo de la óp. "La Dama del Lago”, 
de Rossini, por Justina y Elisa 
Piacentini. 

Aria de Rossini, por Miguel \'ac- 

I)úo de Clarinete y Flauta ]ior .An- 
tonio y Bernardino Barros. 

Aria y escena final ( ?) de Rossini. 
por Justina Piacentini. 

¡unw, 5. 

■‘Gran academia lírico-vocal" a 
beneficio de Miguel X'nccani, por 
Justina y Elisa Piacentini, Luis 
Foresti, Benedicto Linardo y el be- 
neficiado. Elisa Piacentini vistió 
ropas de hombre para cantar en 
quinteto de Rossini. 

"El Universal", 4 -vmSjí- 

Junio, í. 

"Baile pantomímico", por Felipe y 
Carolina Catón. 

"El Universal”, 7-'i-iSja. 

Junio, 2Ó. 

Miscelánea vocal e instrumental a 
beneficio de Justina Piacentini con 
intervención de la beneficiada, Eli- 
sa Piacentini. Remigio Navarro y 
Benedicto Linardo, en la cual se 
oyeron unas ‘‘Variaciones nuevas 
ejecutadas en c] piano por el pro- 
fesor Remigio Navari'o, sobre el 
tema del romance de la ópera ‘ Ote- 
lo”, á las cuales responderá la Sra. 
Justina Piacentini con su canto”. 

"El Univcrsíl”, 2S-í5-'-i.iSj2. 

Junio, 28. 

"Seguidillas manebegas". bailadas 
por Felipe y Carolina Catón. 

"El Universal", 28.v1.1832. 

Julio, 22. 

Miscelánea vocal e instrumental en 
la que se cumplió el siguiente pro- 


316 



Sinfonía (?). 

Dúo de la ópera “Elisa y Claudio”, 
de Mercadante, por Justina l’ia- 
centini y Miguel \'accani. 

Aria de Rossini, por Elisa Piaccn- 

Aria de Rossini, por Miguel \’ae- 

Dúo de la op. “I-a Dama del Lago”, 
de Ros.sini, por Elisa y Justina Pia- 
centini. 


Sinfonía (?), 

Aria de la óp, “El Barbero de Se- 
villa”. de Rossini (“Una vocc poco 
fa”), por Justina Piaceuiini. 
Concierto de flauta, de Rossini, 
por Bernardino Barros. 

.•\ria, escena y diío de la óp. “El 
Zapatero", de Marcos Portugal, por 
Justina Piacentini y Miguel Vac- 


3 .‘ Parte 

Dúo (?), de Rossini, por Elisa 
Piacentini y Miguel Foresti. 
Sinfonía concertante (?). 

'Gran terceto de la Fiesta tic uno 
Rosa cantada por la Sra. Justina. 
Vaccatii y Foresti... Mercadante”. 

"El IniverMl”. 2o-vi-i8,iJ- 

At/oslo, s y 

“I-a italiana eu .‘Xrgel’’, ópera com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini-Vaccani, con interven- 
ción del primer tenor Juan Luis 
Rossi y la “Tercera dama, Luisa 
Quijano”, 

•El fnivírsal”. .vs-viimS.ií. 

Agosto, ¿S. 

Miscelánea vocal en la cual se in- 
terpreta entre otras; 

.Sinfonía ( ?) de Rossini. 

Aria de Segismundo, de Rossini. 
por Santiago Minichetti. 

Dúo de la óp. “El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini. por Miguel \’ac- 
cani y Juan Luis Rossi. 

-Aria de la óp. “Semiramis", de 
Rossini, por Santiago Minichetti, 

'•El Universal”. ¿S-viii-iS.u. 


Sctiaiibye, 8. 

•La Cenicienta”. (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL L RUGUAY). 
ópera completa de Rossini con el 
.siguiente 





“El Universal”. mx-iSjj. 

Setiembre, ¡ó, 

“Pas-cle-deux”, bailado por Felipe 
y Carolina Catón. 

Variaciones, i>i¡r el flautista An- 
tonio Barros, 

•‘El Universal". ij-lx-iSj.-, 

Setiembre, i8. 

“La Italiana en Argel”, ópera 
completa de Rossini. por la Com- 
pañía Piacentini. 

"El Universal", iS-lx-iSse. 

Setiembre. 20. 

“Pas-de-deux". titulado “La Ban- 
da”, bailado por Felipe y Carolina 
Catón. 

“El Universal”, ao-ix 1832. 

Setiembre, 22. 

“La Cenicienta”, ópera completa de 
Rossini, por la Compiiñia Piacen- 

(Ver reparto del 8-Setiembre-i832. 

“El Universal", a i-a¿-ix-i833. 

Setiembre, 2J. 

“Boleras del Contrabandista”, bai- 
lado por Felipe y Carolina Catón. 

••El Universal", aa-lx-iSs^- 

Setiembre, 2~. 

“Pas-de-deux a.siático”, bailado por 
Felipe y Carolina Catón. (Se pone 
en escena la obra “Solimán Segun- 
do ó sea I-as tres Sultanas” en la 
cual “la Sra. Luisa Quixano can- 
tará dos graciosas picsas de músi- 
ca, la Sra. Carolina Catón bailará 
un solo y finalizará la comedia 
con un gran padedú asiático iMiüado 
]K)r la misma y su esposo”). 

"El Uiiiver-nl'^, .-í. 1x1832. 


317 




TKATIIO. 


Gran Fiinrion Kxlraonlinuris « l^noficio 
del si;’'<ir FelilM; David, (jrariono dn este teu- 
tri>, <’l tiiarlus I I ele julio de IF¿0. 

.Vhierta la esena con una ajíradahle sinfo- 
ni i !*« r<' presentará la jocosisiina comedia en 
Ircj acto» — 

El DitMo Prtdicadw, 

Kn la que desempeñará el interesado, la 
parle de Fray Aiitolm, y la que sera eje- 
culada con PmIo el teatro y maquinaria que 
le corresponde; á cuyo fin nt) ha omitido 
pistos, ni nada de cuanto pueila eontriliuit 
a su liiciiuiento y buen desemiHu'io. 

Kn seguida se cantará la tonadilla de Fi- 
gurón á tres voces titulada — 

El Pendón., 

En la que el beneficiado ejecutará la bufa, 
y terminara In fiincioncon el divcrtidisinio sai- 
nete nuevo titulado. 

LA MUGER CURIOSA, 

6 ti Duende en el GaMnete. 

Se principiará á las 7. 



ticiiibir. _?o. 

Scfruitiillas Manchegas", bailadas 
por I'elipe y Carolina Catón. 


Octubre, 2J. 

'■Gavota", bailada por Felipe y Ca- 


'■ Pas-de-dcit.\", de carácter campes- 
tre, bailado |>i>r Felipe y Carolina 
Catón. 


"El fri 




Octubre, g. 

'Boleras", bailadas por Felipe y 
Carolina Catón a beneficio de los 
niños expósitos dcl Hospital de Ca- 
ridad. 

'•El L'niversal''. i-x r8,ii. 

Octubre, i¿. 

"P.as-de-deiix", compuesto y bailado 
por Fcliiie y Carolina Calón. ('‘Fa- 
dedú .serio de su composición”.) 

"El Universal". is-x-iRjs. 

0 <-/ífóir. tg. 

"Pas-de-deux”, de Cos Suspiros, 
bailado por Carolina Catón y Ca- 
rolina Piacentini, “en traje de 
Hombre" ésta última. 

'K1 .Maestro de la Aldea", baile 
pantomímico integrado por tos si- 
guientes bailables: 

"Pas-de-deux". por Carolina Catón 
y Carolina Piacentini, 

‘'Cuadrilla”, por Carolina Catón, 
Carolina Piacentini y Juan Villa- 

".Memana", por los mismos. 

"Gran terceto finar’fpas-de-trois?) 
por Carolina Catón, Carolina Pia- 
centini y Felipe Catón. 

"El Univer-Wl". ir-x-'R.lí. 

Octubre, ¿o. 

"El Turco en Italia", (PRIMERA 
AUDICION P.\RA EL URU- 
GUAY), ópera completa de Rossi- 
ni, por la Compañía Piacentini, a 
Beneficio de Miguel Vaccani. 

"El Universal". i8-x-i8ja. 

Octubre, g,. 

"Pas-de-deux”, sobre la obertura 
de la óp. ‘"I-a Italiana en Argel”, 
de Rossini. por Felipe y Carolina 
Catón. 

".All’idea di quel nietallo", dúo de 
la óp. "El Barbero de Sevilla”, de 
Rossini, por Juan Luis Rossi y 
Fernando Quijano, 


"I’as-de-deux”, bailado |)Or Felipe 
y Carolina Catón. 


Xoricinbrc, ib. 

"Daiua de aldeanos", dirigida por 
I'elipe Catón para la escena de la 
lM)da de la obra "Los lo años o sea 
El cerrajero de San Pol”, que se 
da a beneficio de Fernando Qiú- 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio”, 
de Mercadante, por Justina Piacen- 
rini y Miguel Vaccani. 


n iembre. ¿o. 

"El Tnreo en Italia", ópera com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini en homenaje a que "S. E. 
el Presidente de la República se 
halla de regreso ya en esta capital”. 
"Himno patriótico", de Antonio 
Barros. (“En el caso que S. E. 
honre á la compañía con .su pre- 
sencia a la función, se cantará el 
himno nuevo que le ha sido dedi- 
cado con la música del profesor D, 
Bernardino Barros".) 


Noviembre, 21. 

"Himno Patriótico”, letra u- "‘Un 
Hijo de la Patria", música -k Ber- 
nardino Barros. ( Este hinir.o se 
llama Lct Restmrución y su letra 
fué publicada cu "El Universal”, 
<lel i6-XI-i83¿.) 

"Boleras dd Coiitrahandista”, por 
Felipe y {'arolina Catón. 


Kiemhrc. 24. 

“Himno Patriótico, de la Restau- 
ración", letra de "Un Hijo de la 
Patria", pero con música nueva de 
Luis Smolzi. 

"La Cenicienta", ópera completa, 
de R‘ ssini, jwr la Compañía Pia- 


319 



Xovícinbrc, Jp. 

“Buleras'. por Felipe y Carolina 
Catón a beneficio de Juan Villa- 

'‘E! i:niv..rMl", 23 x1-183». 

Diciembre, 

•'Himno Patriótico de La Restau- 
ración'’, letra de un hijo de la 
Patria” y música corre.yida de Luis 
Smolzi (“El Himno en honor al 
feliz regreso de S. E. el Sr. Pre- 
sidente de la Repiíblica, música del 
Sr. Smolzi. cuyo profesor en con- 
formidad de las observaciones que 
algunos aficionados se dignaron 
hacerle ha corregido la composi- 

Cenicienta”, Segundo acto, de 
la ópera de Rossini, por la Com- 
pañía Piacentini. 

"El Cniversal", 1x11-1832. 

Diciembre, 6. 

"Pas-de-deiix”. por Felipe y Caro- 
lina Catón, (“el Sr. Catón y su 
Plsposa bailarán un gran padedú 
en una hermosa decoración de Jar- 
dín que para el efecto ha dispuesto 
el Sr. Ricliete”), 

"El Universal”, 6 x11-1832. 

Diciembre, ij. 

A beneficio de Felipe Catón se 
realiza un '‘Fin de fiesta” con: 
.^ria coreada de la óp. “Seniira- 
mis”, de Rossini. por Justina Pia- 
centini. 

Dúo de la óp. “El Puesto Aban- 
donado”, de Mercadaiite, por Jus- 
tina Piacentini y Luis Foresti. 


Enero, $. 

Dúo (?) por Miguel Vaccani y 
Luis Pablo Rosquellas. 

Tirana, “El que sin amores vive” 
de Mariano Pablo Rosquellas, can- 
tada por Luisa Quijano y Luis 
Pablo Rosquellas. 

"El Universal”, 2.1.1833. 

Enero, 0. 

Sinfonía ( ?) de Tritio. 

Aria ( ?) de Rossini, por Juan Luis 


“La Cachucha", hadado por Felipe 
y Carolina Catón, 

Baile pantomímico “F.l Mae.stro de 
la Aldea”, por Carolina y Felipe 
Catón y Carolina Piacentini. 

"El Uiiivcrs-al”, 7-811-1832. 

Diciembre. 16. 

Miscelánea a beneficio de Luis Pa- 
blo Rosquellas en la que se cumplió 
el siguiente programa: 
“Pas-de-deux", bailado por Felipe 
y Carclina Catón, (“con música del 
gran Rossini”.) 

“Jaleo en castellano”, cantado por 
el niño Luis Pablo Rosquellas. 

"El fiiivcrral". 14-XII-1S32- 

Diciembre, 20. 

"La Cachucha", bailada por Felipe 
y Carolina Calón. 

'‘Seguidillas Manchegas", bailadas 
por los mismos. 

"El Universal”, ig-xii-iS.u. 

Diciembre, 2^. 

\''ariaci()nes para piano y orquesta 
sobre un ".Aria de José”, de Herz, 
por Madama Dnrmeuil. 

“Fantasía Marcial para arpa", por 
la misma. 

‘'Variaciones" de Madama Dor- 
meuil para arpa, sobre el tema del 
aria "Xel cor pió non mi sentó”. 
Cavatina (?), por Justina Piacen- 
tini, 

Escena de baile, por Felipe y Ca- 
rolina Catón. 

"El Universal”, 2i.xi|.i8.i2. 


“Pas-dc-dciix”, por Felipe y Caro- 
lina Catón. 

"El Universal”, 4-M833. 

Enero, 10. 

Fantasía orquestal “La Batalla de 
Ayacucho”, de Mariano Pablo Ros- 
qtiellas, bajo la dirección del autor 
(“se tocará una gran sinfonía com- 
puesta por el Sr. D. Pablo Rosque- 
llas y titulada. - LA B.ATALI,A DE 
.\Y.\CUCHO. En la que la dirijira 
y tocará el mismo el violonchell i. 


32Ü 



y seguirá la acción del modo si- 
guiente. Adagio que expresa la ma- 
drugada. Llamada y reunión del 
Ejército. Marcha del mismo. Paso 
doble con la caballería. Encuentro 
y ataque. Marcha fúnebre. Llamada 
y paso doble que expresa la vic- 

Canción ( ?) por Mamielita Funes. 
Escena de baile. 

■'El l'iiivcrsal”, io-i-iS,ij. 

Uñero. i8. 

Función a beneficio del director de 
urquesta Antonio Sáenz en la que 
se observó el siguiente programa; 

Obertura de la óp. "I a urraca la- 
drona”. de Rossini ("tocada con au. 
mentos de instrumentos y bombo",) 
Aria con coros de la óp. ‘‘Semí- 
ramis”, de Rossini, por Justina Pia- 
centini. 

"Boleras del Montonero”, de Anto- 
nio Sáenz, bailado por Felipe y 
Carolina Catón. 

Variaciones ejecutada.s en doce ins- 
truineiitos distintos por Antonio 
Sáenz, a saber: violín, flauta, vio- 
loncelo, flautín, trompeta de llaves, 
clarinete, flageolet de dos voces, 
trompa, guitarra, viola, piano y 
contrabajo. 

•El l'iiivcrsal”, iC-i-183.1. 

Enero, 34. 

Escena de liaile. por Felipe y Ca- 
rolina Catón. 

-El fniver^al", 

Enera, 3Ó. 

A beneficio de Carolina Catón. 
.‘Xria ( ?) de Rossini, por Justina 
Piacenrini. 

‘ Solo de lanzas", bailado por Ca- 
rolina Catón. 

Baile ‘‘Maliomct i.'"'. composición 
de Luis Montany. 

Baile jocoso "El recluta en aldea 
ó sea Los estropeados fingidos”, 
dentro del cual bailarán; 

‘‘Gaita Gallega", por Juan \'illarino 
y Carolina Catón. 

“'Lundú brasileño”, por Carolina 
Piacentiiii. 

• El l’river«al”. i.vi-iS.M, 


Enero, 39. 

“Elisa V Claudio”, (PRIMERA 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), ópera de .Mercadante a 
beneficio de Santiago Minichetti 
con el siguiente 

SEPARTO : 

fonrte MÍKuef viccani 

^rarg^«« Luis Koresti 

Carióla Elisa l’iacentini 

Silvia Luisa Quijaiio 

Celso Juau Luis Kossi 

I.Mca liencdivlo Linardo 

En el intermedio Felipe y Carolina 
Catón '‘ofrecerán al público una 
brillante e.scena de baile en carácter 
africano”. 

•‘El Univer.sal", aj-sa-i-iH.l.I. 

Enero, 31. 

“La Cenicienta", ópera completa 
Rossini, por la Compañía Piaecn- 

■‘El l’rivers.’il", vi-i-iS.w. 

Febrero, 4. 

“El Barbero de Sevilla", ópera 
completa de Rossini con el si- 
guiente 


REPARTO : 



Rosilla Elisa Piacentini 

Eígaro Miguel Vaccani 

Don Bartolo Luis ForeMi 


Don Basilio ilcnediclo Linardo 

"i;i Universal". a8-i-i8.i.i. 

Febrero, ó. 

“'El Barbero de Sevilla’’, ópera 
completa de Rossini. por la Com- 
l«vftia Piacentini a beneficio de 
Miguel Vaccani. 

(Ver Reparto del 4 de Febrero de 


Febrero, 8. 

"Boleras”, bailadas por Juan Casa- 
cuberta y Fernando Quijano (“este 
en traje de andaluza".) 

Dúo de la óp. “La urraca ladrona”, 
de Rossini, por Juan Luis Rossi 
y Luisa Quijano. 


32 



febrero, 14. 

A beneficio tic Juan A. Casacu- 
berta : 

Dúo (le la ój). “La urraca ladrona”, 
(le Rossini. por Juan Luis Rossi y 
Luisa Quijano. 

Programa exiatcntr «i «I Mosco Histórico 


l-ehrci-o, 16. 

\ beneficio de Remigio Navarro : 
Obertura de la óp. "Dido abando- 
nada”. 

Dúo de la óp. “Ricardo y Zoraida". 
de Rossini, por Juan Luis Rossi 
y Luisa Quijano. 

-El l-iiiverMl". 1ti.ll-.83j. 

Febrero, IJ. 

“Fandango”, bailado por Petronila 
Serrano y Juan Villarino. 

"El fnivcrsal", .6-11. 8., 3. 

Febrero, ip. 

“Roleras”, bailadas por Juan A. 
Casacuherta y Fernando Quijano 
(“en traje de rnuger'’.) 

■El l'nivcrsal". .S.....8.33. 

Febrero, ¿o. 

“Himno Patnótico”, nuevo en ce- 
lebridad del aniversario de la ba- 
talla de Itiizaingó. 

“El Universal", 18-11-1833. 

Marzo, lo. 

Aria ( ?) cantada por Juan Luis 
Rossi en el beneficio a Juan 
Casacuherta. 

"El Universal”. 7-I11-183J. 

.-Ibril, ¡6. 

“Solo en carácter turco”, bailado 
por Carolina Toussaint. 

Baile sobre "una excelente música 
dcl célebre R( ssini". por Carolina 
Toussaint. 

.1/tiy«, 3. 

Dúo de la cp. “Otelo", de Rossini, 
por Justina y Elisa Piaccntini. 
Rondó de la óp. “Matilde de Sha- 
lirán", de Rossini, jair las mi.'mas. 

“El Inv«tÍB>dor". .-V..833. 


^ía\o, /o. 

Dúo de la óp. “Seiiiiratnis”, de 
Rossini, con Justina Piacentini. 
Aria con coros de la óp. “El Pi- 
rata”, de Belliiii, por Justina Pia- 
centini. 

"El Inve-iigatlor", 8-v-i833- 

Mayo, 13. 

"Himno Patriótico" “en celebridad 
de las noticias oficiales de consoli- 
dación de la Paz”. 

"El Univcr.-iil", I,vv-r8.i3. 

Mayo, 14. 

"Gran solo de carácter serio”, bai- 
lado por Carolina Toussaint. 

Mayo, 16. 

Aria ( ?) de Rossini y Dúo de la 
óp. "Matilde de Sabrán", de Ros- 
sini, cantados por histina Piacen- 
lini y (?)... 

‘•El IiivcMigailor", is-v-1833. 

.l/íiyu, ¿I. 

DÚO de Rossini. por Elisa y Justina 
Piacentini. 

Rondó de la óp. "La Cenicienta”, 
de Rossini, por Luisa y Fernando 
Quijano. 

"El Universal". za-v-iSj.i. 

Mayo, 24. 

"Himno Patriótico", de Antonio 
Sáenz, por la Compañía Piacentini. 
Letra de Francisco Acuña de Fi- 
gueroa y llamado "Himno de la 
Restauración”. 

"El Universal". zi-v.iS.ij. 
"El Invesligadoc", Z5-V-.83J. 

Mayo, 23. 

Himno Patriótico llamado “Himno 
de la Restauración”, letra de Fran- 
cisco Acuña de Figiieroa y música 
de Antonio Sáenz, 

'“Pas-de-deiix”, serio, por Carolina 
Toussaint y Miguel Vaccani. 

•El Universal", ai-v-iS.i.i, 

Mayo, 2ii. 

Se repite en la parte musical el 
programa anterior. 

"El UnivLT-al", ai-v-iSaj- 


322 



^Utyo, 2-;. 

Se repite en la parte musical el 
prutíi-ama clel 25. 

"El l'niversal". ai-\ iSj.i. 

Junio, 2. 

Diui (le la óp. "El bacanal de Ro- 
ma" ( ?), de Rossini, por Justina 
y Elisa l’iacentini, 

"El Inve,i>Ka.lor", tM iHjj. 

"Pas-de-deiix", bailado por Miguel 
\’accani y Carolina Toussaiiit, 

"El Universal", s-vi-iK.n. 

Junio, 12. 

Diiu "en carácter noble español'’, 
bailado por Carolina Toussaint y 
Miguel Vaccani, 

“Londonde Morra” (sic) 1; Danza 
de I.ondondcrry ?) bailado por los 
mismos. 

"El Invcsiigador”, ii-vi-iSj,r. 

“Pas-de-deux”, bailado por Caroli- 
na Toussaint y Miguel ^'acl'ani. 

"El Universal", i.i-M-iSj.i- 

Junio, 21, 

"Baile Pantomímico”, por Carolina 
Toussaint y .Miguel Vaccani. 

"El InvestiRador”, 

Junio, 26. 

Dúo de la óp. "Romeo y Julieta", 
de Rellini, por Justina y Elisa Pi:u 

Terceto de la óp. “Ricardo y 7 .n- 
raida”, de Rossini. por Justina T'ia- 
centini, Elisa Piacentini y í-uis 
Quijano. 

Rondó final de la óp. "El Pirata", 
de Rellini, por Justina Piacentini. 
Rondó final de la óp. "La Ceni- 
cienta", ele Rossini, por la misma, 

"El ITniversal”, -•fi-vi-iS.ij. 

Junio, 2g y Julio, J y 

“Pas-de-deux ’, por Carolina Tous- 
saint y Miguel Vaccani. 


Julio, II. 

Dúo americano, por Carolina Tous- 
saint y Miguel Vaccani, (“Un gran 
dúo nuevo en carácter americano 
sobre un solo de violin egecutado 
por el Sr, Saenz”). 

"Polaca”, por Carolina Toussaint 
y Miguel \'accani. 

■‘Boleras", ])or los mismos. 

"El Universal”. S-vii-iS.n. 

JuHo. ¡8. 

“Pas-de-deu.x”. por Carolina y Mi- 
guel V’accani. 

"El Universal", »-vii-:8j3. 

Julio, 21. 

“Himno Nacional”, “aprobado por 
el Superior Gobierno” letra de 
b'rancisco .Acuña de Figueroa, can- 
tado por las hermanas Piacentini, 
Fernando Quijano, Juan Villarino, 

"El Investigador", 17-VI1-1SJ3 y 
"El Universal”, i3-vii-i833. 

Julio, 22 y 2¡. 

"Himno Nacional”, (id. anterior). 
“Pas-de-deux”, por Carolina Tous- 
saint y Miguel Vaccani. 

"El Universal", 18-V11-1833 y 

"El Investigador", l7-vil-'833. 

Julio, 24. 

“Himno Nacional”, (id. anterior). 
Aria ( ?). por Carolina Toussaint 
y Miguel Vaccani, 

Julio, y 2Ó. 

“Himno Nacional”, (id. anterior). 
Baile ( ?), por Carolina Toussaint 
y Miguel Vaccani. 

"El InvestiRador", íO-vi-i83,!. 

.¡gosto, 4. 

Dúo ( ?) de Rossini, por Elisa y 
Justina Piacentini. 

Rondó ( ?), de Donizetti, con coros. 

"El Universal", 3-viii-i8,i,i- 

.-igosto, 22. 

Audición de canto a beneficio de 
Salvador Salvatori con interven- 
ción de Justina Piacentini, Luis 
Foresti y el interesado. 

"El Universal", lO-vm-xí}}. 


323 



Agosto, ¿5. 

IXio de la óp. "Semíramis", de 
Rossini. por Justina Piaceiitiiii y 
Salvador Salvatori. 

"El L-nivír-al”, 

Agosto, 2'j. 

Miscelánea a beneficio de Carolina 
Tmissaint, en la qtie se cumplió el 
siííuiente programa : 

Dúo ruso, bailado por Carolina 
Toussaint y Miguel Vaccani, 

Dúo ( ?■) de Rossini, por Justina 
Piacentini y Salvador Salvatori. 
Baile Pantomímico titulado "Flora 
y Zefiro o El inconsecuente corre- 
gido”. con el siguiente 


REPARTO : 



Agosto, 29. 

.-\ria de la óp. “Marco Antonio” 
1 La CIcopatra), de Cimarosa. pov 
fustina Piacentini. 

Aria de la óp. “Blanca y Fallero", 
de Rossini, por Elisa Vaccani. 
Dúo de la óp. “La Dama del Lago”, 
de Rossini, por Justina Piacentini 
y Elisa Vaccani. 

"Gavota”, “en traje militaringles", 
bailada por Carolina Toussaint y 
Miguel Vaccani. 


“Contradanza” (un despejo y Mar- 
cha militar), música de Antonio 
Sáenz, ejecutada por 20 soldados 
de la guarnición de Montevideo y 
bailada por Carolina Toussaint. 
Luisa y Fernando Quijano, Ma- 
nuelita Funes. Miguel Vaccani y 
Juan Villarino. 

"El fniviTSal", 

Setiembre, ó. 

A. beneficio de Joaquín Culebras se 
da la obra “Los ^ novios imper- 
fectos, sordo, mudo, y tuerto”, en 
el que la Sra. Petronila Serrano 
desempeñará al arpa. "En el tiempo 
de Maricastañas. . 

Setiembre, 25. 

"Himno Patriótico”, conmemorando 
el aniversario de la batalla de 
Rincón. 

'•El InvcMÍKa.lor". ¿j-ix-iaj,!. 

Setiembre. 28. 

“Himno (le la Restauración”, letra 
de Francisco .Acuña de Figiieroa y 
música de Antonio Sáenz, cantado 
por Justina y Elisa Piacentini. 

■’El UiiiverFal”. ¿S.ix-iSjj. 

Octubre, 12. 

"Himno Patriótico". 

“El Universal”, i¿ -x-iSj.v 


1834 


Enero, p. 

A beneficio de Juan Villarino: 

Obertura de la óp. “Semíramis”, de 
Rossini. 

Obertura de la óp. “La Cenicienta", 
de Rossini, 

Rondó final de la óp. “Matilde de 
Shabrán”, de Rossini. 

Introducción de la óp. “La italiana 
eii Argel”, de Rossini. 

.Aria (?) de Rossini. 

Por la Banda de música militar. 


Enero, 12. 

En el Circo Olímpico por la Com. 
paftía Laforest : 

"Fricassé”, bailado por dos caballos 
bajo la dirección de Hammond. 

“El Univer.sal", 

Enero, jg. 

"Minué a cuatro”. 

"Contradanza”, ambas danzas den- 
tro de la “Comedia de figurón”, en 
tres actos, “Bien sabe el montañés 
donde el zapato le aprieta”. 


3¿4 





ero, 17. 

■‘Los maestros de la Raboso”, to- 
nadilla escénica de Lascrna. can- 
tada por Juan A. Casacuherta, 
Ivuisa üuijano y Juan V’illarino. 


Mayo, Ij. 

"I-a Cenicienta", ópera completa de 
Rossini, por la Compañía I’iacen- 

"El Universal", i.i-v-iSij. 


Enero. ¿8. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Justina Piacentini : 

Diío de la óp. "Matilde de Sha- 
brán”. de Rossini, por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvaron. 
Rondó de la óp. "La esclava de 
Rajídad’', de Pacini por Justina 
Piacentini. 

Rondó de la óp. Cenicienta”, 

de Rossini, por Justina Piacentini. 

"El Universal", 27-M834. 

Febrero, 2. 

Rondó de la óp. "Matilde de Sha- 
brán", de Rossini, por Justina Pia- 
centini. 

Cavatina de la óp. “I-a Italiana en 
Arjje!”. de Rossini, por Justina 
Piacentini. 

"El UniverMi”, 1-11-1834. 

Marzo, ¡o. 

Miscelánea a beneficio de Justina 
Piacentini. 


Sinfonía concertante (?), de Ros- 

Aria ( ?) de Rossini, por Elisa 
Piacentini. 

-Aria con coros de la óp. "Semí- 
ramis”, de Rossini, por Justina Pia- 
centini. 

Sinfonía ( ?) de Rossini, 

Dúo de la op. "T a Dama del Lasro", 
de Rossini, por Elisa y Justina Pia- 
centini. 


Sinfonía (?). 

.Aria ( ?) de Donizetti, por Elisa 
Piacentini. 

"Solo Inglés”, bailado por Miguel 
Vaccani. 

Sinfonía (?) de Rossini. 

Dúo de la óp. "Matilde de Sha- 
brán”, de Rossini. por Elisa y Jus- 
tina Piacentini, 


Mayo. 22. 

"El Barbero de Sevilla' . ópera 
completa de Rossini, pOr la Com- 
l>añi:i Piacentini con la interven- 
ción del tenor Víctor Isotta. 


-l/uyo, 2j. 

"Himno Xacional Argentino”. 
"Matilde de Shabrán”. (PRIME- 
R.A AUDICION PARA EL URU- 
GU.AY), ópera completa de Rossini, 
con el siguiente 



Junio, 22. 

"Matilde de Shabrán”, ópera com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piacentini. 

"El Universal", ai-vi.iS.u- 


Junio, 2Ó. 

"El Turco en Italia”, ópera com- 
pleta de Rossini, ]Kir la Compañía 
Piacentini. 

"El Universal", 2 ..v,.. 8 .m. 


Julio, 6. 

Obertura de la óp. "Semiramis", de 
Rossini, por la orqtie.sta de la Casa 
de Comedias en unión con los mú- 
sicos de la fragata de guerra de 
S. M. el Rey de Cerdeña, surta en 
el Puerto de Montevideo y otras 
varias composiciones. 

"El Universal". 5-vii-iaj4. 


Julio, 10. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa, de Rossini. |nir hi Com- 
liañia Piacentini. 


325 



Julio. T^. 

Aria ( ?) de Donizetti, por Elisa 
\'aecaiii. 

'rHo de Coccia por Justina Piaceii- 
tini, Miguel Vaccani y Luis Fnresti. 

"El Universal”. ts-vu-iSm. 

Julio. ¿5. 

"La Italiana en Arjíel”, óp- com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
T’iacentini- 

•El Universal", a4-vlMS.u. 

Julio, J¡. 

‘ El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piaceiitini. 

"El Universal", ji-vil-rSis. 

Agosto, 7. 

Presentación del joven violinista 
montevideano Federico Planel de 
1 1 años de edad. No se consiíína 
el proffiaina. 

“El Universal". 7-viii-i83a. 

Ago.-^io. 7,Í. 

Federico Planel ejecuta algunas 
piezas de violín. 

■'Adelina", ópera completa de Ge- 
iicrali, por la Compañía Piacentini. 

"El Universal". i4-vni-iRj4. 

Agosto. 

"La Italiana en Argol". óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piacentini. 

\'ariaciones de Ilertz sobre la óp. 
' La Dama del Lago", de Rossini, 
para piano, por Federico Planel. 
Variaciones para V^iolin “en las 
cuales imitará idénticamente la 
flauta y execntará algunos pizzi- 
catos'\ por Federico Planel. 

"El Univcrssl", 23-vin iSsj- 

Agosto, ¡6. 

“Inés", (PRIMERA AUDICION 
PARA EL URUGUAY), óp. 
completa de Paer. por la Compañía 
Piacentini. 

"El Universal". 43.v111.18j4. 

Agosto, zH. 

"Inés”, óp. completa de Paer, por 
la Compañía Piacentini. 

"El Universal”, sS-viii. 1834, 


Sotuonhrc, 7. 

"Inés", óp. completa de Paer, por 
la Compañía Piacentini. 

“El Universal". 6-ix-i834, 

Scticiubfe, JÓ. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Miguel \’accani : 

1. " Parte 
Sinfonía (?). 

.\ria de la óp. “El Engaño Feliz", 
de Rossini. pur Salvador Salvatori. 
Dúo de la óp. “Elisa y Claudio", 
de Mercadante, por Víctor Issotta 
y Miguel Vaccani. 

Aria (?) de Pacini, por Luis Fo- 

Cuarteto de la óp. "Blanca y Fa- 
llero”, de Rossini. por Justina y 
Elisa Piacentini, Salvador Salva- 
tori y Víctor Isotta. 

2. ‘ Parte 

"El Zapatero, o sea las mngeres 
cambiadas", (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
drama bufo en un acto, música de 
Marcos Portugal. 

"El l'iiiversal". 16.1x1834- 

Setiembre. ló. 

Miscelánea vocal c instrumental, por 
Miguel \'accani, \'ictor Isotta, Sal- 
vador Salvatori. Luis Foresti y 
Elisa Piacentini. En la segunda 
liarte “La orquesta ejecutará una 
sinfonía concertante dirigida por 
el director Don .Antonio Saenz y 
el aficionado D. Juan Re". 

"El Universal", 18.1x.1834. 

Setiembre. 2/, 

"Inés", óp. completa de Paer, pol- 
la Compañía Piacentini. 

"E! Universal’’, ío-ix 18,14. 

Setiembre, ¿J. 

"La Cenicienta”, óp. completa de 
Rossini. por la Compañía Piacen- 
tini. 

"El Uiiiv«r..al", Í3-IX.1834. 

Setiembre. ¿S. 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Comjiañia 
l’iacentini. 

"E! Universal", 47-IX-1834. 


326 



Sctieiubre, jo. 

"I-íi Cenicienta’’, óp. completa de 
Rnssini, por la Compañía l’iacen- 

'■El Universal”, .^oix-iS.u- 

Octubre, 5- 

“Elisa y Claiulio”, óp. completa de 
Mercadante. por la Compañía Pia- 
centíiii. 

'-El Universal”, 4-x-t8.u- 

Octiihrc. p. 

'^^delina‘'. óp. completa de Gene- 
rali, por la Compañía Piacentini. 

"El Universal", 8.x.i8,)4. 

Octubre, //. 

“Inés”, óp. completa de Paer, por 
la Compañía Piacentini. 

"El Universal”, i6-x-i«,u. 

Xcrcicnibrc. 6. 

"rnés', óp. c<>m|ileta de Paer, |>(ir 
la Compañía Piacentini. 

"El Universal”. S-xioRja- 

Nmúembre. ¿0. 

Concierto a beneficio del violinista 
Carlos Bassini en el cual se ob- 
servó el siguiente propframa : 

I.* Parte 
Sinfonía (?), 

Dúo de la óp. “La Italiana en Ar- 
íiel”, de Rossini. por Salvador Sal- 
vatori y X’ictor Isotta. 


Variaciones sobre un tema de la 
óp. "El Pirata", compuesta.s por 
Carlos Bassini y ejecutadas por el 
autor, 

.\ria de la óp. “El castillo de Kt- 
niKvorth”, de Donizetti, por Elisa 
\”accani. 

Dúo de la óp. “Semíramis", de Ros- 
sini, por Justina Piacentini y Sal- 
vador Salvalori. 

Variaciones de violín de Carlo,« 
Bassini, ejecutadas por el autor. 


Sinfonía (?). 

Variaciones sobre “La Cachucha", 
de Bassini, por el autor... 

Dúo de la óp. ‘ -•^rraida”, de Rossi- 
ni, por Justina Piacentini y Víctor 
Isotfa. 

Variaciones sobre una sola cuerda, 
de Pasjaniiii, por Carlos Bassini. 
.^ria de la óp. “Matilde de Sha- 
brán”. de Rossini. por Justina Pia- 
centini. 

"El Universal". i<)-xi-i834. 

Diciembre, 4 y 2¡. 

Dos nuevos conciertos del violinista 
italiano Carlos Bassini. No se con- 
signan programas. 

"El Universal', a-20-xll-l834. 


1835 


.Ihril, 19. 

Miscelánea vocal e instrumental, 
por Justina Piacentini. Miguel 
Vaccani y Elisa Piacentini de Vac- 
cani, precedida del “Himno Na- 

"El Universal”, .i.Iv.iSss- 

.Ibril, JO. 

Miscelánea vocal e instrumental en 
celebridad de la entrada del Go- 
bierno Patrio en esta Plaza. Himno 
Nacional y acto de concierto por 
Justina y Elisa Piacentini, Salva- 
dor Salvatori y Miguel Vaccani. 

"El Universal", so.iv.iS.is- 


Mayo, 10. 

Miscelánea vocal e instrumental a 
beneficio del profe mr de oboe y 
clarinete Carlos Sidler : 

1.* P.ARTE 

Aria vahada de Boscha para cla- 
rinete, por el beneficiado. 

Diío de la óp. “La Urraca Ladro- 
na”. de Rossini, por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvatoh. 
Potpourri de Goepfert. para clari- 
nete, por Carlos Sidler. 

.\ria de la óp. ■‘Fidelio", de Bcetho- 
ven (?), por Justina Piacentini. 


327 



2.' Papte 

Sinfonía Concertante {?)- 
Aria (le la óp. "El enjíano feliz", 
(le Rossini, por Salvador Salvatori. 
Aria Variada sobre c 1 tema "Xcl 
cor pul non mi sentó”, de Bochsa. 
para clarinete, por Carlos Sidler. 
Dúo do la óp. ‘‘Clotilde", de Roch- 
sa, por (?). 

■ El l-tiiTersal-, 0-v-.S,,5. 

.lAíVO, 

“'La Italiana en Arsel", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini-Vaccani. 

M‘iyo, SI- 

“La Italiana en Argel", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini-Vaccani. 

••El Universal”, ,iov-i835. 

Junio, 4 - 

“Elisa y Claudio", óp. completa de 
Mercadante, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani. 

"El Universal”. 30V-i8,|5. 

Junio, 7. 

Miscelánea vocal e instrumenta! 
por Elisa y Justina Piacentini, 
•Miguel Vaccanl, Víctor Isotta, y 
Juan Luis Rossi. Se ejecuta entre 
otras el “Aria de! maestro Texeira 
por el Sr. Salvatori". 

•‘El Universal”, e.vr-.Sjs, 

“Elisa y Claudio”, óp. completa de 
-Mercadante, por la Compañía Pia- 
centiiii-Vaccani. 

-•El Universal”. o-vi-rSis- 

Junio, 14. 

“Inés'', óp- completa de Paer, con 
el siguiente 


HEPASTO : 



Junio, IQ. 

"La Italiana en .Argel”, óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Placen tini-\’accani. 

Junio, ¿4. 

"Inés'', óp. completa de Pacr, jior 
la Comiiañia Piacentini-Vaccani. 

“El Universal", aa-vi-rSjs- 

Junio, ¿S. 

Miscelánea vocal e instrumenta!, 
por Justina y Elisa Piacentini, Mi- 
guel Vaccani, Salvador Salvatori y 
Víctor Isotta. 

••El Universal", i6.v|.|8js- 

Jlllia, 3 . 

“Matilde de Shabrán", óp. completa 
de Rossini, con el siguiente 


KEPARTO: 



•El Universal", a-VII-1835. 

Julio, 5. 

“Elisa y Claudio”, óp. completa de 
Mercadante, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani. 

"El Universal", 4-VI1-1835. 

JuHo. 

“La Cenicienta”, óp. completa de 
Rossini, por la Compañía Piacen- 
tini-Vaccani. 

“El Universal", J3-VII-1835. 

Julio, 26. 

"Matilde de Shabrán", óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piacentini-Vaccani. 

"El Universal”, as-vii-iSss. 

Julio, JO. 

Miscelánea vocal en la cual inter- 
viene por primera vez la soprano 
Sofía Laforest. Entre otras cosas 
se canta : Dúo <Ic la óp. “La L’rraca 
Ladrona”, de Rossini, por Sofia 
Laforest y \’ictor Isotta. 

Aria del “Eco”, de Bishop, canta- 
da en inglés por Sofía Laforest. 

••El Universal", ag-vil 


i-VI-i83S. 


1-1835. 



Agosto, 6. 

Miscelánea Vocal: Primer acto t!e 
la óp. "La Italiana en Arsel". de 
Rossini, por la Compañía I’iaren- 
tini-\’accani junto con Sofía La- 
forest y acto de concierto en la 
secunda partc. 

"El Universal", s-viii-iS,?s- 

Agoslo, 20. 

Miscelánea, vocal, instrumental y 
ccrcopiráfica. en la cual se observó 
el sifTiiiente programa: 

Sinfonía ( ?). 

Baile con suecos sobre la cuerda 
elástica, per Carlos Laforest. 

Baile bufo en la misma, por el pa- 
yaso Hofmaster. 

"Pieza inglesa", por Carlos Lu- 
forest. 


‘ Soims tbe tnimpet of Joy". aria 
por Sofía I.,iforest. 

Aria (?) de Rossini, por Juan Luis 
Rossi. 

"Polaca cantada” eii inglés, por 
Sofía Laforest. 

Aria de la óp. “Torbaldo y Dor- 
liska”, de Rossini. por Juan Luis 

“La estatua vive ó sea .Modelos de 
los antiguos”, escena, por Carlos 

“El Umversal", «-viii-igjs. 

"I-T e'sclava en Bagdad" (PRIME- 
RA AliDICION PARA EL URU- 
GU.\Y) óp. completa de Facini. 
por la CoBnpañía Piacentini - Vac- 

"El Universal", as-viii-iSjs. 

.Setiembre. 

■'.Matilde de Shahrán”, óp. completa 
de Ro.ssíni, por la Compañía Pia- 
ceut¡iii-\’accani, 

"El UniverHal", a.,,.,835. 

Scúembre, 6. 

"Inés", óp. completa de Paer, por 
la Com])añía Piacentini-Vaccani. 


Setiembre, ly. 

"La Esclava en Bagdtid", óp. com- 
pleta (le Pacini, per la Compañía 
Piaceiitini-\’accani. 

Setiembre, 2'¡. 

"La Esclava en Bagdad”, fip. com- 
pleta de Pacini, por la Compañía 
Piacciitini-Vaccani. 

Setiembre, ,?o. 

"Inés", óp. com|)leta de Paer por 
la Compañía Piacenti i-Vaccaiii. 

"El Universal", iQ-t.l-iS.!, 

Octubre, 2. 

"La Urraca Ladrona”. (PRIME- 
RA Al'DICION PARA EL URU- 
GUAY). óp. completa de Rossini, 
con el siguiente 


liEHAKTO: 



"El E'niversal", i.j.x.i8j$. 


Octubre, 4. 

En conmemoración del 7° aniver- 
sario de la ratificación del Tratado 
Preliminar de Paz “Se cantará las 
4.* y 5-’ estrofa clel Himno Na- 
cional por las Sras. Justina y Elisa 
Piacentini”. Luego se da: 

"¡M Urraca l.adroiw", óp. completa 
de Rossini, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani. 

"El Universal", 3-x-iS.i5. 

Octubre, b’. 

"La Italiana en Argel”, óp. com- 
pleta (le Rossini. con el siguiente 


REPARTO : 




Ofiiibre. 13. 

“Inés", óp. completa de Paer. por 
la Compañía Piaceiitini- Vaecaiii, 

"El i:niver>al", i.i-x-iRíS. 

Xm'icinbrc, ¿g. 

"La Urraca Ladnnia”, óp, coni])lc- 
ta de Rossini, por la Compañía 
Píacentiní-Vaccani, 

• El l’r.ivírs.il", .;a.x|.rS,ls. 

Diciembre. 4. 

"La Cenicienta'', óp. completa de 
Rossini, por la Compañía l’iacen- 
lini-Vaccaiii, a heneficio <le Misiicl 
\’accani. 

"El l'iiiversal". i x.i-iSjs, 


Diciemhre, 13. 

"La Urraca Ladrona", óp. com- 
pleta do Rossini, por la Compañía 
Piaccntíni-V’accani, a heneficio de 
Salvador Salvatori. 

"Kl Vnivcrsal”, Q-xn-1835. 

Diciembre, ¿u. 

"La Esclava de Bagdad’', óp. com- 
pleta de Pacini, por la Compañía 
Piaceiitini-Vaccani. 

Diciembre, 2¿. 

“Matilde de Shahrán”, óp. completa 
de Rossini, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani, 

"El l-niversal", 17-XH-1S35. 


1836 


-Miscelánea vocal e instrumental a 
heneficio de la cantante Leonor 
Bisatti. Xo se corsi.s’na proarama. 

"El t.-niversal". 5-1-1836. 


“Tancretio", ó]), completa de Ros- 
sini, por la Compañía Piacentini- 
\'accani. 

"El l'niversal", !6-i-i8,36. 

Enero. 21. 

"La Cenicienta", óp. completa de 
Rossini, por la Compañía Piaeen- 
tini-Vaccani. 

"El fnWersal". 2o-i.:8.36. 

Enero. 24. 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
I’iacentini-X’accani. 

■'El t'niver.sal", i3-!-i836. 

Enero. 31. 

"Inés", óp. completa de Paer, pol- 
la Compañía Piacentini-Vaccani. 

"El l-nivers»l". 30-1-.836. 

Febrero. H. 

"Tancredo", óp. completa de Ros- 
sini, por la Compañía Piacentini- 
Vaccani. nirector de orquesta : 
luán Ré. 

"El l-|iiver>.'il'’, .vir-1836. 


Julio. /S. 

"Himno N'acionai". 

Escena y aria de la óp. "La Es- 
clava de Bapcdad”, de Rossini, por 
Salvador Salvatori. 

-■\ria de la óp. ''El Furioso”, de 
Donizetti, por Justina Piaceiitini. 
Dúo de la óp. "El asedio de Co- 
rinto". de Rossini, por Salvador 
Salvatori y Justina Piacentini. 

“El l'iiivirrsal", i6.vii-i8,i6. 

Sclieinbre, ó. 

"Bolero ", por una integrante de la 
Compañía dramática española. 

“El Univers»!”, 3-1X-1836. 

.Scliembrc, 13. 

“La Cachucha". 

Setiembre. 22. 

"Boleras del chocolate”, por una 
integrante de la Compañía Dramá- 
tica española. 

"Solo inglés". 

"El Universar’, jo-ix-1836. 

Setiembre. 26. 

A heneficio de Justina Piacentini: 
Cavatina de la óp. “La Esclava de 
Bagdad”, de Rossini, por Justina 
Piacentini, con coro de siete jóve- 
nes aficionados. 


330 



Aria de Francisco Casale, por Jus- 
tina Piaceiitini. 

Casta Diva, de la óp. “Norma”, de 
Bcllini, por Justina Piaccntini y 

*'E 1 Universal’', ss-ix-iSjG. 

Si'lieiiibrc, sS. 

"Himno Xacioiiar', cantado por 
Justina Piacentini, vestida “con to- 
dos los atributos o emblemas de 
Themis". 


Xoi’icmbrc. S- 

“Himno Nacional”. 

Aria de la óp. ‘"Semíramis", de 
Rossini. por Justina Piaccntini. 
Aria (le la óp. ‘'Taielln”, de Coc- 
cia, iior Justina Piacentini. 

"El Universal", .i-xi-iSje. 

Xo-.'icmhri', S. 

"‘Solo riislés". 

■El Universal", g-xi.iSjfi. 

Xuriemhre, ifi. 

“I^s maestros de la Raboso”, to- 
nadilla escénica de Blas de Laser- 
na, por la Compañía Dramática 
líspañola. 

“Boleras de] Lelito”, por la misma. 

“El Universal”. i5-xi-lR3(í. 

Xoriftilbre, 22. 

"Los maestros de la Raboso” tona- 
dilla escénica de Blas de Laserna. 
por la Compañía dramática Espa- 
ñola. 

"La Cachucha", bailada por la 

"Ei Universal". 21-X1.1836. 

Xoi icmhre, 24. 

“El que sin amores vive", tirana de 
Mariano Pablo Rosqiiellas, cantada 
por Justina Piaccntini e Hilarión 
•Moreno. 



Xoriciiibrc, 2'¡. 

"Himno Nacional". 

.Aria de Francisco Casale, por Jus- 
tina Piacentini. 

"'El l'nivcrsal". eC-xi-iSjS. 


Ní.-Aemhrc, 2^. 

“Cosaco Ruso", danza bailada por 
integrantes de la Comi>añia Dra- 
mática Española. 

"El Universal”, Í9-XI-1836. 

Diciembre, 

Fnncicín por un tiriipo de aficio- 
nados, dedicada al ejércilo vence- 
dor en Carpintería. 

“Himno Nuevo", dedicado al ven- 
cedor de Carpin'eria, Isnacio Ori- 
be, letra de Francisco Acuña de 
Fisueroa, nnísica de Francisco Ca- 
sale. cantada por los aficionados 
orientales. 

"La Nacional Lejíal”, "vistosa dan- 
za de lanzas y bandas" dirisíida par 
Fernando Quijano. 

"El UniverHal", e-xii-igiS. 

Diciembre, 6. 

“Los españoles viajantes cí sea La 
maja de Cádiz", tonadilla escénica 
a trío por la Compañía Dramática 
Española. 

“Boleras", bailada por la misma. 

"El Universal”. 5.xii.i83(-,. 

Dicie)nbre, iji. 

A beneficio de los enfermos y ni- 
ños dcl Hospital de Caridad: 
Cavatina de la óp. “Parisina”, de 
Donizetti, por Justina Piaccntini. 
Aria de la óp. “Norma”, de Be- 
lliiii, por Justina Piacentini. 

"Las Robadas", boleras a trio, por 
elementos de la Compañía Dramá- 
tica Española. 

"El Universal”, 15-XIM836. 

Diciembre, ¡7. 

“Solo Inslés", por el Sr. Coya 
(hijo). 

"Larp:o al factótum”, de la óp. "El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini por 
uno de los aficionados. 

"El Universal", 17-XIM836. 

Diciembre, 20. 

“Boleras del Chocolate". 

"El Universal”, 19x11-1836. 

Diciembre, 2p. 

“Los inválidos finjfidüs ó sea El 
recluta de la Aldea", baile panto- 
mímico. 

"El Universal", 27.x11.183C. 


331 



1837 


Enero. 

"Kl Cosaco Ruso”, baile por la 
Comi>aiiía Dramática Española. 

-El Viiivcr»al-, ,i-m8i;. 

Enero, lo. 

' El voto público", himno, letra ele 
Francisco Acuña de Fi¡>iieroa, de- 
dicado a Manuel Oribe. 

-El Universal''. .0-l-l8t7. 

'■Roleras del Montonero", bailadas 
l>or los niños Pris'gioni, 

-El Universal”, lo-i-iSs?. 

Enero, 15. 

Rondó final de la óp. "La Ceni- 
cienta", de Rossini, por Justina 
Piacentini. 

-El Universal”, i4-i-i8.(j. 

Enero, 17. 

“El imán de la milicia”, tonadilla 
escénica por la Compañía Dramá- 
tica Española. 

“Boleras de la Marica”, por los 
mismos. 

-El Universal”, 17-7-1837. 

Enera, 24. 

“La maja honrada ó El sacristán 
en la estera”, tonadilla escénica a 
trío por la Compañía Dramática 
Española. 

"El Universal”, ¿a-i-iSj?. 

Enero. 29. 

“La Tahona ó sea F1 Peluquero y 
panadero”, tonadilla general en el 
homenaje a Fernando Quijano. 

"El Universal”, 48-1-1837. 

Enero, j;, 

“Boleras a cuatro”, ensayadas por 
el bailarín español Juan Coya y 
bailada entre otras jwr Dominguila 
Mnnte.sdeoca. 

febrero, 20. 

"Himno Xncional”. cantado por 
Juan José y Doroteo Pérez. 

-El Universal”, 40 -im 8.<7. 

Febrero, 2S. 

“Boleras de la Marica'\ bailada 
entre otros por Juan Casacuberta, 
a beneficio de éste. 

"El Universal”, 47-u-i8.t7. 


Abril, 2¡. 

Enrique y Guillermina Priggioni 
bailan en la obra teatral "Derú ó 
El asesino de tres caras”. 

"Himno Xacional". 

.•\ria de la óp. “.\na Bolcna". de 
Donizetti, por Justina Piacentini. 

-El Univ«r-al", i.i-lv-iSj?. 

Jnnio, 

"El Pampero”, pieza sinfónica de 
Mariano Pablo Rosquellas, por la 
orquesta. 

"El Utiiver.sal”, i.vi-iS,!?. 

Junio, í. 

“Un secreto de importancia”, dúo 
en castellano, cantado por ios afi- 
cionados Ximénes y Montoro. 

“El Universal", 7-V1-.S.1?. 

Junio, /,?. 

Aria de la óp. (?), de Pacini. por 
Justina Piacentini, 

.'Xria de la óp- “Parisina", de Do- 
nizetti, por Justina Piacentini. 

"El Universal”, 6-V1.183;. 

Julio, 22. 

“Los húsares en el estudio" y “Mi- 
guel y Cristina”, cuplés cantados 
en francés por integrantes de la 
Compañía Francesa de \’audevilles. 

“El Universal", 4a-vii-i837. 

Julio, 25. 

A licnefido de Justina Piacentini; 
Rondó de la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti. iior Justi- 
na Piacentini. 

Variaciones de la Malibrán-Garcia 
sobre el vals de la óp. ".-\melia”. 
Sinfonía de Francisco Casalc, com- 
puesta expresamente i>ara Justina 
Piacentini, por la Orquesta. 

Dúo de la óp. "La extr-nijera". de 
Bellini, por Justina Piacentini y el 
Sr. Montoro. 

Terceto de la óp, "La Fiesta de la 
rosa”, de Coccia, por Justina Pia- 
centiui Montoro y Ximenez. 

-El Universal”. S-vn-iS,!?. 


33 ^ 



Julio. l'J. 

Coiicierio del violinista italiano 
Carlos Bassini como intermedio de 
la representación de la comedia 
"El Barbero de Sevilla”: 

Aria variada sobre un tenia de 
Pajíaniiii. de Beriot, por Carlos 
Bassini. 

Variaciones sobre el Triste "Ven a 
mis brazos mi bien", por Carlos 
Has.sini. 

Concierto y Rondó de la Esjiañola. 
de Bassini. ejecutados por su autor. 

"E! fniversal", zr-vii-iS.,?. 

Aijasto, 

Concierto de C'arlos Bassini; 

X’iiriaciones sobre el tema "Oh! 
no seas siempre odiada”, de la óp. 
"El Pirata" de Bellini, por Carlos 
Bassini compuesta por el ejecu- 

"Concierto en forma de una esce- 
na cantada", de Spohr, op. 47 en 
la menor por Carlos Bassini. 

.-\ria variada, de Rériot, por el 
mismo- 

Capvicbo sobre "Una tempes- 

tad que ocasionó un naufragio en 
las costas de Chile”, de Bassini, 
ejecutado por el autor, 

"El t/iiiversal’’. i-viu-18.17. 


¡7. 

"l.a tirana del Trípili”, bailada por 
los niños I’riggioni. 

"El Universal". 14-V-18.18. 

Junio, 7. 

,\ beneficio de Justina Piacentini : 
Dúo de la óp. "Zaira” de Merca- 
dantc, por Justina Piacentini y 
Salvador Salvatori, 

Escena y .Xria de la óp. “El I’a- 
chá". de Donizetti, por Justina Pia- 

Aria con coro de la óp. "Geniraa 
de Vergy”, de Donizetti, por Jus- 
tina Piacentini. 


Agosto, 8. 

"Boleras del Trípili”, por Carmen 
Villarino y Priggioni. 

"El Universal", ..S,,?, 

Setiembre, ig. 

"Himno Nacional", en el aniver- 
sario de la batalla de Carpintería. 

"El Universal", lo-ix-iS.,;. 

Seiiemhre, ¿6. 

"Jota aragonesa", cantada por (?). 

"El Univer.sal". j.t-ix-iSj;. 

Octubre, 5. 

Aria para clarín de llaves y orques- 
ta, por un joven de 12 años pro- 
fesor de la Banda de la Milicia 
Nacional, 

"La Cachucha”, por \'il!anno y 
Fernando Quijano. 

"El Universal", 4-x.i8.ir. 

Octubre, ¡O. 

“Jota aragonesa", por (?). 

"El Universal", 7.x.i8.i;. 

Octubre, 24. 

“Boleras del Trípili”, por los niños 
Carmen Villarino y Priggioni. 

"El Universal", 14 x-183;. 

Octubre, Sp. 

“Pastorela y Serenata”, cantada 
por coros. 

"El Umversal". rfrx-iS.ir. 


DÚO con coros de la óp. "El No- 
vio”, de Pacini, por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvatori. 

“El Universal”, 4-VM83S. 

Xox’iembrc, ir. 

En homenaje a la entrada del Oral. 
Fructuoso Rivera a Montevideo ; 


"Himno Nacional”. 

Dúo de la 0)1. "Zaira", de Merca- 
dante, por Justina Piacentini y Be- 
nito Linari. 


333 



Dúo clt la óp. "Xoriiia’', de Hellini. 
por Josefa y Ramona Molina. 
Concierto de clarinete por Francis- 
co José Debali. 

Aria de la óp. “Marino Falicro”, 
de Donizetti, ]K>r Salvador Sat- 



.\ria de la óp. “El Paria”, de Do- 
nizetti, por Salvador Salvatori. 
.^ria de la óp, “El Coradino”, de 
Pavesi, por Josefa Molina, 

.\ria de la óp. “Genima de Vergy”, 
de Donizetti, por Justina Piaccn- 

.■\ria con coros de la óp. “Món- 
teseos y Capuletos”, de Donizetti. 
por Marinangeli. 

Dúo con coro de la óp. “El asedio 
de Corinto", "compuesto el primer 
tiempo por el Mtro. Rossini y el 
alegro por el Sr, Donizetti", por 
Justina Piaceiitini y Salvador Sal- 



Noi’iembre, i8. 

Dúo de la óp. "Otelo", dc Rossini. 
por las Srtas. Cañete y Ramona 
Molina, en castellano. 

Nox’iembri', 

A beneficio de Salvador Salvatori. 
profesor dc canto pensionado por 
la Corte del Brasil; 


Introducción de la óp. "Semíramis”, 
de Rossini, por Justina Piacentini, 
Salvador Salvatori, Marinangeli, 
Benito Linari y coros. 

Dúo de la óp. "Matilde dc Sha- 
brán". de Rossini. por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvatori. 

Aria de Facchinetti, por Marinan- 
geli. 

Variaciones para Fagote, por el 
Prof, Caballi. 

Dúo dc la óp, "Los exilados de 
Siberia”, de Donizetti, por Justina 
Piacentini y Salvador Salvatori, 


Parte 

Variaciones para clarinete por el 
Prof. Francisco José Debali, 

Aria dc la óp. "Lucía dc Lammer- 
moor”. de Donizetti, por Justina 
Piacentini. 

"Escena y aria con coros, dedica- 
dos al beneficiado iior su autor el 
Mtro. Teixeira y ejecutado por 
Salvatori". 

Dúo de la óp. "El Pirata", de Re- 
llini. por Justina Piacentini y Ma- 
rinangeli. 

■'El NaL-ioraV, lo-xi-iSjS. 

Noviembre, ¿3. 

■'Boleras'’, por los niños Priggioni. 
Dkicinbrc, ti. 

Función a beneficio de Marinangeli. 

Dúo de la óp. "Torcuato Tasso". 
(le Donizetti. por Salvador Salva- 
tori y Marinangeli. 

Cavatina de una óp. de Donizetti. 
por Justina Piacentini. 

Dúo de la óp- "Lucía de Lanimer- 
ntoor’’. de Donizetti. por Salvador 
Salvatori y Marinangeli. 

Rondó con coros de la óp. “Iji Ce- 
nicienta”. de Rossini, por Justina 
Piacentini. 


Dúo dc la óp. “El Novio”, dc Pa- 
ciiii, por Justina Piacentini y Sal- 
vador Salvatori. 

Aria de la óp. "Ciro", de Komani. 
por Marinangeli. 

Cavatina de la óp. "La Sonámbu- 
la”, de Hellini, por Salvador Sal- 

Dúo de la óp. “Lucía de Lainmer- 
moor”, de Donizetti, por Justina 
Piacentini y Marinangeli. 

"El Nacional", .vxii-iS.iS. 

Diciembre, 16. 

"Boleras”, por los niños Priggioni. 

"El Nacional". is-xii-iSsS. 

Diciembre, ¿o. 


Dúo de la óp. "Lucia de Lammcr- 
moor". de Donizetti, por Salvador 
Salvatori y Marinangeli. 


334 



Aria (lt;l Maestro Francisco Cása- 
le. por Justina I’iacentini. 

Aria con coros de la óp. “Norma”, 
de Bellini, por X'ictor Issota. 

Dúo de la óp. “Semíramis". de 
Rossini. por Justina Piaceniini y 
Salvador Salvatori. 


Obertura y Dúo de ¡a óitera “El 
Pirata’’, de Hellini. por Justina 


l'iaccntiTii y Salvailor Salvatori. 
-•'kria de la óp. “Marino Faliero", 
de Dorizetti. por Salvador Salva- 

-•\ria de la óp. “Romeo y Julieta”, 
de Bellini. por .Marinangeli. 

Dúo de la óp. “Cesar en Egipto”, 
(le Pacini. jKir Justina I’iacentini 
\ X'ictor Issota. 


1839 


Miscelánea ¡irica, en la ejue se ob- 
servó el .siiiuiente proítrama; 

Sinfonía (?), 

Dúo de la óp. “Donna Ciiritea”, 
de Mercadante, por Motor Issota 
y Marinaníeli. 

Romance de la óp. “Teobaldo e 
Tsoiina". de .Maulachin, por Justina 
Piacentini. 

Escena y aria de la óp. “El Paria”, 
de Donizetti. por Salvador Salva- 

Dúo de la óp. “Lucía de Laintner- 
moor”. de Dnnizetti. por Justina 
Piacentini y el Sr. .MarinaiiKeli. 


Sinfonía ( ?). 

Dúo de la óp. “Guillermo Tell”, 
de Rossini. ]>or Salvador Salvatori 
y Víctor Issota. 

Escena y aria de la óp. “El Pá- 
yelo". de Coccia, por Justina Pia- 
centini. 

.Aria y terceto de la “recomenda- 
ble y nueva” ópera “Ana Bolera", 
de Donizetii. por Justina Piaceti- 
tini. Salvador Salvatori y X'íctor 
fssota. 

■El Xacioiul'-. lo-i iSjg. 

Evera, 14. 

En la función dramática a bene- 
ficio de la actriz Matilde Diez de 
Quijaiio se ejecuta: 

Obertura de la óp. "N'ornia", de 
Hellini. 


“El Tahonero y su sobrina”, to- 
nadilla escénica. 

"El N.icional", 14.1-18.15. 

Enero. 34. 

Función teatral a beneficio de Fer- 
nando Quijano. 

Obertura de la óp- “L’apoteosi di 
Escole’’, de Mercadante. 

"Vals’’, de Juan Strauss. (Padre) 
"El Xacional", .(4-1-1839- 

Febrero, ¿O. 

En celebración de la batalla de 
Ituzaingó. 

"Himno Xacional”. 

''Boleras", bailadas por Guillermina 
Priii^'ioiii y Fernando Quijano, 

"El XacionaV, 40-11-1839. 

“El Ensaño Feliz’’, óp. completa de 
Rossini. con el sisuiente 


REPARTO : 



-M final se ejecuta un dúo de la 
óp. "Lucia de I-animermoor”, de 
Donizetti, por Justina Piacentini y 
Marinanseli. 

“El Xacioii»!". 24-11.1839. 

Febrero, ¿ó. 

Función a beneficio de Petronila 
Serrano en la que se ejecuta; 
“Boleras del trípili’’, bailada por 
Guillermina l^i.iíjíioni y Fernando 
Quijano, 


.335 



Febrero. ¿S. 

■'Adina ó El Conde de Granada”. 
(PRIMERA AUDICION PARA 
EL l'Rl'GUAY). ópera completa 
de ( ?), por la Compañía Piacentint. 

• Kl Nadoníl”. 

Mario, s- 

'‘Adina ó Kl J)nt|ue de Granada”, 
ópera completa de ( ?), por la Com- 
pañía Piacentitii. 

"Kl Nacional”, a-iii-iSjs. 

Mano. 7. 

Kn el heiieficio de Fernando Qiii- 
jano y durante la representación 
del drama "El Paje”. 

Canción para laúd de Roque Ri- 

Marso. 7./. 

''Boleras del Tripili", liaiiadas ¡lor 
los niños Carmelita \'illarino y En- 
rique Priffqdoni. 

Abril, p. 

"Boleras", por los "heleros espa- 
ñoles” hermanos Carmen y José 
Giménez. 

"El Nacional". o-iv-iSjg. 

Abril. 

"La Banda", ".«ran dúo serio nii- 
tolópco” por los bailarines Caro- 
lina y Felipe Catón. 

Mayo, 1.". 

"Himno Nacional". 

■‘Boleras de la matraca", bailadas 
por Carolina y Felipe Catón. 

"El Nacional”, joiv-tS.ig. 

Mayo, 7. 

"Boleras del contrabandista”, baila- 
das por Carolina y Felipe Catón. 

"El Nacional". 30.1v.183g, 

Mayo, 2¡. 

‘‘Pas-de-detiN". sobre el rondó de 
la óp. "La Cenicienta”, de Rossini, 
por Carolina y Felipe Catón. 

"El Nacional". i8.iv.i8jg. 

Mayo. 2<). 

•ñudición instrumental por 6 profe- 
sores alemanes que intejíran la or- 
questa del Teatro (no se detalla 
propirama). 


"Minué injílés”, por Carolina y Fe- 
lipe Catón. 

"El Nacional”, s-vTi-iS.ig. 

Julio, 10. 

"Minué inglés", por Carolina y 
Felip*' Catón. 

Agosto, 3. 

‘‘La Joven generación", canción gue- 
rrera, letra de un .Argentino, mú- 
sica de Roque Rivero. cantada por 
jóvenes argentinos y uruguayos. 

Noricinhrc, ¿i. 

.K beneficio del bailarín Felipe Ca- 

"Pas - de - dcu.\'’, por Guillermina 
Priggioni de Molina y Felipe Ca- 

"La Cachucha”, por la niña Villa- 

■'La gaita gallega", ])cjr Guillermi- 
na Priggioni de Molina y Carolina 

"El Nacional", 2i-xt.i8,io. 

Pidembre. 8. 

"Pas-de-deiix"’ de "La Italiana en 
Argel", de Rossini, por Carolina y 
Felipe Catón. 

“El Nacional", r-xlI-iS.ig. 

Diciembre, 12. 

•A beneficio de Guillermina Prig- 
gioni de Molina: 

■‘La gaita gallega o los inocentes 
aldeanos", bailado por Guillermina 
Priggioni y Carolina Catón. 

"El Nacional”, ii-xii-iSjg. 

Diciembre, 18. 

Seis músicos alemanes de una fra- 
gata americana ofrecen el .siguiente 
programa ; 

Trio para piano, violín y violon- 
cello, por Á. Shonip. E. E.xner y 
Hegelund. 

Solo de flauta de Huhlan, por E. 
Lcmar. 

Solo de violín de Gerr, por E. 
Exner. 

Solo de Fagote de Rossini. por H. 
Hegclund. 

\’arÍ!icioncs de flauta de Joulón, 
por E. Lehmami. 

Trío de Pult, por Juhnnp. Exner 
y Hegelund. 

"El Nacional”. 18 x11-7830. 


336 



1840 


Enero, p. 

En la cnerda floja y tirante los 
integrantes de la couipañia s'nutás- 
lica de I-uis Dalle Casse, bailan: 
■'Pastorela", por Emilia. 

"E'l Tirolés", por Anita. 

■'El Nacional”, 9-i-.»40. 

l-.ncro. ló. 

A beneficio de Carolina Caten. 
Obertura de la óp. ■‘Lucía de l.am- 
mermocr”, de Donizetti. 

"julio 6 K1 asesino ó La fuerza de 
la Gratitud", escena pantomímica 
en 5 cuadros por Carolina y Fe- 
lipe Catón. 

Obertura de la óii. ".Moiucscos y 
capuletos”. de Bellini. 

"Cosaco Ruso", pas-de-deiix, por 
Emilia y Anita. 

"Boleras de la matraca", por la 
niña X'illarino y Carolina Catón. 

"El Nacional", 15-i-iS+o. 

Abril. //. 

Los nnísicos de la frasata "L’Ata- 
lante", ejecutan: 

Dos arias de la óp. “N’orma”, de 
Rellini. 

Dos arias de la óp. "La Urraca 
Ladrona", de Rossini, 

.Aria de la óp. "La muda de Por- 
tici”, de Auber. 

Abril. Ji, 

Función a beneficio del profesor 
de violín Francisco Guelíi: 
Obertura de la óp. "El Pirata”, de 
Bellini. 

Dito de flauta y fagot de la misma 

Concierto para violín, de Krcutzer. 
por E. Guelfi, 

Temas con variaciones sobre im 
motivo de la óp. "La Cenicienta”, 
de Rossini, compuesto por el maes- 
tro Radicati y ejecutado por Fran- 
cisco Guelfi. 

Cavatina con obligado de llanta de 
la óp. "Erna de .Antioquia”, de 
Mercadante. 

Variaciones para violín de Mayse- 
der. por Francisco Guelfi. 

"El Nacional”. aj-iv-iSao. 


.Uayo, ¿S- 

Se canta el "Himno Xacional”, le- 
tra de Francisco .Acuña de Figue- 
roa. música de "Un Oriental”. 

“El Nacional", j-vi-iRio. 

Jumo. 

Durante la representación de "La 
segunda dama duende’’, comedia 
de Scribe, arreglada por Ventura 
de la \’ega y protagonizada por 
Fernando Quijaiio, "Se cantará 
por las monjas del convenio de 
descalsas reales un himno compues- 
to por el profesor D. .\ntonio Ba- 

"E 1 Nanonal", 11.v1.1X40. 

Agosto, 14. 

"Gavota”, bailada por la niña Gui- 
llermina Priggioni. 

“El Nacional”, :.<-viii-i840. 

Odubre, 28. 

"Gavota”, por Guillermina Prig- 
gioni de Molina. 

”EI Nacional", 4S.IX-1840. 

Noriembre, 2S. 

"Solo Inglés”, bailado por el joven 
aficionado José Flores, "con doce 
cuchillos atados en las piernas". 

Diciembre, 2. 

.\ beneficio de los actores Petrcnila 
Serrano y Manuel Martínez : 

"Los Quáqiieros". pantomima jocosa 
interpretada por Guillermina Prig- 
gioni de Molina. Matilde Diez de 
Quijano, Fernando Quijano, Sr. 
Molina, Bernardino Hernández. 
Petronila Serrano y Manuel Mar- 

"Fricasse", bailado por Petronila 
Serrano y iManuel Martínez. 

“El Nacional”, 1-XI1-.840. 

Diciembre, i¿. 

"Boleras de la Cachucha", bailadas 
IHjr Guillermina Priggioni de Mo- 
lina y Fernando Quijano. 

Diciembre, ¡g. 

Obligado de vinlin, de una cavati- 
n:i de la óp. "Norma”, de Bellini. 
por Francisco Guelfi. 

“El Nacional", i;-xii-iS40. 


337 



1841 


Enero, 2^. 

"Solo Insjlcs'", bailado con 12 cu- 
chillos atados a las piernas, por 
José Flores. 

Febrero, 6. 

"Los inocentes aldeanos o La jraita 
saliera", liailacln por los niños 
Prisfíjioni y Matilde Diez. 

"Los Quáqiieros”, baile genera] por 
Guillerniina Priggioni de Molina, 
V’icentc Molina, ele. 

Febrero, ¡6. 

En el beneficio de los actores Mar- 
tínez y Jatiregni : 

Cuarteto de la óp. "Matilde Sha- 
brán”, de Rossini, ejecutada por la 
banda de la Guardia Xacional y 
"Acompañada para la banda mili- 
tar. por su músico maj'or D. José 
Debali”. 

Dúo de la óp. "Norma”, de Bellini, 
de la misma manera que la anterior. 

"El Nacional". 15-11.1841. 

Mayo, 77. 

En los entreactos de la obra dra- 
mática “El Campanero de San Pa- 
blo”, de Bouchardi, se ejecuta: 
Sinfonía nueva de Francisco José 
Debali, por la orquesta bajo ,«u di- 
rección. 

Obertura de la óp. "Semiramis”, 
de Rossini. 

Cavatina con obligado de violín de 
la óp. "Beatriz de Tenda"’. de Do- 
nizetti. por Feo. José Debali. 


Enero, 15. 

"Boleras del Trípili", bailadas por 
.Mvara García. 

Canción < ?) por Vicente Molina. 

"El Nacional", M-i-iSia. 

Enero, 22. 

"El abandono", melodía francesa, 
letra de Lamartine y música de 
L'Epine, por Eduardo L’Epine, 
alumno del conservatorio de París, 
acompañándose al piano. 


Terceto de la óp, 'Romeo y Ju- 
lieta”. 

"El Nacional". ir-v-iHji 

Agosto, 2^. 

"Solo Inglés", bailado por Guiller- 
mina Priggioni de Molina, eii traje 
de hombre. 

"El Nacional”, 4S-VI11.1841. 

S'eliciiibrc, 6, 

A beneficio de los heridos de la 
Escuadra Nacional : 

Sinfonía (?). 

La Marsellesa. cantada por ( ?). 
"La Valheni”, cancioncilla. 
"'Ronheurs portagés” y "Tire la 
juille ma femme”, dos canción- 
cillas. 

"El Nacional", j.jx.iSat. 

Selieinbrc, II. 

"Solo Inglés'', bailado por Guiller- 
mina Priggioni de Molina. 

"El Nacional", ii-ix.iSji. 

Setiembre, 18. 

"La Cachucha”, bailada por -Matil- 
de Quijano. 

"El Nacional", iMX-184' 

Diciembre, ii. 

Obertura, de Kallivoda. 

"H Nacional", io-x:m 84 i. 

Diciembre, i8. 

"La gaita gallega”, bailada por .M- 
vara García. 

"El Nacional". i;-xii.iS 4 i. 

Diciembre, 21. 

“Himno Nacional”. 

"'Himno .Argentino”. 


“La vivandera”, canción militar, 
letra y música de Eduardo L’Epi- 
ne. por su autor. 

Aria de Fígaro, de la óp. "El Bar- 
bero de Sevilla”, de Rossini, por 
Eduardo L’Epine, con acompaña- 
miento de orquesta. 

"El Nacional", iS-j 1-1-1844- 

F.nero, ¡O. 

A beneficio de Matilde Diez de 
Quijano: 


338 



Variaciones para violín sobre mo- 
tivos de la óp. “Mónteseos y Ca- 
puietos”, de Bellini, compriestas 
por el joven Demetrio Rivero y 
ejecutados por el mismo, “Emigra- 
do de la capital de Buenos Aires 
por haber abrazado La Justa-Cau- 
sa, que hoy defienden los Libres de 
la América dcl .‘st'id''. 

“El Xacional". -•fl-i-.Sji. 

Febrero, 20. 

“Himno Nacional" y Argentino. 
Fantasía .sobre motivos de la óp. 
“Los mártires”, de Donizetti. para 
violín y piano, por Demetrio y Ro- 

“Si la mar fuera tinta”, variacin- 
iies para violin y orquesta de Ma- 
riano Pablo Rosquellas, por De- 
metrio Rivero. 

“El Nacioral", 

Febrero, 2¡. 

“Variaciones de cielito", para gui- 
tarra con acompañamiento de or- 
questa, por Nicanor Albareiios. 
‘A'en a mis brazos, mi bien", va- 
riaciones sobre un “triste” chileno 
de Carlos Bassini. ejecutadas al 
violín por Demetrio Rivero. 
“Variaciones del fandango", para 
guitarra por el Dr. Nicanor .•M- 
barcllos. 

“La Cachucha", bailada por la ni- 
ña Matilde Quijano. 

"El Xacional”, 4511-1X44, 

Febrero. 27. 

Concierto a beneficio de Demetrio 
Rivero. 

Composiciones de Bériot para vio- 
lín, por Demetrio Rivero. 

"El Nacionjl”. 4 Mi-iS44. 

.\farío. 13. 

"Ix)s Estudiantes de Tuna", sere- 
nata española de Sebastián Yra- 
dier, cantada por Petronila Serra- 
no y coros- 

“El Nacional", 14. m 1X44, 

.Morco, 29. 

La orquesta dcl teatro dirigida por 
Demetrio Rivero interpretará “es- 
cojidas piezas de música”. 

“El Nacional", 49-111-1X44. 


.Marco, 31. 

“Los Kstudiantes de Tuii.a". sere- 
nata española de Sebastián Yra- 
dier, cantada por Petronila Serra- 

.-íón?. p. 

Escena y dúo de la óp. “El deste- 
rrado de Granada", de Meyerheer, 
por Livio y Rosa Tassini. 
Recitativo y cavatina de hi óp. 
"Donna Caritéa", de Mercadante. 
por Rosa Tassini. 

.-ibril, 12. 

Escena y dúo de la óp. “La pietra 
di paragone", de Rossini, por Li- 
vio y Rosa Tassini. 

Recitativo y aria de la óp. "El ce- 
loso obstinado”, de Mercadante. por 
Livio Tassini. 

“El Nacional". i4-:v-iX44. 

Abril, 21. 

Dúo bufo de la óp. "El puesto 
abandonado", de Mercadante, por 
Livio y Rosa Tassini. 

Escena y cavatina de la óp. "I-a 
sonámbula", de Bellini, por Livio 
Tassini. 

Abril, 2Ó. 

Escena y dúo de la óp. “Semíra- 
mis", de Rossini, por Livio y Rosa 
Tassini. 

Recitativo y aria de la óp. "Tan- 
crei”, de Nicolini, por Rosa Tassini. 

“El Nacional”, 46-1V1X44. 

.Mayo, i.°. 

Escena y dúo de la óp. “El deste- 
rrado de Granada", de Meyerheer. 
por Livio y Rosa Tassini. 
Recitativo y cavatina de la óp. 
"Donna Garitea”, de Mercadante, 
por Rosa Tassini. 

.Mayo, 10. 

Escena y dúo de la óp. "Norma", 
de Bellini, por Livio y Rosa Tas- 

Cavatina del eco, de la óp. “La pie- 
tra dcl paragone", de Rossini, por 
Rosa Tassini. 

"El Nacional", io-v.iS44. 


339 



Mayo, if. 

‘‘La fiesta cié la rosa", terceto can- 
tado por los esposos Tassini y Fer- 
nando Quijano. 

' La Cachucha", bailada por Matil- 
de Quijano y Cjuillerniina Prigíjioni. 

••KI Nacional’'. 

Mryo. 21. 

Dúo de la óp- "Torbaldo y Dor- 
liska”, de Rossini, por los esposos 
Tassini. 

Cavatina de la óp. ‘'Una aventura 
de Scaramuccia", de Ricci, por Ro- 
sa Tassini. 

••E! N.icional’’. ¿o v.184.:. 

Mayo, zy. 

Concierto en la "Confitería del Jar- 
dín”, frente al Cabildo. 

Obertura de la óp. "El Pirata”, de 

Bellini, por la orquesta. 

Quinto canto variado para violin. 
de Bériot. por el maestro Gustavo, 
lirocedente de París, 
b'antasia para trombón con acom- 
pañamiento de orquesta. 

Obertura de la óp. "El Furiosn”, 
de Doiiizetti, por orquesta. 
Concierto y variaciones para vio- 
lin. de Lafout, por Gustavo. 
"Variaciones compuestas y ejecu- 
tadas por el Sr. Barros”, 
Introducción y 6 variaciones de 
Haiuntui, por Gustavo. 

-El Nacional", 2.vv-ifM2. 

Mayo, SI. 

Ana de la óp. "Marino Faliern”, 
de Donizetti, ]H)r Livio Tassini. 
Escena y cavatina de la óp. “Se- 
míramis”, de Rossini, por Rosa 
Tassini. 

•■El Nacional”, ji-v-iSjz. 

Junio, p. 

Escena y dúo de la óp. “Norma”, 
de Bellini, por los esposos Tassini. 
Escena y Cavatina de la óp. ‘T-a 
Dama del LaKo”, de Rossini, por 
Rosa Tassini, 


Jkiüo. zp. 

"Himno patriótico”, de Demetrio 
Rivero, para la obra ‘‘Amazampo’’, 
drama heroico de asunto america- 
no, traducción del francés v arre- 
Sjlado para nuestro teatro. Se can- 
ta ese himno en el 2.° acto en la 
tumba de Illanco Capac, en el altar 
del sol. 

“El Nacional", aS.v1.1S42. 

Julio, p. 

Audición a beneficio de Livio y 
Rosa Tassini: 

Recitado y Cavatina, de la óp. "El 
Barón de Dolzeirú”, de Pacini, por 
Livio Tassini. 

Diío de la óp. "Parisina”, de Do- 
nizetti. jjor Livio y Rosa Tassini. 
X'ariaciones de clarinete, por An- 

Ohertura, escena y rondó final de 
la óp. “Nitrocri, reina de Eííipto”, 
de Mercadante, por Livio y Rosa 
Tassini. 

Variaciones para violin, sobre la 
óp. "El Pirata", de Bellini, por 
Demetrio Rivero, director de la 
orquesta. 

"La fiesta de la rosa”, terceto por 
Rosa v Livio Tassini v Fernando 
(,)uijano. 


Julio, 12. 

Se representa la pieza teatral "Fa- 
rinelli o Bufo del Rey”, en la que 
"El rol protajionista de Carlos Kros- 
ki. será desempeñado por el señor 
Quijano quien ejecutará las piezas 
cantables con que está adornado el 
<lrama". 

Setiembre, 10. 

A beneficio de Guillermina Pritr- 
frioni de Molina. 

“Cosaca”, bailada por Enrique 
Prisrgiom y Matilde Quijano. 

“El Nacional". io-iz-iS42. 

Setiembre, ip. 

“Los Estudiantes de Tuna”, sere- 
nata española de Sebastián Yra- 
dier, por Livio y Rosa Tassini y 
Fernando Quijano. 

“El Nacional", io-ix-1842. 


340 



Octubre, i.°. 

"Coto de Santones", música de Ro- 
qtie Rivero para el drama de Miguel 
.^Kustin Príncipe "El Conde Don 
Julián”, que pone en escena Fer- 
nando Quijano, Lapiierta. etc. 

"El Nacional", ,!0-ix-iS4j. 

0t7líf>rc, 8. 

DÚO de la óp. "Los Puritanos", de 
Bclliiii, para trompa (José Rovela) 
y clarín de llaves. 

Concierto con 4 variaciones, jiara 
trompa, por José Rovela. 

"El Nacional", «•.■(.1X44, 


XoTÍciiibrc. 14. 

Canción báquica, de Roque Rivero, 
que se canta en el drama de An- 
tonio García Gutiérrez ‘•CalÍRula, 
Emperador Romano". 

Xo'.'ieiiibre, 26. 

Dos X’alses, compuestos por Gre- 
.yrorio Marradas, ejecutados por 
la orquesta. 

IXicicmbrc, 3. 

Variaciones de Violin, por Deme- 
"El Niicioral", ,.xit.iS 4 --. 


1843 


Enero, 6. 

"Jocko ó El oranjíután del Brasil", 
melodrama en dos actos de Gabriel 
Rocheport. ".Adornado de música y 

"El Nacional", i-mSíj. 

Sdiembre, 17. 

En el TEATRO ITALIANO, ca- 
lle del Urut{uay a dos cuadras de 
la Buena A'ista, se presenta una 
Sociedad Filodramática Italiana: 
Dúo de la óp, "Lucia de l.ammer- 
moor", de Donizetti, 

"El Nacional", i.i-i(í-ix-iS4.(. 

Sclieiubrc, 24. 

EX ET, TEATRO ITAI.I.VXO. 
Aria ( ?) por Angel Lagomarsino. 

"El Nacional". .•j-ix-i 84 J. 

Setiembre, 26. 

Se cambia de nombre a la Casa de 
las Comedias, llamándosela ahora 
"Teatro del Comercio". 

"El Nacional". 40 -ix- 1X4.1. 

Octubre, 4. 

"Himno Nacional”, coro y orquesta. 
Tercer acto de la óp. "Torciiato 
Tasso”, de Donizetti, por -Angel La- 
gomarsino y coros. 

"El Nacional", e x. 184.1. 

Octubre, /.8, 

EX EL TEATRO ITALIANO: 
Escena y cavatina de la óp. "Tor- 
cuato Tasso", de Donizetti. por An- 
gel Lagoinarsino. 


"Himno de la Batalla de Cagan- 
cha”. 

Escena y aria de la óp. "Toreuato 
Tasso”, de Donizetti, por Angel 
Lagomarsino y coros. 

"El Nacional". 2.4.XI.184,!. 

Xoz'icmbre, 12. 

"Himno a la Batalla de Cagancha". 


Xoficiiibre. 19. 

Dúo de la óp. "Lucía de Lammer- 
moor", de Donizetti, por Angel La- 
gomarsino y el Sr. Gandolfn. 
Cavatina de la óp. "Elixir de 
amor”, de Donizetti, por Angel La- 
gomarsino. 


Xoviembre, 23. 

Dúo de la óp, "Tancredo”. de Ros- 
sini, por Angel Lagomarsino y el 
Sr. Pérez. 

"El Nacional”, 41.XI.184.I. 

Xoviembre, 2f,. 

En el TE.ATRO ITALIANO: 
Coro de la Introducción de la óp. 
"Una aventura de Scaramuccia”, 
de Ricci. 


341 



Cavatina de la óp. “Elixir de 
amor", de Donizetti, por Angel 
Lagomarsino. 

"El Nacional", a.-xi-i8a3 

Noriemhrc. JO. 

“El currillo". canción española por 
una aficionada. 

' Bolero'', bailado por dos aficio- 

"El Nadonal", ag-xi-iSaj. 

Diciembre, J. 

En el TEATRO ITALIANO: 
Dúo de la óp. “Lucía de Lainmer- 
mejor”, de Donizetti, por Angel La- 
gomarsino y el Sr. Gandolfo. 


Obertura do la óp. '‘Una aventura 
de Scaraimiccia", de Ricci. 

"El Nicional’'. í-xii-i84,i. 

Diciembre, 20. 

"La Barcarola” o “Los pescadores 
de Montevideo", "canción general 
en la que se presentarán vestidos en 
traje y carácter de nuestros intré- 
pido-s pescadores, y la escena re- 
presentará nuestra actual situación, 
guerrera e imponente”. 

"El Nacional”, 


1844 


Enero, /J. 

Baile(?) por Carlos Bottini y Ma- 
ría Campodónico. 

Dúo de la óp. “Las prisiones de 
Edinburgo”, de Ricci. 

"El Nacional". i.vi-iSaa. 

Enero. 14. 

' Himno Nacional”. 

“La Cachucha”. 

"El Nacional". 1,1-1-1844. 

Junio. 26. 

.\ Itencficio de los inválidos del 
Ejército por la Sociedad de Aficio- 
nados Orientales. 

“Himno Nacional”. 

Canción alusiva a la función, com- 
puesta por un joven oriental. 
Canción de los pescadores napoli- 
tanos, compuesta por un joven 
oriental. 

"El Nacional", íO-jé-vi-iSag. 

Julio, 14. 

I .■ Parte 

“Himno Nacional", 

Dúo de la óp. “Trancredo”. de 
Rossini, por Doroteo Pérez y Angel 
Lagomarsino. 

Cavatina de la óp. “Lucrecia Bor- 
gia”, de Donizetti, por el Sr. Ven- 

Dúo de la óp. “Ensayo de una ópera 
seria”, de Gnecco, por los señores 
Lagomarsino y Doroteo Pérez. 
Introducción de la óp. “Norma", 
de Bellini, por Ventura. 


2.* Parte 

"Himno Italiano”. 

Dúo obligado de flauta y trombón 
de la óp. “Marino Faliero", de I)o- 
uizetti. 

.Aria de la óp. “El Barbero de Se- 
villa". de Ressini. por Angel La- 
gomarsino. 

Dúo de la misma, por Doroteo Pé- 
rez y Angel Lagomarsino. 

Final del 2.° acto de la óp. “La 
F.xtranjera”, de Bellini. arreglado 
para orquesta. 

Escena y aria con coros de la óp. 
"Gemma de Vergy”, de Donizetti. 
l>or Angel Lagomarsino. 

"El NacionsI", i i-vii-1844. 

Julio, 21. 

“La Cachucha". 

"El Nacional", iS-vii-i844. 

Agosto, 18. 

A beneficio de los hospitales de la 
ciudad. 

i.‘ Parte 

Obertura de la óp. “El Pirata”, de 
Bellini. 

“La venganza oriental", himno por 
Scotto. 

Cavatina de la óp. "La Sonámbula", 
de Bellini, por Ventura, 

Dúo de la óp. “Lucía de Lammer- 
moor", de Donizetti. por los Sres. 
Lasserre y Angel Lagomarsino. 


34 - 



Dúo de la óp. ‘‘Los Capólelos y los 
Mónteseos”, de Bellini, para flauta 
y violín. 

Introducción de la óp. ‘‘Tancredo”, 
de Rossini. por .'Vnp’cl I,ai;omar- 
sino y Benito Linari. 

2.‘ Parte 

Sinfonía (?), de1 Maestro R >ser. 
"Himno Italiano", por Scotto. 
Escena de la |)leíraria y aria de 
la óp. “El Juramento'’, de Merca- 
dante, por Angel Lagomarsiro. 
Cavatina de la óp. “Los Caí nietos 
y los Mónteseos", de Bellir.i, por 
Scotto. 

Dúo de la óp. “Los Puritano.:'’, de 
Bellini, liara clarín y trombón. 
Cavatina de la óp. “Eran dos y 
ahora son tres”, de Ricci. por An- 
gel Lagomarsiiio. 

Dúo de la misma, por Angel La- 
gomarsino y Benito Linari. 

“La familia de! molinero", panto- 
mima sobre “Una aventura de Sca- 
ramuccia’’, de Ricci. 

.-iffosfo, jr. 

A beneficio de los hospitales. 

Obertura de la óp. “Xitocri, Reina 
de Egipto", de Mercadante. 

“La venganza Oriental’’, himno por 

Cavatina de la óp. “Los Capuletos 
y los Mónteseos”, de Bellini, por 
Scotto. 

Dúo de la óp. “Clara de Rosem- 
berg", de Rieci. por Angel Lago- 
marsino y Ventara. 

Dúo de la óp. “El ensayo de una 
ópera seria”, de Gnecco, por Angel 
I-agomarsiiio y Benito Linari. 

2.‘ Parte 

"Himno Italiano”, nuevo, por 
Scotto. 

Introducción de la óp. “Tancredo”, 
de Rossini. por Angel Lagomarsino 
y Benito Linari, 

Escena de la plegaria y aria de la 
óp. “El Juramento”, de Mercadante. 
por Angel Lagomarsino y Benito 
Linari. 

Cavatina de la óp. “Gildippe”, olili. 
gado de flauta. 


Cavatina de la óp. "Eran dos y 
ahora son tres”, de Ricci, por An- 
gel Lagomarsino. 

Dúo de la misma, por -Angel Lago- 
marsino y Benito Linari. 

“El mago Irnoe", pantomima. 


Octubri.', 4. 

-A beneficio de los Hospitales; 

7.‘ Parte 

“Himno Nacional” ejecutado por 
el Sr. Uriarte. 

Dtio de la óp. “Clara de Rosem- 
berg”, de Ricci, por .Angel Lago- 
marsino y Benito Linari. 

Solo de baile, por Carlos Bottini. 
Tercer acto de la óp. "Torcuato 
Tasso”, de Donizetti, por Angel 
Lagomarsino y coros. 


Escena y cavatina de la óp. "Nor- 
ma”, de Bellini, pOr Benito Linari. 
Dúo de la óp. “Los Capuletos y 
los Mónteseos”, de Bellini, obliga- 
do de violín y flauta. 

Introducción de la óp. “El Furioso’’, 
de Donizetti, por la Laserre, Be- 
nito Linari, Giriboni y Angel La- 
gomarsino. 

Dúo de la misma, por Benito Li- 
nari y Angel Lagomarsino. 

“El Nacional”, jo-ix 1844. 

Noriembre, //. 

A beneficio de los Hospitales de 
Sangre- 

!.■ Parte 

“Himno a Cagancha”, por Giriboni. 
Dúo de la óp. “Lucia de Lammer- 
moor”, de Donizetti, i>or .Angel La- 
gomarsino y Casaiiova. 

Dúo de la óp. “El Furioso”, de 
Donizetti, por Giriboni y Sra. de 
Lasserre. 

Cavatina de la óp. "El Barón Duls- 
ken”, de (?), por Angel Lagomar- 

Cavatina compuesta por N. N. y 
cantada por un hermano de Lago- 
marsino. 

Dúo de la óp. “El ensayo de una 
ópera seria”, de Gnecco, ]Kir An- 
gel Lagomarsino y Benito Linari. 


343 



2.* Parte 

Dúo de la óp. “Elixir ele amor”, 
por Teresa I^maro. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa", de Rossini, por Benito Li- 
nar! acompañado por el Sr. X’inetti. 
Solo de Baile, de ( ?), por Carlos 
Bottini, 

Dúo de la óp. "La Cenicienta", de 
Rossini. por .-\nsel Lagomarsino y 
Benito Linari. 

"Kl Nacional". 6-17-xi 

Diciembre, 22. 

I,* Parte 

Cavatina de la óp. "Lucia de Lam- 
mermoor". de Donizetti por Casa- 


Introducción de la óp. "El Pirata”, 
de Bellini, por .-Xngel Lagomarsino. 
Benito Linari y Casanova. 

2.* Parte 
Sinfonía ( ?). 

3-* Parte 

Cavatina de la óp. "El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, por .-\ngel 
Lagomarsino. 

Quinteto de la misma por la Sra. 
Lassserre, .^ngel Lagomarsino, Be- 
nito Linari y Girihoni. 

4.* Parte 

"El cubero de Claquincoiirt", pan- 
tomima. 

"El Nadotial’’, 19-XII-1S44- 


1845 


Enero, ii. 

Concierto por la sociedad de Afi- 
cionados Italianos: 

I .• Parte 

Obertura de la óp. ‘El Barbero 
de Sevilla", de Rossini. 

Introducción y coro.s de la misma 
por Girihoni y Benito Linari. 
Cavatina de la óp. "El Barón de 
Olsfcen" de ( ?). por .Angel Lago- 
niarsino. 

Obertura de la óp. "Tancredo”, de 

Introducción y coros de la misma 
por .Angel Lagomarsino y Benito 


2.‘ Parte 

Introducción y coros de la óp. "El 
Pirata", de Bellini. por Casanova. 
Angel Lagomarsino y Benito Linari. 
Cavatina de la óp. "Lucia de I^m- 
mermoor", de Donizetti, por Casa- 

Quinteto de la óp. "El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, por la Sra. 
Lasserre y los Sres. .Angel Lago- 
marsino. Casanova y Benito Linari. 
"Son la donne". cavatina cantada 
“por el hermano del Sr. Lagomar- 


Introducción y coros de la óp. "Kl 
Furioso”, de Donizetti, por la Sra. 
Lasserre, Angel Lagomarsino, Ca- 
sanova y Benito Linari. 

3.- Parte 

"La escalera mágica”, pantomima. 

"El Nacional", ii-mS 4S. 

Febrero, 2, j. 

Durante el Carnaval la Cia. de .Afi- 
cionados Dramáticos y líricos ofre- 
cen funciones teatrales en cuyos 
intervalos cantan Angel Lagomar- 
sino. Josefa Molina y Ramona 
Molina de Mochales a beneficio de 
los hospitales. 

“El Nacional". a7-i-!S45- 

Febrero, 9. 

"A los toros! A los toros!", can- 
ción andaluza, cantada por .Angel 
Lagomarsino. 

"Boleras de las Mollares", bailadas 
por dos aficionados. 

"El Nacional", 7-ii-iS45- 

Febrero, 2J. 

Terceto de la óp. "El Barbero de 
Sevilla", de Rossini, por la Sra. 
Molina y los Sres. .Angel Lago- 
marsino y Benito Linari. 


344 



Escena, recitativo y (hío de la óp. 
■'Bclisario’', de Donizetti, por la 
?ra. Ramona Molina de Mochales 
y An^'e) Laijomarsino. 

La Calumnia, de la óp. '‘El Bar- 
bero de Sevilla", de Rossini, por 
Paulini. 

Dúo de la óp. "El encaño feliz", 
de Rossini, por An^el Laíromarsino 
y Benito l.inari. 

"El y Ella", canción española, de 
Sebastián de Yradier, por Fernan- 
do Quijano y Ramona Molina de 
Mochales. 

'•El Nacioiial"> ig-ii-iS^s- 

En la función de la Sociedad Dra- 
mática Francesa en unión del Sr. 
Pablo (Hércules) se da: 

"Walza cómica”, escena bufa. 

"El Nacional", aé aS-ii iSjs. 

.UííCiO. Í.7. 

Función a beneficio de la Legión 
Italiana por |a Sociedad de Afi- 
cionados Italianos con intervención 
de .‘\ngel Lagomarsino, Pablo Pa- 
rodi, Sra. de Lasserre y Casanova. 
Director de orquesta: Andrés 
Giielfi. 

"El Nacional", 4 - 1845. 

Abril. 20. 

Aria bufa ( ?), por .Angel Lago- 

"La Cachucha”, bailada por Dolo- 
res de Gamhin. 

■'Boleras”, bailadas por Dolores de 
Cíambin y Fernando (Juijano. 

^[ayo i.\ 

"El Zapateado y los Panaderos", 
bailado por Dolores de Cambín. 

"El Nacional", 2S-30.|v--i«45. 

.)h¡yo, 22. 


"Himno Italiano", por Pablo Pa- 

Dúo de la óp. "Elixir de amor”, 
de Donizetti, por Angel Lagomar- 
sino y Benito Linari. 

Coro de la óp. "El Pirata”, de Bc- 
llini. 


Dúo bufo de la óp. "Los dos pri- 
sioneros” de (?), por .-Migel La- 
gomarsino y Benito Linari. 
Cavatina de la óp. "Beatriz de Ten- 
da". de Donizetti, por Pablo Pa- 

Cavatina de la óp. "Los Prisione 
ros", de (?), por la Sra. Lasserre. 
Dúo de la óp. "La caza de Enrique 
IV”. de Ricci, por Angel Lagomar- 
sino, Benito Linari y coros. 

3.- P.SRTE 

Cavatina de la óp. "La L'rracn La- 
drona”. de Rossini, por Benito ’.i- 

"Amor perche mi pizzichi", cava- 
tina por Angel Lagomarsino. 

"El Nacicnal", ai-v-iSas. 

Junio, 1.°. 

"Himno Nacional'’. 

"Solo Inglés”, bailado por Dolores 
de Cambín. 

"El Zapateado y los Panaderos”, 
por la misma. 

"El Nacional”, a4-30-v.iS45. 

Innio, 

"La Cachucha", bailada por Dolo- 
res de Gambin. 

"El Nacional", 10.v1.1S45. 

Junio, 21. 

Miscelánea vocal por Angel Lago- 
marsino, Srta. Clorinda. Pablo Pa- 
rodi, Giriboni y Benito I-inari. Di- 
rector de orquesta: Andrés Gücifi. 

"El Nacional". i9-vi-i845. 

Junio. 22. 

“Roleras", bailadas por Dolores de 
Gambin y Fernando Quijano. 

Junio. 24. 

"Boleras", cantadas por Dclorcs de 
Gambin. 

'•El Nacional", aj-vi-iSaS- 

Junio, 28. 

Cavatina de la óp. "Gemma de \’er- 
gy", por Angel Lagomarsino. 

Dúo de la óp. "Los dos prisione- 
ros”. de ( ?) por Angel Lagomar- 
sino y Benito Linari. 


345 



Jtilio. 4- 

■'Sevillanas'’, bailadas por Dolores 
de Gambín. 

-El N-acioral". i."-vu-iS 4 S. 

Julio, p. 

Durante la representación del dra- 
ma "Los misterios de Buenos Aires 
en 1840", en los entreactos dirisfe la 
Música de G. N. D, José Debali. 

Julia. if>. 

Miscelánea vocal e instrumental por 
.\nj;d Lajíotnarsino, Benito Linari 
y Giriboni. Entre otras cosas se da; 
Dúo instrumental de l<a óp. “Tor- 
cunto Tasso’’, de Donizetti, por 
Anjícl Lapomarsino al oficleide y 
Giriboni al trombón. 

-El Nficiemal". 1 i.i6 vu-i84S- 

Julio, 19. 

Función a beneficio "de los enfer- 
mos y heridos", con el siguiente 
programa musical. 

Obertura (?). 

Himno Nacional, refundido por 
Francisco Acuña de Figueroa. mú- 
sica de "Un joven Oriental" e ins- 
trumentada por Francisco José De- 
bali. 

"Sevillanas'', bailadas por Dolores 
de Gambín, “acompañada de otra 
en traje de hombre”. 

"I-a orquesta dirigida por el distin- 
guido profesor maestro mayor de 
la Música ric G. N. D. José Debali. 
llenará los entreactos con escojidas 
piezas de música”, 

"El Constitucional”, 17-V11-1S45, 

Agosto, j. 

Función a beneficio de la bailarina 
Dolores de Gambin : 

Boleras afandangadas, por Dolores 
de Gambín y otra Sra, 

"El que sin amores vive’’. Tirana, 
de Mariano Pablo Rosquellas por 
Dolores de Gambín y Fernando 
Quijano. 

"Boleras del contrabandista", por 
los mismos. 

Canciones andaluzas, por Dolores 
de Gambín, acompañándose con 
guitarra, 

"El Nacional”, 31V11-184S 


Agosto, 8. 

"Boleras del contrabandista", bai- 
ladas por Dolores de Gambín y 
Fernando Quijano. 

-El Nacional''. r.-Mi:-iS 45 

Agosto, i¿. 

"La Intervención .-Miglo-Franccsa", 
Himno nuevo, letra y música de 
los aficionados, cantado jtor .Angel 
Lagomarsino. 

"11 mío piano”, cavatina, por He- 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio", 
de -Mercadante. por -Angel Lago- 
marsino y coros. 

Tercer acto de la óp. "Torcuaio 
Tas.so”, de Donizetti, por .Angel 
Lagomarsino y coros. 

"El muerto barbero". p.antomima. 

"El Nacional", S-i 1-VI11-1S4S 

Selieiiibre, 9. 

"Boleras afandangadas", por Do- 
lores de Gambín y otra señora. 
Canciones españolas, cantadas a la 
guitarra por Dolores do Gamliin. 

Setiembre, 13. 

Función de aficionados italianos 
dedicada a los Ministros de las dos 
potencias interventoras: 

Obertura de la óp. "Tancredo". de 
Rossini. 

Introducción de la inisiua óp. por 
Angel Lagomarsino y Benito Li- 

Dúo bufo de la óp. “Clara de Ros- 
semberg”, de Ricci. por los mismo.s. 
Cavatina con coros de la óp. "Ana 
Bolena”. de Donizetti. por los mis- 

Cavatina con coros de la óp. “El 
Paria", de (?), por .Angel Lago- 
marsino. 

".Arlequín fingido muerto", paino- 
m.ima. 

Setiembre, ló. 

Presentación de las cantantes Car- 
mela y Manuela I.ucci “de pa.so 
para el Brasil", 

I ,* Parte 

Sinfonía del Maestro Francisco 
José Debali, por orquesta, bajo su 
dirección. 


346 



Cavíltina <le Rafael Lucci, por Ma- 
nuela Lucci ("Le ragazze cl'ogni 
giorni"). 

\'ariacioncs para oficleide, por An- 
gel I.agomarsino, 

Escena y cavatina de la óp. ‘‘Tor- 
baldo y Dorliska”, de Rossini, por 
Carmelita Lucci. 

Rondó para flauta y orque.sta, ¡lor 
José f’arodi. 

"Salid suspiros mios”, cavatina en 
castellano de Rafael Lucci, por 
Manuela Lucci. 

Escena y dúo de la óp. "Belisario". 
de Donizetti, por Carmelo Lucci 
y .Nngel I.agomar.sino. 

Dúo de la óp. “Semirainis", de 
Rossini, para Haiita y clarinete. 
Dúo de la óp. ‘'Belisario”. de Do- 
nizetti, por Angel Lagomarsino y 
José Gandolfo, 

Cavatina de la óp. ‘‘Semíramis". de 
Rossini. por Carmela Lucci. 

4.* Parte 

Obertura (?), de Pacini. 

"Eu nao quero viver ionge”, mo- 
dinha portuguesa, por Manuela 

Dúo bufo de la óp. ‘‘Elisa y Clau- 
dio”, de Mercadantc, por Carmela 
Lucci y Angel Lagomarsino. 

"El Nación»!". 10-73-IX-1845 

Octubre, 4. 

Función por la sociedad de aficio- 
nados italianos: 

"Himno Nacional”. 

"Himno .Argentino". 

Cavatina de la óp. “La Urraca La- 
drona”, de Rossini, por Manuela 
Lucci. 

.Aria bufa (?), por Angel Lago- 
marsino. 

"Tenho ainda un coraqáo”, modi- 
nha portuguesa, iwr Carmela y 
Manuela Lucci. 

"La avellanera”, de Sebastián de 
Yradier, camada por Dolores de 
Gambir. 

"Fandango Andaluz”, bailado por 
Dolores de Gambin y Fernando 
Quijano. ^ rt , ,*i , , s 


Octubre. 6. 

"Los Panaderos", bailado por Do- 
lores de Gambin. 

‘Tomeroo-WI Plata". 4 x1845 

Octubre. J2. 

1.* Parte 

Sinfonía (?) por la orquesta di- 
rigida iKir .Andrés Giielfi. 

■‘Eu adoro, oh que desgrana'', mo- 
dinha portuguesa, por Manuela 
Lucci. 

Dúo de la óp. "Belisario”, de Do- 
nizetti, por Carmela Lucci y .\rgel 
Lagomarsino. 


Dúo de la óp. ‘‘Torcuato Tasso", 
de Donizetti, por Carmela Lucci y 
Gandolfo. 

3 -‘ P.ARTE 

DÚO de la óp. "Belisario”. de Do- 
nizetti, por .Angel Lagomarsino y 
Gandolfo. 

"Salid suspiros mios”. cavatina en 
castellano de Rafael Lucci, por iMa- 
nuela Lucci. 

4.* Parte 

"Xo l’nivcrso o Deiis ventado”, 
modinha sobre motivos de la óp. 
"Norma de Bellini”, por Manuela 
Lucci. 

Escena y dúo bufo de la óp. "Elixir 
de Amor”, de Donizetti, por Car- 
mela Lucci y .\ugel Lagomarsino. 

“Comercio del PIjt»’’, .-S x 1*45. 

Octubre, ¡I. 

Función a beneficio de Petronila 

"¡Agua vá!”. canción española de 
Sebastián de Yradier. por Dolores 
de Gambin. 

"Boleras Manchegas”. por Dolores 
de Gambin y Ximenez. 

"Comerdo del Plata". J8-X-1845. 

Xoz'icmbrc, p. 

Dúo de la óp. "Lucia de Lammer- 
inoor”, de Donizetti, f)or .Angel 
I-agomarsino y Gandolfo. 

"Le regazze d'ogni gioriii", cava- 
tina de Rafael Lucci, por Carmela 
Lucci. 

Cavatina de la óp. "Semiramis”, 
de Rossini. por Carmela Lucci. 


347 



Rarcariila, por el coro de la Socie- 
dad de Aficionados Italianos. 

"Comercio ctel Plata". í>-xi.i 845 . 

Noviembre, ¡ó, 

"La Cachucha”, bailada por la ñifla 
Eloísa Qiiijano. 

"Polca", bailada por Eloísa y Ben- 
jamín Ouijano. 

■‘Comercio (leí Plata”, ii-xi-i845- 

Noviembre, ¿2. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Rafael. Manuela y Carmela Lucci ; 

■'Ja n<áu sei que é ventura", mo- 
dinha en portugués, por Manuela 
Lucci. 

Cavatina de la óp. "Torcuato Tas- 
so”, de Donizetti. por Carmela 
Lucci. 

Dúo de la óp. ".^rmida y Reinaldo", 
de Rossini, por Rafael y Carmela 

Final de la óp. "Norma", de Be- 
llini, por los mismos. 

3 .* Parte 

"Eu nát) (|iiero vivir longc", mo- 
dinha en portugués, por Manuela 
Lucci. 

Dúo de la óp. "N'orma”. de Belliiii, 
por Rafael y Carmela Lucci. 

“Coraorcio PUta", ¡?-xi-i84S. 

Noviembre. ¿8. 

Himnos Xaciona! y .Argentino, 
"Polca”, bailada por Eloísa y Ben- 
jamín Üuijano. 

Noviembre, ¿o, 

Miscelánea a beneficio de Manuela 
Lucci. 

"Modinha” en protugués, por Ma- 
nuela Lucci, 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio", 
de Mercadante, por Rafael y Car- 


3 . * Parte 

Obertura de la óp. “La Vedova del 
Benghal”, de Pcliegrini, por la or- 
questa. 

Escena y dúo de la óp. "Los Ca- 
puletos y los Mónteseos”, de Be- 
llini. por Rafael y Carmela Lucci. 

4. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Belisario”, de 
Donizetti. 

Aria de Berta de la óp. "El Bar- 
bero de Sevilla", de Rossini. por 
Manuela Lucci. 

Dúo de la óp. "El Turco en Italia", 
de Rossini, por Rafael y Carmela 
Lucci. 

“Comercio del Plato". .•8-xi-i84S. 

Diciembre, 13. 

"Solo Inglés”, bailado por Eloísa 
Ouijano. 

"Hontcm anoite a meia noitc”, es- 
cena en portugués por Rafael y 
Manuela Lucci. 

"Polca”, por Eloísa y Benjamín 
Quijano. 

"El Comercio liel Plata", 4 -io-xii-i 845 . 

Diciembre, 18. 

1. ‘ Parte 

Dúo de la óp. “Clara de Rosem- 
berg”. de Ricci, por Rafael Lucci 
y Benito Linari. 

“Modinha" en portugués, por Ma- 
nuela Lucci. 

Cavatina de la óp. “El Pirata", de 
Bcllini, por Casanova. 

2 . * Parte 

Coro de la óp. “Safo”, de Pacini. 

3 . ’ Parte 

Fantasía para flauta de Cottignics, 
por Agustín Lombardo. 

Barcarola de la óp. “La muda de 
Portici”, de Aubcr, por Girihonc y 
Benito Linari. 

Dúo de la óp, “María de Rudenz". 
de Donizetti, por orquesta. 
Introducción de la óp- "Matilde de 
Shabrán”, jror Giriboni y Benito 


34 « 



“Roberto el Asesino’’, acción mími- 

•■Comercio del PUta”, i3-i7-xii.i845. 

Dicieiiihrc. 

r.‘ Parte 
Sinfonía, de (?). 

.■\ria de la óp. ‘ Los l-ombardos’’, 
(le \'ercli, por Pablo .Sans'iiinetti. 
(.'oncierto para violín )• orquesta de 
Viotti, por Jorjee Schabeiibeck. 
Cavatina de la óp. “Torcuato Tas- 
sn". de I)onÍ7ctti, por Carmela 
Lued 

4.‘ Parte 

Aria de la óp, '‘Ernani”, de \ erdi, 
por Aífustín Solari. 

Dúo de la óp. “El Barbero d“ Se- 
villa". de Rcssiiii, por Rafael Liicd 
y l’ahlo Saiisiiiiietti. 

Cavatina de la óp. ''Relisario", de 
Donixetti. por I). I.iicci. 

■‘Comercio del Pl.-itu", r3.x11-.84S. 


Diáciiibrc. ^S. 

“Himno Xacional", 

Canciones españolas, por Dolores 
de Cambín. 

Dificmhrc, ¿p. 

' llininn Xacional’'. 

"Himno de Caiíanchti", 

Cavatina de la óp. "La clama del 
laeo", de Rossini. por Carmela 
Lncci. 

"La Caclnicho". bailada por Eloísa 
Quijaiiu. 

Diío (le b'. óp. "Elixir de .Xmor". 
de Doniavtti. por Carmela y Rafael 

"Boleras del contrabandista”, baila- 
das por Dolores ele Cambín y Fer- 
nando Qnijann, 


1846 


Eneo, ó. 

Miscelánea vocal y coreojíráfica en 
la cual sc observó el siíjuieiite pro- 
g-rama ; 

"Tuto e vano!", aria de la óp. 
"Torbaldo y Durliska", de Rossini, 
por Carmela Lucci. 

Dúo de la óp. "La urraca ladrona", 
de Rossini, por Carmela y .Manuela 

"Los Cuáqueros”, baile pantomí- 
mico general "En el que la Sra. 
Petrcjuila en carácter de vieja bai- 
lará el Fricasé, acompañada del 
característico del baile". 

"Comercio del PUta", s-t-iSeS. 

Enero, 12. 

“Polca", bailada por Eloísa y Ben- 
jamín gnijano. 

"Los acasos nocturnos", baile pan- 
toraimico, 

"Comercio <lel Plata". 9 ,m846. 

Enero, 24. 

Función dedicada por las Srtas. 
Lucci a los Ministros de l.is Po- 
tencias Internacionales; 


Sinfonía (?). 

"Himno Xacional", cantado por 
Manuela Lucci. 

Dúo de la óp. ".-Xndrónico e Irene", 
de Mercadante. por Rafael y Car- 
mela Lucci. 

2.‘ Parte 

"Himno Xacional Francés”, por 
Manuela Lucci. 

Cavatina de la óp. "Farisina”, de 
Donizetti, por Carmela Lucci. 

Parte 

"Himno Xacional Ingles”, por Car- 
melita Lucci. 

Dúo de la óp. "La finta Scioca”. 
de Mosca, por Rafael y Carmela 
Lucci, 

4.‘ Parte 

"Ilinino Italiano”, compuesto por 
Rafael Lucci, cantado por Carmela 
Lucci. 

"Se fiato n'el corpo avete", de la 
óp. "Kl in.Ttrimonio secreto", de 
Cimarosa, por Rafael Lucci y el 
Sr. Casanova. 


349 



5* Parte 

"El Pintor chasqueado”, "jocosa 
acción mimica". 

'Comercio >lel ríala’, i j-iseaj-I-iSie. 

Enero. 

Pieza í ?). por la Banda Militar 
del Regimiento 83 de Infantería de 
Su Majestad Británica. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa". de Rossini. por Doroteo 
Pérez y Fernando (Juijanii. 

"Vals", por la Randa referida. 

"Comercio (id Plata”. s6-I-i)C,6. 

Febrero, 

Concierto a beneficio del profesor 
dt violín Jorge Schabeiibeck ; 

Aria variada de Panofea, por Jor- 
ge Schahenbeck. 

Grandes variaciones para piano y 
violin de Osborne y Behot. por 
Pelegrin Baltasar y Jorge Scha- 
henbeck. 

"Vals", por la orquesta. 
Variaciones para violín de Rériot, 
por Jorge Sehabenbeck. 

Dúo para violin y piano de Os- 
borne y Bériot, por Pelegrin Balta- 
sar y Jorge Sehabenbeck. 

"Los Cuáqueros", baile pantomími- 
co general. 

"(omerdo ild Puta”. .10-1-1846. 

Febrero, p. 

"La Cachucha", bailada por Do. 
lores de Gambín. 

"Polca", bailada por Dolores de 
Gambin y un aficionado. 

Febrero, ¿p. 

A beneficio de los niños Eloísa y 
Benjamin Quijano: 

■'Otiiern casarme”, canción en cas- 
tellano por los niños Benjamín 
Quijano y Luis Jiménez Quijano. 
'■I.OS Peruanos", baile indio, ejecu- 
tado por CUICO niños. 


Marzo. 17. 

Sinfonía (?). 

Cavatina de la óp. "Los Lombar- 
dos". (le Verdi, por Pablo Sangui- 
netti y el bufo Sr. Ventura. 
Variaciones de violín de Bériot, 
por Jorge Sehabenbeck. 

"Comercio cid Plata”, o-l l-l.t-i r-lt-i846. 


.¡bril, 12. 

Función en homenaje a! General 
José Garibaldi en la que se observó 
el siguiente programa; 

1 .* Parte 

Obertura de la óp. "Maria de 
Roban", de Donizetti. 

"Himno Italiano", escrito por un 
profesor de la orquesta ¡lara dicha 
función, "arreglado de la introduc- 
ción lie la óp. «Lucrecia Borgins". 
Escena y cavatina de la óp. "Eli- 
xir de amor”, de Donizetti, por el 
Sr. Ventura. 

Diío cómico de la misma por Pa- 
blo Sanguiiietti y \'eiitura. 

2. ’ Parte 
Sinfonía (?), 

Concierto de Violín (?). “por el 
jovcncito Luis Sambuceti de 12 
años, acompañado por la orquesta". 
Escena y cavatina de la óp. "Gem- 
ma de Vergy’’, de Donizetti, por 
Pablo Sauguinetti. 

Dúo bufo de la óp. “Una prueba 
de .ópera seria”, de Campanone, por 
los Sres. Ventura y Casanova. 

3. * Parte 

Obligado de clarinete sobre la óp. 
"Ernani”, de Verdi, compuesto por 
un profesor de la orquesta y eje- 
cutado por .Antonio Barros. 

Escena y cavatina de la óp. "El 
Templario", de Nicolai. i>or -Agus- 
tín Solari. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Ventura y 
Casanova. 

Escena y dúo de la óp. “Marino 
Falicro”, de Donizetti, por Agustín 
Solari y Ventura. 

-Comercio del Plata”, ii-iv-iSj6. 

.-{bril, ip. 

"Himno a Cagaucha" (?). 

‘•Comercio del Plata", io-iv-1846- 

Mayo, ?. 

Sinfonía (?). 

Dúo de la óp. "Marino Falicro". 
de Donizetti, por Agustín Solari y 
\'entura. 


350 



Cavatina ele la óp. “Torciiato Tas- 
so’’, de Donizetti, por Agustín So- 
lari. 

Cavatina de la óp. “La urraca la- 
drona’’, de Rossini. por Manuela 
l.ucci. 

Dúo bufo de la óp. ‘'El puesto 
abandonado", de Mercadantc, por 
Rafael y Carmela Lucci. 

Escena y cavatina de la óp. "Be- 
lisario", de Donizetti, por Carmela 

Dúo de la óp. "Clara de Rosem- 
berg". de Ricci, por Rafael Luc- 
ci y Ventura. 

•■Comfrcio ilel I’lata", 2-V-1S46. 


Muyo, 10. 

Cavatina de la óp. ".\iia Bolciia", 
de Donizetti, por .Agustín Solari. 
Escena y dúo de la óp. "Los Lom- 
bardos", de Verdi, por Rafael y 
Carmela Lucci. 

Dúo de la óp. "Belisario", de Do- 
nizetti, por Agustin Solari y Ven- 
tuni. 

Escena y cavatina de la óp. "Tor- 
cuato Ta.sso", de Donizetti, por 
Carmela Lucci. 

"Se fiato n'el corpo avete", de la 
óp. "El matrimonio secreto", de 
Cimarosa, por Rafael Lucci y Ven- 


Plaia". 9-v.ia46. 


1847 


Miscelánea lírico dramática con el 
siguiente programa, intercalada en- 
tre la presentación de la comedia 
"Enrique : 

1 .■ Parte 

Obertura de la óp. “El Templario”, 
de Nicolai- 

Cavatina de la misma óp„ por 
.Agustin Solari. 

2. ‘ Parte 

Dúo de flauta y clarinete sobre 
motivos de la óp. "Linda de Cha- 
mounix", de Donizetti. 

Cavatina de la óp. "Ernani", de 
\'erdi. por Pablo Sanguinetti. 

3. * Parte 

Obligado de flauta de la cavatina 
de la óp. "Los Lombardos”, de Ver- 
di, por .Agustín Lombardo. 
Cavatina de la óp. "María de Ru- 
denz". de Donizetti, por .Agustín 
Solari. 

4. * Parte 

Obligado de clarinete de la óp. 
"Los dos Foscari”, de \'erdi. por 
-Antonio Barros. 

.Aria de Ernesto de la óp. “Don 
Pascual", de Donizetti, por Pablo 
Sanguinetti. 

•'t'omtrcio <lel Piala”, 15-1-1847- 


Enerü, 24. 

Sinfonía (?), 

Conjuración de Massaniello, de la 
óp. “La muda de Portici”, de Au- 
ber, por Pablo Sanguinetti. 

Final del Terceto, de la óp. "Los 
Lombardos”, de Verdi, por la or- 
questa. 

Cavatina de la óp. “Safo”, de Pa- 
cini, obligado de trombón, por José 
Giriboni. 

Escena y cavatina de la óp. “La 
Pazza”, de Coppola, por Agustín 
Solari. 

Cavatina de la óp- “Lucrecia Bor- 
gia”, de Donizetti, por el trompe- 
tista Luis Coecelli. 

Cavatina de la óp. "El Proscrito”. 
jKir Pablo Sanguinetti. 

Escena y Aria de la óp. "Lucía 
de Lammermoor". de Donizetti, por 
•Agustín Solari. 

"Extasis”, vals de Lanner ".A toda 
orquesta’’. 

•'Comercio del Piala”, 141-1847- 

Febrero, 2. 

Miscelánea vocal y coreográfica 
en la que se observó el siguiente 
programa : 

Sinfonía (?). 

Pieza con coros ( ?). cantada por 
.Agustín Solari y Pablo Sanguinetti. 
Cavatina de la óp. "Gcnima de 
Vergy", de Donizetti, por el mismo. 


351 



PiezH instnimental (?). 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
Versíy”, ele Donizetti, por Agustín 
Snlari. 

Escena y cavatina de la óp. ‘'Nor- 
ma", de Rellini, por el mismo. 

3.- Rsrtf. 

Pieza instrumental (?). 

"I-a estatua másica’’, pantomima. 

"Comercio del Plata”, a-tt-iSa;. 

Octubre, ji. 

En una función por '‘.Aficionados 
Orientales” : 

"La Cachucha", bailada por KIoisa 
Quijano. 

■'Los entre-actos serán amenizados 
con cscojidas piezas de música bajo 
la dirección del Maestro Debali”. 

“Comercio del Piala”, jo.x-i34r. 

Xoi’ieiiibrc. //. 

Función de .Aficionados Franceses 
que dan la obra ‘‘Adriana o el Dia- 
blo en el cuerpo”, "Comedia en un 
acto, mezclados de cantos del «Tea- 
tro de la Kaifés, por los Sres. .Att- 
síier y Joanny". 

"Comercio del Plata”, 6 x1-1847. 

Xnriiiiibre, ¿i. 

La Sociedad Dramática Nacional 
anuncia la comedia ‘'La inútil jire- 
caución” de Beuiunarchais, traduc- 
ción de Hartzenhusch. En el 3er. 
acto Ramona Molina "cantará al 
piano, acompañada del Sr. Qiiija- 
no” una canción que requiere la 
comedia. Concluido el 4." acto am- 
bos cantan al dúo ‘'Dunque io son" 
de la óp. “El Barbero de Sevilla", 
de Rossiiii. 

“Comercio del Plata”, i9-xi-ia47. 


Noi’icmbrc, í8. 

Dentro de la representación de la 
comedia de A'cntura de la Vega 
'‘La vieja a la Polka’’, se baila; 
"La Cachucha", por Eloísa Quija- 

Dúo bufo de la óp. "La Cenicienta", 
de Rnssiui, por Fernando Quijano 
y el aficionado José M. .Montero. 

Diciembre, 

"I.OS Hidal^ros de Medellín", tona- 
dilla escénica a tres con el siguiente 

REPARTO ; 

Maja Ramotia Molina 

Lucas Hidalío Fernando Quijano 

“Tirana del trípili”, de Laserna. 

■■Comercio del Plata”, 6-10-1 i-xti-iSuT. 

Diciembre, ¡8. 

Miscelánea vocal por aficionados 
italianos : 

Oliertura de la óp. "Los mártires", 
de Donizetti. 

Cavatina de la óp. "Reírente", de 
Mercadante, "á toda orquesta”. 
Escena y aria de la óp. "Linda de 
Chomounix", de Donizetti. por or- 
questa. 

2. ’ Parte 

Preludio con obligado de clarinete, 
de la óp. '‘Elena de Feltre”, de 
•Mercadante. 

•Aria de la óp. ‘Roberto Deve- 
reaux”, de Donizetti, por Pablo 
Sanguiiietti. 

"Himno dedicado al Sumo Pontí- 
fice Pío IX”, cantado por aficio- 

3. * Parte 

“Suspiros”, vals, por la orquesta. 


1848 


nd, I. Quijano y Petronila Serrano. Ter- 

En conmemoración de la batalla de mina con la “Tirana del Trípili". 

Cagaiicha se dá: de Laserna. (Ver reparto del 12 

Los Hidalgos de -Medellin”, tona- de diciembre de 1847). 

dilla escénica a tres interpretada 

jior Ramona Molina, Fernando ■■Comercio cid Pinta”, 48-49-30-31x11-1847. 


352 



líncro, 9. 

Hiranr) nuevo en honor de Pió IX, 
“música y poesía de un aficionado 
italiano y cantado por D. Pablo 
Sansuinetti''. 

Cavatina de la óp. “Safo”, de Pa- 
cini, por Pablo Sanj{uinetti. 

•‘Comercio riel Plata”, M1R48. 

líncro. ¡6. 

"El Chairo”, canción española, por 
Ramona Molina. 

"El t|uc sin amores vive". Tirana 
de Mariano Pablo Rosquellas, por 
Ramona Molina y Fernando Qtii- 
jano. 

"Los acasos nocturnos”, baile pan- 
tnniimico, 

•'Comercio riel PJat»”, U-MR48. 

Huero. 2¡. 

Sinfonía ( ?). 

“El charrán de Málaga”, canción 
española de Sebastián de Yradier, 
por Fernando Quijano. 

“La avellanera de Madrid”, can- 
ción española de Sebastián de Yra- 
dier, por Ramona Molina, 

"Comercio del Piala”, ¿1-1-1848. 

Febrero, 2. 

"El amante arlequín ó las estatuas 
vivas”, baile pantomímico compues- 
to por Fernando Quijano “en el que 
se presentará un Grupo de "tres 
estatuas” compuestas, del Director 
Fernando Quijano y los niños Eloí- 
sa y Benjamín Quijano que eje- 
cutarán al compás de la música, 
varias posiciones académicas”. 

"Comercio dd Plata”, ¿6-31-1-1848. 

Febrero. 14. 

A beneficio de Petronila Serrano, 
en los intervalos de la comedia de 
Bretón de los Herreros “Mi em- 
pleo y mi mujer", se ejecuta; 
“Romance", i)or Ramona Molina. 
"El amante .'Xrlequín ó los Estatuas 
vivas”, baile pantomímico de Fer- 
nando Quijano, por el autor, Eloísa 
y Benjamín Quijano. 

“Comercio del Plata”. 7 14-11-1848. 

Marzo. 2. 

A beneficio de Trinidad Guevara; 
"El Chairo", canción española, por 
Ramona Molina. 

“Polca”, bailada iwir Eloísa y Ben- 
jamín Quijano. 

"Comercio de) Pl.Ha", 


-Iftirco, ó. 

•A beneficio de Gregorio Celis: 
"Los reclutas de la aldea”, baile 
pantomímico, música de Francisco 
José Debali, dirigido por Fernando 
Quijano y bailado ])or 40 personas 
en traje de máscaras. 

“\'als" de aldeanos y aldeanas por 
los mismos. 

Danza de los arcos, por los mis- 
Marzo, n. 

Dúo de la óp. “Elisa y Claudio”, 
de Mercadante. por Ramona Mo- 
lina y Fernando Quijano. 

“La Cachucha", bailada por Eloísa 
Quijano. 

Junio, ó y I!. 

"Los Hidalgos y la maja”, tonadilla 
escénica cantada por Ramona Mo- 
lina. Fernando Quijano y Petronila 
Serrano, ésta última “en carácter 
de hombre”. AI final se canta “La 
Tirana del Trípili”. 

'•Comercio riel Plata”, 6-i)-vi-ia48. 

Junio, 22. 

"Himno Nacional'’. 

“El Currillo”, canción española, 
por Ramona Molina, 

“El que sin amores vive”, tirana 
de Mariano Pablo Ro.squellas. iwr 
Ramona Molina y Fernando Qui- 
jaiiti, 

"Comercio riel Plata”, 17-vi 1848. 

Julio, 2. 

Aria de la óp. "Julieta y Romeo’', 
de (?) por Ramona Molina. 

“I^s acasos nocturnos”, baile pan- 
tomímico. 

"Comercio del Plata”, i-vit-iS48. 

Julio, ó. 

A beneficio de Fernando Quijano: 
"Una voce poco fá". de la óp. “El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini, 
cantado en castellano por Ramona 
Molina. 

Dúo de Fígaro y Rosina, de la óp. 
"El Barbero de Sevilla", de Rossi- 
ni, por Ramona Molina y Fernan- 
do Otiij.ano, "Cuya letra ha sido 
arreglada por el Director”. [Fer- 
nando Quijano] 

"Cumercio del Plata", 1-VII-1S4S, 


1-711-1848. 



Julio, g. 

A beneficio «le Trinidad Guevara: 
“Pastorela”, compuesta por Fer- 
nando Qnijano y cantada por Ra- 
mona Molina con coros. 

"Un secreto de Importancia'", dúo 
bufo por José M. Montero y Fct- 
nando Qnijano. 

“Comercio d«l Plata”, r-vii-iSaS. 

Julio, 

Canción española, cantada por Ra- 
mona Molina. 

"Comercio ilcl Plata", ji.vim848. 

Julio, ¡O. 

.A beneficio de Petronila Serrano: 


Aria, escena y dúo de la óp. "El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini. 

“Comercio del Plata", jS-vimSjS. 

Setiembre, j. 

"Himno patriótico a la fraterni- 
dad”. de (?). 

La compañía dramática francesa da 
la obra ‘‘Le 24 Fevrier de 1848’ y 
en los intermedios "la orquesta to- 
cará, bajo la dirección dcl Sr. De- 
bali, todos los himnos y cantos pa- 
trióticos nacionales y cstraiijreros'’. 
...“Los aficionados como el autor 
de la pieza y el del himno nuevo, 
reclaman la indulgencia dcl público 
de Montevideo”. 


1849 

Uñero, í.". 

Función de aficionados italianos a 
beneficio del Ho.spital de la Legión 
Italiana : 

Sinfonía (?). 

Cavatina de la óp. "Lucrecia Bor- 
gia", de Donizetti, “obligada a 
trombón y orquesta”. 

Aria de Viscardo de la óp. "El Ju- 
ramento"', de Mercadante. 

Cavatina de la óp. '“I^s Lombar- 
dos”, de Verdi, por clarinete y or- 
questa. 

Tema con variaciones para oficlei- 
de, por el Prof. José Rivaro. 

••Comételo dcl Plata", as.x11.1848. 

Enero. ¡S. 

Audición de violín y piano por 
Agustín Robhio y Veloz en casa 
dcl Sr. Antonini en la cual se cum- 
plió el siguiente programa: 

Sinfonía "á media orquesta”. 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. "Los Puritanos”, de 
Bcllini, por Robbio y Veloz. 

•Aria de la óp. "Safo”, de Pacini, 

Pablo Sangtiinetti. 

Trémolo, ejecutado al violín por 
Robbio. 

Variaciones para piano de Osborne, 
por Veloz. 


Cavatina de la óp, “La Maríscala 
de .Ancre”, por un aficionado en 
flauta. 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. "La Sonámbula", de 
Bellini, por Robbio y Veloz. 
Cavatina de la óp. “Roberto Deve- 
reaux”, de Donizetti. por Pablo 
Sanguinetii. 

Capricho sobre valses de Strauss. 
por Agustín Robbio. 

“Coilictcio del Piala", id.1.1849. 

Enero, 21. 

Concierto del violinista Agustín 
Robbio y el pianista Veloz en casa 
del Sr. .Antonini : 


Sinfonía “á media orquesta”. 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. "Guillermo Tell”, 
de Rossini, por Robbio y Veloz. 
Romanza de la óp, '“María de Rú- 
deiiz”, de Donizetti, por Pablo San- 
guinetti. 

Fantasía para violín solo, sobre la 
óp. ‘“Xorma"', «le Bellini, por Rob- 

Fantasia para piano solo, sobre la 
óp. "La Sonámbula”, de Bellini, por 


354 



2 * Parte 




Sinfonía (?). 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. ''^Ioisés’', de Rossini, 
por Rohbio y \'el<iz. 

Aria de la óp. ''El Juramento”, de 
Mereadantc, por Pablo Sanguinetti. 
"El Carnaval de X'enecia'', fantasía 
de Patranini, por Rohbio. 

"Comertio <tel Plata”. 10.I-184O. 

Febrero, -f. 

.Audición a beneficio del violinista 
Carlos Wynen quien por primera 
vez tocará '‘en este teatro el Ins- 
trumento Ruso de paja y madera 
(Yerowa y Salamo)”; 

I.* Parte 

Obertura de I.acbner. 

Aria de la óp. ‘‘Krnani'', de Verdi. 
por Pablo Sanjiuinetti, 

“La Melancolía”, por el violinista 
Carlos Wynen. 

Cavatina de la óp. “.Macbeth”, de 
Verdi, por la orquesta. 


Obertura de la óp. “Krnani”, de 
Verdi, por orquesta. 

“El Carnaval de Venecia”, fantasía 
de Papranini. por el violinista Car- 
los Wynen. 

.Aria de la óp. "Los Lombardos", 
de Verdi, por Pablo Sanguinetti. 
Fantasía sobre motivos de la óp- 
“Guillermo Tell", de Rossini y de 
'‘Norma”, de Bellini, ejecutada por 
Carlos Wynen en el instrumento 
ruso de paja y madera “Yerowa 
y Salamo”, acompañado al piano 
por Baltasar Pelleprini. 

‘‘Comercio del Piala”, 3-11-1849. 

Febrero, 10. 

Audición por el violinista Carlos 
Wynen. 

I.* Parte 
Sinfonía (?). 

“Recuerdos de Bellini”, fantasía 
para violín, por Carlos Wynen. 
Romanza de la óp. “La Hebrea”, 
de Halevy, por el flautista Schi- 
kendanz. 

“Polca”, para orquesta. 


.Sinfonía (?). 

“Vals burlesco", para violín, por 
Jorge Wynen. 

Variaciones para flauta di Toulou, 
por Schikendanz. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
' Ana Hnlena" y '‘Lucrecia Horgia ", 
de Doiiizetti, por Carlos Wynen, 
ejecutad'» en el instrumento ruso 
de paja y madera, por Carlos \\’y- 

•‘Comcrcio dcl Plata", a-ii-iSao. 

Julio, I.”. 

Audición por la Sociedad Filantró- 
pica de profesionales y aficionados 
bajo la batuta de Ignacio Pensel : 

1. ‘ Parte 

Obertura de la óp. “El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, 

“'La Historia de la Esperanza", 
solo de violín compuesto y ejecu- 
tado por Carlos Wynen. 

Solo de pistón de Muiler, por el 
Sr. Keifer. 

Variaciones de flauta compuestas y 
ejecutadas por Schikendanz. 

“Baile de artistas”, vals de Straiiss, 
por orquesta. 

2 . ‘ Parte 

Obertura de la óp. “Don Juan", de 
Mozart, por orquesta. 

‘'Trémolo a Santa Cecilia”, vals de 
Strauss, por orquesta. 

“La Nereida o Campanilla", galop 
de Pensel, ejecutado por la or- 
questa. 

"Cvmercio del Plata”, ¿8*a9.vi.i849. 

AffO.^IO, 

Concierto instrumental por F'ran- 
cisco Javier Gtiridi y .sus tres hi- 
jos, en casa del Sr. Mendoza, calle 
35 de Mayo; 

I.* Parte 

Obertura de la óp. "Represaglia", 
de (?). 

“Grandes variaciones compuestas 
por D. Francisco Javier Guridi ", 
ejecutadas por el autor y sus tres 
hijos. 


35.b 



Capricho para piano de Francisco 
Javier Giiridi, ejecutado por el 

Variaciones compuestas por Ma- 
nuel Guridi ejecutadas en el violin 
por et autor, 

X’ariaciones de violin con acompa- 
ñamiento de piano, 2.“’ violin y bajo. 
Variacic]ies sobre la jota Arago- 
nesa, compuesta por Francisco Ja- 
vier Guridi. ejecutadas en el violín 
por sus tres hijos. 

Los Suizos, tanda de valses ejecu- 
tadas por Feo. J. Guridi y dos hijos 
suyos. 

‘Tomercio cid Plata”. .wiii-iSis. 

Setiembre. 4. 

“Paso de Marinero’', ejecutado por 
el Sr. Mandó en la función de ma- 
gia ofrecida por Mr. Robert. 

'■Comercio Hd Plata”, i-a-ta iSas- 

Setiembre, ó. 

'■Haile de la Tranca", bailada por 
Mr. Robert. 

"Danza Inglesa", bailada por la 
niña Josefina, 

'•Comercio del Plata”. !4-IX-i849. 
Setiembre. 2J. 

“Gavota”. bailada por Josefina y 
Mandó. 

''Comercio dd Plata". aa.ix-i840. 

Octubre. 4. 

Función de la compañía Ravel di- 
rigida por Carlos Winther: 

"La Saboyarda”. bailada por Julia 
y Flora Lehmann. 

"Las Modistas ó Los Enamorados", 
baile cómico en un acto con el si- 
guiente 

RKPARTO: 

Carlos Wimlier 
G. Ettienne 
Sr. Ldmianit 

Luis Kerrir 
(iusiavo Deloiiey 
Julia Lehmann 
Carolina 

“Galop”, bailado por Luis Ferrin. 
Gustavo Deloney, Julia Lehmann 
y Carolina. 

“ Danza del espejo”, por Gustavo 
Deloney. 


“.Memanda a tres", por el Sr. 
Lehmann, la Sra. WintheT y Ca- 

"Húngara'', paso a tres, por Car- 
los Winther. Gustavo Delonev v 
Luis Ferrin. 

■'Varsoviana", bailado por Julia y 
Flora Lehmann. 

■'Comercio dd Plata”, io-x-i849- 

Octiíbre. 20. 

“El Soldado por amor", baile có- 
mico por Carlos Winther y su 
Compañía. 

“La polca de tres piernas", ejecu- 
tada durante el desarrollo del ballet 
anterior, por Carlos Winther y Sra. 
“El Diablo Rojo", baile cómico per 
la compañía Ravel. 

Noviembre. J. 

“Paso e.scocés", por Julia y Flora 
Lehmann. 

"Las Modistas ó Los Enamorados", 
])()r la Cía. Ravel (Ver reparto del 
día 4 de Octubre). 

“Paso estiriano", por Julia y Flora 
Lehmann. 

Noi-icmhrc. 4. 

En el Miguclete durante la actua- 
ción del CIRCO OLIMPICO: 
"Tranca española’', bailada por 
I’nhlo Escot. 

"\'als de Hércules’', por Pablo Es- 
cot ''llevando en peso dos hombres”. 

"El Defensor de la Independencia 
Americana”. ,í-xm840. 

Noviembre, II. 

"Polca", de Bohemia, bailada por 
Flora y Julia Lehmann. 
■■Tarantela’', por las mismas. 
"Robert Macaire y Bertrand", baile 
cómico por la Compañía Ravel que 
dirige Carlos Winther. 

■•Camercio del Plata". ; xi-i840- 

Níiviciiihre. 12. 

"I/)s limpiadores de chimenea", 
baile cómico por la Compañía Ravel. 
‘ El soldado por amor’', baile có- 

' La Polca con tres piernas", por 
Carlos Winther y Sra. 

“Comercio ilel Plata”, íi-xi-iSuo- 




Noviembre. 23. 

■‘Bolero”, bailado por Flora y Julia 
I.ehmann. 

■•Comercio del Plata", ar-xi-iS^. 

Diciembre, 2. 

"Godenski”, baile cómico, por la 
Compañía Ravel, dirigida por Car- 
los Winther. 

"Napolitana", paso de carácter, por 
Julia y Flora I,íhinann. 

“El ^'uel<> al viento ó La noche de 
las aventuras", baile cómico, por la 
Compañía Ravel. 

"Comercio del VInla”. .•C-»i-i»4S(. 

Diciembre. 8. 

"Faso escocés”, bailado i>or Julia 
y Flora Lehmann. 

'La Vieiicsa”. bailado por las inis- 

"Comercio de! Plata". ;-xii-iS40. 

!>ic¡cii¡bre, 16. 

"Jota Aragonesa", bailada por Luis 
Ferrin, Julia y Flora I-ebnianii. 
“El Diablo Rojo", baile cómico por 
la Compañía Ravel. 

"Polca de Bohemia", bailada por 
Flora y Julia Lehmann. 

“Comercio del Plata”, 7e xil-i849. 
Diciembre, 23. 

En el Miguelete durante la repre- 
sentación del CIRCO OLI.MFICO; 
"Se cantaran por Bacani algunas 
piezas de Fígaro”. 

“El Defensor de la Independencia 
Americana", 2 i-)iii-i84<). 

Diciembre. 23. 

"Baile del Coco ó Paso del Moro”, 
bailado por Luis Ferrin. Julia y 
Flora Lehmann y Le Petit-Amour. 


"Bolero”, por Flora y- Julia Leh- 
lyicieuibre. 30. 

La compañía Lírica de Alfonsa y 
Alejandro García ofrece el siguien- 
te programa: 

1. ‘ Parte 

Obertura Je la óp. "Norma", de 
Bellini. 

Cavatina de Pollióii, de la óp. 
"Norma", ue Bellini, por Carlos 
Rico. 

Escena y dúo ele la óp. "El Tem- 
plario”, de Nicolai. por Alfonsa y 
Alejandro García. 

2. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Nabucco", de 

Dúo de la óp. "Belisario", de Do- 
nizetti. por C. Ricco y A. García. 
Escena y aria de la óp. "Nabucco”, 
de Verdi, por Alfonsa Garcia. 

3. * Parte 

Obertura (?), de Auber. 

Escena del Veneno de la óp. "Lu- 
crecia Borgia", de Donizetti, por 
Carlos Ricco y Alejandro Garcia. 
Escena y aria de la óp. "Beatriz 
de Tenda". de Bellini, por A. Gar- 

"E1 Charrán", canción española de 
Sebastián de Yradier. por Carlos 
Ricco. 

Tomercia del Plata", aa-xil-iSas- 


1850 


Enero. ¡.\ 

"Robert Macaire et Bertrand", bai- 
le cómico por la Compañía Ravel 
que dirige Carlos Winther. 

"Comercio del Plata”, 24-2;-xii-iS49. 

Panero, 13. 

"Paso estiriano", bailado por Flora 
y Julia Lehmann. 

"El hombre avaro", pantomima por 
la Compañía Ravel. 


"La Varsoviana", por Julia y Flora 
Lehmann. 

“Comercio del Plata”, 4-i-i850. 

Enero, 23. 

"Tarantela”, bailada por Julia y 
Flora Lehmann, 

"Jota Aragonesa", por Luis Ferrin, 
Julia y Flora Lehmann. 


357 



Enero, ¿J. 

“La Vicnesa", bailada pnr Flora y 
Julia Lchmann. 

"Roben Macaire et Kertrand”, bai- 
le cómico por la Compañía Ravel. 
Variaciones para violín y orquesta, 
compuestas y ejecutadas por Ma- 
nuel Guridi. 

"Comcreio dd Plata", as-i-iSso. 

Febrero, j. 

"La Savoyarda” y “Bolero”, bai- 
lados por Julia y Flora Lehmann. 
“Los Africanos. Paso de Coco”, 
por ( ?). 

“El Hombre avaro", baile cómico, 
por la Compañía Ravel. 

•‘Comercio del Piala", 30-1-1850, 

Febrero, p. 

“Puso escocés”, por Julia y Flora 
Lehmann. 

"Tarantela”, per las mismas. 

“Jota arasoiiesa", por Luis Ferrin 
y las mismas, 

"Comercio del Plata", 7 -im 8 s«- 

Febreru, 17. 

"La Pastoril”, baile por Luis Fe- 
rin y Sra, Winther, 

Febrero, ¿4. 

Escena y aria de la óp. “Ana Ro- 
lena", de Donizetti, por Carlos Rico. 
“Solo inglés”, bailado por la “Petit- 
amour”. 

Cavatina de la óp. “Los Lombar- 
dos”. de Verdi, por Carlos Rico. 
•‘El Sonsoniche ó séa El Jaque de 
Málaga, echando una serenata á su 
Gachona”, cantada por Carlos Rico 
“en carácter de contrabandista”. 

"Comercio del Plata", eo.11.1850. 

Marzo, 

Función a beneficio de Carlos 
Rico: 

“Gavota”, bailada en la maroma, 
por Carlos Winther. 

Escena y aria de la óp. “Belisarin”, 
de Donizetti. per Carlos Rico. 
"Los Montañeses", baile por Luis 
Ferrin y la “'Petit-.'Vmour”. 

Tercer acto de la óp, “Lucia de 
Lammerinoor", (PRIMER.-^ AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
de Donizetti, con el sigtiiente 


RF.PARTO : 


Edgardo Carlos Rico 

Bibedeo Benito I.inari 


DÚO de la óp. “Elixir de Amor", 
de Donizetti, por Carlos Rico \ 
Benito Linari. 

Rondó final de la óp, “Gemma de 
\’ergy”, de Donizetti, por clarinete 
y orquesta. 

"¿Quién se embarca? Puñalaaa ! I !. 
ó sea Los Toros del Puerto”, can- 
ción andaluz.a. por Carlos Rico. 

"Comercio del Piola”, 57-11-1*50, 

Marzo. 7. 

Presentación de la cantante Luisa 
Pretti. 

1. ‘ P.SRTE 
Obertura (?). 

Aria de la óp. “Ana Bolena”. de 
Donizetti, i>ov Carlos Rico. 

Aria de la óp. “Beatriz de Tcnda”. 
de Bellini. por Luisa Pretti. 

2 . * Pabtr 

Sinfonía. 

Escena, romanza y dúo de la óp. 
■'Lucrecia Rorgia”, de Donizetti, 
por Luisa Pretti y Carlos Rico. 

Vals de Sirauss, por la orquesta. 
.-\ria de la óp. “Los Lombardos”, 
de Verdi, por Carlos Rico, 

•Aria de la óp. “Los dos Fosean", 
de \’’erdi. por Luisa Pretti. 

4 -' Parte 

Gran escena y dúo de la óp. '‘Ixis 
dos Foscari”. de Verdi, por Luisa 
Pretti y Carlos Rico. 

"Comercio del l’lata", 4-111-1*50. 

Marzo, lo. 

“Paso vasco”, por Julia y Flora 
lchmann. 

“Da Cachucha”, por l-'lora Leh- 
mann. 

“Jota Aragonesa". 

Marzo, 16. 

Primer concierto del violinista Ca- 
milo Sivori, con el siguiente pro- 



i.‘ Parte 


Obertura de la óp- “Belisario”, de 
Donizetti, por orquesta. 

“La Campancla", de Pasranini por 
Camilo Sivori. 

2. " Parte 

Obertura de la óp. ‘'íielisario", de 
Donizetti- 

Obertura de la óp. “Don Juan”, 
de Mozart, por orquesta. 

Fantasía de concierto sobre el final 
de la óp. “Lucia de Lammermoor”. 
de Donizetti. de Sivori. ejecutada 
por el mismo. 

3. * Parte 

Obertura de la óp. “El la^'o de las 
hadas”, de Auber. por la orquesta. 
Pieza para pistón y orquesta, de 
Muller. por Keiffer. 

“El canto del Sinsonte ó sea El 
carnaval de Cuba”, variaciones so- 
bre el ritmo de la contradanza de 
Sivori, ejecutada por el autor. 

La orquesta se halla ding;ida por 
el maestro Ignacio Peiisel. Amadeo 
Gras acompaña al violoncelo a Sí- 

'■Comercio <lel Piala", 16-111-1850. 

Marzo, 19. 

Miscelánea vocal c instrumental 
con el siguiente programa : 

I.* Parte 
Sinfonía (?). 

.\ria de la óp. “.Ana Bolena", de 
Donizetti, por Carlos Rico. 

Escena y aria de la óp. “Los dos 
Foscari”. de Verdi, pOr Luis Pretti 
y Carlos Rico. 


Marzo. 2$. 

Segundo Concierto de! violinista 
Camilo Sivori. 

1. * Parte 

Obertura de la óp. “Carlos VI”, de 
Halevy. por la orquesta bajo la di- 
rección de Ignacio Pcnsel. 

"La Melancolía”, fantasía finaliza- 
da por un “movimiento perpetuo" 
de Sivori, ejecutada por su autor. 

2. ‘ Parte 

Obertura de la óp. “N'abucco", de 
Verdi. por orquesta. 

“Apolo”, polca de Ignacio Pensel. 
ejecutada por la orquesta bajo su 
dirección. 

“La molinera”, dúo para dos violi- 
nes de Paganini, ejecutada “en un 
solo violín”, por Camilo Sivori. 

3. * Parte 

“Vals de la Sirena”, de Zabinski. 
por la orquesta. 

"La N'ueva Carolina", polca de Ig- 
nacio Pensel ejecutada por la or- 
questa, bajo la dirección del aiitor. 
“El carnaval de Chile”, variaciones 
burlescas sobre el tema de la “Za- 
macueca", de Siveri, ejecutado por 
su autor. 

"Comercio del Piala". 21-111.1850. 

Marzo, }í. 

Miscelánea vocal e instrumental con 
el siguiente programa : 

!.* Parte 
Sinfonía (?). 

Escena y dúo de la óp. “Belisario”. 
de Donizetti, por Carlos Rico- 
Aria de la óp. “Xabuco". de Ver- 
di. por Luisa Pretti. 

2 .‘ Parte 


2. ‘ Parte 
Obertura (?). 

Escena y dúo de la óp. “El Pi- 
rata”, de Bellini, por Luisa Pretti 
y Carlos Rico, 

3. * Parte 
“V'^als”, de Strauss. 

.\ria de la óp. “Marino Faliero”, 
de Donizetti. por Carlos Rico. 
Escena y aria de la óp. “N'abucco", 
de Verdi, por Luisa Pretti. 


Obertura (?). 

Escena y dúo de la óp. "Romito 
de Provenzii” de Sauri, por Carlos 
Rico y Luisa Pretti. 

Aria de la óp. “Parisina", de Do- 
nizetti, por Carlos Rico. 
y\ria de la óp. “Beatriz de Tonda”, 
de Bellini, por Luisa 1‘retti. 

4-‘ 1‘arte 
'•\’als”. de Strauss. 

Escena y dúo de la óp. "Atila", de 
Verdi, por Luisa Pretti y Carlos 


359 



.íbril, 4 . 

•Miscelánea vocal c insti-unieiital en 
la que se observó el sijruicnte pro- 

I.* Parte 
Sinfonía ( ?). 

.\ria de la óp. '‘Ernani", de \’crdi. 
por Carlos Rico. 

Escena y aria de la óp. ‘'.Atila", 
de Verdi. por I.nisa l'reiti. 

Sinfonía (?). 

Dúo de la óp. ‘‘Los dos Fosean", 
de Verdi, por Luisa Pretei y Car- 
lo.s Rico. 

Escena y aria de la óp- "Los Lom- 
bardos", de Verdi. por Luisa Pretti 
y Carlos Rico. 

Romanza y aria de la misma óp.. 
por Ltiisa Pretti. 

4.' Parte 
Obertura (?). 

Escena y dúo de la óp. "Los Lom- 
bardos”, de Verdi, por Luisa Pretti 
y Carlos Rico. 

“Comírcio del Piala”, j-iv-iSso. 

.¡hrii, p. 

Tercer Concierto del violinista Ca- 
milo Sivori en la S.AL.A DE BAI- 
LE MENSUAL DEL Sr. TORAL: 

1. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Ernani”. de 
\'erdi, por la orquesta. 

Solo de flauta, por Dominf;o Pa- 
rodi. 

"La Plegaria de Moisés", de Paga- 
nini, sobre la cuarta cuerda por 
Camilo Sivori, 

2 . ' Parte 

Obertura de la óp. "El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, 

Bolero del Guerrillero, ejecutado al 
violoncelo por .Amadeo Gras acom- 
pañado al piano por Camilo Sivori. 
Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp, "Guillermo Tell", 
de Rossini, por Camilo Sivori y 
Nelly Durou.x Giúlbem, 

3. ‘ Parte 

Escena y aria de la óp. ".Macbetli”. 
de Verdi por la orquesta. 


Trío para violín, violoncelo y piano 
de Mayseder, por Camilo Sivori. 
-Amadeo Gras y Nelly Durou.x Gui- 

"E1 Carnaval de Venecia'’, de Pa- 
ganini, por Camilo Sivori. 

Director de Orquesta: Ignacio 
Pensel. 

‘•CoraerHo del Plata", s-iv-iSso, 

Abril. II. 

Escena y dúo de la óp. "Los Mes- 
naderes", de Verdi. por Luisa 
Pretti y Carlos Rico. 

Tercer acto de la óp. "Lucía de 
Lainmermoor", de Doiiizetti. 

"El valentón del barrio dcl Perchel 
de Málaga”, canción española. 

"fomercio <lel Piala”, 8-iv-igso. 

Abril, ¿I. 

•A beneficio de Luisa Pretti: 


Sinfonia (?), 

"Casta Diva", de la óp. "Norma", 
de Bellini, por Luisa Pretti. 

2.‘ Parte 

Obertura de la óp. "El Pirata", de 
Bellini. 

Cavatina de la óp. "‘.Atila'', de Ver- 
di, por Luisa Pretti. 

Sinfonía (?). 

Escena y aria de la óp. "Elixir de 
amor", de Donizetti, por Benito 
Linari y coros. 

4. ‘ Parte 
Obertura (?), 

Escena y aria de la óp. '"Ern.Tni", 
de \'erdi. por Luisa Pretti. 

5. * Parte 

Obertura de la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor", de Donizetti. 

Escena y dúo de la óp. "Elixir de 
amor", de Donizetti, por Luisa 
Pretti y Benito Linari. 

Obertura de la óp. "Semiramis", 
lie Rossini. 

'"Himno Italiano”, por Luisa Pretti. 


360 




DE EAramERMOOR 


Cavatina dt la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, por Carlos 
Rico. 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
Vergy”, de Donizetti, por Luisa 


3.* Partf. 


"Vals del eco", de Labitsky, 
Romanza, escena y dúo de la óp. 
"El Juramento", de Mercadante, 
por Luisa Pretti y Carlos Rico. 


4.‘ Parte 

Coro y aria de la óp. ‘‘Lucía de 
Lammernionr", de Donizetti. por 
coro y orquesta. 

Cavatina de la óp. "Parisina", de 
Donizetti, por Luisa Pretti. 

"La .Aurora", polca, por la or- 
questa. 

Canción italiana (?). 

"Comercio .leí Plata". aí-iv-iSso. 

Mayo, 19. 

1 .* Parte 

Obertura de la óp. "I^ Huérfana", 
de (■?}. 

\'ar¡aciones para violin con acom- 
paftamieiito de 2° violín, violoncelo 
y piano, por Manuel Guridi, Lo- 
renzo, Francisco .Antonio y Fran- 
cisco Javier Guridi respectivamente. 


2 : Parte 

Cavatina de la óp. "Ana Bolcna", 
de Donizetti. por la orquesta. 
Variaciones para piano sobre un 
tema tirolés de Chelenec, por Fran- 
cisco Javier Guridi. 


"L.i nrientalita”, polca, ejecutada 
por la orquesta. 

Variaciones de violin sobre motivos 
de la óp. “'La Selva”, de (?), por 
f-orenzo Guridi acompañado al pia- 
no por Francisco Javier Guridi. 

“Comercio del Plata", i8-v-i8so. 

Jumo. 9. 

Cuarto concierto de Camilo Sívori. 


I,* Parte 

Obertura de la óp. "Ana Bolena", 
de Donizetti. 

Fantasía para violin sobre motivos 
de la óp. ‘‘Xorma”. de Bellini. 
Compuesta y ejecutada por Camilo 
Sivori. 


Obertura de la óp. “La dama blan- 
ca", de Boieldicu, 

Fantasía de concierto sobre el final 
de la óp. "Lucia de Lammermoor”, 
de Donizetti, compuesta y ejecuta- 
da por Camilo Sívori. 

3-* Parte 

Obertura de la óp. "El La^^o de las 
Hadas”, de Auber. 

Fantasía para dos pistones sobre 
motivos de la óp. "Xorma". de 
Bellini, ejecutada por dos instru- 
mentistas de la orquesta, 

“El carnaval americano", capricho 
sobre el tema de la canción "A'an- 
kee Doodle", compuesto y ejecutado 
por Camilo Sivori. 

JMh, S. 

Quinto y último concierto de Ca- 
milo Sívori. 


Obertura de la óp. “Las Bodas de 
Fígaro”, de Mozart. 

Concierto en la-mayor, para violín 
y orquesta de Sívori, ejecutado por 


2.‘ Parte 

Obertura de la óp. “La Italiana en 
Argel”, de Rossini. 

“La Canipancla”, de Paganini, poi 
Camilo Sívori. 

Obertura de la óp. ‘'Belisario". de 
Donizetti. 

“La Plegaria de Moisés", de Pa- 
ganini, para la cuarta cuerda, por 
Camilo Sívori. 

“Los trovadores", vals de Lanner. 
por la orquesta. 

“El Carnaval de Venecia", de Pa- 
ganini. por Camilo Sívori. 

"Comercio cid Plata", 8-VI1.1R50. 

Julio, 21. 

Presentación del bailarín portugués 
Francisco Jorch. 

I ,* Parte 

Obertura de la óp. "El Pirata", de 
Bellini. 

Terceto compuesto jwr Francisco 
Jorch e interpretado por el autor 
y Flora y Julia Lehmann. 


362 



2. ' Parte 

Aria de la óp. "Ana Bulcna", de 
Donizetti, por la orquesta. 
■'Tarantela napolitana”, por Flora 
y Julia Lehmaiin, Francisco Jnrch 
y Luis Ferrin. 

3, * Parte 

Cavatina de la óp. '‘Zelmira'’, de 
Rossini, por la orquesta. 

Cuarteto de Francisco Jorch, bai- 
lado por el autor. Luis Ferrin. Ju- 
lia y Flora Lehmiinn. 

' A’als”. de Labitsky, por la or- 

"Jota arajíiinesa’’, por Julia y Flora 
Letimann, Luis Ferrin y Gustavo 
Deloiicy. 

5-* Parte 
"Polka", de Strauss. 

"Gran cuadro Guillermo Tell cuan- 
do se ve condenado a sacar con una 
flecha lina manzana de la cabeza 
de .su hijo iluminado con fuego 
blanco". 

Setiembre, ¿2. 

Función a beneficio de Carolina 
Merea : 

I.' Parte 
.Sinfonía (?). 

Romanza de la óp. ‘‘Lucrecia Bor. 
gia". de Donizetti. por Carolina 
■Merca. Dúo de la misma óp. por 
Carolina Merea y Pablo Sentati. 
Cavatina de la óp. “Xina pazza per 
amore", de Cóppola, por Pablo 
.Sentad. 

■Recuerdo del primer amor", ca- 
vatina de Vento, por Carolina 
Merea. 

Sinfonía ( ?). 

Cavatina de la óp. ‘‘Norma”, de 
Bellini, por Pablo Sentati. 

Dúo de la óp. "Xnrma”, de fiellini, 
por Carolina Merea y Pablo Sen- 

Cavatina de la óp. "Los Mesna- 
deros", de Verdi. por Carolina 
Merea. 

"Comercio .leí Plata", iJ-ai.lx-iSso. 

Setiembre, 29. 

Función a beneficio de Pablo Sen- 


Sinfonía ( ?). 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
Vergy”. de Donizetti, por Pablo 
Sentad, 

Dúo de la misma óp. por Carolina 
Merea y Pablo Sentati. 

Cavatina de la óp. "El abandono”, 
de Vento, por Carolina Merca. 


Sinfonía ( ?). 

Cavatina de la óp. “Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, por Caro- 
lina Merea. 

Dúo de la misma óp, por Carolina 
Merca y Pablo .Sentati. 

3.‘ Parte 
Sinfonía ( ?). 

Cuarto acto de la óp. "Lucia de 
Lammermoor", de Donizetti por 
Pablo Sentati. 

•‘Comercio riel Fíats", aS-ix.iSso. 

Octubre, 27. 

1.' Parte 

Obertura de la óp. "El nuevo Fí- 
garo”, de Ricci. 

Aria de la óp. ‘'Torcuato Tasso”, 
de Donizetti, por Angel Scotto. 
Dúo de la óp. ‘‘Elixir de amor”, 
de Donizetti. por Dolores Hernán- 
dez y Benito Linari. 

Obertura de la óp, "Semíramis'’. 
de Rossini. 

Aria de la óp. "Marino Faliero". 
de Donizetti, por Angel Scottn. 
Dúo de la óp. "Elixir de amor", de 
Donizetti, por Dolores Hernández 
y Benito Linari. 

3.* Parte 

‘‘\'als”, de Juan Strauss. 

“La flauta mágica”, acción mímica, 
compuesta y dirigida por Francisco 
Jorch. con el siguiente 








Noviembre, j. 

l’rimcra [)rcsentacióii tle los baila- 
rines Alia Trabattoni y sii esposo 
Enrique C. Finan; 

"La Sílfitle", ballet de Filippo Ta- 
fílioni, mtisica de Jean Schneitz- 
hoeffer. con el siíjuientc 


REPARTO ; 



Director de orquesta Ignacio Pensel. 

Obcrtiirr de la óp. '‘Tancretio". de 
Rossini. por la orquesta. 

Obertura de la óp. "Le Pré aii.x 
clercs", de Hérold. 

"La Manola". "Pas-de-detix”, por 
Ana Trabattoni y Enrique Finan. 

■‘Comercio del Piala", .n-x.iSso. 
Noviembre, lo. 

Presentación de la soprano Car- 
lota Cannonero ; 

1. * Parte 
Sinfonía (?). 

Aria de la óp. "Torcuato Tasso”, 
de Donizetti, por Anjiel Scottn. 
.Aria de la óp. "La Dama del La- 
go", de Rossini, por Carlota Can- 
nonero. 

Fantasía para violin sobre motivos 
de la óp. '‘Lucía de Laramermoor", 
de Donizetti, por Luis Preti. 

2. * Parte 
Obertura (?). 

.\ria de la óp. "Los dos Foscari", 
de Verdi, por Dolores Hernández. 
"Trémolo”, de Reriot, por el vio- 
iinista Luis Preti. 

Diío de la óp. “'La Vestal”, de Mer- 
cadante, por Carlota Cannonero y 
Dolores Hernández. 

3. * Parte 
■'Vals”, de Lanner. 

.Aria de la óp. "La Favorita”, de 
Donizetti, por Carlota Cannonero. 
Dúo para violin y piano sobre la 
óp. "Guillermo Tell”, de Rossini, 
por Luis Preti y José Canno- 
nero respectivamente. 

Dúo de la óp. "Los Puritanos”, de 
Bellini. por Carlota Cannonero y 
Dolores Hernández, 


1 .* Parte 

Obertura de la óp. "El Lago de 
las Hadas", de Auber. 

"La reina de las flores", acción 
mímica y baile en un acto con el 



2. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Relisario". de 
Donizetti. 

"Giselle o las Wilis", ballet de Jean 
Coralli. Música de -Adolphe .Adam, 
con el siguiente 

ferabto: 

niselle Ana Trabattoni 

Lojs Enrique Finart 

Hilarión N. N. 

3. * Parte 

"llelenen”, vals de Strauss. 

"El Jaleo de Jerez’’, por Ana Tra- 
battoni y Enrique Finart. 

Director de orquesta; Ignacio 

Noviembre, 24. 

1. * Parte 

Obertura de la óp. "Tancredo". 
de Rossini. 

Cavatina de la óp. "Nalnicco”. de 
Verdi, por Luisa Pretti. 

Cavatina de la óp. “Ernani". de 
Verdi, por Miguel Liguori. 

2. * Parte 

Obertura de la óp. ‘‘Carlos VI", de 
Halevy. 

Cavatina de la óp. ‘‘Los dos Fos- 
cari’’, de Verdi, por Luisa Pretti. 
Cavatina de la misma óp. por En- 
rique Liguori. 

3. * Parte 

Obertura de la óp. "La dama lilan- 
ca”. de Boieldieu. 

Escena y dúo de la óp. "Los dos 
Foscari”, de Verdi, por Luisa 
Pretti y Miguel Liguori. 



Xoz icinbre, ¿8. 

1. - Parte 

Obertura de la óp. “Aim Boleiia". 
de Donizetti. 

Diío de la óp. ‘'Los Lombardos", 
de Verdi, por Luisa Pretti y Miguel 
I.iguori. 

2. ' Parte 

Obertura de la óp. "La Italiana en 
Argel", de Rossini. 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
\’ergy'', de Donizetti, por Luisa 
Pretti. 

Cavatina, de la óp. "La novia cor- 
sa", de Pacini, por Miguel Liguori, 

3. ‘ Parte 

"Los Demonios", vals de Strauss, 
Dúo de la óp. "Atila", de Verdi. 
por Luisa Pretti y Miguel Liguori. 

Fantasía i>ara 2 pistones sobre mo- 
tivos de la óp. “'La Sonámbula", 
de Ilcllini. 

Cavatina, de la óp. ‘'Atila", de Ver- 
di, por Luisa Pretti. 

Dicicinbrc. 4. 

1. * Parte 

Obertura de la óp. "Atila’’, de \'er- 
di, por Luisa Pretti. 

Cavatina de la óp. "Los Lombar- 
dos", de \’erdi, por Miguel Liguori. 

2. ‘ Parte 
Obertura (?). 

Dúo de la óp. "N’orma", de Bellini. 
por Luisa Pretti y Dolores Her- 
nández. 

3. * Parte 
Oliertura ( ?). 

Dúo de la óp. "Atila”. de Verdi. por 
Luisa Pretti y M. Liguori. 

4 . * Parte 
Sinfonía (?). 

Cavatina de la óp. '‘Ernani", de 
Verdi, por Luisa Pretti, 


Diciembre, 8. 

"Paso rusticano" y ''P'l Escocés’’, 
por Carlc:s VVinther. 

"Comercio <icl r-xit-iSso. 

Diciembre. ;p. 

I.* Parte 

Obertura de la óp. "Xahuco’’, de 
Verdi. 

Dúo de la óp. “Lucía de Lammer- 
moor”, de Donizetti, por Clemente 
Mugnay y José María Ramonda. 
.Aria de la óp. "Los .Mesnaderos", 
de Verdi. jwr Erminia Martini. 


Cavatina de la óp. "Ernani ’, de 
Verdi. por Clemente -Mugnay, 

Aria de la óp. ‘‘Gemina de Vergy’’, 
de Donizetti, por José María Ra- 
monda. 

Dúo final de la misma por Ermi- 
iiia Martini y Clemente .Mugnay. 

3. * Parte 

Obertura de la óp. "Juana de Ar- 
co", de Verdi. 

Cuarto acto de la óp. "Ernani", de 
Verdi, por Erminia Martini. Cle- 
mente Mugnay y José María Ra- 
monda. 

4. " Parte 
"Vals", de Strauss. 

Dúo de la óp. "Eli.xir de amor", 
de Donizetti, por Erminia Martini 
y Clemente Mugnay. 

"Comercio ilel Plata", 17.XI1-1830. 

Diciembre, 22. 

•Ana Trabattoni y Enrique Finan 
unidos a la compañía de Carlos 
Winther ofrecen el siguiente pro- 

“Gran cuadro mímico y de circuns- 
tancias". realizado por uu joven 
oriental, interpretado por .Ana Tra- 
battoni, Sra. Winther, Carlos Win- 
iher, Benito Linari, Secco, N'ortti 
y resto de la compañía. La mitad 
de la escena está iluminada con 
fuego blanco y la otra mitad con 
fuego rojo. El título del cuadro es: 
"La República en manos de sus 
enemigos o La República sostenida 
por .sus defensores", 

“Comercio del Plal.i", .-o xll-iSso. 


365 



1851 


Enero, 5. 

'■Pj-gnialión”, ballet <le I^iiis Miloii, 
por Ana Trabattoni, Enrique Fi- 
nan y la '‘Petit-amour". 

"El Montañés", bailado por Luis 

“Los molineros ó Una noche de 
aventuras", acción escénica por 
Carlos Winther, Benito Liiiari, 
Sacco, Xortti, etc. 

“La Manola", baile español, por 
Ana Trabattoni. 

Enero, ¡4. 

“La trompeta mágica", baile panto- 
mímico, por Carlos Winther. Benito 
Lirari, Sacco y Nortti. 

■‘Paso estiriano". por Enrique Fi- 
nart y .Ana Trabattoni. 

"Comercio del Piola”, lo-u-iSs!. 

Enero, 19. 

"Asys y Calatea", ballet de Charles 
Didelot, por Ana Trabattoni y En- 

“Los -Africanos'', bailado por Luis 
Fcrrin y la "Petit-amour". 
"Boleras", por Enrique Finart y 
.\na Trabattoni. 

"Comercio del Plata”. iS-i-iSsi. 

Enero. ¿6. 

■‘La Silfide". ballet de Filippo Ta- 
glioni. por Ana Trabattoni, Enrique 
Finart. Petronila Serrano y la 
■'Petit-amour". 

■'La capa del Toreador", baile an- 
daluz, por Enrique Finart y Sra. 
Trabattoni. 

“Comercio del Plata". 25-M851. 

Enero, 50. 

En la sala del Baile Mensual del 
Sr. Tobal, se presentan el tenor 
José Maria Ramoiida y el cantante 
y compositor .Alejandro Marntta ; 
Obertura (?). 

Dúo (le la óp. "Linda de Chamou- 
nix". de Donizetti, por José María 
Ramonda y Alejandro Marotta. 
•Aria de la óp. "Lucía de Lammcr- 
moor", de Donizetti. por José Ma- 
ría Ramonda. 


"LTraha tradita", aria |iatr¡ótica 
de .Adejandro Marotta, cantada por 
el mismo. 

Romanza de la óp. “'María Padilla” 
(le (?), por José M. Ramonda. 
Dúo de la óp. "Los Puritanos", de 
Bellini, por Alejandro Marotta y 
José María Ramonda. 

“Comercio del Plata". ¿s-ao-i-iSs i. 

Febrero, 15. 

"Gavota". bailada por la "Petit- 
amniir”. 

"El valentón del barrio", canción 
andaluza cantada por la "Petit- 
.Amoiir”. 

"Comercio ilel Plata”. 1,111.1851. 

.V/ayo, 29. 

1. ‘ Parte 

"Himno Nacional”, cantado por 
•Antonio Ronchetti y Petronila Se- 

Escena y aria de la óp. ‘'Semíra- 
mis", de Rossini. jvor .Antonio Ron- 
chetti. 

2. ‘ Parte 

"Una Lección de danza", escena 
niiniica por Agrippa Pinzutti. 

Dúo de la óp. “Clara de Rosem- 
iKTg”, de Donizetti por Antonio 
Ronchetti y Benito Linari. 

3. " Parte 

■‘Mazurca”, bailada por Francisco 
Jorch y Agrippa Pinzutti. 

Escena y cavatina de la óp. “Co- 
lumcHa", de Fioravanti, por An- 
tonio Ronchetti y coros. 

4. * Parte 

‘‘Sonó la hora de libertad para Ds 
pueblos”, acción mímica por Fran- 
cisco Jorch, Agrippa Pinzutti y 
Antonio Ronchetti. 

"Comercio del Plata", JS-^r-v-iSs i. 

Jimio, i.°. 

I .* Parte 

Cavatina de la óp. “El Barbero de 
Sevilla", de Rossini, por .Antonio 
Ronchetti. 


366 



Dlío de la óp. "La Cenicienta", de 
Rossini, por Benito Linari y La- 
Soniarsino. 

Aria de la óp. “'Beatriz de Tenda”. 
de Donizetti, por Antonio Ron- 
chetti. 

2. ‘ Paute 

calumnia, de la óp. “'El Barbero 
de Sevilla", de Rossini, por Benito 

Dúo de la óp. “'Chi dura vince". 
de Ricci, por Lagomarsino y An- 
tonio Ronchetti. 

3. * Parte 

Escena y diío de la óp. “El Fu- 
rioso en la isla de Santo Domingo”, 
de Donizetti, por Lagioniarsino y 
•Antonio Ronchetti. 

Director de Orquesta : Ignacio 

Aria de la óp. “Beatriz de Tenda”, 
de Donizetti, por .Antonio Ron- 
chetti. 

2. * Parte 

Cavatina de la óp. “Eran dos y 
ahora son tres...” de Ricci, por 
Lagomarsino. 

3. * Parte 

Escena y aria con coros de la óp. 
"El Juramento”, de Mercadante, 
por Antonio Ronchetti. 

5.* Parte 

Romanza y dúo de la óp. “El Fu- 
rioso". de Donizetti, por Antonio 
Ronchetti y Lagomarsino. 

"Comercio del Plata", u-vi-iSsi. 

Julio, 6. 

I." Parte 

Dúo de la óp. “Helisario", de Do- 
nizetti, por Dolores Hernández y 
Antonio Ronchetti. 


2.’ Parte 

-Aria de la óp. "Los dos Foscari". 
de V'erdi, por Dolores Hernández. 

Dlío de la óp. “Torcuato Tasso", 
de Donizetti, por Dolores Hernán- 
dez y Antonio Ronchetti. 

4.' Parte 

■Aria de la óp. "Beatriz de Tenda". 
de Donizetti, por Antonio Ron- 
chetti. 

"Comercio del Plata", aé-vi-iSsi. 


DÚO de la óp. "Elixir de amor", 
de Donizetti, por Dolores Hernán- 
dez y Antonio Ronchetti. 

Julio, 18. 

1. ‘ Parte 

Obertura de la óp. “El Pirata”, de 
Bellini. 

“Himno Nacional”, por Dolores 
Hernández, Antonio Ronchetti y 
coros. 

2. ‘ Parte 

Cavatina de la óp. “Belisario". de 
Donizetti, por Dolores Hernández 
y Antonio Ronchetti. 

3 . ‘ Parte 

Obertura de la óp. "üemma de 
Vergy”, de Donizetti. 

Dúo de la óp. “Belisario", de Do- 
nizetti, por Dolores Hernández y 
.-Antonio Ronchetti. 

4. * Parte 

.Aria de la óp. "Los dos Foscari”. 
de Verdi, por Dolore.s Hernández. 


"Polca”, por la orquesta. 

Dúo de la óp. “Torcuato Tasso”, 
de Donizetti, por Dolores Hernán- 
dez y Antonio Ronchetti. 


3'57 



6.“ Parte 

“\’als’', de Strauss. por la orquesta. 
Cavatina de la óp, “Eli.xir de 
Amor", de Doiiizetti, por Antonio 
Ronehetti y coros. 

"Comercio dcI Piala”, i6..7.vi!..S5i 

Julio, ¿4. 

“Polca", por Eujrenio y Adela de 
la compañía Henault. 

“Paile de la Tranca", por Alfredo. 
“El Arlequín y la muerte", baile 
cómico. 

"Comercio clel Plata", aj.vii-iSsi. 

Agosto, 10. 

Obertura de la óp. “N'orma", de 
Bellini, por la orquesta. 

“Gaveta de Vestris", bailada ¡lor 
Mme. Eiiijéne y Adela de la Cía. 
Henault. 

Cavatina de la óp. "Los Lombar- 
dos", de Verdi, para clarinete. 
Himno Nacional. 

“Venus", polca, de Lahitsky. por la 
orquesta, 

“I-a metamorfosis de Arlequín", 
pantomima. 

. Igosto, ¡~. 

"La flauta encantada", pantomima, 
por la compañía Henault. 

"Comercio ilel Plata", 1 7-> iii-i.'‘s i. 

■ Igostú, 24. 


Sinfonía (?), 

Dúo de la óp. “Eniani”, de \'erdi, 
por Alejandro y Alfonsa García. 
Terceto de la misma óp. por los 
mismos, y Carlos Pellegrini. 

Sinfonía (?). 

Aria de la óp. "Los Puritanos", de 
Bcllini, por .Alejandro García. 

Dúo de la óp. “Roberto l)eve- 
reaux", de Donizetti, por Alfonsina 
García y Carlos Fellegrini. 


Douizctti. por .Alejandro García y 
Carlos Pellcgrini, 

.Aria de la óp. “Atila", de A’erdi. 
por .Alfonsina García. 

4,' Parte 
Sinfonía (?). 

Aria de la óp. "Fd Pirata", de Be- 
llini, por Carlos Pcllcgritii. 

Dúo de la óp. ■'Cnlumella". de Fio- 
ravanti, por .Alejandro y Alfonsina 
Garda. 

"Comercio del Plata”, jo-viim8si. 

Agosto. .?/. 

Sinfonía (?). 

Romanza de la óp. "Torcuato Tas- 
so", de Donizetti, por -Alejandro 
García. 

Dúo de la misma óp. por -Alcjaiulro 
y .Alfonsina García. 

2.' Parte 

Aria de la óp. "Nabucco", de \'er- 
di. por .Alfonsina García. 

Dúo de la misma óp. por .Alejandro 
y .Alfonsina García. 

Parte 

.Aria de la óp. “Ernani", de A’erdi, 
por .Alejandro Garda, 

Aria de la óp. “Atila", de A'erdi. 
por -Alfonsina García. 

4.‘ r‘ARTE 

DÚO de la óp. "Columella". de 
Fioravanti, por .Alejandro y .Alfon- 
,sina García. 

Setiembre. 14. 

En el anfiteatro Gimnástico de la 
Plaza Independencia actúa la Com- 
pañía de Juan Lippolis : 

“La Tranca Española”, bailada por 


o* Parte 'Beatriz de Teiida . (PRIMER.A 

AUDICION PAR.A EL URU- 
Sinfonia (?). GU-AA) óp. completa de Bellini, 

Dúo de la óp. “Torcuato Tasso”, de con el siguiente 



REPARTO : 


Octubre, 26. 



'•Comercio del PlaU", 9-i8-x-i8si. 

Octubre, 16 

'•Beatriz de Tciida”, óp. completa 
de Bellini (V'cr reparto del día 12 
de Octubre). 

"Comercio del Plata’. i6-x-i8si. 

Octubre. 19. 

■‘Beatriz de Teiida”, ópera comple- 
ta de Bellini (Ver reparto del 12 
de Octubre). 

"Comercio del Plata", 18-X-1851. 

Octubre. 

Obertura de la óp. "Norma”, de 
Bellini, 

Romanza y diío de la óp. "Norma”, 
de Bellini, por Teresa Questa y 
Federico Tati. 

2. ‘ I’arte 

Cavatina de la óp. "Ernani”, de 
Verdi. por Teresa Questa. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa”. de Rossini, por Federico 
Tati y Alejandro García. 

3. * Parte 

Tercer acto de la óp. "Beatriz de 
Tenda”, de Bellini, por la Compa- 
ñía Questa-Tati. 

4. * Parte 

Obertura de la óp. "Gemma de 
Vergy", de Donizetti. 

“Canción francesa”, por el Sr. Diu 
thiloy. 

Dúo de la óp. "Elixir de amor”, de 
Donizetti, por Teresa Questa y 
•Mej.andro García. 


"Beatriz de Tenda", ópera com- 
pleta de Bellini (\'er reparto del 
12 de Octubre). 

“Comercio del Plata", 26 x1851. 

Octubre. 50, 

!.• Parte 

Dúo de la óp. "Los Puritanos", de 
Bellini. ]Hjr Alejandro García y 
.\lejandro Ronchetti. 

Romanza de la óp. “El Templario”, 
de Nicolai. por Teresa Questa. 


Cavatina de la óp. “Ana Bolena", 
de Donizetti. jior Federico Tati. 
Dúo de la óp. ‘Roberto Devereaux". 
de Donizetti, por Federico Tati y 
Teresa Questa. 

3. ‘ I'ARTF. 

Cuarto acto de la óp. "Beatriz de 
Tenda”, de Bellini. por toda la 
Compañía Questa-Tati. 

4. ’ Parte 

Dúo de la óp. “El Barliero de Se- 
villa”. de Rossini, por Federico Tati 
y .Alejandro García. 

¡Vozieiubrc. i,". 

“Lucia de Lammermoor”, (PRI- 
MERA AUDICION COMPLETA 
PARA EL URUGUAY), ópera 
completa de Donizetti, por Teresa 
Questa. Federico Tati, Alejandro 
García y Dolores Hernández, 
Director de orquesta: Alejandro 
Parodi. 

"Comercio Hel Plata", i-xI-iSsi. 

A'oriciiibrc. 6. 

"Lucía de Lammermoor”. óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañi.t 
Questa-Tati. 

Koviciiibrc. 9. 

"Lucia de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti. por la Compañía 
Questa-Tati. 



Xovicmbrc, l¡. 

“Lucia <ie Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti. por la Compañia 
Questa-Tati. 

"Com<rci« dcl Plata". w-xi-iSsi- 


A'flfiVjji&i'i’, ¡o. 

"Lucia de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Questa-Tati. 


\'orici!ibrc, ¡6. 

t,* Parte 

Sejítindo Acto ele la óp. "Beatriz 
de Tenda”, de Bellini. por la Com- 
pañia Qucsta-Tati. 

Tercer acto de la óp. ‘‘Beatriz ele 
Tenda”, de Bcllini, por los mismos. 

3.* Parte 

Segundo acto de la óp. "Lucia de 
Lammermoor", de Donizetti, por 
Teresa Questa y coros. 

Dúo de la óp- "Roberto Devereau-x”. 
de Donizetti, por Teresa Questa y 
Federico Tati. 

"Comercio d<l Plata", i9-ai-i8s/ 

Noviembre, 20. 

"Gemma de Yergy", {PRTMER.V 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY) ópera completa de Doni- 
zetti, por Teresa Questa, Federico 
Tati, -Mejandro García, Dolores 
Hernández. 

Director de orquesta: .\lejandrO 
Parodi. 

"Comercio He) Plata", i9-xi-i8si. 

Noviembre, 

"Gemma de Vergy”, óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía 
Qttesta-Tati. 

"Comercio dcl Plata". aa->i-i8si. 

Noviembre, 2/. 

‘‘Gemma de Vergy”, ópera com- 
pleta de Donizetti, por la misma. 


Diciembre. 4. 

‘‘Gemma de Vergy", óp. completa 
de Donizetti. jtor la Compañía 
Questa-Tati. 

"Comercio del Plata", .t-xii-iSsi. 

Diciembre, 18. 

“Lucía de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañia 
Questa-Tati. 

Cavatina de la óp. ".\tila". de \'er- 
di, por José Giuffra. 

"Comercio del Plata", i6-xii-iS5t, 

Diciembre, ¿o. 

Beneficio de Miguel Vaccaui : 

1 Parte 

Aria de la óp. "Las prisiones de 
Edimburgo”, de Ricci, por Antonio 
Ronchetti. 

Aria de la óp. “Ernani”, de Verdi, 
por Teresa Questa. 

Escena y aria de la óp. "El .Maes- 
tro de Capilla”, de Fioravanli. por 
Miguel A’accani. 

2. * Parte 

Tercer acto de la óp. "Lucía de 
Lammermoor”, de Donizetti, por 
la Compañía Questa-Tati. 

3. * Parte 

Dúo de la óp. “El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Fetlerico Tati 
y Alejandro García. 

Cavatina de la óp. “La Cenicienta”, 
de Rossini, por Miguel Vaccani. 

"Comercio dcl Plata". aS-xii-iSsi. 


1852 

•ro-, 6. 

I-* Parte 

Dúo de la óp. "Lucía de Lammer- 
mwjr”. de Donizetti. por Federico 
Tati y .^ngel Chiodini. 

Cavatina de la óp. "La Maríscala 
de Ancre”. de Nini, por Ida Edel- 


2.’ Parte 

Dúo de la óp. "La novia corsa”, de 
Pacini, por Ida Edelvira y Federico 
Tati. 

Escena y aria bufa de la óp. “Co- 
lumella”, de Fioravanti. por el se- 
ñor Vento. 


3/0 



3-‘ Parte 

Introducción y aria ríe la óp. "Kl 
Pirata”, de Belhni, por Federico 
Tati. 

Aria de la óp. "Los Mesnaderos", 
de Verdi, por Ida Kdelvira. 

•Tomerco cid Piala". i-5-6.|.i,«5a. 

Enero, S. 

i.‘ Parte 

Cavatina de la óp. "Gemnia de 
^ crjíy", de Donizetti. ]ior Anjcel 
Chiodini y coros. 

Cavatina de la óp. “Eleonora Dori". 
de (?), por Ida Edelvira, 


Aria de la óp. “Coluniella". de 
Fioravanti, por el señor Vento. 
Dúo de la óp. “La Extranjera", de 
Bellini, por Ida Edelvira y Fede- 
rico Tati. 

3 .* Parte 

Escena y aria de la óp. “El Bravo”, 
de Mcrcadante. por Federico Tati. 
Cavatina de la óp. "Los Mesna- 
deros”. de Verdi, por Ida Edelvira. 

"Comercio dd Plata". j.t-iRsa, 

Enero, ii. 

“Lucia de Lamniermoor”. de Doni- 
zetti, ópera completa por Ida Edel- 
vira y Federico Tati. 

Enero, 14. 

“Gemma de Ver^y”, óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía de 
Questa-Tati. 

"Comercio del Piala", la i-iSs--. 

Enero, 18. 

“Los Puritanos”, (PRIMERA .\U- 
DICIOX PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Bellini, por Ida 
Edelvira, Ramonda y Ekerlin. 

"Comercio del Plata", ir-MSsa. 


"El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plat.V, C4-i-iSSi- 

Enero, 2p. 

"Beatriz de Tenda”, óp. completa 
de Bellini. con el siguiente 


REPARTO : 



Anichino Angel Chiodmi 

"Comercio del Plata”. JO-i-iSsr- 

Eebrero, 1°. 

"Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañia 
de Edelvira. 

"Comercio del Plata”. ji-t-iSsa. 

Febrero, 6. 

“Los dos Foscari”, (PRIMERA 
AUDICION' PARA EL URU- 
GUAY), óp. completa de Verdi, 
por la Compañia de Ida Edelvira. 
"Comercio del Plata", a-j-a-S-HoSsa. 

Febrero, 8. 

"Los dos Foscari”, óp. completa de 
\'erdi, por la Compañía de Ida 
Pldelvira. 

“Comercio dcl Plata". 3-n-i85i. 

Febrero, 15. 

"Los Puritanos”, óp. completa do 
Bellini, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", 14-11.1854. 

Febrero, ¡8. 


"Ernani”. (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Verdi en función 
a beneficio de Ida Edelvira y por 
la Compañia que encabeza ésta. En 
los intervalos canta la beneficiada; 
Escena y aria de la óp. "Luisa 
Miller”, de Verdi. 

.■\ria y jaleo de la óp. “El dominó 
negro", de .^iiber. 

"Comercio del Plata". ij-ii-iSsa. 


Enero, 22. 

“Los Puritanos”, óp. completa de 
Bellini, por los mismos. 

"Comercio del Plata". 44-1-185^. 


371 



Febrero, 20. 

"Los dos Fosean”, óp. completa de 
Verdi, por la Compañía de Ida 
Edelvira, 


Febrero, 22. 23 y 24. 

Durante los bailes de máscaras en 
el Teatro se bailan “ctiadrillas", 
"contradanzas”, "jiolcas” )• “valses". 

“Comercio del Plata”, 

Febrero. 2'j. 

“Beatriz de Tenda”. óp. completa, 
de Bellini (Ver reparto de Ene- 
ro, 29). 

“Comercio del Plata", aé-ii-iSse. 

Mano, 5. 

“Los dos Foscari", óp. completa de 
V’erdi, por Compañía Edelvira. 

“Comercio del Plata”, a-m iSsc. 

Mareo, 7. 

“Krnani”, óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio del Plata”, r-tii-iRSJ. 

Marzo, !l. 

“Gcmma de Ver[íy", óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía de 
Ida Edelvira. 

“Comercio riel Plata”, 11-111-1850. 

Marzo. 

“Linda de Chamounix”, (PRIME- 
RA AUDICION PAR.A EL URU- 
GUAY), óp. completa de Donizetti. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio del Plata”, 12-111-1852. 

Marzo, ló. 

“Linda de Chamounix”. óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
de Ida Edelvira a Iwncficio del 
primer tenor Felipe Tati. 

“Comercio del Plata”. 14-m 1850. 

.Marzo, 19. 

“Los dos Foscari", óp. completa de 
Verdi, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 


.\íarzo. 29. 

“La Sonámbula" (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp- completa de Bellini. jwr la Com- 
pañía de Ida Edelvira. 

Abril, TI. 

"Los dos Foscari", óp. completa 
de Verdi, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Comercio del Plata”, ii-tv-iSsa- 

Abril. 13. 

"Linda de Chamounix”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
de Ida Edelvira. 

Abril. 17. 

"Norma”, (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Bellini, por la 
Cümj)añia de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata”, ly-ir-iSsa. 

Abril. 18. 

"Los dos Foscari”, óp. completa de 
\'erdi. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Comercio del Plata”, 17-IV-1852. 

Abril. 21. 

"Norma", óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata”, 19-20-1^-1852. 

.Abril. 23. 

"Gemma de VeríO'”. óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía de 
Teresa Questa. 

"Comercio del Plata". 23 iv-iSsa, 

Abril, 25. 

“Norma", óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Edelvira- 
Questa, 

“Comercio del Plata”. 24-Iv-i852. 

.Abril. 29. 

“La Sonámbula", óp. completa de 
Bellini, jior la Ct.mpañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", aS-iv-iSsj. 


372 



LA sonámbula! 



MKLOinLVMA EN THES AC'Í’ÍL'^. 

PUESTO EN MUSICA 

POR EL -MAESTRt» 

H^eUfnf. 

PARA 1EPRESENTAR8E EX EL 

í; imim ü ü®kitíi^cííí. 


isaa. 


Kití. R3. - 1*oriada del libreto de b ópera *'La Sonámbula'’ de Bellíni. iiiipreao en la época de su 

estreno en Montetitleo. (Archivo y Biblioteca “l*ablo Blanco Acevedo'’. Museo Histórico Nacional. 


373 



REPARTO ; 


Mayo, l.°. 

‘ I-a Sonámbula’’, óp. completa de 
Hellini, por la Compañía de Ida 
Edclvira. 


y. 

‘ Xonna”, ópera completa de Be- 
Ilini, por la Compañía Edelvira- 
Qiiesta. 

'•Comercio del Plata", s-v.iSjj. 


Aíaro, 7. 

Función a beneficio de Teresa 
Qiiesta. 



Mayo. iH. 

Concierto vocal e instrumental por 
Paul Faget, discípulo del Conser- 
vatorio del París. 

I.* Parte 


1. * Parte 

Cuarto acto de la óp. "Beatriz de 
Tonda’', de Bellini. 

2. * Parte 

‘ N'o más muchachos!”, comedia por 
la Compañía Dramática Nacional. 

3. * Parte 

Cavatina de la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, por Te- 
resa Questa. 

4. * Parte 

Un acto de la óp. "Lucía de Lam- 
mermnor”, de Donizetti. por Te- 
resa Questa. 

"Comercio dcl Plata", 6v-iSs¿. 

Mayo. 9. 

‘‘Norma’’, óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 


"Nocturno”, de Dohlcr, para piano, 
por Paul Faget. 

Sexteto, andante y tema final de 
la óp. “Lucía de Lammermoor”, de 
Donizetti, con variaciones compues- 
tas por Emilio Prudent, por el 

Dúo de la óp. "Roberto Devcrcaux”, 
de Donizetti, por Ida Edelvira y 
Felipe Tati. 

Obertura de la óp. "Zampa”, de 
Heroid, arreglada para harmonium 
y ejecutada por Paul Faget. 

2 .‘ Parte 

Obertura de la óp. "Nabucco”, de 
Verdi, por la orquesta. 

"Trémolo”, de Rosellen y "Estudio 
de concierto”, de Zinimermann, por 
Paul Faget. 

Aria de la óp. "El Dominó Negro", 
de Auber, por Ida Edelvira. 
Fantasía de la óp. “Lucía de Lain- 
mermoor”. de Donizetti, para ar- 
moniura. ejecutada por Paul Faget. 


Mayo, 13. 

"Elixir de amor”, (PRIMERA 
AUDICION P.ARA EL URU- 
GUAY), óp. completa de Donizetti, 
por Teresa Questa, Ida Edelvira y 
Tati. 

"Comercio del Plata", ij-v-iSsa. 


3.* Parte 

Escena de Carlos Y, de la óp, 
"Ernani”, de Verdi, por Felipe Tati 
c Ida Edelvira. 

4-“ Parte 


Mayo, ¡6. 

"Nabucco”, (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Verdi con el si- 
guiente 


Cuarto acto de la óp. “Lucía de 
Lammermoor”, de Donizetti, por 
los mismos, Carlos Rico y el can- 
tor español José Pedragosa. 

"Comercio del Plata", is-v-1852. 


374 



''Xalntcco". óp. completa de Verdi 
(Ver reparto del i6 de Mayo). 

•'Comtrcio del Hata". ,9-v-i85.i. 

.l/ayo, 23- 

"La Sunánihula”. óp- completa de 
Bcllini. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

Mayo, 2¿. 

"N'abucco”. óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del i6 de Mayo). 

"Comercio dcl Plata”, sj-v-iSsa- 

Mayo, 26. 

■ Xorma”, óp. comjileta de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio riel Plata", 23-v-i85a. 

.l/íiyo. 30. 

■■Nalnicco”, óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del 16 de Mayo). 

"Comercio del Plata", so-v-iSss. 

Junio, 2. 

“N'orma”, óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comerdo del PlaU”, i-vi-iSsa. 

Jwúa. 4. 

A beneficio de Felipe Tati : 
"Nabucco’’, óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del 16 de Mayo). 

"Comercio del Plata", í-vi-i8sa- 

Jwúo, 6. 

"Norma", óp. completa de Bellini. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

Junto. 

''Nabucco", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 16 de Mayo). 

“Comercio del Plata", 7-8-vi.|8sa. 

Junio. ¡O. 

"Gemma de Vergy”. óp. completa 
de Uonizetti, por la Compañía de 
Ida Edelvira. 


Junio. 13. 

"La Sonámbula”, óp. completa de 
Bellini, por la Comiiañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata". 12-V1-1852. 

Junio, ij. 

“Beatriz de Tenda", óp. completa 
de Bellini. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", t6-vi-t852. 

Junio, 20. 

“Elixir de amor”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Lucrecia Borgia”, (PRIMER.\ 
.VUDICION PARA EL URU- 
GU.AY), óp. completa de Donizetti. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata". i-vii-iSsa. 

Julio, 3. 

"Jaleo", danza española por Mme. 
Duprc y Mlle. I^ndelle. 

"Comercio del Plata", 2-vii-i*52. 

Julio, 4. 

“Nabucco”, óp. completa de Doni- 
zetti. por la Compañía de Ida Edel- 
vtra con la presentación de Matilde 
Eholi en el papel de Fencna. 

Julio. S. 

"Lucrecia Borgia", óp. completa de 
Donizetti. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del PIaU". 7-vtl-i8s2. 

Julio, 14- 

“Nabucco”, óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata", ii.i3-vii-i8s2- 

Julio, j8 . 

"Himno Nacional” y “Norma", óp. 
completa de Bellini. por la Com- 
pañía de Ida Edelvira. 



Julio. 1(>. 

"Himno Nacional” >• "Lucrecia 
Bnrgia”, óp. completa de Donizetti. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio cid Plata". 16.nt.185i. 

Julio, ¿i- 

Función a beneficio de Ida Edcl- 

Primer acto de la óp. "Don Pas- 
cual", de Donizetti, por Ida Edcl- 
vira y Federico Tati. 

Aria de la óp. "Don Pascual'', de 
Donizetti, por Ida Edelvira. 

Primer acto de la óp. "Torcuato 
Tasso", de Donizetti, por Ida Edel- 
vira y Federico Tati. 

"La Calesera", de Yradier, por Ida 
Edelvira. 

Ultimo acto de la óp. "Ernani", de 
Verdi, por Ida Edelvira y Felipe 
y Federico Tati, 

•■Comercio del Plata". ii-vii-i8sa. 

Julio, 24. 

"Paso cstiriano", bailado por Sra. 
Dupré y la Srta. Landdle. 

"Comercio del Plata". 14-011.185». 

Julio, 23. 

"Lucrecia BorKÍa". óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del líala", as-vii-Ss». 

Julio, 26. 

Primer acto ele la óp. "Don Pas- 
cual”, de Donizetti, por Ida Edel- 
vira, Federico Tati, Carlos Rico y 
Vento. 

Aria de la óp. "El Dominó Negro", 
de Aubcr, por Ida Edelvira. 

Primer acto de la óp. "Torcuata 
Tasso”. de Donizetti, por Ida Edel- 
vira y Federico Tati, 

"La Calesera", canción de Yradier, 
por Ida Edelvira. 

Ultimo acto de la óp. "Ernani'', de 
Verdi, por Ida Edelvira y Federico 
y Felipe Tati, 

“Comercio del Plata", »s-vii.i8si. 

Julio, 2p. 

''Lucrecia Borgia”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Comercio del Plata". ao-vn-iSsa. 


Agosto, 6. 

“El Pirata", (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Bellini, por la 
Compañía de Ida Edelvira. 

•Comercio del Hala", 4-vni-iSs». 

. 4 gosto, 8. 

“El Pirata", óp. completa de Be- 
Iliiii por la Cnmpañí.i de Ida Edel- 

"Comercio del Piala", S-nii-iSs». 

Agosto, 1$. 

"Los Puritanos", óp. completa de 
Bellini con el siguiente 



Agosto, ¡J. 

"El maestro de la Capilla’’, (PRI- 
MERA AUDICION PARA EL 
URUGUAY), óp. completa de Paer. 

“La hija del regimiento”, (PRIME- 
RA AUDICION PARA EL URL'. 
GUAY), óp. completa de Donizetti, 
por la Compañía lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", u-viii-iSs». 

Agosto, ig. 

“El Pirata”, de Bellini, óp. com- 
pleta por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", iS-viii-iSsa. 

Agosto, 22. 

“Los Puritanos", óp. completa de 
Bellini (Ver reparto del 13 de 
Agosto). 

Agosto, 24. 

"I.OS diamantes de la corona", óp. 
completa de Auber, por la Compa- 
ñía Lirica Francesa, con ti si- 
guiente 


376 



El Conde 

Catalina . . 
Harbariifo 


t'tuílleinet 



Zimmeniianr 


'Comercio del Plata”, aa-viti-iSsa. 


Setiembre, lí. 

"Le panier fleuri’’, opereta de Tho- 

■'La hija del regimiento", óp. de 
Donizetti. por la Compañía Lírica 
i'rancesa. 


Agosto, ¿ó. 

"K1 Pirata", de Hellini, óp. com- 
pleta iKir la Compañía de Ida Kdel- 

“Comercio del Pliita”. ,e5*viii.iSs¿. 


Agosto, ¿g. 

"Xorma". óp. completa de Hellini, 
por la Compañía de Ida Kdelvira. 


Scticiiibie, 

' El Doiniiió Xegro". óp. completa 
de Auher, con el siguiente 

REPARTO ; 

(iuillemel 

Zimmermann 

l)e-.veaus 

ItUncliei 


ttro. truillemei 

.^r. I’rositer Fleuríet 

'Comercio del Plata”. i-ta-iSsa. 


"Elixir de amor", óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de ida 
Kdelvira. 

•Comercio del Pista", 2-ix-i8sJ. 


J uliano .... 
l-nrd Elfori 
(¡il Pérez . . 
Melchor 

KriKitte 
ílcrtnjdit. . . 


Setiembre, í. 

■'El Juramento”. ( PRIMERA .AU- 
DICIOX PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de .Mercadantc, por la 
Compañía de Ida Edelvira. 


Setiembre, /J. 

"Lucía de Laramermoor". óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica Francesa, con el siguiente 

REPARTO : 

Lord .\5thon Guillemei 

Hzlltar Emon 

Lord -\rthur Leberon 

Kaymoni! Desveaux 

Lucia Añila 

"Comercio del Plata". 1.1-14-1X.1852. 


Setiembre, iH, 

"El Dominó Xegro”, óp. completa 
de Auber (Ver reparto del i." de 
Setiembre). 

"Comercio del Hala”, ij-ix-iSja. 
REI'ARTO : 


Setiembre, PJ. 

"La Dama Blanca", óp. completa 
de Boieldieu, con e! siguiente 

REPARTO : 

tieorges Itrown Enion 

traveston Iterveaux 

Dickson Guillemet 

Mac-Irton Zimmermann 

tiabríel Planee Añila 

Margarita Sra. tiuillemct 

Mmc- Dickson Sra. Einon 

"Comercio del Plata”, eo-ai-ix-iSsa. 

Setiembre, 26. 

"Los diamantes de la corona”, óp. 
completa de .Aiiber (Ver reparto 
del 24 de Agosto). 

"Comercio del PUata", ad-ix-iSsa. 


"El Chalet", opereta completa de 
.\dam con el siguiente 




Dugravi, 

Charles . . 
Herirán ti 
Ju^iii . . 

Mucama 


"Comercio dcl Plata", 


.Setiembre, íS. 

“El Xuevo Señor de la Aldea”, 
óp. cómica de Boieldien, por la 
Compañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", ¿r-aS-ix-iSsa. 


Octubre, 2. 

"Le pré aux clercs”. opereta com- 
pleta de Héroid, por la Compañía 
Lírica Francesa. 


377 



Octubre, j. 

“Lucía de Lanimernionr" óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

Octubre, p. 

“María de Roñan". (Í’RIMER;\ 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), óp- completa de Donizetti. 
con el sijítiiente 

REPARTO : 


Conde de Chaláis . . Cmoii 

Duque de Chevreuse Ouillemct 

María de Rahan . , Añila 

tíondi Desveaux 



"Comercio del Plata”. 4-S-6 x-iOs j. 

Octubre, 10. 

“Le pré aiix clcrcs", opereta com- 
pleta de Héroid, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

■-Comercio del Plata". 4-5-6-x-i85a. 

Octubre, 12. 

“Ernani", óp. completa de \’erdi, 
con el si^'iiientc 

REPARTO : 

F.mam Enrique Rossi tíuerra 

Carlus V EuRenio I.uisia 



Octubre. /J. 

“El Dominó Negro", opereta com- 
pleta de Auber, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", o-io- 1 1-14-x líisa. 

Octubre, 15. 

“Boleras", bailadas por Juan Casa- 
cuberta (hijo) y Emilia González. 

"Comercio del Plata", o- 10-1 i-tí-x-1854. 

Octubre, JÓ. 

“María de Roñan”, óp. completa 
de Donizetti. (Ver reparto del 9 
de Octubre de 1852. 

"Comercio del Plata”, is-x-iSs--. 


Octubre, ;p. 

"Ernani’’, óp. completa de Verdi. 
(Ver rei)arto dcl 12 de Octubre de 


Octubre, 2¡. 

“El Caíd". óp. completa de Tho- 
mas, por la Compañía Lírica Fran- 
cesa. 

"Comercio dcl Plata", iS-io-x-iSsi. 

Octubre, 24. 

“Fra Diavolo". óp. completa de 
•Auber. con el siguiente 


REPARTO ; 



"Comercio del Plata", J.vx-iSsc. 

Octubre, 26. 

“Los diamantes de la corona”, óp. 
completa de .Auber, por la Com- 
pañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata". cS-x-iSsc. 

Octubre. 27. 

“Los Capuletos y los Mónteseos", 
(PRIMERA .AUDICION PARA 
EL URUGU.AY), óp. completa de 
Bellini, con el siguiente 


REPARTO : 



"Comercio del Plata”. aC-X-iSja. 


Octubre, 2(J. 

“El Caid". óp, completa de Tho- 
mas, por la Compañía Lírica Fran- 

“Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini. (Ver re- 
parto del 27 de Octubre de 1852). 


.-,78 



Xozicmt'yc, j. 

"La Favorita", (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de Donizetti, por la 
Compañía Lírica Francesa con 
Emon, Guillemet. Desveaux, Anita, 

Xín iembrc, 7. 

"El Dominó Ncsro", óp. completa 
de .Atiher, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

Xoi'ioiibrc, ¡O. 

"La Favorita”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 

Xo^ieinbrc. 12. 

"Fra Diavolo”. óp. completa de 
.Aiihcr. (Ver reparto del 24 de Oc- 
tubre de 1852). 

"Ccpmercio del Plata'’. ij-m-iSsa. 

Xoriciiibn', fj. 

"Atila”. (PRIMERA AUDICION 
PARA EL URUGUAY), óp. com- 
pleta de Verdi, con el siguiente 


REPATITO : 



"Comercio del Plata". ii-xt.iSsc. 


Xo'c'iciiibre. 

"La batalla de Monte-Caseros", 
cuadrilla militar de Prosper Fleu- 
rict, dirigida por su autor. 

"La Hija del Regimiento”, óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 

KEPARTD : 


María Anita 



.Aria de la óp. "El A.sedio de Co- 
rinto”, de Rossini, ixir .Anita. 

“Le Panier Fleuri", opereta en un 
acto de Thomas, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

“Comercio del Plata", i8-xi-i8sJ. 

Xoz’icmbrc, IQ. 

“.Atila", óp. completa de Verdi. 
(A'er reparto del n de Noviembre 
de 1852). 

Noriewbre. 31 . 

"La Favorita”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

Noviembre. 34. 

“Lucía de Laminermoor". óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 

REPARTO ; 


I-ord Asthon José Olivieri 

Lucia Anzelina (Ihii 



Noviembre, 25. 

“La Novia”, óp. completa de .Auber. 
por la Compañía Lírica Francesa- 
Miscelánea vocal, por la Compañía. 

••Corarrcio del Plaln", 24.XI-1852. 

Noviembre. 3~. 

“El Dominó Negro”, óp. complet.a 
de .Auber, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata". 2;-xi 1852. 

Noviembre. 38. 

EN EL TEATRO DE LA \TLLA 
DE LA UNION. 

Concierto vocal a beneficio de la 
soprano Margarita Lemus en el que 
se cumplió el siguiente programa; 

i.‘ Parte 
Obertura (?). 

Aria de la óp. “El Barbero de Se- 
villa", de Rossini. por .Angel Chio- 
ditii. 

Dúo de la misma óp. por Margarita 
Lemus y .Angel Chiodini. 


379 



Obertura de Relliiii. 

Cavatina de la óp. “Los Capilleros 
y los Mónteseos”, de Bellini, por 
Maríjarita Lemus. 

Dúo de la óp. ‘Luda de Lammer- 
moor’’. de Doiiizetti, por Marj^a- 
rita Lemus y Angel Scotto. 

3.* Parte 

Dúo de la óp. “Elixir de amor", 
de Donizetti. por Margarita Lemus 
y Angel Chiodini. 

Diciembre. 2. 

“Los diamantes de la corona”, óp- 
complcta de .\uher, por la Compa- 
ñía Lírica Francesa. 

"Comercio del Piala", uxii-iSsa. 

Diciembre. 4. 

"Lucia de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica lialiana, 


Diciembre, 3. 

“La Novia", óp, completa dt .Xulier, 
por la Compañía Lírica Francesa. 

Diciembre, 6, 

“Clara de Rosenherg”, (J’KI.MER.A 
AUDICION PARA EL URU- 
GL'.-VY), óp. completa de Ricci. 
con el siguiente 


Dunuc de Roseiiberg Pedro Kij 



Diciembre, 8. 

"Clara de Roseiiberg", óp. comple- 
ta de Ricci. (V'er reparto del 6 de 
Diciembre de 1852). 


Diciembre, p. 

“El Chalet", óp.. completa de .\dani 

y 

"La Hija del Regimiento", óp. 
completa de Donizetti. por I.t Com- 
pañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", d-r-xii-iRsa. 


Diciembre, ii. 

“La embajadora", óp. completa de 
•Auber, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

“La batalla de Monte-Caseros", 
ciiadriUít de Prosper Fleiiriet. bajo 
la dirección de su autor. 


Diciembre, ij:. 

“Los Capuletos y los Mónteseos" 
óp. completa de Bellini. (\'er re- 
parto dcl 27 de Octubre de 1852). 

"Cointrcio del Plata", 7,m4-ximS5*. 


Dieieiiibre, 16. 

"El Chalet", óp. completa de .'\(lam 

"La Hija del Regimiento", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica Francesa. 


¡yiciembre, 18. 

‘'.■\tila”. óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del 13 de Noviembre 
de 1852L 


Diciembre, ¡p. 

"La embajadora", óp. completa de 
.•\iiber, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata", rRxii-iSsj. 


Diciembre, jp. 

EN EL TEATRO DE LA VILLA 
DE LA UNION. 

.Miscelánea vocal c instrumental en 
la que se cumplió el siguiente pro- 
grama : 


380 



I.* Parte 

"L'na voce poco fa”. de la óp. '“El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini, por 
Margarita Leniiis. 

“Casta Diva”, de la óp. “Norina". 
de Rcllini, por el flautista Jacinto 
Galliardi. 


Cavatin.a de la óp. "Lucía de Lain- 
mcrtnoor”, de Doiiizetti, por Julián 
l'rancisco. 

C.ivatina de la óp. ‘‘.\tila'', de Ver- 
di, por el flautista Jacinto Galliardi. 
Escena y aria de la óp. “Marino 
Faliero”, de Donizetti, por .Nngel 
Scotto. 

3." Parte 

Cavatina de la óp. "Elixir de amor”, 
de Donizetti, por Angel Chiodini. 
Dúo de la misma óp., por Margarita 
Lemus y Angel Chiodini. 

Diciembre, ¡2. 

"U extranjera”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 


óp. completa de BelHiii, con el si- 
guiente 


reparto: 



“Comírcio riel Plata". ¿2-xii.i8s2. 


Diciembre, 24. 

'A'ariaciones sobre la Jota .Arago- 
nesa” e intermedios pianísticos, por 
el instrumentista español Juan Vi- 
llalengua. 

"Comercio riel PUtx", 21.XIM852. 

Diciembre, 2¿. 

‘'.Atila”, óp. completa de \‘erdi. 
( Ver reparto del 1 3 de Noviembre 
de 1852), 

Diciembre, 28. 

“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 12 de Octubre de 

1852). 


1853 


Enero, 2. 

“Clara de Rosenberg", óp. com- 
pleta de Ricci, por Enrique Rossi 
Guerra, Eugenio Luisia v Rosa 
Olivieri de Luisia. 


Enero, 6. 

"La extranjera”, óp. completa de 
Ilellini, por Enrique Rossi Guerra. 
Eugenio Luisia y Rosa Olivieri de 
Luisia. 

Enero, 13. 

“Los mesnaderos", (PRIMER.A 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), óp, completa de Verdi con 
el siguiente 


reparto ; 



“Comercio riel Piala", 12.1-1853. 


Enero, 16. 

“Lucia de Lamniermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por Enrique 
Rossi Guerra, Rosa Olivieri de 
Luisia y Eugenio Luisia, 

"Comercio del Plata". is-i-tSs.v 

Enero, /p. 

"Los mesnaderos’’, óp. completa de 
Verdi. {Ver reparto del 13 de Ene- 
ro de 1853). 


381 



Enero, ¿2. reparto: 


"Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bcllini. (Ver re- 
parto de 2- do Octubre de 1852). 

"Comercio <lel Plata", 2i-i-i»5,t. 


Enero. 2¡. 

Concierto con motivo del "debut” 
de Ida Edelvira : 

1. ‘ Parte 

J’rimer acto de la óp. "Xornia”, de 
Bellini, con I'etlerico Tati y Antjel 
Chiodini. 

2. ' Parte 

Aria fina! de la óp. "El Pirata”, 
de Bcllini, por Federico Tati y 

Cavatina de la óp. "Los dos Fos- 
ean". de Verdi. por Ida Edelvira 
y coros- 

3. * Parte 

-Aria de la óp. “El Dominó Xeiíro”, 
de Aiiber. por Ida Edelvira. 

Dúo de la óp. “Roberto Devereaux”, 
de Donizetti. por Ida Edelvira y 
Federico Tati. 

4 . ‘ Parte 

l Itimo acto de la óp. "Torcuato 
Tasso". de Donizetti. por Federico 
Tati y coros. 

Aria de la óp. “Los mesnaderos", 
de Verdi. por Ida Edelvira. 

Enero, 30. 

EN EL TEATRO DE LA VILLA 
DE L.\ UNION. 

En homenaje a la Sra. de Prosper 
Flenriet, la Compañía Francesa 
ofrece el siéntente prnsrania ; 

I.* Parte 

"De Indiana y Charlemajíne”, vaii- 
deville cantado, de Boyard y Du- 
manoir, con el siguiente 



"Hermana Jocrisse". vaudcville de 
Verrier y Duvert, con el siguiente 


REPARTO ; 



3.* Parte 

"Ojo y nariz", vaiideville, de Paul 
de Kock, con el siguiente 


REPARTO : 



Director de Orquesta: Prosper Fleuriet 

"U Constitución". 26-1185,1. 

Febrero, 2. 

"Atila”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del T3 de Noviembre 
de 1852). 

Febrero, 4. 

Miscelánea de piano, canto y de- 
clamación a beneficio del Profesor 
Enrique Palmarini. 

"Marcha fúnebre sobre la muerte 
de Carlos .Alberto", compuesta y 
ejecutada al piano por Enrique 
Palmarini. 

“El paseo de los sepulcros", aria 
compuesta y ejecutada por Enrique 
Palmarini. 

Variaciones para iiiaiio (“con un 
solo dedo de la mano derecha, y 
acompañamiento de bajo”) com- 
puestas y ejecutadas por el anterior. 
“Como e serena la lomba”, aria 
compuesta y ejecutada por el mismo. 


382 



3* Parte 

Poloas y valses, compuestos y eje- 
cutados por Enrique Palmarini, 

••Comercio <UI I'lata", 3-4 H--S53. 

Febrero, 5, 

“Clara de Rosenberg'’. óp. completa 
(le Ricci. 

'•Comercio del Plata", .va-ll-iSsi. 

Febrero, 10. 

'■Ernani". óp. completa de Verdi. 
Febrero, /_?. 

"Linda de Chamounix”. óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 


REPARTO : 



Febrero, ¡6. 

“Los mesnaderos’', óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto dcl 13 de Ene- 
ro de 1853). 

Febrero, 20, 

"Linda de Chamounix", óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto del 
13 de Febrero de 1853). 

"Comercio del riata". lo-n-iSs.t. 

Febrero, 

"Los Capuictos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini, por la 
Compañía Olivieri-Luisia. 

"Linda de Chamounix", óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto 
del 13 de Febrero de 1853), 

Febrero, 27. 

"Atila”, óp. completa de Verdi. por 
la Compañía Olivieri-Luisia. 

“Comorcio del Plata", 27-iMSs.t. 


.\for20, Ó. 

"Los mesnaderos”, óp. completa de 
N’erdi- (Ver reparto del T3 de Ene- 
ro de 1853). 

“Comercio del riata''. 4-iiM8s.t. 

.\íor:ü, 11. 

“Las prisiones de Ediiiburgo”, 
(PRI.MERA ACDICION PARA 
EL URUGUAY), óp. completa de 
Ricci con el siguiente 


REPARTO . 



Marco, 27. 

"Xorma”, óp. completa de Bellini. 
con el siguiente 


REPARTO : 



"Comercio del Plata". 24.t11.1S53. 


Marco, ¡o, 

"Las prisiones de Edinburgo”, óp. 
completa de Ricci. (Ver rejiarto 
del II de Marzo de 1853). 

"Comercio de! Plata". aS 20-111-1853. 

Abril, 2. 

".\tila”, óp. completa de Verdi, por 
la Compañía Olivieri-Luisia. 

"Comercio del Plata", 4 iv-i8s3. 

Abril, 4. 

"Los Capuletos v los Mónteseos”, 
óp. completa de Bellini. por la Com. 
pañía Olivieri-Luisia. 

"Comercio del |•|.•,ta”. jiv-iSsS- 

Abril, 7. 

"Ernani”, óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 


383 



Abril, JO. 

Miscelánea vocal a beneficio de Ida 
Edelvira en la que intervienen la 
beneficiada y Felipe y Federico 
Tati. >11 pi. " s 

Abril, !■:. 

"El Templario”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL l'RUGUAV) 
óp. completa de N'icolai, con «.1 si- 

Cedrico Pedro Figari 

llfredo Joayuiii Dordoni 

nScr'* jos™ ouv-i«r*"' 

Briano EuRemo Luisia 

l^aac Angel Piajiini 

Keli«ii Ito.sa Olivicri de I.uisia 

"Comercio del Pinto", i.t iv-185.1. 

Abril. 15. 

"Linda de Chamoniiix”. óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto del 
13 de Febrero de 1853). 

"Comercio del Plata", ts-iv-iRs.P 

Abril. 16. 

A beneficio de la actriz Clotilde 
Favrichon : 

"La seconde année nu A qni la 
fante". vaudeville en un acto de 
Scribe y Mélesville, con el siguiente 

reparto: 

Ueuvilíe , i ! i ! ! ] i i i i Alcíde'cuVeV''"”' 

ERinont Charles 

(krvault Zimmermann 

.M final, Clotilde Favrichon canta 
lina aria de la óp. “I^ Favorita”, 
de Donizetti. 

2." Parte 

Obertura. 

' Alón coeur”, romanza de .Armand, 
por Clotilde Favrichon. 

Dúo de la óp. "Lucía”, de Doni- 
zetti, por Charles y Alcide Clavel. 
.Aria de la óp. "El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Ida Edelvira. 


"El injílés turista”, escena cómica, 
por Zimnicrmaii. 

"Le Farrain en .Advent", chanso- 
nette de Lesoneur. por Clotilde 
Favrichon. 

Obertura. 

‘‘Ojo y nariz”, vaudeville de Paul 
de Koch. con el si,s;uiente 

REPARTO : 

nurillcm ¿iiinmermanii 

Vicloriiir Clotilde l'avrichon 

"(.¿1 Coii-'titucióii*’, I i-ii.iv.i85.i. 

.Ibríl, /p. 

"El Templario", óp. completa de 
Nicolai. (\'er reparto del 13 de 
Abrí! de 1853). 

■'Coiiiercio del Plai.-i", 15-0-185,1. 

. íhnl. 

‘‘La E-xtranjera”, óp. completa de 
Hellini. 

Abril. 27. 

"Ia)s Lombardos”, (PRIMER.A 
AUDICION PARA EL URU- 
GU.AY). óp. completa de \'erdi. 

"Comercio del nata", rs-íd-iv-iSs.i. 

\[ayo, 

"Clara de Roseiiberf’”, óp. completa 
de Ricci. 

.Mayo, Ó. 

•‘Luisa Miller”, (PRIMERA -AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de Verdi, con el si- 
guiente 

REPARTO : 

Walter I'eiiro Figari 

Rodolfo Joat|uín IJordoni 

Federica Carolina I-anzani 

Miller Eugenio Luisia 

l.uisa Angelina tihioiii 

Laura Margarita Lemu- 

"Comercio del Plata". 5-c.iS5i. 


384 




TEATRO. 


VIERNES 11 DE NOVIEMBRE DE i8a5. 


Sodedaá Dnmática Earopci, que apenai i ettc prívtit^aJo sadi». 
itá sus deseos de dedicir una fiinrion i beneficio de Iim Pobres EnfúntvM y 
r.TpóiitM^ al deqwdine de el con mas prcci{iitaciou «fue la que se jironíelía, 
cDtn saitúmeotos de la mis viva gratitud el dUgusto de no haberlos rea- 
pero ^cs ate geueroso e ilustrado Púldíoo expr^ auoebe los e»viK<, 
ato la bsoogeaot apesar «le la premura «leí tiempo ^ irrcsstiblemeiite Ic 
por d embaiqne pan cumplir sus compromisos, tieoe el lióaor de. oírccer 
tan digM obieto la edebre Tragedia en dus actos titulada 


ARMIDA Y REINALDO, 


A contfauiacioa la Señorita Benianda recitará d Mouoli^ de 

¡áARK^ÍTJ LA GOLOSA, 

Seguirá la represenlacioD de la píeaa Fraucesa, «jne ha mermádo la apro- 
btciuo de los príiuecos Teatros, uonuDada : 


LA. VIEJA Y LOS CALAVERAÍ, 


y condoítá d todo de la fuDck» con lu 

TRAMAS DE GARULLA, 


Q Sa'tor Martines, animado de los mismos sentimieRUM que la Soe-iedad , con- 
sulte coo so pmona al desempeño, y «sqtera para it U imlulgeiiüia (|ite á eua « le 
bi «iispensado; y d Setior Antonio Barros, ilcnnaiHi do la Cardad, con . tnku lin ' 
demás Prtá'esora se esmerarán en amenísar la diveraion con agradables iulecioalíos. 

¡Merezca ella una lavoralile acogida, como merccerúi lauro eterno las abna* 
bcaéricaf, que aun sus placera los lucen refluir en bien de sus semqaatcs 




385 


reharto; 


Muyo. S. 

"Las prisiones de Edinhurcfo", 
óp. completa de Ricci. (Ver reparto 
del i¡ de Marzo de 1853). 

■•Comercio riel Plata", 8-v-i8s,!. 

.I/O^'O. ir. 

"Luisa Miiler”. óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 6 de Mayo 
de 1853). 

Escena y diio de la óp. “Los dos 
Fosean”, de Verdi, por Anj^elina 
Ghiotli y Enrique Rossi Guerra. 

.Uíjyo, ¡p. 

“Elixir <le amor", óp. completa de 
Dnnizetti, con el siguiente 

REHARTO : 


.\dina Rosa Olíviuri <ie Luisia 



'‘Comercio del T*latR". ig-v-iSs.t. 


}íayo, 22. 

“Las prisiones de Kdiiiburgo". óp. 
completa de Ricci. (Ver reparto del 
17 de Marzo de 1853). 

"Comercio <lel Plata", ta-v-iSsj. 

Mayo, 26. 

"Ernaut”, óp. completa de \’erdi, 
por la Compañía Olivicri-Luisia, 

Junio, i.\ 

“Elixir de amor", óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto de 19 de 
Mayo de 1853). 

"Comercio dcl Plata", jo-j lv- 185 

Junio, 5. 

"Los Capuletos y los Mónteseos”, 
óp. completa de Vaccai, (¿“Julieta 
y Romeo”, de Vaccai?) por la 
Compañía Olivieri-Luisia. 

•'Comorcio dcl Plata", j-vi-i8s.l. 

Junio, II. 

"El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini, con el siguiente 



Variaciones para piano sobre la óp. 
".Aria Bolena". de Donizetti. ejecu- 
tadas por Rosa Olivieri de Luisia 

"Camino de Fierro", vals cantado 

Terceto de la óp. "l.'na aventura 
de Scaramuccia", de Ricci, por En- 
rique Rossi Guerra, José Olivieri 
y Rosa Olivieri de Luisia. 

"Comercio dcl Plata", 5-9-VI-1853. 

Junio. I^. 

beneficio de la contralto Emilia 
Líimbra : 

Segundo y Tercer acto de la óp. 
"Las prisiones de Ediiilnirgo’', de 
Ricci. I Cer reparto 11 de Marzo 

de 1853) 

Miscelánea vocal, por Emilia I-am- 
bra, Eugenio Luisia, Rosa Olivieri 
de Luisia. etc. 

Juniü, ¡p. 

"Linda de Chamounix”, óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto 
del 13 de Febrero de 1853). 

"Comercio del Plata”, .8-v,.,853. 

Junio, 24. 

"Lucia de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti. por la Compañía 
Olivieri-Luisia. 

J.iüo. í. 

"Clara de Rosenberg”, óp. comple- 
ta de Ricci, por la Compañía Oli- 
vicri-Luisia. 

"Coracrcio del Plata", .t-vii. 1853. 

Julio, (i. 

"Elixir de amor”, óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 19 de 
Mayo de 1853). 


386 



Julio. 10. 

"Los mesnaclLTOs", óp. completa de 
Verdi- (\’er reparto del 13 de Ene- 
ro de 1853). 

Julio. II. 

En el -SALON DEI. HA 1 I.E 
MONTEVIDEANO- a beneficio 
de Mijíuel Lijíuori y Luis Gatti; 


Obertura de la óp. 'El Caaador 
Furtivo”, de W'eber. arreglada para 
piano por Gustavo Helmold. 

Dúo de la óp. "Marino Faliero", 
de Donizetti, por Pedro Eigari y 
Luis Gatti. 

Dúo de la óp. "Belisario", de Do- 
nizetti, por Eiiítenio Luisia y En- 
rique Rossi Guerra. 

Dúo de la óp. "La Vestal", de 

Spontini. por Mi>rucl Liguori y 
Luis Gatti. 

2.’ [’artk 

"Invitación a la danza”, de W’eber, 
por el pianista .Alberto Russmayer. 
Dúo de la óp. “La Vestal”, de 

Spontini, por Rosa Olivieri de Lui- 
sia y Miguel Liguori. 

Romanza de ¡a óp. "Los Lombar- 
dos". de Verdi. por Pedro Figari. 
Dúo de la óp. "Macbeth", de Verdi, 
por Rosa Olivieri de Luisia y Eu- 
genio Liiisia. 

.3 .' Parte 

Dúo para plano y flauta sobre mo- 
tivos de la óp. "I’oliuto”. de Doni- 
zetti, por Gagliardi y Gustavo llel- 

Cavatina de la óp. "María Padilla", 
de (?), por Miguel Ligtiori. 

"La Violeta", variaciones para pia- 
no de .Alfredo Herlz. por Gustavo 
Helmold. 

Romanza de la óp. "Los dos Fos- 
cari”, de Verdi, por Luis Gatti. 
"Nocturno”, de Dohler. por el pia- 
nista Alberto Hussmayer. 

Terceto de la óp. "Scaramuccia'. 
de Ricci. por Enrique Rossi Guerra, 
Eugenio Luisia y José Olivieri. 



Julio, ij. 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini. (Ver reparto del 
II de Junio de ¡853). 

Julio, iS. 

".Atila", óp. completa de Verdi, por 
la Compañía Olivieri-Luisia. 

"Comercio dcl Plata”, ¿a-vu-is; 

Julio, 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini. 

(Ver reparto del 11 de Junio de 

185.3). 

"Comercio del Plata”, csmi. 

Julio, 30. 

"La Italiana en .Argel", óp. com- 
pleta de Rossini con el siguiente 





.-Igoslo, 2. 

.Miscelánea vocal sobre la base de 
arias de óperas, a beneficio de Fe- 
lipe Tati y con intervención de fda 
Edelvira y el beneficiado. 

"Comercio del Plata", i.a-viii..S5l. 

Agosto. V. 

"Los mesnaderos", óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 13 de Ene- 
ro de 1853). 

"Comercio del i’lata", i.j. 0111.1853. 

Agosto, p. 

"La Italiana en Argel", a beneficio 
de Eugenio Luisia, óp- completa de 
Rossini. (Ver reparto dcl 30 de 
Julio de 1853). 

Miscelánea vocal por la Compañía 
Olivieri-Luisia. 

"La Cabaña del tío Tom", polca 
por la orquesta. 

"Comercio del Plata". 4.viiM85.t- 


3S7 



Afioslo, II 5' 14. 

''Los dos Foscari". óp. comple'.a de 
Verdi. con el siguiente 


RBKABTO : 



"Comercio rfel Piar»", io-vm-i*5,i. 

AljOSIO, T¡. 

"El Templario”, óp. completa de 
N’icolai. (Interviene Anjíel Lago- 
marsino). (Ver reparto dcl i,"? de 
Abril de 185.^). 

Agosto, /". 

' El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini. ( \'er reparto del 
II de Junio de 1853). 

Agosto, 20. 

"El Templario", óp. completa de 
Xicolai. (Ver reparto dcl 13 de 
.-\hril de 1853), 

"Comercio dcl Plau", is.viii-.Ssj. 

Agosto. 21. 

"La Italiana en Arjiel", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Oüvieri-Liiisia. 

“La Cabaña del tío Tom", polca 
por la orquesta. 

Agosto, 22. 

Concierto por la Sociedad Filar- 
mónica. 

Agosto, 2j. 

"Linda de Chamouni.x”. óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto 
del 13 de Febrero de 1853). 

"Cumercio dri Plata", 2a-2.t-v1t1-1S5.t- 

Agosfn, 24. 

"El Templario”, óp. completa de 
Nicolai. (Ver reparto dcl 13 de 
.\bril de 1853). 

"Comercio del Plata". 22-23-viii- 185,1. 


Agosto, 26. 

"Marino Faliero", (PRIMERA 
AUDICION P.ARA EL URU- 
GU-AY). óp. completa de Donizetti, 


RKPARTO : 



Agosto. 2S. 

"Linda de Chamounix”, óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto 
del 13 de Febrero de 1853). 

"Comercio del Pl.tia", 2C viii-i8s3- 


JO. 

“Norma”, óp. completa de Bellini 
por la Compañía Olivieri-Luisia. 
con intervención de Bárbara Tati. 

"Comercio dcl Plata", 27-V111-1853. 


Setiembre, 4. 

"Los dos Foscari", óp. completa de 
\'erdi. (Ver reparto del ii de 
Agosto de 1853). 

"Comercio dcl Plata", .i-IX-iSs.l. 


.Setiembre, 6. 

Miscelánea a beneficio de] pintor 
.-Vntonio Casanova : 


1.* Parte 

Obertura de la óp. “Nahucco”, de 
Wrdi. 

.\ria con coros de la óp. "El jura- 
mento”, de Mercadante, por Luis 
Contini >' coros. 

Aria de la óp. “Pia de Tolomei”, 
de (?). por Josefina Tati. 

Dúo de la óp. "Atila”, de Verdi, 
por Ida Edclvira y Luis Gugliemini. 


388 





REPARTO : 


Obertura tie la 6p. "El Dominó 
Xciiro”, de Aiibcr. 

Aria de la óp, ‘'Atila", de ^'erdi, 
por Anjíel Cliiodini. 

Cavatina de la óp. “Eleonora Dori", 
de Baptista, por Ida Edelvira. 
Aria de la óp. "La conveniencias 
teatrales", de (?). por el Fr. Bnis- 
coli, 

.H,- Parte 

Ultimo acto de la óp- "El Jura- 
mento", de Mcrcadante, por Luis 
Gusílieniini c Ida Edelvira. 

Seliciiibrc, 8. 

“Linda de Chamounix". óp. com- 
pleta de Don¡2etti. (Ver reparto del 
13 de Febrero de 1853). 

"Comercio dcl Plata", 

Setiembre, /?. 

■‘Norma”, óp, completa de Bcilini. 
por la Compañía Olivieri-Litisia. 
"Comercio del Plata”, lí-i.i-ix-tSsj. 

Setiembre. 15. 

"Relisario". (PRIMERA AUDI- 
CION I>ARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Donizetti con el 
sifruiente 





Setiembre. 18. 

"Belisario". óp. completa de Doni- 
zetti. (Ver reparto del 15 do Se- 
tiembre de 1853). 

Setiembre, 21, y 27. 

“Don Pasqiiale", (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de Donizetti, con el 
sigitiente 


Iton vasquale Jo8« Itruscoli 



"Comercio dcl Plata”, ai-. 4.a6.2;-ii¡.iSs t. 

Octubre, 

Concierto, por la Sociedad Filar- 
mónica con intervención del maes 
tro José Amat. 

"Comcrci-) Ocl Plata”. ,t.4->i-i85t. 

Octubre. 2. 

"Don Pasquale". óp. cotnplci.' de 
Donizetti. (Ver reparto dcl 2i -le 
Setiembre de 1853). 

■l omcrcio del Piala”, 1-1-185.1. 

Octubre, 

"Lti Judía", (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY) 
óp. c'mpl-'U de Halcvy, con el si- 
guiente 


REPARTO : 



"Comercio del Piala", a-x-iSsi. 


Octubre, 3. 

"La Cachucha", bailada por Eloísa 
Quijano. 

"Comercio del Piala”, 3-4-x-i8s3- 

Octubre, 7. 

"La Jiulía", óp. completa de Ha- 
levy, (Ver reparto dcl 3 de Oc- 
tubre de 1853). 

■•Comercio del Plata", s-ó-; x-i853. 

Octubre, 8. 

“Norma", óp. completa de Bellini. 

"Coniercro del Plata", 7 x1853- 

Oclubre, 12. 

"La Novia Corsa" (I’RIMEKA 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY). óp. completa de Paciiii. 
con el siguiente 


389 



REPARTO : 




Luis Cugliemini 

injiiiiin Bordoni 
Ina l:/<1elvira 
Federico Tati 
Angel Chiodtní 
T. Bertolina Tati 
Angel Piarzini 


Juan Víctor Ribas 


•El Orden", i«-i i-x i«5.1. 


Octubre. 14. 

"La Favorita", óp. completa de 
Donizetti, con el siffuicnte 

REPARTO : 


Octubre, ¿3. 

"Ernani”, óp. completa de Verdi, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

■■Comercio del Plata". za-x-iSsj- 


Octubre, 23. 

"Los mosqueteros de la Reina", 
óp. completa de Ilalevy. (Ver re- 
parto del 22 de Octulire de 185.1)- 

"Comercio del Plata", as-x-iSsj. 


Octubre, 27. 

"Ernani". óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio dcl Plata", iS-i-iSs.v 


Alfonso \1 
Halta.sar . . . 

Leonor . . . 


Pablo Sardou 



Kenonville 

btephanie 


Octubre, ¿8. 

"La Favorita", óp. completa de 
Donizetd. 


‘Comercio del Piala", i¿-x-i8s.i. 


Octubre, 16. 

"La Xovia Corsa", óp. completa de 
Pacini. (Ver reparto del 12 de 
Octubre de 1853)- 

“Comcrcio del Plata", is-x.iSsj. 


Octubre, rp. 

"La Favorita", óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 14 de 
Octubre de 1853). 

“Comercio de! Plata", is-x-i8s,t. 


Octubre, 2p. 

"Lucia de Lammermoor”, óp, com- 
pleta de Doiiizetti, con el sijfuieiUe 


REPARTO : 


Lord. .Asthoii . . . Eduardu Ribas 

Lucia Ida Edelvira 

Edgardo Angel Chiodiri 

Lord Arturo . . . Luis Cngliemini 

Raimundo Federico Tati 

Morman .Angel Piazzini 

Alisa Josefina Tati 


“Comercio del Plata", z8-x*i85.t. 


Octubre. 20, 

■'Ernani". óp. completa de Verdi, 
jior la Compañía de Ida Edelvira, 
con intervención del primer barí- 
tono Eduardo Ribas en el papel de 
Carlos V. 

“Comercio del Plata”, i9-x-i8s3. 

Octubre, 22. 

"Los Mosqueteros de la Reina”, óp. 
completa de Halevy con el siguiente 

REPARTO : 


Rolando Sollo 

Narbone Halvin 

Roban León Cliateufort 

Atbenaís Elisa Lucas 

Berthc l>iviy 




Octubre, 30. 

"Ernani". óp. completa de Verdi, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio del Plata", 30-x-i85.t. 

Octubre, 31. 

"La Favorita", óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 14 de 
Octubre de 185.3). 

"Comercio del nata”, .lO.x.iSs.t. 

Noviembre, 3. 

“Ernani", óp. completa de Verdi, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio del Plata”, 3x1-7853. 

Noviembre, 4. 

"Zampa”, óp. completa de Hérold 
con el siguiente 



KKPAKTO: 


Zampa Pablo ?ar<lou 

Alfonso Duthilloy 



Noviembre. 3. 

Concierto vocal, a beneficio de An- 
Kcüna Ghioni : 

1. * Partk 

Obertura de la óp. “Xabucco", de 
Verdi. 

Dúo de la óp. '‘Atila", de Verdi. 
por Eduardo Rivas y Pedro Figari, 
Cavatina de la óp. “Nabucco”, de 
\’erdi, por Angelina Ghioni. 

2. ‘ Parte 

Escena y dúo de la óp. “Los Ca- 
piiletos y los Mónteseos", de Be- 
llini, por Ida Edelvira y Angelina 
Ghioni. 

Aria de la óp. “Oberto, Conde de 
Bonifacio”, de Verdi, por Josefina 
Tati. 

3. * Parte 

Escena y dúo de la óp. “T.incredo", 
De Rossini, por .Angelina Ghioni y 
Emilia Lambra. 

Cavatina de la óp. “Los Mesnade- 
ros”. de Verdi, por Ida Edelvira. 

4. * Parte 

Ultimo acto de la óp. “Luisa Mi- 
iler", de Verdi, por Ancelina Gbio- 
ni, Luis Gugliemini y Eduardo Ri- 
bas. 

“Comercio dcl Plata”, s-xi-iSs.t. 

Noviembre, 6. 

"Lucia de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto del 
2p de Octubre de 1853). 


Noviembre, 7. 

“Zampa", óp. completa de Hérold. 
(Ver reparto del 4 de Noviembre 
de 1853). 

“Comercio .W PIma", s-XI-iSsj. 


Noviembre, 12. 

“Zampa", óp. completa de Hérold. 
(Ver reparto del 4 de Noviembre 
de 1853). 

“Comercio <ld fíala”, lO-X-iSs.i. 

Noviembre, /j. 

“La novia corsa", óp. completa de 
Pacini. (Ver reparto del 12 de Oc- 
tubre de 1853). 

Noviembre, ¡S- 

EN EL TEATRO DE LA VILLA 
DE LA UNION. Aria de la óp. 
“Los dos Foscari”, de Verdi, por 
Benito Galasi y orquesta, ( En la 
representación de la Compañía de 
Marionetas) . 

“El Orden". u-xi-iSs.i. 

Noviembre, 15. 

“La muda de Portici". (PRIME. 
RA AUDICION PARA KL URl'- 
GUAY), óp. completa d*" Auber. 
con el siguiente 

REPARTO : 

Massaniello Marior 

Alfon.«o Duthilluj- 

I'ietro Pablo Sariiou 

Korello Sollo 

Moreno Leén Chateaiifort 

l.oren?o Halcin 

Elvira Elisa Lucas 

Kenclla StepUania 

"< •, .icrcio riel l'I.Ua”. is-aMasj. 

No-viembre, 17. 

“Macbcth”, ( PR 1 M ERA AUDI- 
CION PARA KL L’RUGUAY). 
óp. completa de Verdi, con el si- 
guiente 



“Comercio riel Piala", ir-xi-iSs.t 

Noviembre, 18. 

“La muda de Portici", óp, completa 
de Auber. (Ver reparto del 15 de 
Noviembre de 1853). 


391 



Noviembre, 20. 

‘■/'.anipa'', óp, completa de Hérold. 
( \'er reparto del 4 de Noviembre 

de 1853). 

Novxemh-e. ¿i. 

óp. completa de Verdi. 
) < T -coarto del 17 de Noviembre 
¡. S3.V. 

"'-orurcit. del l’lai.V, 20.x1.1Hs3. 
\in-'ctr.hre. 22. 

'La Favorita", óp. completa de Do- 
iiizetti. (Ver reparto del 14 de Oc- 
tubre de 1853), 

"Comercio del Piala". 2 i.a2-xi-i 85.1. 

Noviembre, 22. 

Tercer concierto de la "Sociedad 
Filarmónica”. 

1. * Parte 

Cavatina de la óp. "Xabucco”, de 
\'erdi, jHir Eduarda -Vlansilla. 

Solos de la óp. "Moisés", de Rossi- 
ni, por la Srta. Tomkinson y los 
Sres. Krutish y Klenítel. 

"El Adiós", diietto de salón, por la 
Srta. Vázquez y José Amar. 

Dúo para violin y piano, por los 
Sres. Vaeza y Preti. 

Canciones alemanas, por el Sr. Kru- 
tish. 

Solo de concertino, por el Sr. Zie- 
semanii. 

"El ruiseflor". romanza para canto 
y flauta, por la Srta, Tomkinson y 
el .8r. Rlia. 

2. * I’artk 

Trío para violín, piano y violon- 
celo de Mayseder, por Valentina 
Tila de Castellanos, Luis Preti y 
Carlos Guido. 

Dúo de la óp. "Eleu;' da Peltre”, 
de (?), por la Srta. Tninkinson y 
Carlos Guido. 

‘‘Era mentira, soñé” y ‘‘Sus ojos”, 
romanzas de José Amat, por su 
autor. 

\'ariaciones para flauta y piano 
sobre un motivo alemán, por los 
Sres. Vaeza y EHa. 


(Juinteto de la óp. "T-itcia de Lam- 
mermoor", de Donizetti, por la Srta. 
Tomkinson y los Sres. .Xmat. Kru- 
tish, Carlos Guido y Klenjcel. 


Noviembre, 2j. 

Concierto, por la "Sociedad Filar- 
mónica". i’osibicmcnte trátase del 
mismo concierto anterior, traslada- 
do al día 23. 

I ,* Parte 

Obertura de la óp. "La Embajado- 
ra", de Atiber. 

Plejjaria de la óp. “Moisés en Egip- 
to". de Rossini, por Coros y solis- 
tas. 

"El .^diós”, diiettino de Donizetti. 
Romanza de la óp. "El Padre Gai- 
llard", de Reber. 

Dúo para violin y piano, de Bériot. 
"El viajero”, lied de Franz Schu- 
bert. 

Canción, de Fesca. 

Solo de concertino sobre motivos 
de la óp. “Oberon”, de Weber. 
Serenata de la óp. "Don Pascuale". 
de Donizetti. 

“El ruiseñor”, romanza para canto, 
flauta y piano, de Kummer. 

Dúo de la óp. "Gemma de Vtr.íy”, 
de Donizetti. 

2.* Parte 

Obertura de la óp. "La trompeta 
del Príncipe”, de Bazen. 

Coro de la óp. "La Extranjera”, de 
Bellini. 

Trío para violín, piano y violoncelo, 
de Hertz. 

Dúo de la óp. "Elena da Feltre”, 
de Mercadante. 

"Era mentira, soñé” y "Sus ojos”, 
romanzas de José Amat. cantados, 
por su autor. (Estos romances per- 
tenecen a la Colección de las Me- 
lodías Brasileras, compuestas por 
D. José Amat, vertidas libremente 
al castellano por Carlos Guido). 
\’ariaciones para flauta y piano, 
sobre un tema alemán de Bohm. 
Invocación de la óp. "Roberto el 
Diablo”, de Mcyerbecr. 

■Invitación al vals”, de W'ebcr. 
Coro de la óp. ‘‘María Padilla", de 
Donizetti. 


392 



XfK'iciiibre. 

"La Judia", óp. completa de Hale- 
vv. (\’er reparto del 3 de Octubre 
dé 1853). 

"Comercio ttel Piala", jj-xi-ia.vi. 

Xovtcmbrc. ¿ó. 

"Los Lombardos en la Primera Cru- 
zuda", óp. completa de N'crdi, con 
el siiriiieute 


RKHARTO: 



t'n Prior .\iiirel Piazziiii 

Sofía Ramona Molina 


"Comercio dcl Piala". ¿4 xi-i85.!. 

Xovicinbrc, ¿j. 

"Mílcbeth”, óp. completa de \’erdi- 
( Ver reparto del 17 de Xoviembre 
de 1853). 

Xovicnibyc, íS. 

Concierto a beneficio del maestro 
de piano-forte Alberto Bussmayer. 

1. * Parte 

Obertura de la óp- "Zampa", de Hé- 
rold. 

Andante y fina! del concierto para 
piano >■ orquesta de Mendel.ssohn. 
-Aria de la óp. "I-t Favorita”, de 
Donizetti, por la Srta. Renonville. 
"Galopa Húngara”, de Liszt, por 
el pianista Alberto Bussmayer. 

2. " Parte 

Obertura de la óp. "El caballo de 
bronce”, de .Vuber. 

"La Hilandera", de Littolff, para 
piano. 

-Aria de la óp. ‘'Guillermo Teil’', de 
Rossini, por Renonville. 

Fantasía y variaciones sobre la óp. 
"La Sonámbula”, de Bellini, por el 
pianista A. Bussmayer. 

3. * Parte 

"Las Bodas de Juanita", óp. com- 
pleta de Massé con el sijíuiente 



"Comírcio cid Víala”, ¿y-xi-iXjj. 

Xaviembre, 

"Los I.omhart.ux”. completa de 
\'erdi. ( V'er .- ■•i. ’-ro »iel 26 de No- 
viembre de 1I53). 

"Comercio ci-'I V, ua", .8 ao-xi-iSs.,. 

Diciembre, 

"La Judía", óp. compkfa de liale- 
vy. (Ver reparto del 3 de Oc'ubre 
de 1853). 

"ComiTcio (Id Víala", lO-xi-iRsi. 

¡Hricmhrc, 

■‘Lucrecia Borjjia”, óp. completa de 
Donizetti, con el siRuientc 


reparto : 



(taziella Luis Conlini 

Petrucci Federico Tali 


"Comercio ild Víala”, a-xii-i853. 

Diciembre, 

"Macbcth", óp. completa de Vtrdi. 
(Ver reparto del 17 de Noviembre 
de 1853). 

"Comercio del í'lata". 4x11-1853- 
Diciembre, 5. 

"La Judia", óp. completa de Hale- 
vy. (Ver reparto del 3 de Octubre 
de 1833). 

Diciembre, 8. 

"Norma", óp. completa de Bellini, 
por la Compañia de Ida Fldelvira. 

"Comercio tid Idata", 8 -xii*iS 53 . 


393 



Diciembre, 9. 

"Las Bodas de Juanita", óp. com- 
pleta de Massc. í\'cr reparto del 
28 de Noviembre de 1853). 

"La ravorita". tercer acto de dicha 
óp, de TNniizctti. por la Compañía 
Francesa bajo la dirección de Pros- 
per Fleuriet. 

Diciembre. 10. 

"Lucrecia Horjíia”. óp, completa 
de Donizetti, (Ver reparto del 3 
de Diciembre de 1853). 


Diciembre. II. 

"Macbcth". óp, completa de \'erdi, 
(\'er reparto del !" de Noviembre 
de 1853). 

"Comercio del Plau”. ii-xii-iSsj, 

Diciembre, iS. 

"La muda de Portici”, óp, completa 
de Aiiber, (Ver reparto del 15 de 
Noviembre de 1853). 

••Cotnorrio .leí Plata”, ir-xii-iSs.t- 


Diciembre, 22. 

‘•Carlos VI”. (PRIMER:\ AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Halevy. por la 
Compañía Lírica Francesa, que 
dirige Prosper Fleuriet. 

••Comercio del Plotii". ii-XIl-iSs.i. 


Diciembre, 2¿. 

"Carlos VI"’, óp. completa de Ha- 
Icvy, por la Compañía Lírica Fi an- 
cesa que dirige Prosper Fleuriet. 

"Comercio del Plata", ci-xii-iSs.t. 


Diciembre, 2p. 

.^ctos, i.L 2.° y 3.° de la óp. "Los 
Mosqueteros de la Reina", de Ha- 
levy, por la Compañía Lírica Fran- 
cesa, que dirige Prosper Fleuriet. 
■'I-as Bodas de Juanita", óp. com- 
pleta de Massé. (Ver reparto del 
28 de Noviembre de 1853). 

•‘Comercio del Plata", aS-xii. 


1854 


Hiicro. I. 

"Zampa", óp. completa de Hérold. 
(\'er reparto del 4 de Noviembre 
de 1853). 

.Aria de la óp. "Le pré aux clores", 
de Hérold, por Elisa Luca.s. 

Solo de violiii, por Luis Preti. 

F.ncro, ó. 

"Los Mártires". (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de Donizetti, por la 
Compañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", 4-i-i854. 

r.ncro. S. 

"Los Mártires", óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata", 7-8-i-i8s4. 

Enero, 12. 

Segundo y cuarto acto de la óp. 
"La Judía", de Halevy. 


"I-as Bodas de Juanita”, óp- com- 
pleta de Masé, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata”, 11-1-1854. 


Enero, 75. 

"Los Mártires", óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata". 14-1-1854. 


Enero, 79. 

“La muda de Portici”, óp. comple- 
ta de Auber, por la Compañía Lí- 
rica Francesa. (Ver reparto del 13 
de Noviembre de 1853). 

"Comercio del Plata”. 18-1-1854. 


Enero, 22. 

I.* Pabtr 

Segundo acto de la óp. "Carlos 
VH”, de Halevy. 


394 



Aria de la óp. ‘‘Xorma'', de Bellini. 
pnr Elisa Lucas. 

■Aria >• coros de la óp. ‘'Otelo”, de 
Rossiiii, por Marioz y coro. 

.Aria de la óp. “Robin de los Hos- 
(|ues‘', de Haber, por la Sra, Rc- 
nonville, 

.V* Parte 

Sekcundo acto de la óp. '‘Guillernio 
Tell”, de Rossini. Función de la 
de la Compañía Lírica Francesa. 

“Comercio .leí Piala", .>J i |SS4. 

Uñero. ¡6. 

"La Sirena”, óp. completa de Au- 
ber, por la Compañía Lírica l''ran- 
cesa con Marioz, Sardón, Sotto, 
Halviii, Fllisa Lucas y Stephanic. 

Enero, ep. 

"La Sirena”, óp. completa de Au- 
ber, por la Compañía Lírica Fran- 

•■Comerc.o rtel Plata". 28-i-iSs4. 

Febrero, e. 

Secundo acto de la óp. “I-a muda 
de Portici”, de Anber. 

Miscelánea vocal, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

“Comercio del Plata", i-ii-i8s4. 

Febrero. 12. 

"Zampa”, óp. completa de Hérold. 
(Ver reparto dcl 4 de Noviembre 
de 1853). 

“Comercio de! Plata". ií-it.i854. 

Febrero. 15. 

"Rolierto el Diablo”, (PRIMERA 
.AUDICION P.ARA EL URU- 
GUAY), óp. completa de Meycr- 
beer, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata". 15-11-1854- 

Febrero. ;p. 

"Los Mártires", óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio de! Plata", 18-11-1854. 


Febrero. 23. 

"Roberto el Diablo", óp. completa 
de Meyerheer, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

“Comercio .Id Plata", .•J-II-1854. 

l/(7)ro, ;. 

■Miscelánea vocal de operetas fran- 
cesas, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

■•Comercio del Plata", 6-? iii-rXS4. 

Marco, 12. 

Concierto del violinista artrentino 
Víctor Guzmán, acompañado jior 
el Sr. Lambra. 

Romanza de la óp. '“Don Sebas- 
tián”, de Donizetti, por Sardón. 
Aria de la óp. “Don Sebastián”, 
de Donizetti, por Sardón. 

Aria de la óp. ‘'Semíramis”, de 
Rossini, por Elisa Lucas. 

Aria de la óp. "Los Lombardos”, 
de Verdi, por Renonville. 
“Recuerdos de Bellini”, fantasía 
sobre motivos de la óp. "La So- 
námbula”, y “El Pirata'’, ejecuta- 
das al violín, por Víctor Guzmán. 

2.‘ Parte 

■Aria de la óp. “Los dos Foscari”, 
de Verdi, por Marioz. 

Dúo de la óp. “Lucia de Lamraer- 
moor”, de Donizetti, por Marioz y 
Sardón. 

"Las Hijas del Plata”, "polca 
compuesta y ejecutada por el señor 
Guzmán en el nuevo instrumento 
ruso de paja y madera”. 

Vals sobre motivos de “Kl Carna- 
val de Venecia”, ejecutado por 
Guzmán en el mismo instrumento. 

"Comercio Hel PlaU", i. .111-1854. 

Marco, 25. 

Miscelánea vocal e instrumental : 
Fantasía para violín, sobre el aria 
final de la óp. “Lucía de Lammer- 
moor”, de Donizetti, por Víctor 
Guzmán. 

Variaciones para violín sobre mo- 
tivos de la óp. “Los dos Foscari”, 
de Verdi, por el mismo. 


395 



■'La Cachucha ", haila<ia ¡lor Eloísa 
Qiiijaiio. 

"Las Hijas del Plata", polca, de 
Víctor Giuinán, ejecutada en el 
instrumento ruso de paja y madera, 
por el autor. { .-\1 piano; Lamlira). 


KEfARTO : 


.Marino Euíífinio Luisio 

KracI José OUvicri 

Pernando Enrique Uosst iíuerrn 

Stftio Juan l^ruzzo 

Elena Rosa OUvicri ele I.uisia 

Irene Carolina lyanzani 

L^ni Silvestre Stanficid 




Concierto de despedida del violi- 
nista aríteinino Víctor Guzmán: 
Concierto para violín y orquesta, 
de Rériot, ]>or X'ictor Guzmán. 
"Recuerdos de Relliiii, tantasia so- 
bre las óperas "La Sonámbula" y 
" El Pirata", por Víctor Guzmán. 
"La Cachucha", liailada por Eloísa 
guijano. 

"La caída de Rosas", gran polca 
ejecutada por Víctor Guzmán en el 
instrumento de paja y madera. 
"Las Hijas del Plata”, polca de 
Víctor Guzmán ejecutadas en el 
mismo instrumento por su autor. 

-Comercio dej Plítz", 22.iv.,854. 


".-\tila", óp. completa de \’erdi con 
el siguiente 


Odabeilá ' 
tlldino . > 


REPARTO ; 


Eugenio Luiría 
José üUyíeri 

Carolina Lanzani 
José Rarhicri 
Miguel Pruzzo 


‘Comercio del I*!ata'', aq-iv-iSsa. 


Moyo. 

■■-Maria de Rohaii". óp. completa de 
Donizetti, con el siguiente 


REPARTO : 

Ou'iuc de Clievreuse . Eugenio Luisia 

Maria de Kohan Rosa Oliveri de Lui<ia 

Chaláis Etiriiíue Rossi tluerra 

•Abate de Fondy . . . Carlota Canonnerti 

SaKon .SiU-e'-lre .Slanfield 

-Anhry José Itarbieri 

“Comercio del Piala", 6-v-i8s4, 


Mayo, 

"Malino Fallero”, óp, completa de 
Donizetti, con el siguiente 


Mayo, 14. 

‘"Maria de Ruhan", de Donizetti, 
( \’er reparto del 7 de Mavo de 
'«54). 

Mayo. 18. 

"l'na aventura de Scaramuccia", 
(PRIMPiRA AUDICION PAR.K 
EL URUGUAY), óji. completa de 
Ricci, con el siguiente 


REPARTO : 


Scaramuccia 

Ooniingo 

Sandrina 

A'izcontle . 


Enrique Rossi (iiicrra 
Juan Pruzzo 
Rosa OUvicri de Luisia 
Silvc,strc Stanfieid 
Carlota Canonnero 
José ÜUvieri 

o dcl Plata", i-.v-iSja, 


Moyo. ¿1. 

"Una aventura de Scaramuccia". 
óp. completa de Ricci, por la Com- 
pañía Olivieri-Luisia. (Ver reparto 
del 18 de Mayo de 1854). 

“Comercio del Plata", zo-v-i854. 


.Mayo, jy. 

“.Atila”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 1° de Mayo de 


1854). 


Plata". Z4-v-i>l54. 


.Mayo, í8. 

"Clara de Rosenberg”. (I’RI.MK- 
RA AUDICION PARA EL URU- 
GL’AY), óp. completa de Ricci. 
con el siguiente 


REPARTO : 


Clara .... 
Montalbano 

Marcela . . 


Enrique Rossi truccr.i 
Carlota Canonnero 
Juan Pruzzo 
Rosa Olivierí do Luisia 
Eugenio Luisia 
José ÜUvieri 


‘Comercio dcl Plata", ,11.0.1854. 



"Marino Faliero". óp- completa de 
Doni^etti. (Ver reparto del 12 de 
Mayo de 1854). 

Junio. .V 

'Una aventura de Scmrainuccia’', 
óp. completa de Ricci. (Ver reparto 
del 18 de Mayo de 1854)- 

•‘Comercio del Plata". s-'i-iSsa- 


Junio, 2g. 

"Safo", óp. completa de Pacini. 
(Ver reparto del 25 de Junio de 

"Comercie, rtel Plata" aocSja 

Julio, 2. 

‘‘La Italiana eii óp. com- 

pleta de Rossini con el siguiente 


"Los dos Foscari”, óp. completa de 
\'erdi. con el sip:uientc 


RRPARTO ; 


FobCari Euífenic, Luiaia 

HafbariKO . . Silvestre Sla-'flcld 

Loredatio Juan Pruzzo 

Lucrecia Ro.aa Olívieri de Lui-ta 


Confidente de Lucrecia Carolina Lanrani 

"Conicrcio del Plata", 7.v.iSsi 


"Los dos F'oscari”, óp. completa de 
\’erdi- (Ver reparto del 8 de Jimio 
de 1854). 

“Comercio del Plata". 11-VI-1S54. 


NTuslafá E iKenio Luisia 

Zulma Ca-c!i-ia l-anrani 

j\cmct Silvestre Staiifieid 

Isa'ltel Ro^a (.tp..i^ri Hv Luisia 

"Conicrcio del Plata". z-vii-i.Ssu. 


Julio, 0. 

'“Safo", óp. completa de Pacini. 
(Ver reparto dei 25 de Junio de 
'8.r4). 

“Comercio del Pl.am". s-mmUju 


Julio, p. 

"Los Mesnaderos", óp. completa ele 
\’erdi. con el sitriiieiite 


Junio. ¡4. 

“Clara de Rosenhers:’', óp. completa 
de Ricci. (Ver reparto del 28 de 
•Mayo de 1854). 

"Comercio del Plata", 14-VI-1854. 

Junio. iS. 

"I-os dos Foscari”, óp, completa de 
Verdi. (Ver reparto dcl 8 de Junio 
de 1854). 

“Comercio del Piala”, |S.VI.|8S4. 

Junio, 25, 

"Safo”, (PRIMERA AUDICIO.V 
PARA HL URUGUAY), óp. com- 
pleta de Pacini, ctm el siguiente 


KEP.SKTO : 

•Maximiliano llominKo Perene 

Francesco Eutrenia Luisia 

Amalia Ho.sa Olivieri de Luisia 

Armínio Sr. tlel Sarto 

Rollo Juan Prurro 

“Comercio dcl Plata". 8.vtt.t8t4. 

Julio, 12. 

"Los dos Foscari”. óp. completa de 
Verdi, (\'ef reparto del 8 de Jimio 
de 1854). 

“Comercio del I*laia", to-i i-vii-1854. 

Julio, 

"Ernani”, ópera completa de '.'erdi 
con el siguiente 




.Alejandro EuRenio Luisia 

Climene Clarlota Canomiero 

Safo Rosa Olivieri de Luisia 

Faone Enrique Kossi (iuerra 

lltrce Carolina ^nzani 

Lisimaco Juan Pruzzo 


Carlos V Eugenio Luisia 

Ruy Gómez Iloniingo Perrone 

Elvira Josefina .Amery 

Ernani Enrique Rossi Guerra 

Juana Carolina Lanzant 


'Comercio dcl Plata", 27.v1.18j4. 


"Comercio del Plata". r5-vil-i854. 


397 



KEPARTO ; 


Julio, /í. 

"Safo", óp- completa de Pacini. 

( \”er reparto de! ¿5 de Julio de 

«8541- 

"Atila", óp. completa de Verdi. 
('Ver reparto del i.° de Mayo de 

'854). 

"Comercio del Plata". í.vvti-iSji. 

Agosto, 2. 

"Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini, por la 
Compañia OHvieri-Luisia, a bene- 
ficio de Rosa Olivicri de Liiisia y 
con Matilde Eltoli en el papel de 
Julieta. 

.Agosto, á. 

"El Barlvero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini, con el siguiente 


REPARTO : 



"Comercio <tel Plata", 6.V111-1854. 


"Los Mesnaderos”, óp. completa de 
\'erdi. (Ver reparto del Q de Julio 
de 1854), con la variante de que 
el papel de Arminio está a cargo 
de Francisco Oe-Giorgio). 

"Comercio rfel 13-0111-1854. 

Agosto, ij. 

"Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini por la Com- 
pañia Olivieri-Luisi.T. 

"Comercio cid PUtí". 13-VIIM854. 

.Agosto, i^. 

"Los falsos monederos, ó sea Eu- 
tiqiiio y Sinforosa", (PRIMER.-X 
AUDICION PARA EL URU- 
GU.^Y). óp. completa de Lauro 
Rossi, con el siguiente 



"La batalla de Monte-Ca.seros", 
cuadrilla militar de Prosper Fleu- 
riet, por la orquesta bajo su di- 

Cavatina de la óp. Norma", de 
Hellini. por F'nrique Ros.si Guerra. 
Cavatina de la óp. "Beatriz de 
Tenda", de Donizetti. por Jo.scfina 
.•\mery. 

Dúo de la óp. "Macbeth". de Verdi. 
por Rosa Olivicri de Luisia y Eu- 
genio Luisia. 

•‘Comercio cid Plata", 1 K-viic 1854. 

Agosto. 20. 

"Los falsos monederos", óp. com- 
pleta de Rossi. (Ver reparto del 
18 de .'\gosto de 1854). 

•‘Comercio (Id Plal.a". 101111-1854. 

Agosto, 24. 

“Gemma de Vergy", óp. completa 
de IJonizetti, con el siguiente 


REPARTO ; 



“Comercio dd Plata", j 6 *viii.i 854- 


Agosto, 27. 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini. en la cual Josefina 
.\mey hace de Rosina. 

‘‘Comercio del Plata”, 46-11111854. 

Agosto, SO. 

"Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini, jwr la 
Compañia Olivicri-Luisia. 

"Comercio <ld l’lala”. ,io-viii-i854. 

Setiembre, S- 

"Los falsos monederos", óp. com- 
pleta de Rossini. (Ver reiiarto del 
18 de Agosto de 1854). 

"Comercio dd Plata". 4 i>:-i854. 



Sclieiiibrc, 7. 

' Las Prisiones de Edinhur^'o”, óp. 
completa de Ricci, a beneficio de 
Enrique Rossi (jiierra, con el sí- 

reparto : 

Duque <Vc Argil .... Juan Pruzzo 

liiorgio Knrit|U€ Rossi (¡uerra 

Juana La Loca Rosa Olivieri de Luiaia 

Ida Josefina Amey 

Torx José Olivieri 

Aldeana Carolina I.anzani 


"Comercio (leí Plata”, 7*ia*iílS4. 

Scliciiihrc. 10. 

"Krnani”, óp. completa de Verdi. 
( \'er rcjiarto del 15 de Julio de 

1854). 


Sclieiiibrc, ¿~. 

"La Italiana en ArKcl". óp. com- 
pleta de Rnssiiii. a beneficio de 
Carolina Lanzani. (\’er reiiarto del 
2 de Julio de 1854). 

“Comercio del Piala”. zu-ix-iSsa. 

Setiembre, 29. 

Tercer acto de ta óp. "Luisa Mi- 
ller", de Wrdi. 

Ultimo acto de la óp. "Los Uapti- 
letos y los .Mónteseos'', de Ikilini. 
Cuarto acto de la óp. “Eriiani'', de 
Verdi. por la Uompañia Olivieri- 


Sclicmbrc, 12. 

"La Cachucha”, bailada por .María 
de Qnirse. 

' El FandanRO de Cádiz”, bailado 
por María de Quirse y Fernando 
Oiiijano. 

-Comercio riel Plata”, lO-IX-iSse. 

Selieiiibrc, r¡. 

"Gemma de Ver^jy”. óp. comiileta 
de Donizetti. (Ver reparto del 24 
de .Agosto 1854). 

"Comercio del Plata". i.fix-i854- 


Scliniibrc, 21. 

"I.a Cenicienta", óp. completa de 
Rossini. a beneficio de Eugenio 
Luisia, con el siguiente 

REPARTO ; 

Don Ramiro Enrniue Rossi Guerra 

Dandini Eugenio l.ubia 

Don Magnifico José Olivieri 

Cloriiida Matilde Eboli 

Tisbe Carolina Lanzani 

.Angeiila Rosa Olivieri de Luisia 

Alidoro Domingo Perrone 

.Aria del Oratorio "El Mesías”, de 
Ilaeiidel, por Silvestre Stanfielcl. 
Dúo del “Stahat Mater”, de Ros- 
sini. por Rosa Olivieri de Luisia y 
Josefina .Amey, 

Sinfonía Guerrera (?), por Fran- 
cisco De-Giorgio. 

Setiembre. 24. 

"La Cenicienta”, óp. completa de 
Rossini y .Miscelánea vocal con el 
mismo reparto y detalle del 21 de 
Setiembre de 1854), 

"Comercio .le) Piala", 24-1x1854. 


Octubre, ./. 

"Belisario”, óp. completa de Doni- 
zetti, con el siguiente 


Constantino 

Antonina 

.Alamiro . . 


Domingo Perrone 
Josefina Amey 
Matilde F.holi 
^nrique R(jssi Guerra 

Carolina Lanzani 


■‘Comercio del Piala", i-x-iflsq. 


Octubre, 7. 

"Los dos Eoscari", óp. completa 
de A'erdi y fragmento de la óp. 
“Columella", de Fioravanti. (Ver 
reparto del 8 de Julio de 1854). 

"Comercio del Plata", z-x-iRsa. 


Octubre, 12. 

“Chi dura vince”, (PRIMER.A 
.AUDICION’ PzAR.A EL URU- 
GU.AY), óp. completa de Ricci, con 
el siguiente 


REPARTO : 

Conde Enriíjue Rossi Guerra 

('ondosa Rosa Olivieri de l.ui.sia 

Daronesa Carolina Lanzani 

"Coniercio del Plata", 11-X1854- 


Octubre, 1$. 

Segundo acto de la óp. "Los dos 
Eoscari”, de Verdi. 

Escena y aria ele la óp. '‘Colu- 
mclla”. de Fioravanti. 


399 



Kscena y aria de la óp. “Los Már- 
tires". ele Donizetti. 

Escena y aria de la óp. “Safo'’, de 
Pacini. 

“Comercio del Piala”, is-x-i8s4 

Octubre, ¡6. 

"La Cachucha”, bailada por Eloísa 
Quijano, a beneficio de Petronila 
Serranil. 

Noviembre. 

"Los Capuletos y los Mónteseos”, 
óp. completa de Bellini. a beneficio 
dei Hospital Italiano, con el sí- 


reparto : 



Dúo de la óp. "Xabiicco”, de Verdi. 
Terceto de la óp. ‘'Coliimclla”, de 


■•Comercio ilel Piula", i-xi-iX54. 

1^'úZ‘ieinbrc. ¿4. 

"Geroma la castañera”, zarzuela 
completa de Mariano Soriano Fuer- 
tes, por la Compañía de Micaela 

“Comercio .Ul Plan,”. 2j-xi-i8s4. 

Diciembre, 14. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Marioz. por la Compañía Lírica 
Francesa ; 

Cuarto acto de la óp. "La Judía”, 
de Halevy. por Sardón y Marioz. 
.\ria de la óp. "El Barbero de Se- 
villa", de Rossini. por Sardou. 
Escena final de la óp. “Guillermo 
Tell", de Rossini, por Marioz. 


"Casta Diva”, de la óp. ".Noi'ma". 
de Bellini, por Elisa Lucas. 
Tercer acto de la óp. "Roberto el 
Diablo”, de Meyerbeer, por Sardou. 
Elisa Lucas y Marioz. 

“Comercio liel Piala”, 9-,o-xir-ilÍ54. 

Diciembre. ló. 

"Polca", bailada por Benjamín 
Ouijano. 

Diciembre, 

"El sueno de una noche de verano". 

(PRIMERA AUDICION PAR.\ 
EL URUGUAY), óp. comiileta de 
Thomas, a beneficio de Sardou. 
con el siííuiente 

REPARTO : 


Sfiakcspcarc .... ^[aTioz 



Iticiciiihrc, ¿8. 

"Buenas noches Don Simón”, zar- 
zuela completa, música de Cristó- 
bal Oudrid. letra de Luis Olona, 
que contiene los siguientes números; 
Barcarola, por el Sr. Sirera, Mi- 
caela Rocca, Cristina y Sr. Fernan- 
do Quijano. 

Quinteto, por las Sras. Micaela 
Rocca. (Cristina y Sres. Fernando 
Quijano, Hernández y Gutiérrez. 
Arieta cómica, por Sirera, 

“Buenas noches Don Simón”, por 
Micaela Rocca, Cristina y Petro- 
nila Serrano y Fernando Quijano. 
Final, coreado, por Micaela Rocca. 
Petronila Serrano, Cristina. Fer- 
nando Quijano y Sirera, 


1855 


“Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, a beneficio de 
Elisa Lucas con cl sijíiiiente 


REPARTO : 



líiíCro, 7 . 

“Solo inglés”, bailado por Eloísa 
Quijano. 

“Buenas noches Don Simón", zar- 
zuela completa de Oudrid. 

“Comercio ckl Plata". 4-1-1855- 

l-.nero, 18. 

Concierto ¡nstrument.-il cii cl "Jar- 
din Montevideano”, mañana jueves 


400 



i8 del corriente. El Sr. Guelfi di- 
rector de la orquesta, acompañado 
de otros varios artistas, ejecutarán 
varias piezas de música entre ellas 
algunas llegadas líltinianienie. 

“Comercio del I‘laia“, i8-i.i8$s. 

Enero, í8. 

"El Juramento", óp. completa de 
Mcrcadautc. con el siguiente 


Febrero, 22. 

"Elixir de amor", óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 17 de 
Febrero de 1855). 

“Comercio <id Plata". ig-ao-ai-aa-ii-iSss 

Febrero, 2¡. 

"El Juramento'', óp. completa de 
MercadatUe. (Ver reparto del i8 
de Enero de 1855). 

“Comerci.- dcl Plata". ^4-111855. 


Maníredo Jo'é Cima 

Planea Itarhara Tati 

Eloísa Sofía Vera T.oritii. 

Viscardo Juan Cotnolí 

Brunoro -^iiBcl Cliiodini 

Isaura Chepiti 


Director de (Irtiucsta; Dominícetti 


"Comercio del Plata”, aS-aS.-i 1855. 


Febrero, 4. 

"Ernani", óp. completa de Verdi, 
con el siguiente 


Ricardo 
Yago . . 


REPARTO ; 

luán t'omoli 

José Cinta 

-Angel Cliiodini 

iTuiicitiCo CiiuUano 

.mercio del Plata", ^.4-11-1855. 


Febrero. ii. 

"Ernani", óii. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 4 de Febrero de 


r-i.Mi-iRSS. 


.l/arsH, 

Miscelánea vocal coa ’ siguiente 
programa : 


1. * Parte 

Cavatina de la óp. “Los dos Fos- 
ean’', de Verdi, por Juan liomuü. 
Cavatina de la op. “Chi dura viii- 
ce”, de Ricci, por Eárhma Tati. 
Dúo de la óp. “Linda de Chamou- 
iiix”, de Donizetti, por Sofía \'era 
Lorini y Juan Comoli. 

2. * Parte 

Dúo de la óp. “tllixir de amor”, 
de Donizetti, por Sofía Vera Lo- 
rini y Pablo Franchi. 

Aria de la óp. "El Harhero de Se- 
villa”, (“La Calumnia") de Rossi- 
ni por Pedro Figari. 

Aria de la óp. “Columella", de Fio- 
ravanti, por I’ablo Franchi. 

3. * Parte 


Febrero, J.i. 

"Ernani". óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 4 de Febrero de 

>855)- 

“Comercio .id Pisto”, iJ-iJ.iI-iSst. 

Febrero, l~. 

"Elixir de Amor", óp. completa de 
Donizetti, con el siguiente 


LOtimo acto de la óp. "Ernani", de 
\'erdi- 

“Comercio dcl Plato". s8.ii..8s5. 

Marzo, 7. 

"Torcuato Tasso”, (PRIMERA 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), óp. completa de Donizetti, 
con el siguiente 

reparto: 


reparto: 

-Vilina Sofía Vera Lotiiii 

Juanita Carlota Canonnero 

Nemorio Juan Comoli 

Relcore José Cima 

Dulcamara Paltlo P>anclii 

“Comercio dcl Plat.t’’, 16-11-1855. 


.Alfonso I*c<iro Figari 

Leonor ilárbara Tati 

Cotule a Carlota Canoimero 

Torcuato Tasso - . - José Cima 

Roberto Juan Comoli 

Cerardo Pablo Franchi 

.Ambrosio Angel C'hiodini 

"Comercio del Placa", ;-m-i8s5. 


401 



\farM, p. 

“Ernani", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 4 de Febrero de 

•855)- 

I!. 

"Torcuato Tasso”, óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 7 de 
Marzo de 1855). 

'•Comercio d«l Plata”, ii-iii-i8S5. 

Marso. ¡7. 

“Luisa Miller”, óp. completa de 
Verdi. con el siguiente 


REPARTO ; 



•'Coniírcia cirl Piala”, 16-1111855. 

.Vfarso, 18. 

“Luisa Miller", óp. completa de 
Verdi, (Ver reparto del 17 de 
Marzo de 1855). 

'•Comercio -leí Plata", iS-tii-iSss. 

Marzo, 

“Luisa Miller", óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 77 de í^ar- 
zo de I8S5)- 

•'Comercio del Plata”, 23-111185S 

Abril. 8. 

“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto de! 4 de Febrero de 

1855)- 

“Comercia del Plata". 6-r-8.iv-i8s5. 

Abril, 14. 

“El Trovador”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de V erdi, con el si- 
guiente 


REPARTO ; 



"Comercio del Plata”, o-to-iv-iSss. 


.líinV-, íp. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (\'er reparto del 14 de 
Abril de 1855). 

"Comercio del Plata". lo ic-iHss. 

Abril, ¿o. 

“Geroma la castañera", zarzuela 
completa, de Mariano ¿oriano 
Fuertes, por la Compañía de Mi- 
caela Rocca. 

"Comercio del I*laia". lo-iv.iSss- 

Abril, 22. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del i4 
Abril de 1855). 

"Comercio del Plata”, ai-iv-iSss. 

Abril, 2p. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto dcl 14 de 
Abril de 7855). 

“Comercio del Plata", Í9-1V.1855. 

Mayo. 3- 


“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
a beneficio de Sofía V'era I^rini. 
(Ver reparto del 4 de Febrero de 



.Mayo, 6. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de Abril 


de 1855)-, 


Plata”. 5-''-i8s5 


Mayo, 12. 

“Macbeth”, óp. completa de Verdi, 
con el siguiente 


REPARTO : 



Mayo. 17. 

“E! Trovador”, óp. completa de 
Verdi. a beneficio de Juan Cómoli. 
(Ver reparto del 14 de Abril de 

1855). 

'•Comercio de! Plata", ii-v-iSss- 


402 



Mayo, ¿o. 

■'Macbelh'’. óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 12 de Mayo de 


Mayo, 

Miscelánea instrumental y vocal 
con intervención de la arpista Mtne. 
de Belloc. 


"Ixts dos Foscari'', óp. completa de 
\>rdi. (Ver reparto del 31 de 

Mayo de 1855). 

•'íomercio del Plata", i-vi-iRss. 

Junio, 5. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de 

.-\bril de 1855). 


“El baile de la silfide", de Féli.s 
Godefroy, por la Sra. Bclloc. 

Aria de la óp. “El Juramento”, de 
Mercadante, por Bábara Tati. 

“La Melancolía y el Sueño”, de 
Félix Godefroy, por la Sra, Helloc. 
-Aria de la óp, “El Juramento’', de 
Mercadante, por José Cima. 

2.‘ Parte 

"El Español Nocturno”, fantasía de 
Teodoro Labarrc, por la Sra, Be- 
lloc. 

Tercer acto de la óp. "El Jura- 
mento”, de Mercadante, por Bár- 
bara Tati, Juan Cómol: y Sofía 
Vera I.orini. 

Bolero de Julio Godefroy. por la 
Sr. Belloc. 

“Com«rci» del Plata”, ai-aa-v. 1855. 

Mayo, 25. 

"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de 
Abril de 1855). 

"Comercio del Piala", Í4 V..SSS. 

Mayo, 27. 

“Macbeth”, óp. completa de Verdi, 
(Ver reparto dei 12 de Mayo de 

1855). 

"Comercio del Piala", ¿6 ar-v-i.Rss. 


“Los dos Foscari”, óp. completa de 
Verdi. (Ver rejwrto del 31 de Mi- 
yo de 1855). 

Junio, 10, 

"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de 
Abril de 1855). 

“Comecdo del Pl.Ua", «.«-.v.iasS, 

Junio, 14. 

“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 4 de Febrero de 
>835)- 

Junio, 77. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de Abril 
de 7855). 

"Comercio del Plata”, i6-VI-lRs5. 

Jimio, ¿O. 

"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de Abril 
de 1855). 

"Comercio del Plata". 18-19 VI.1R55. 


Mayo, 37. 

“Los dos Foscari”. óp. completa de 
Verdi, con el siguiente 


Junio, 23. 

“Nabucco”, óp. completa de Verdi. 
con el siguiente 


REPARTO ; 



Siervo del Dux Francisco Giuliano 

"Comercio del Plata", .tj-v.1855. 


REPARTO; 



403 



Jimio, 

■'Nabucai”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 23 de Junio de 



Jimio, 29. 

“El Trovador", óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de Abril 
de 1853). 

■••(•«mercio <itl Pinta", .'S 26-V1-1S55. 

Julio. 

"N'ahucco", óp. completa de Verdi. 
< Ver reparto del 23 de Jimio de 
1835 K, , II,,,,'.. 

Julio, ó. 

“Paso escocés", por el Sr. Martínez. 

‘•Couicrviü .Id Plata", S vui-iSj;. 

Julio. 7. 

‘ Lucía de Lanirrvrmoor”. óp. com- 
pleta de Donizetti. iirotajíonizada 
por Elisa Biscacianti, 

Julio. S. 

“El Trovador", óp. completa de 
\'crdi, (Ver reparto del 14 de .Abril 
de 1855). 

"Comercio M l'Uta", S-v„.,85S. 

Julio, ÍJ. 

"Luisa Miller", óp. completa de 
\'erdi, con Sofia Vera Lorini. (\’er 
reparto del 17 de Marzo de 1855). 

"Comercio del Plata", u-vii-iSss. 

Julio, ¡5. 

‘‘Nabucco". óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 23 de Junio de 


Julio, 16. 

“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
con el sifTiiiente 


“Polca”, de .Alary, cantada por Eli- 
sa Biscacianti. 

“Comercio del Plata", is-vit-iSss- 

Julio, 18. 

"El Trovador", óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 14 de 
Abril de 1855). 

“Comercio del Plata", .6-i7-vti..8s5 

Julio. 20. 

"Zamba la batalla”, baile peruano, 
bailado por los esposos Martínez. 

"Comercio Hcl Plata", 19-Jo-vii-iSss. 

Julio, 22. 

"Macbeth", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 12 de Mayo de 

'855). 

“Comeccio del Plata", aj-vii-:85S. 

Julio, 24. 

"Boleras de León”, por Avila y su 
pareja. 

“Comercio del Plata", 23-24-vit-i8s5. 

Julio, 27. 

“Paso escocés”. 

Obertura de la zarzuela "Geroma 
la castañera”, de Mariano Soriano 
Fuertes. 

"La venta del puerto”, zarzuela en 
un acto de Cristóbal Oudrid, letra 
de Mariano Fernández. 

"Comercio del Mata”, 27 VtM8ss- 

Julio, 29. 

“Nabucco”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 23 de Junio de 

'835). 

"Comercio del Plata”, 29-vii-i855 

Julio, 3/. 

"Linda de Chamounix”, óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 

RKPARTO ; 



404 



Agostía, 1°. 

"Pilca y Ciirrillos ó sea El Jaleo 
de los Mozos de Cádiz", bailado 
por los Srcs. Avila y Martincz, 
Eloísa Quijano y Sra. Maria. 

‘•Comemo <lel Plata”, 29-HI-1S3S- 

Agosto. fi. 

"Linda de Chamounix”. óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto del 
.?! de Julio do 1855). 

■Tomcrcio del Plata”, 4-viti.i8s5. 

Agosto, 7. 

"Polonesa", bailada por Eloísa Qui- 


Agoslo, p. 

"Linda de Chamounix”, óp- comple- 
ta, de Donizetti, (Ver reparto dcl 
51 de Julio de 1855). 

‘•Comeráo .Id Plata", .vviii-i8s5. 


REPARTO ; 


DuilUí (le Mantua Juan Comoli 



Con.Ie ríe l'iiirano Koséa 



Director rlr orriuesiar t'é-sar Dominiceltí 


"Comcrcii. riel Plata". iS-vm-iSss. 

Agosto, ¿O. 

"Paca y Currillo ó El jaleo de los 
mozos de Cádiz", baile andaluz. 
"Jarabe Americano". 

"liuenas Noches don Simón", zar- 
zuela completa de Otidrid, niiísica 
de Luis Olona. 


Agosto, w. 

"El tambor”, polca bailada bajo la 
dirección de Manuel Avila. 


Agosto, 

"El Trovador”, óp. completa de 
\'erdi a liencficio de las obras del 
Hospital italiano, (Ver reparto dcl 
14 de .^b^l de 1855). 

‘■('omercia del Plata”. lí-viit-iSss. 


Agosto, 21. 

“Jota araííoiicsa”, bailada por Eloí- 
sa Quijano, María, Manuel Avila y 
Martínez. 

•‘Comercio del Plata”. iS-viii.iSss. 

Agosto, 2¡-25 y 26. 

"Rip^olctto”. óp. completa de \'crdi. 
(Ver reparto del t8 de .AROStO de 
1855). 


Agosto, 14. 

"Paca y Currillo ó .sea el Jaleo de 
los mozos de Cádiz", bailado a be- 
neficio de Manuel Avila; él mismo. 
Martínez, Eloísa Quijano y Maria. 
"El jarabe americano”, por los mis- 
mos. 

"El Jaleo de Jerez", por los mismos. 

‘•Comercio (ie¡ J'lain", 12.0111.1855. 

Agosto, 5. 

"Polonesa", bailada por Eloísa Qui- 
jano y Martínez. 

Agosto, iS. 

“Rigoletto”, (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGl'AY), 
óp. completa de \'erdi, con el si- 


.^ctiaiibrc, /j. 

“Rigoletto", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 18 de .Agosto 
de 1855). 

"Comercio del Plata”, 2U.2S-26-VIH-185S 

Setiembre, 16. 

"Himno Patriótico", "escrito por un 
joven oriental con motivo de la sin- 
cera unión de los antiguos partidos 
de la República en 29 de agosto 
pasado, y puesto en música por el 
maestro director de orquesta Sr. Do- 
minicetii. La empresa lírica congra- 
túlase en poder por este medio con- 
tribuir para solemnizar aquel gran- 
dioso resultado dcl movimiento po- 
pular del 28 de Agosto del pasado 

“Rigoletto”, óp. comi)leta de Verdi. 

“Comercio del Phta”, is-ix-'SS5 


405 





Scliembrr. 19. 

"Himno Patriótico’', de César Do- 
minicetti. 

"Linda de Chamounix”, óp. comple- 
ta de Verdi. (Ver reparto del 31 
de Julio de 1855). 

“Comercio ild flota", i 9 -ix-iítS 5 - 

Setiembre, 21. 

"Rigoletto”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 18 de Agosto de 
i8.S5). 

Setiembre, ¿j. 

"id Trovador”, óp. completa de Ver- 
di. (Ver reparto del 14 de Abril 
de 1855), 

"En el intermedio del i.° al 2° acto 
el S' Nessler pianista alemán, dis- 
cípulo del conservatorio de París, 
tocará las siguientes piezas al pia- 
no-forte I." Estudios de Concierto 
por el Sr. Prudent. Y en el inter- 
medio del 2." al 3.“ acto "La ilus- 
tración del Profeta” por el SR. 
Liszt; y la ‘‘Lluvia de Perlas”, por 
el Sr. Osborne”. 

"Comercio del Plata". z.-.iJ.iSss, 

Setiembre, 23. 


"Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compa- 



Setiembre, 30. 

"El Trovador”, óp. completa de Ver- 
di, a beneficio de Pedro Figari. 
(Ver reparto del 14 de Abril de 

1855). 

"Comercio del Plata”, ao-ix-iSss. 

Oehibre, 2. 

"Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 

Octubre, 

"Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti a beneficio de 
Juan Comoli. 

Sinfonía, de Cesar Dominicetti. por 
la orquesta bajo la dirección dd 
autor. 

.Aria de la óp. “El Trovador”, de 
Verdi, por Juan Comoli. 

Aria de la ópera ‘‘Linda de Cha- 
mounix”. de Donizetti, por Pablo 
Sardou. 


Dúo de la óp. “Rigoletto”, de Ver- 
di, por Sofía V’era Loriiii y Juan 
Comoli. 

“Comercio del Piala", 6-X-1S55. 

Octubre, 19. 

"Paso tirolés”, |)or Eloísa Quijano 
a beneficio de su abuela Petronila 
Serrano, quien dice; ‘‘Al cerrar mi.s 
trabajos artísticos, que por el espa- 
do de 54 años he consagrado al 
público Montevideano la cmpre.sa 
me ha consedido este día”. 

"Comercio del Plata", ig-x.iSss- 

Octubre, 21. 

Concierto del niño violinista Lio- 

Variaciones sobre motivos Oc la óp. 
"Lucía de Lammermoor”, de Do- 
nizetti, de Debarbieri, por Lloverás 
(al piano; Dalmiro Costa). 
Variaciones sobre motivos de la 
óp, '‘Beatriz de Tenda '. de Doni- 
zetti, por Lloverás (al piano; Dal- 

Fantasía para piano, por Dalmiro 
Costa. 

'‘Geroma la Castañer, ”, zarzuela, 
de Mariano Soriaiio Fuertes. 

"Comercio del Plato", 19-x .*S 5 

Octubre, 25, 

"La Cachucha”, bailada por Eloísa 
Quijano. 

"Comercio del Piala", aj-x-iSss. 

N oviembre , 25. 

"Siciliana”, bailada por Francisco 
Bueno y cuerpo de baile. 

“Geronxa la Castañera”, zarzuela 
completa de Mariano Soriano Fuer- 
tes, letra de Mariano Fernández, 
por la Compañía Española de José 
Enamorado, Valentina, Rodríguez. 

"Comercio del Plata", J3-X1-1855. 
Diciembre, iS. 

"La Zaragozana”, baile general. 
"El Duende”, zarzuela completa de 
Rafael Hernando, letra de Luis 
Olona, con el siguiente 





407 



Dícit'iiibrc. 20. 

"Los Contrabandistas df Málaga”, 
baile andaluz bajo la dirección del 
Sr. Jiménez que consta de los si- 
guientes cuadros; l.°) Introducción, 
2.'') Zapateado, por Jiménez y la 
Srta. Cánovas, Fandango por 
el conjunto, 4.°) Paso del caballo, 
por Cánovas y Jiménez, 5.°) Jarabe 
madrileño, por el conjunto, 

■‘Comercio del Plíta”, ao-xii-iSss- 

Diciembre, 22. 

■‘El rumbo macareno”, baile anda- 
luz, por Casas. 

•Comercio del Plata", ai.xii-i 8 s 5 . 

Diciembre, g_5. 

"Buenas Noches don Simón”, zar- 
zuela completa de Cristóbal Oudrid 
por la Compañía Española de José 
Enamorado, Valentina Rodriguez, 


Diciembre, 27. 

"La Ingksita", baile general, diri- 
gido por Casas y Bueno. 

"El Tío Canillitas o El Mundo Nue- 
vo de Cádiz", zarzuela completa de 
Mariano Soriano Fuertes, letra de 
José Sauz Pérez, con el siguiente 


RKPARTO; 





Diciembre. 28. 

"I-os Majos de Riiml>o'’, tonadilla 
escénica por Matilde Carrosa y Va- 
lentina Rodríguez. 

"El Jaleo de Jerez", bailado por la 
Compañía Española. 


1856 


"Geroma la Castañera", zarzuela 
de Mariano Soriano Fuertes, por la 
Compañía Torres-Enamorado. 

‘■ComefCÍD ticl Pliila", i-xii i8ss. 1-1-1856. 


lim-ro, 9. 

"La Gitanilla y el Curro", baile an- 
daluz por la Srta. Cánovas. 
"Jácara", por la misma. 


¡í>n-ro. 3. 

"Jugar con Fuego", zarzuela de 
Barbieri, letra de Ventura de la Ve- 
ga. con e! siguiente 


"Jaleos Sevillanos", por la Sra. 
Bueno. 

"Cemercio «kl Plata". 11-1-1856. 


reparto: 



"Comercio del Plata", z-a-i-iRsó. 

Enero. 5. 

"Boleras Robadas” del "Capricho". 
"Malagueñas”, ambas por el Sr. Ca- 
sas. Sra. Bueno y cuerpo de baile. 

"Comercio del Plata", 5-1-1856- 

Eiicra, 6. 

"Vals de la Sirena", por Casas y 
Bueno. 

"Comercio del Plata", 6-1-1856. 


Enero, 13. 

"El Jaleo de Jerez.", por la Srta. 
"Es la Cachi”, zarzuela andaluza en 

"Comercio del Piala", lii 1856. 

Enero. 13. 

"l’n día de Toros en el Puerto”, 
bailado por la Sra. Bueno. 

"Jarabe veracruzann”, por la misma. 


"Jugar con Fuego", zarzuela de Rar- 
hicri. (Ver reparto del 3 de Enero 
de 1856).^^ • d I Pi t " 6 8 6 


408 



Enero, ¿2. 

■'El Paso ele los Chales ó l.as Ninfas 
Encantadoras”, baile bajo la direc- 
ción de Jiménez con intervención de 
la Srta. Bueno y cuerpo de baile. 

"Comercio rteJ Plata", ¿i-aa 1-1S56. 

Eneru, ¿4. 

"El Duende”. 2.' parte de la zar- 
zuela de Luis Hernando, letra de 
Luis Olona. 


"Pas-de-deiix", por Bueno y Casas. 



"Jarabe .Americano", bailado por 
Bueno. Casas y cuerpo de baile. 
"Los quintos de Somosierra o el 
Sarmiento Marco Bomba", baile ge- 
neral por Casanova, José Enamo- 
rado y Fragoso. 

"Comercio del Plata”, .•6-1.1856. 

Enero. 27. 

"El Señorito y la Maja", baile bajo 
la dirección de Jiménez y por la 
Srta. Cánovas. 

"t omercio del Plata", ¿7-1-1856. 

Enero, jr. 

"Tarantela Napolitana", por la Srta. 
Cánovas y cuerpo coreopráfico. 

Febrero. 2. 

"Sevillana", por la Sra. Bueno. 

‘‘Comercio del Plata”, 1-11-1856. 

Febrero, ¡o. 

"Feria, de Maircna”, boleras por 
Bueno y Casas. 

Febrero, 17. 

"La ZarajTOza”. bailada ])or la Srta. 
Cánovas. 

"Comercio ilel Plata". 16-11-185Ú. 

Febrero, 21. 

"La Madrileña", paso de baile por 
la Sra. Bueno. 

"Buenas Noches Don Simón", zar- 
zuela. ( \'er detalle del propirania dcl 
28 de Diciembre de 1854). 

Febrera. 2¡. 

•A beneficio de la i.‘ bailarina En- 
carnación Cánovas. 

Gran baile scneral en 5 partes; 

1. ‘) Introducción. 

2, *) Paso de la Favorita. 

.?.■) Nueva introducción. 


4. *) Vals de la locura. 

5. *) Polka del tambor. 

"La Jofetá", canción andaluza por 
Valentina RcKlrífrtiez. 

"Tramoya”, zarzuela en un acto de 
Rarbieri. 

"Con.crcio dci Pl.-ta", ¿¿-11-1856. 

Febrero, 26. 

"Geroma, Castañera", zarzuela 
de Mariano Soriano Fuertes. 

"Comer u del Plata”, ¿5 ¿6.ii.iS56. 

Morzo. T." 

Vals de A'enns, ..rip-ír'a por Casas. 
"Geroma. la Castañera". rziiela de 
.Mariano Soriano Fuertes. 

Miirso, ó. 

"Juíjar con Fuego”, zarzuela de 
Barbieri. 

"Redowa”, bailada por Casas y 
Biieno- 

.Morso. S. 

Cavatina de la óp. "K 1 Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, por Sardón. 
Cavatina de la óp, "Linda de Cha- 
mounix”, de Donizetti, por el mismo. 
‘‘Homenaje a Montevideo", .sinfonía 
del Sr. Ramos por la orquesta. 

"El Señorito y la Maja”, baile an- 
daluz bajo la dirección de Jiménez. 

■'Comercio del Plau", 8.iii-i8s6. 

Marco, p. 

■Jaleo de Jeréz", dirigido por Ji- 

Marco. ii. 

"El Valle de ¿Andorra”, zarzuela 
completa de Joaquín Gaztambide, 
jHir la Compañía Torres- Enamo- 

“Roberto del Diablo”, paso por Ca- 
sas y Bueno. 

"Comercio del Piala", lo-i r-iri.i8s6. 

Marco, /j¡. 

■‘Los Contrabandistas de Málaga", 
bailado por todas las parejas de la 
Compañía bajo la dirección de Ji- 

Marco, 2¿. 

"Tarantela Napolitana”, por Encar- 
nación Cánovas. 

"Comercio del Plata”, ¿¿.¿s.iii-iSsé. 


409 



REPARTO : 


■'El Valle de Andorra", zarzuela de 
Joaquín Gaztanibidc, letra de Olona, 

'•Comercio .leí Piala", Ja.as-iii-iSsS. 


Marso, 30. 

■ El Valle de Andorra”. zarzuela de 
Joaquín Gaztambide, 

"El Vals de la Sirena", por Casa.s 
y Bueno. 

•‘Comercio del Plata'‘, .10-111-1856, 


Abril, 

"Galop de la Pandereta", bailado 
por Casas y Rueño. 

•'Comercio del Piala", .ii iii y i.iv-1856. 


Duque de Mamúa . 

Kígoletto 

(iilda 

tiparafucile 

Magdalena 

Moniernne 

Condeea de Cepreno 
Marulio 


)osé Cima 
Sofía Vera Lorini 
Kederico Tati 
Jo'efina Tati 
Pablo Sardou 

Carióla Cannonero 
León Chaleaufort 


Decorado de Vicente Pitlaluga 

"Comercio del Piala”, 18-10-1856, 


Abril, 20. 

"Rigoletto”. óp, completa de Verdi. 
(Ver reparto del iq de .\hril de 

■856). 

"Comercio del Plata", ci-ca-iv-i8s6. 


Abril, .í, 

"El Trovador”, óp, completa de Ver- 
di con el siguiente 


.‘Ibril, 2¿. 

“Linda de Chamounix", óp, com- 
pleta de Donizetti, con el sjauiente 


REPARTO : 

Conde de Luna , . . . Sardou 

Azucena Josefina 'Tati 

Mauricio Juan Comoli 

Ferrando Federico Tati 

Carlota Cannonero 

Kuiz León Chaleaufort 

Cn viejo gitano ., (.iuliano 

“Comercio del Plata" a-e-iv-iSsC, 

Abril, 6. 

"El Trovador", óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 5 de Abril 
de 1856), 

•'Comercio del Plata", 6-IV-1856, 

Abril. 12. 

"Ernani”, óp. completa de Verdi, 
con el siguiente 

REPARTO : 

Ernani Juan Comoli 

Carlos V José Cima 

Ruy Comer Pedro Figari 

Elvira Sofía Vera Lorini 

Juana Carlota Cannonero 

Don Ricardo León Chateanfort 

Vago (.iuliano Francisco 

Decoradosi de Vicente Pítaluga 

"Comercio del Piata”, ii-vi-1856. 

Abril, IJ. 

■'Ernani", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 12 de Abril de 
1856). 

"Comercio del Pl.ita'', r.t-iv-i8.s6. 

Abril, Jp. 

"Rigoletto", óp. completa de Verdi 
a beneficio del barítono José Cima, 
con el siguiente 


REPARTO ; 

Marques de Boisfleuris . Pablo Sardou 
Viiconde de Sirval .... Juan Comoli 

Antonio Vicente Cariano 

l.inda Sofía Vera I^orini 

Fierotto Josefina Tati 

Prefecto Pedro Figari 

Intendente León Chateanfort 

'•Comercio del Plata”. a5-iv-.i8s6. 

Abril, 27. 

"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 5 de Abril 
de 1856). 

"Linda de Chamounix", óp. comple- 
ta de Donizetti. (Ver reparto del 
25 de Abril de 1856). 

“Comercio del Plata". aS-i9.1v.1856. 

Mayo, i.° 

"Rigoletto", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 19 de abril de 
1856). 

"Comercio del Plata", i-v-iSsf.. 

Mayo, 4. 

"El Trovador", óp, completa de 
Verdi a beneficio del Barítono Pe- 
dro Fcrranti. (Ver reparto del 5 de 
Abril de 1856). 

Escena los contrabandistas de la óp. 
"Las prisiones de Edimburgo”. <lc 
Ricci por Pedro Fcrranti. 

Dúo de la óp. "Elixir de Amor", de 
Donizetti por Sofia Vera Lorini y 
Pedro Ferranti. 


410 



Mayo, 7. 

Miscelánea vocal a beneficio del 
tenor Juan Comoli. 

1. ' Parte 

Primer acto de la óp- "Lucía de 
Lammermoor”, de Donizetti. 

Escena y Aria de la óp. “Los Mes- 
nadero.s". de Verdi por Juan Co- 
nioli y coros. 

2. * Parte 

Segundo acto de la óp. “Lucia de 
¡..ammermoor”, de Donizetti. 
Escena y dúo de la óp. “Atila", de 
Verdi, por Sofía \’era Loriiii y 
Juan Comoli. 

3. * Parte 

Ultimo acto de la óp. “Rigoletto”, 
de Verdi. 

‘•Comercio del Piala", S-6-V-1S56. 

Mayo, lo-ii. 

“La Traviata". (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
óp, completa de Verdi. con el si- 
guiente 

REPARTO ; 


VioletA Valery .... Sofia Vera Lorini 

Flora Josefina Tati 

Aiiina Carlota Cannonero 



"Comercio del nata”. 8-11-V-185Í;. 

Mayo, 15. 

“La Traviata", óp. completa de Ver- 
di a beneficio de Sofía V^era Lorini. 
“Largo al Factótum", de la óp. “El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini, por 
Pedro Ferranti. 

"Comercio del Plata". la-v-iSsü. 

Mayo, ¡(t. 

“Don Pasquale”, óp. completa de 
Donizetti, con el siguiente 


REPARTO ; 



"Comercio del Plata”, 16.V-1856. 


.Vfnyo, 20. 

“La Traviata ’. óp. completa de Ver- 
di a beneficio de Josefina Tati. (Ver 
reparto del 10 de Mayo de 1856). 
Aria dt la óp. “Las prisiones de 
Edimburgo”, de Ricci. por Pedro 
Ferranti. 

.Aria de la óp. “Xitrocri, reina de 
Egipto", de Mercadante por Jose- 
fina Tati. 

"Comercio del Plata". ir-'-iSjfi, 

Mayo, 22. 

“Don Pasquale", óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 18 de 
Mayo de 1856). 

"Comercio del Plata”, er-v-rSs6. 

Mayo, 24. 

“Don Pasquale”, óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 18 de 
Mayo de 1856). 

"Good save the King", por Sofía 
Vera Lorini. 

“La Marsellesa”, por Pablo Sardou. 
“Himno Italiano”, por toda la com- 
pañía. 

"Comercio del Plata". ei.24.v.i856 

Mayo, 25. 

“La Traviata”. óp. completa de Ver- 
di- (Ver reparto dcl lo de Mayo 
de 1856). 

"Comercio del Plata", 25-v-i3s6. 

Mayo, 27. 

"El Trovador", óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del 5 de .Abril 
de 1856). 

“Comercio del Plata”. 26-2--v.ias6. 

Mayo, 31. 

“Don Pascual”, óp. completa de Do- 
nizetti a beneficio de Pedro Fe- 
rranti. (Ver reparto del 18-Mayo- 
1856). 

“La Traviata”, óp. completa de Ver- 
di. Función de despedida. (Ver re- 
parto del 10 de Mayo de 1856). 

"Comercio del Plata", .11-1-1856, 

Agosto, 12. 

Concierto de la violinista argentina 
de 15 años Rosa Horra. 


41 



.-igosto, 

IXAUGURACION DEL TEA- 
TRO SOLIS, 

■'Hinino Nacional”, cantado jior el 
coro de la compañía. Solista: Sofia 
Vera Lorini. 

' Ernani", óp. completa de Vmli, 
con el siguiente 


REPARTO ; 



Director de or(iüe«la: Luis Preti 
Escenografías: Laiiihett f Pittalus'a 
Aliiuncps instrumentistas de la orquesta; 



“Comercio del Pliila". 27.vnj-iS56. 


Agosto, JO. 

TE.ATRO SOLIS. Primera función 
teatral de la Compañía Española de 
Torres. Fragoso y Enamorado que 
ofrecen la oltra de Bretón de los 
Herreros "El Pelo en la Dehesa”. 
"Jaleo de Jerez”, por Encarnación 
Cánovas. 

Zapateo del "Capricho”, por Encar- 
nación Cánovas y Cardoso. 

■';Oh que apuros! ó sea La Inau- 
guración del Teatro Solis”. capri- 
cho improvisado de Franci.sco Xa- 
vier de Acha. 

■Comercio del PUta”, .io-vitftSsO. 

Scliemhrc, 


TE.ATRO SOLIS (2.* función). 
"La Traviata”, óp. completa de Ver- 
di. (Ver reparto dcl 10 de Mayo de 



Scliciitbre, 

TEATRO SOLIS (j.* función), 
“Rigoletto”. óp. completa de X’crdi. 
(Ver reparto dcl TO de .Abril de 
1856). 

•‘Comercio del Plata”, MX.1S56. 


Setiembre, it. 


TEATRO SOLIS (4-* función). 
"Rigoletto”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 19 de Abril de 



Setiembre, ¡4. 

TFIATRO SOLIS (5.* función), 
"La Traviata”, ó]), completa de Ver- 
di. (\’er reparto del 10 de Mayo 
de i856),^^_ i 1 i-i •• ' f. 

Setiembre, /j. 

Jaleo por la niña Encarnación Cá- 
novas y Cardoso. 

“Comercio del Plata". .a-ia-iSsf.. 

Setiembre, ¡8. 

TEATRO SOLIS (6.‘ función). 
"Los dos F'oscari”, ópera completa 
de Verdi, por la Compañía Lorini. 

"Comercio del Plata”, i7 ix-iSsfi. 

Setiembre, ¿8. 

TEATP.O SOLIS (7.* función). 
"La Favorita”, óp. completa de Dn- 
nizetti, por la Comp.añía lAirini. 

"Comercio del Plata", ¿S-ix-iSsA 

Setiembre, jo. 

TFIATRÜ SOLIS (8.‘ función I. 
"La Favorita”, óp. completa de Do- 
nizetti, por la Conip.añia Lorini. 

"Comercio del Plata", 29..to.ix-i Ssfi. 

Octubre. 

TEATRO SOLIS (Fundón es- 
pecial). 

Concierto por el tenor José .Amar 
en el “Foyer” dcl teatro. 

I'antasía (?) para violín y piaiP). 
por Rosa Borra y el Sr. Lambra. 
Cavatina de la óp. “El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, por José .Aniat. 
Variaciones para piano sobre moti- 
vos de la óp. “Xorma”. de Bcllini 
de Thalhcrg por Aulés. 

Romanza de la óp. “'Los Lombar- 
dos”, de Verdi, por Roberto Figari. 
Fantasía ( ?) para violín y piano, 
por Rosa Borra y Lambra. 

.Aria de la óp. "Roberto Devereaiix", 
de Donizetti. por José Amat. Aria 
( ?) por Roberto Figari. 

Fantasía para piano sobre motivos 
de la óp. "La Extranjera”, de Be- 
llini de Thalberg, por José .Amat. 
"Los Recuerdos de España”, por 
Jrtsé .Amat, 

“Comercio del Plata", i-x-iSid. 


412 



REPARTO : 


Octubre, 4. 

TEATRO SOLIS (9.* función). 
Concierto de la violinista Sra, de 

Obertura de la óp. '‘El Dominó Ne- 
gro”, ele Aubcr. 

Aria de la óp. ''El Juramento", de 
Mercadante, jeor José Cima y coros. 
Dúo de la misma ópera por Sofia 
Vera Lorini y Josefina Tati. 
Eantasia para violín, de Bériot. por 

Cuarto acto de la óp. "El Juramen- 
to”, de Mercadante. por Sofía Vera 
Lorini, Josefina Tati. Juan Comoli 
y José Cima. 

2.* I'artf 


Obertura de la óp. '‘El Caballo de 
Bronce”, de Auhert. 

Aria de la óp. “Los dos Foscari”. 
de Verdi. por Juan Comoli. 

Rondó final ruso ejecutado por la 
Sra. Freri. 

•Aria de la óp. "^ampa”, de Hérold, 
por Pablo Sardou. 

Fantasía y Variaciones de Haupt- 
mann, por la Sra. Frery. 

"Comercio riel PIaU". i- 4 -x-i»s 6 . 

Octubre, 7. 

TEATRO SOLIS (io.‘ función). 
■'Linda de Chamouni.V, óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto 
del 25 de .Abril de 1856). 

"Comercio riel Pista”, j-lS-y.x-iSsS. 

Octubre, p. 

TEATRO SOLIS (ii.* función). 
"La Traviata”, óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto del lo de Mayo 


Octubre. 12. 

TEATRO SOLIS (i2.* funciór.L 
■'Linda de Chamounix”, óp. comple- 
ta de Donizetti. (Wt reparto de! 
23 de Abril de 1856). 

"Comercio del Plata”, u-x-iSsri. 


Octubre, 14. 

TEATRO SOLIS (13.* función). 
"La Favorita", óp. completa de Do- 
nizetti, por la Compañía Lorini. 

"Comercio riel Piala", i.i-ia-x-iSsri. 

Octubre, 18. 

TE.ATRO SOLIS (14.* función). 
"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi. con el siguiente 



Octubre. 19. 

TE.ATRO SOLIS (15." función). 
"El Trovador”, óp. completa de 
\’erdi. (Ver reparto del 18 de Oc- 
tubre de 1836; 


Octubre, 

TE.ATRO SOLIS (16.* función), 
"Lucia de I.ammermoor”. óp. com- 
pleta de Donizetti. por Carolina 
Alerea en el papel de Lucia, Juan 
Comoli. José Cima, etc. 


Octubre. 30. 

TE.ATRO SOLIS (i".' funcióni. 
"Ernani", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 25 de .Agosto de 


Plata", jo-x-iSsfi. 


Octubre, 3/. 

TE.ATRO SOLIS (i8.‘ función). 
"El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Lorini. 

"Comercio riel Plata", .ti.x-iSsri, 


Noviembre. i.° 

TEATRO SOLIS (19.* función). 
"El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Lorini. 

"Comercio riel Plata", i-xi.1856. 


Noviembre. 4. 

TEATRO SOLIS (20.* lunción). 
"Lucía de Lammermoor”. óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto del 
25 de Abril de 1856), 

"Comercio riel Plata”. i-j-xi.|Ss6. 


Noviembre, ó. 

TE.ATRO SOLIS (Fimción E.xtra- 
ordinaria). 

‘■Rigoletto", ópera completa de Ver- 
di a beneficio de Juan Comoli. (Ver 
rcp.nrio del 19 de .Abril de 1856). 

"Comercio riel Plata”, s-xi-iSsí. 


413 



Noz'iembrc. 8. 

TEATRO SOLIS (21. ‘ fimción). 
"Ernani”. ópera completa de Verdi. 
(Ver reparto del 25 de Agosto de 
1856). 

•'Comffrcio del PUit.-i", 7-xi-i856. 
Noz-iciiibrc, II. 

TEATRO SOLIS (22." función). 
■'La Traviata", óp. completa de Ver- 
di. (\’er reparto dcl 10 de Junio 
de 1856). 

“Comertio del Plata ", lo i i-xi-1856. 

Noviembre, /J. 

TEATRO SOLIS (23.* función). 
"Los dos Foscari”, óp. completa de 
Verdi, con Carolina Merca, Tati. 
Comolí, Cima, etc. 

Noviembre. 16. 

TEATRO SOLIS (24.* función). 
"El Barbero de Sevilla", de Rossi- 
ni, por la Compañía Lorini. 

'•Comercio dcl Plata”, 15 x1-1856. 

Noviembre. 18. 

TE.ATRO SOLIS (Función extra- 
ordinaria). 

"El Trovador”, óp. completa de Ver- 
di, por la Compañía Lorini a be- 
neficio de Josefina Tati. 

Aria de la óp. ''Semíramis”, de 
Rossini. por Josefina Tati. 

"El Recuerdo dcl Primer Amor'’, 
romanza de Luis Vento por la 
misma. 

N oviembre , 22. 

TE.ATRO SOLIS (25.* función). 
"Luisa Strozzi”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Eanelli, por la Com- 
pañía Lorini. 

"Coinercio dcl Plata”. 23.X1-1856. 

Noviembre, 2j-2¿. 

"TEATRO SOLIS (26.* y 27.* fun- 

"Luisa Strozzi”, óp. completa de 
Zanelli, por la Compañía Lorini. 

"Comercia del Plata”, Í3.24.a5-xi-i8s6. 

Noviembre, 2g. 

TEATRO SOLIS (Función extra- 
ordinaria). 

"Luis Strozzi”, óp. completa de Za- 
nelli. por la Compañía Lorini a be- 
neficio dcl barítono José Cima. 
Aria de la óp. "Beatriz de Tcnda", 


de Beliini con Carolina Mcrea y 
dúo de la misma ópera por Carolina 
Merca y José Cima. 

"Comercio del Plata", ar-xi-iSsS. 

Noviembre. 30. 

TE.ATRO SOLIS (28.* función). 
"Luisa Stro.zzi”. óp. completa de 
Zanelli, por la Compañía Lorini. 
Vals con variaciones de Verisano, 
por Carolina Merca. 

"Comercio del Plata", .to.xi-iSs6 

Diciembre, 7. 

TEATRO SOLIS. 

' La Traviata”, óp. completa de Ver- 
di. (Ver reparto del ro de Mayo 
de 1856). 

"Comercio del Plata", /-xti-iSsó. 

Diciembre, 8. 

TEATRO SOLIS. 

“Luisa Strozzi”, óp. completa de Za- 
nelli, por la Compañía Lorini. 

"Comercio tlel Plata", 7-xii-t856. 

Diciembre, ii. 

TEATRO SOLIS (Función extra- 
ordinaria). 

"Lucía de Lammerraoor”, óp. com- 
pleta de Donizet .i, por la Compañía 
de Lorini y la soprano Amalia Ja- 
cobson. 

"Comercio del Plata”, ii.xii-1856. 

Diciembre, /y. 

TEATRO SOLIS. 

"Luisa Miller", óp. completa de Ver- 
di, por la Compañía Lorini. 

"Comercio del Plata”. 13 x11-1856. 

Diciembre, 14. 

TEATRO SOLIS. 

Miscelánea vocal con el siguiente 
programa : 

i.‘ Parte 

•Aria de la óp. "El Cazador Fur- 
tivo”, de Weber, i>or Amalia Ja- 
cobson. 

Aria de la óp. “Nitrocri, reina de 
Egipto”, de Mercadante. por Jose- 
fina Tati. 

Vals con variaciones de Vensamo, 
por Carolina Merea. 

Cuarto acto de la óp. "Ernani", de 
Verdi, por la Compañía Lorini. 


414 



3 * Partf 

\”als de la óp. ‘'Chi dura, vince”, 
de Ricci. por Amalia Jacobson. 
Aria de la óp. "Luisa Strozzi”, de 
Zanelli, por José Cima y coros. 
Aria de la óp. "Lo.s Mesnaderos", 
de Verdi, por Carolina Merea. 
Variaciones de la óp. “Los diaman- 
tes de la Corona”, de Auber por 
•Amalia Jacobson. 

Diciembre. i~. 

TEATRO SOLIS (Función extra- 
ordinaria). 

"Lui.sa Miller”, ópera completa de 
Verdi, por la Compañía Lorini a 
beneficio de Pablo Sardou. 

"Comercio del Plata", ir-xii-i8s6. 

Diciembre, ifi. 

TEATRO SOLIS. 

Miscelánea vocal e instrumental, con 
intervención del joven cantante de 
14 años Felicio Tati "coronado por 
S. M. el emperador del Brasil y 
declarado por Talberg el jenio fe- 
nomenal”. 

1. ‘ Parte 

Primer acto de la óp. “Linda de 
Charaounix”, de Donizetti, por la 
Compañía Lorini. 

Dúo de la óp. “El Trovador”, de 
Verdi, por Felicio Tati y José Cima. 

2 . ‘ Parte 

Segundo acto de la óp. “Linda de 
Charaounix”, de Donizetti. 

Cavatina de la óp. “El Trovador", 
de Verdi, por Felicio Tati. 

3 . ‘ Parte 

Tercer acto de la óp. “Linda de 
Charaounix”, de Donizetti. 

“Gran aria de la Traviata, cantada 
por el joven Tatti en el papel de 
Violeta". 

"Comercio del Plata", i6-xii-i8s6- 

Diciembre, ¿o. 

TEATRO SOLIS. 

"La Traviata”, óp. completa de Ver- 
di a beneficio del director de or- 
questa Luis Preti, por la Compa- 
ñía Lorini. 

Primera sinfonía de Luis Preti, por 
orquesta bajo la dirección del autor. 


Variaciones de Thalberg sobre la 
óp. "Moisés en Egipto”, de Rossini, 
por Amigo de Lara. 

Quinta aria de Bériot ejecutada al 
violín, por Luis Preti. 

Fantasía de Kontsky sobre “Lucia 
de Lammermoor”, de Donizetti, por 
Luis Preti y Amigo de Lara. 
Cuadrilla para orquesta “dedicada a 
ios niHo.t orientales", por Luis Preti 
bajo su dirección. 

"Comercio del Plata", iiS-icii.1856. 

Diciembre, 21. 

Miscelánea vocal e instrumental a 
beneficio de Felicio Tati. 

Obertura de la óp. “Zampa”, de 
Herold. 

Introducción de la óp. “Ernani”, de 
V’erdi. 

Cavatina de la misma óp. por Fe- 
licio Tati. 

Tercer acto de la misma. 

Obertura de la óp. “El Caballo de 
Bronce", de Aubert. 

Aria con coros de la óp. “El Tro- 
vador”. de Verdi, por José Cima. 
Aria de la óp. “Eleonora Dori”, por 
Felicio Tati. 

Cuarto acto de la óp. “Ernani”, de 
Verdi. 

Aria de Violeta de la óp. “La Tra- 
viata”, de Verdi, por Felicio Tati. 

"Comercio del Plata", Ji-ai|.i856. 

Diciembre, 2¡. 

“La Sonámbula”, ópera completa 
de Bellini a beneficio de Carolina 
Merea. 

Primer acto de la óp. “Norma”, 
de Bellini. 

Diciembre, 2¿. 

TEATRO SOLIS. 

“Luisa Miller”, óp. completa de Ver- 
di. por la Compañía Lorini. 

"Comercio del Plata", es-xti-iSsS. 

Diciembre, 31. 

Obertura de la óp. “Guillermo Tell", 
de Rossini. 

"La Rumbosa y el Torero”, bailable 
español, por la Sra. Romero y los 
Sres. Ataño y Jiménez. 

“Comercio del Plata", ag-30 xii-1856. 


415 



1857 


Enero, lO. 

TEATRO SOLIS. 

"El Trovador", óp. completa de 
Verdi con cl siguiente 


reparto: 



Directort A. Castagneri 


Enero. /J. 

"Ernani", óp. completa de V'erdi 
con el siguiente 


REPARTO : 



DireUtirr.Á CastaRncri 

■•Comercio rtel Plata", 12-13-1-1857. 

Enero, ¿o. 

TEATRO SOLIS. 

"Rigoletto”, óp. completa de Verdi, 
por Enrique Tamherlick, Sofía Vera 
Lorini, José Cima, etc. 

"Comercio del Plata", 18.1-1857. 

Enero, 24. 

TEATRO SOLIS. 

"El Trovador", óp. completa de Ver- 
di. (V’er reparto del 10 de Enero 
de 1857). 

"Comercio del Plata", 24-1-1857. 

Enero, 27. 

TEATRO SOLIS. 

"Luisa Millcr”, óp. completa de Ver- 
di, con Enrique Tamberlick, Susini, 
José Cima, Pedro Figari, Sofía Vera 
Lorini y Annetta Casaloni. 

Enero, jo. 

TEATRO SOLIS, 

Concierto de despedida del tenor 
Enrique Tamberlick; 

i.‘ Parte 

Obertura. Introducción y Aria de 
Zacarías de la óp. “Xabucco” de 
Verdi, por el bajo Susini y coros. 
"Addio, addio”, dúo de la óp, "Ri- 


goletto”, de Verdi, por Enrique 
Tamberlick y Sofía Vera Lorini. 
Escena y Aria de la óp. "Luisa 
Strozzi” de Zanelli, por José Cima y 


Cuarto acto de !a ói>. "La Favorita" 
de Donizetti. por Enrique Tamber- 
lick, Sofía Vera Lorini. Annetta Ca- 
saloni y coros. 

Parte 

Escena, aria y rondó de la óp. "La 
Cenicienta” de Rossini, por Annetta 
Casaloni y coros. 

Sinfonía compuesta por Castagneri 
y ejecutada por la orquesta bajo la 
dirección del autor. 

Escena y aria de la óp. "El Trova- 
dor” de Verdi, por Enrique Tam- 
berlick. 

"Comercio Hel Piala”, eg-i-iSs?. 

Febrero, j. 

TEATRO SOLIS. 

Obertura del “Stabat Mater" de 
Rossini, por la orquesta. 

Febrero, 12. 

TEATRO SOLIS. 

“Maja y Contrabandista”, bailable 
español por la Compañía de Matilde 
Duclós. 

■‘Comercio dcl Plata”, ii-ti-iSs?. 

Febrero, t~. 

TEATRO SOLIS. 

"La Gitanilla dcl Perchel”, bailable 
español que consta de los siguientes 
fragmentos interpretados bajo la di- 
rección de .Atané : 

1.») La Sandunga I>or Rojo, Atañe y Gi. 

i.”) Paso de la Fanta.sía " .Aracely Atané. 
;.>j Bailable de la MosqueU " Rojo, Atané y Oi- 

4.-1 Paso de la Bernuise . ” Aracely Atané y 

Kernández. 

Comercio del Plata", iS-iMi-iSs?. 

Febrero. 22, 2¡ y 24. 

TEATRO SOLIS. 

Bailes de máscaras durante estos 
dias de carnaval, por la orquesta del 
teatro bajo la dirección del Maestro 
Luis Prcti. 

■■Comercio del Plata", ¿a-ii-iSs?. 


4IÓ 



Morso. 3- 

TEATRO SOLIS. 

"La Sal de Jesús”, zarzuela en un 
acto dirigida por el Sr. Ortiz, en la 
que actúa la Sra. Matilde Duelos 
quien cantará una romanza, y el Sr. 
Fardiñas. 

Morco. 5. 

TEATRO SOLIS. 

"La Locura”, cuadrilla de Luis Pre- 
ti, dedicada a Matilde Duelos e 
interpretada por la orquesta del 
Teatro. 

“Comercio (iel Plata”, 4.itM857. 

Marco, 7. 

TEATRO SOLIS. 

■‘Tarantela", bailada bajo la direc- 
ción del Sr. Giménez e interpretada 
por Encamación y Amelia Fer- 
nández. 

Morco, II. 

TE-ATRO SOLIS, 

‘‘Geroma la Castañera”, zarzuela 
completa de Mariano Soriano Fuer- 
tes, dirigida por José Enamorado e 
interpretada por Matilde Duciós, 
José Enamorado, Enrique López y 
Aguiiar. 

“Comercio del Plata", s-io-iii-iSs?. 

.Morco, ¡4. 

TEATRO SOLIS- 
"La Sal de Jesús”, zarzuela en un 
acto, dirigida por Ortiz e interpre- 
tada por Matilde Duciós y Pardiñas. 

“Comercio del Plata”. i4-ni-i857. 

Marco, 21. 

TEATRO SOLIS. 

"Geroma la Castañera", zarzuela 
completa de Mariano Soriano Fuer- 
tes. (Ver detalles en ii de marzo 
de 1857). 

“Comercio del Plata”, ai-iii-iSs?. 
■'¡Es la Cachi!”, zarzuela completa. 

"Comercio del Plata”, aa-n.-iSs?. 

Marco, 24. 

"Las bodas de Juanita”, óp. cómica 
en un acto de Víctor Masse, con el 
siguiente 


REPARTO ; 



Marco, 28. 

TEATRO SOLIS, 

"Malagueña", dirigida por Atané y 
bailada por Encarnación y .Amalia 
Fernández. 

“Comercio del Plata", iS-iit-iSs;. 

Julio, 26. 

TEATRO SOLIS. 

"Giselle o Las Willis”, ballet de 
Jcan Coralli, música de Adam con 
el siguiente 

Reparto : 



"La Maja de Sevilla o I^is Contra- 
bandistas”, baile sevillano con los 
siguientes números: 



TE.ATRO SOLIS. 

"Sathanielle o El Triunfo de la Vir- 
tud”, ballet por las cuatro herma- 
nas Rousset. 

“Comercio del Plata", i-vm.i8s7. 

Agosto, 2. 

TE,ATRO SOLIS. 

"Sathanielle o El Triunfo de la Vir- 
tud”, ballet, por las cuatro hermanas 
Rousset. 

"Mr. Dechalumeau’’. baile cómico 
por las mismas. 

"Comercio del Plata", ¿.viii-iSs-. 

Agosto, 9. 

TEATRO SOLIS. 

Concierto vocal e instrumental a be- 
neficio de Sofía Vera I^orini : 

I.* Parte 

Sinfonía ( ?) de Auber. 

Dúo de la óp. “Nabucco” de Verdi, 
por Sofía Vera Lorini y el barítono 
Gianni. 

Fantasía sobre un tema de Celine, 
de Haumann, por el violinista Luis 
Preti, acompañado al piano por 


417 



Amigó. 

Escena y Aria de la óp. "Los Pu- 
ritanos” de Beilini. por Sofía Vera 

Paso de baile, por las cuatro her- 
manas Rousset. 

2 .* Parte 

Cuadrilla de "La Locura” de Luis 
Preti. por la orquesta. 

Escena y aria de la óp. "El Jura- 
mento” de Mercadante. por Gianni. 
Aria de la óp. "La Traviata” de 
Verdi, por Sofía Vera Lorini. 

La Cracoviana, por Theresina 
Rousset. 

Escena final de la óp. “Lo.s dos Fos- 
ean” de Verdi, por Sofía Vera Lo- 
rini y Gianni. 

■‘Comercio del Plata". 7.VIII.1857. 

- igoslo, 

TEATRO SOLIS. 

Miscelánea coreográfica y vocal a 
beneficio de Carolina Rousset. 

1. ' Parte 

"El Carnaval de Venecia o La Fies- 
ta de las Hadas”, bailado por las 
cuatro hermanas Rousset. 

Romanza de la óp. "Los dos Fos- 
cari”, de Verdi, por Gianni. 

Dúo de la misma óp. por Gianni y 
Sofía Vera Lorini. 

2 . ‘ Parte 

Aria de la óp. "Atila” de Verdi, 
por Gianni. 

Romanza de la óp. "Roberto el Dia- 
blo”, de Aubcr, por Sofia Vera Lo- 

"Sathanielle o El Triunfo de la 
Virtud”, por las cuatro hermanas 
Rousset, 

“Comercio dcl Piala”, i3.v,.,..8s7. 

Setiembre, 3. 

TEATRO SOLIS. 

"El Duende”, zarzuela completa en 
dos actos, interpretada por Matilde 
y Carolina Duelos, Rosario Segura, 
José Enamorado. Ortiz, Jover, Cu- 
carellas, etc. 

“Comercio dcl Plata”, j.ia.iSs?. 

Setiembre, 4. 

TEATRO SAN FELIPE, 
"Norma”, óp. completa de Beilini 
con el siguiente 


Reparto: 



“Comercio del Plata", 4-1» i«57- 

ScticmbiT. 

TEATRO SAN I'ELIPE. 

“La Favorita”, 0)1. completa de l)o- 
nizetti, por Emmy La Grúa. Sofía 
Vera Lorini, l.'haldi y Casanova, 

Setiembre, lo. 

TEATRO SOLIS. 

Concierto de :iriia. por Giovanni 
Tronconi. 

"Souvenir de Xaplcs”, fantasía. 
Fanta.sia sobre motivos de la óp. 
"La Traviata”. de \’crdi. 

Fantasía -“^bre motivos de la óp. 
“Lucrecia Borgia”, de Donizetti. 

“Comercio dcl Plata”. 7-8-1X..857. 
Setiembre, 11. 

TEATRO SAN FELIPE. 
"Norma”, óp, completa de Beilini, 
con Emma La Grúa, Sofía Vera 
Lorini, Annetta Casaloni. José Ci- 
ma. Casanova. Figari. Ubaldi, etc. 

“Comercio del Plata", u-tx-rSsj. 

Setiembre, ¡2. 

TEATRO SOLIS. 

"Buenas Noches Don Simón”, zar- 
zuela completa de Oudrid, por Ma- 
tilde y Carolina Duelos, Rosario Se- 
gura, José Enamorado y Pardiñas. 

"Comercio del Plata", 12.1x.1857. 

Setiembre, 13. 

TEATRO S01.TS. 

“Es la cachi", zarzuela completa, 
por la Compañía Duelos. 

"Comercio del Plata”, ra-ix.rRs?. 

Setiembre, 14. 

TEATRO SAN FELIPE 
"Safo", óp. completa de Pacini, por 
Emmy La Grúa y Annetta Casaloni. 

Setiembre, ¡6. 

TEATRO SAN FELIPE. 
Miscelánea vocal a beneficio de So- 
fía Vera Lorini. 

Primer acto de la óp. "La Traviata” 
de Verdi. 


418 



Escena y dúo de la óp. "La Tra- 
viata’’ de Verdi, por Sofía Vera 
rini y José Cima. 

Cavatina de la óp. "Betty” de (?), 
por Annetta Casaloni. 

3. * Parte 

Primei acto de la óp. "Norma" de 
Bcllini. 

4. " Parte 

Ultimo acto de la óp. "La Traviata” 
de Verdi. 

"Comercio del Plata". 14-15-IX.1S57. 

Seliciitbre, 23. 

TEATRO SAN FELIPE, 
"Lucrecia Borsia”, óp. completa de 
Donizetti, por Emmy La Grúa, An- 
ncta Casaloni, Ubaldi. José Cima, 
Casanova y Pedro Fifrari. 

"Comercio del Plata", 21.ij.1x.1857. 

Setiembre, 2¡. 

TEATRO SAN FELIPE. 
"Lucrecia Borjria”, óp. completa de 
Donizetti, por Emmy La Grúa, José 
Cima, Pedro Figari, Ubaldi, y .An- 
neta Casaloni. 

Ultimo acto de la óp. “Los Capu- 
letos y los Mónteseos" de Vaccai. 
por Sofía Vera Lorini y Anneta Ca- 
saloni. 

"Comercio del Plata", 2.,-!X-i8s7. 

Setiembre, 28. 

TEATRO SAN FELIPE. 

"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi, por Emmy La Grúa, Annetta 
Casaloni, Ubaldi, José Cima y Pedro 
Figari. 

"Comercio del Plata". 26-ix-r8s7. 

Octubre, 2. 

TEATRO SAN FELIPE. 
Miscelánea vocal a beneficio de 
Emmy la Grúa. 

1. * Parte 

Segundo acto de la óp. "Safo” de 
Pacini, por Emmy La Grúa, Anneta 
Casaloni, Ubaldi, José Cima y Pedro 
Figari, 

2. * Parte 

Cuarto acto de la óp. “La Favorita" 
de Donizetti, por los mismos. 


3. ‘ Parte 

Aria de la óp. “Betty" de ( ?). iKir 
•Annetta Casaloni. 

4. * Parte 

Primer acto de la óp. “El Trovador” 
de \'’erdi, por los mismos. 

"Comercio del Plata", j.n iSs?. 

Octubre, Q. 

TEATRO SAN FELIPE. 
Miscelánea vocal a beneficio de José 
Cima. 

I.* Parte 

Aria y escena de Figaro de la óp. 
"El Barbero de Sevilla” de Rnssini, 
por José Cima. 

•Aria y escena de la misma, por 
Annetta Casaloni, 

Escena y dúo de la misma, por José 
Cima y Annetta Casaloni. 

Escena y Aria de la óp. “Macbeth” 
de Verdi, por Sofía Vera Lorini. 
Escena y dúo de la misma, por So- 
fía Vera Lorini y José Cima. 

3." Paute 

Ultimo acto de la óp. "Romeo y Ju- 
lieta” de (?), por Sofía Vera Lo- 
rini y Annetta Casaloni. 

"Comercio del Plata”, 7-X.1857. 

Noviembre, 14 

TEATRO SOLIS. 

Introducción de la óp. "Ernani” de 
Verdi, por la Orquesta. 

“Sustos, apuros y lances por seguir 
a una mujer ó Viaje dramático”, 
zarzuela en 4 actos de Joaquín Gaz- 
tambide, letra de Luis Olona, por 
Rosario Segura, José Enamora- 
do, etc. 

Diciembre, /.* 

TEATRO SOLIS. 

Concierto instrumental y vocal, por 
el arpista Giovanni Tronconi. el 
violinista y pianista Gustave Van 
Marke y la soprano María Bedey. 


Preludio e Introducción de “La Tra- 
viata”, de Verdi, por Banda Militar. 
Andante y Rondó del 7° Concierto 


419 



de Bériot, para violín, por Gustave 
Van Marke. 

Cavatina de la óp. ‘'Los Mesnade- 
ros”, de Vcrdi, por María Bedcy. 
“Souvenír de Xaplcs”. fantasía para 
arpa por Giovanni Tronconi. 
Fantasía de la óp. “La Sonámbula”, 
de Bclliní, de Thalberg. por Gus- 
tave \'an Marke. 

2.* Parte 

Obertura de la óp. “Guillermo Tell”, 
de Rossini, con variaciones de fla- 
geolet. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
“Ernani", de Verdi. de Tronconi. 
por su autor. 

‘'Souvenír de Bellini”, por Gustave 
Van Marke. 

Aria de la óp. ‘‘Lucrecia Borgia”, 
de Donizetti, por María Bedey. 
Fantasía sobre la óp. “La Travia- 
ta”, de Verdi. de Tronconi, por su 
autor, 

.^compaña al piano: .'\migó. 

-Comercio del Plata”. i-xii-iSs:. 

Diciembre, 4. 

TEATRO SOLIS. 


Concierto de piano, por Arturo Na- 
poleáo. 

Fantasía sobre motivos de “La So- 
námbula'' de Bellini, de Thalberg. 
Fantasía, sobre motivos de “El Tro- 
vador”. de Verdi, de Kuhe. 
Fantasía sobre motivos de “Elixir 
de amor”, de Donizetti, de Thalberg. 
Fantasía sobre “La Hija del Regi- 
miento”. de Donizetti, de Thalberg. 
acompañado en este mímero por la 
orquesta del teatro. 


Dicievibre, 12. 

TEATRO SOLIS. 

Concierto de piano, por .Arturo Na- 
polcao. 

Fantasía sobre “Lucía de Lammer- 
moor", de Donizetti. de Prudent. 
Fantasía sobre “La Traviata", de 
Verdi, de Ascher. 

Fantasía sobre “Moisés en Egipto”, 
de Rossini, de Thalberg. 

Fantasía sobre “La Hija del Regi- 
miento”, de Donizetti. de Hertz (?) 
acompañado por la orquesta, del 
teatro. 

“Comercio del Plata”, la-xii-iSs?. 


1858 


Moyo, 15- 

TEATRO SOLIS. 

En la función que ofrece la doma- 
dora de fieras Mme. Labarrére : 
Fantasía sobre motivos de la óp. 
■'Los Lombardos”, de Verdi, por el 
arpista Giovanni Tronconi. 
Fantasía sobre motivos de la óp. 
“Lucrecia Borgia”, de Donizetti. 
por Giovanni Tronconi. 

“La Nación”, ia.v.1858. 

Mayo. 20. 

TEATRO SOLIS. 

En la función que ofrece Mme. La- 

“Souvenir de Naples”, por el ar- 
pista Giovanni Tronconi, 

Fragmento de la óp. “La Traviata”. 
(le Verdi, por Giovanni Tronconi. 

Mayo, 29. 

TEATRO SOLIS. 

En la función que ofrece Mme. La- 


Fantasia sobre motivos de la óp. “La 
Favorita”, de Donizetti. por el ar- 
pista Giovanni Tronconi. 
Variaciones sobre un motivo de la 
óp. “Lucrecia Borgia”, de Donizetti, 
por Giovanni Tronconi. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
“Los Lombardos", de Verdi, por 
Giovanni Tronconi. 

"La Nación", a7-v.i8s8. 

¡imiv, ¡6. 

TEATRO SOLIS. 

Concierto de canto de la célebre so- 
prano Anna Bishop. 

i.‘ Parte 

“Casta Diva” de la óp. “Norma”, 
de Bellini, por la soprano Anna Bis- 
hop (en traje de carácter). 

Escena y aria de la óp. “Tancredo”, 
ele Rossini, pwr Anna Bishop. 


420 







■‘Gratias agamus tibí", aria de Gu- 
glietnini, por Anua Rishop con obli- 
gado de flauta. 

"Balada inglesa”, por Anna Bishop. 
"Si Vd. lo sabe", canción andaluza, 
por Anna Bishop. 

3.* Partí: 

Escena de la locura de la óp. ‘‘Lu- 
cía de Lammermoor", de Donizetti, 
por Anna Bishop. 

"La Catatumba", canción mexicana, 
por Anna Bishop. 

Nación", 1,1 I4-vi-i«58. 


Junio, ¿0. 

TEATRO SOLIS. 

Inauguración de la temporada líri- 
ca de la compañía italiana que en- 
cabezan Luis Lelmi, Teresina Ba- 
getti de Cavedagni y Luis Ca- 
vcdagni . 

"Los Lombardos en la Primera Cru- 
zada", óp. completa de \’erdi, con 
el siguiente 


Reparto : 





"U Nación”, 19-V1.1858. 

Junio, ¿4. 

TEATRO SOLIS. 

"Emani”, óp. completa de Verdi con 
el siguiente 

Reparto; 



Junio, 21). 

TEATRO SOLIS, 

“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 24 de Junio de 
1858). 

"La Paloma Blanca”, canción anda- 
luza por la Sra. Teresina Bagetti 
de Cavedagni y Luis Cavedagni. 

"La Nación", 27.c8-v1.1858. 

Julio, J . 

TEATRO SOLIS. 

‘'Bclisario”, óp. completa de Doni- 
zelti, con el siguiente 


Reparto : 



Director de orquesta: Luís Preti 


Julio, 10. 

TEATRO SOLIS. 

"Linda de Chamounix", óp. comple- 
ta de Donizetti, con eí siguiente 


Reparto : 



Julio, 14. 

TEATRO SOLIS. 

"Los dos Foscari", óp. completa de 
Verdi. con el siguiente 


Reparto: 



"1.3 Nsción”, 13-V11-1858. 


Junio, 26. 

TEATRO SOLIS. 

"Los Lombardos en la Primera Cru- 
zada”, óp. completa de Verdi. (Ver 
reparto del 20 de Junio de 1858). 


Julio, 17. 

TEATRO SOLIS. 

"Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 24 de Junio de 
1858). 

"U Nación", 16-V11.185S. 


422 



Julio, i8. 

TEATRO SOLIS. 

‘'Belisario’’, óp. completa de Doni- 
zetti. (Ver reparto del 3 de Julio 
de 1858). 

•‘U N'»ci6n". i6-vu-i8s8- 

Jidio, ;p. 

TEATRO SOLIS. 

"Atila”, óp. completa de Verdi, por 
la Compañía Lírica que encabezan 
Luis Lelmi-Bagetti-Cavedagni. 

"Ln Xaci&i»”, iS-vii-iSsS. 

Julio, 20. 

TEATRO SOLIS. 

En la función que ofrecen acróba- 
tas norteamericanos se canta : 
Tercer acto de la óp. “Linda de 
Chamounix" de Donizetti. por la 
Compañía Lclmi-Baffetd-Cavedagni. 
"Lluvia de palabras", aria bufa, por 
Luis Cavedagni. 

Aria de la óp. “El Barbero de Se- 
villa” de Rossiiii, por la Srta. Fu- 

"Mi Pepa", canción española, por 
Luis Cavedagni. 

•‘La Sadón", 2a.v11.1858. 

Julio, 2p. 

TEATRO SOLIS. 

"Belisario", óp. completa de Doni* 
zetti. (Ver reparto del 3 de Julio 
de 1858). 

'•La Xacién”, 29.V11-1858. 

Julio, J/. 

TEATRO SOLIS. 

A beneficio de Teresina Bagetti de 
Cavedagni. 

■' Atila”, óp. completa de Verdi. por 
la Compañía Lelmi - Bagetti - Cave- 

Brindis de la óp. “La Traviata”, de 
Verdi, por Teresina Bagetti de Ca- 
vedagni. 

"El y Ella", canción española de 
Yradicr. por Luis Cavedagni. 

Dúo bufo, de Rossini, por los espo- 
sos Bagetti-Cavedagni. 

"La Paloma Blanca”, canción, por 
Teresina Bagetti de Cavedagni. 

•'La Nación”, 28-VI1-1858. 

Agosto, 3. 

TEATRO SOLIS. 

"Trovador”, óp. completa de Verdi, 
por la Compañía Lelmi. Bagetti- 
Cavedagni. 

“La Nación”, i-a.vii.iSsS. 


Agosto, 6. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Durante la representación del árabe 
Azi Cheriff, llamado “El hombre 
de goma elástica”, se ejecutan: 
Obertura de la óp. “Guillermo Tell”, 
de Rossini, por la orquesta bajo 
la dirección del maestro Celestino 
Griffon. 

“Eugenia", mazurca, ])ür la misma 
orquesta. 

“La Nación”, ó-vui-iSsS. 

Agosto, 7. 

TEATRO SOLIS. 

“El Fornaretto", (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Gualterio Zanelli, 
por la Compañía Lelmi-Bagetti-Ca- 
vedagni. 

“La Nación", 6-VI11.185». 

Agosto, 8. 

TEATRO SOLIS. 

“El Trovador", óp. completa de 
Verdi, por la Compañía Lelmi-Ba- 
getti-Cavedagni. 

"La Nación”, 6.viii.i8s8. 

Agosto, 12. 

TEATRO SOLIS. 

“El Fornaretto”, óp. completa de 
Zanclli, por la Compañía Lelmi-Ba- 
getti-Cavedagni. 

"La Nación”, i i-viii-i8s8. 

Agosto, 14. 

TEATRO SOLIS. 

En el beneficio del tenor Luis Lelmi. 
“El Trovador”, óp. completa de Ver- 
di, por la Compañía Lclmi-Bagetti- 
Cavedagni. 

Fantasía sobre un tema de la óp. 
“Lucía de Lammermoor”, de Doni- 
zetti, por el pianista Angel Ferrari. 
Galop de concierto de Quindant 
( ?). por Angel Ferrari. 

"La Nación”, 12-VI11-1858. 

Agosto, 17. 

TEATRO SOLIS. 

“Es la Cachi!”, zarzuela, cantada 
por Matilde y Carolina Duelos, José 
Enamorado, etc. 

“La Nación”, u-viii-iSsS. 

Agosto, ¡8. 

TEATRO SOLIS. 

“Atila”, óp. completa de Verdi, por 
la Compañía Lelmi - Bagetti - Cave- 
dagni. 

"La Nación", I5.viii-i8s8. 


423 



Agosto, 20. 

TEATRO SOLTS. 

"Los dos Foscari”, óp. completa de 
Verdi. {\’er el reparto dd 14 de 
Julio de 1858). 

Agosto, 22. 

TEATRO SOLIS. 

"El Fornaretto”. óp. completa de 
Zanelli, por la Compañía Lelmi- 
Bagetti-Cavedapfni. 

"1.11 Nación". ai-viii-iSiS 

Agosto, 2¿. 

TEATRO SOLIS. 

Conmemoración del 2.° aniversario 
de su inauguración. 

Himno Nacional. 

“Haydée’’, polca-mazurca (Recuer- 
dos del 25 de Agosto), de Gustavo 
Nessier, por la orquesta. 

"Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 24 de Junio de 
1858). 

En los intermedios el tenor Hipó- 
lito, llegado de Río de Janeiro, in- 
terpreta : 

Dos arias de la óp. ‘‘Gemma de 
Vergy”, de Donizetti. 

Aria de la óp. "El Trovador", de 
Verdi”. 

Agosto, 28. 

TEATRO SOLIS. 

"El Trovador”, óp. completa de Ver- 
di, por la Compañía Lelmi-Bagetti- 
Cavedagni. 

Aria de la óp. "Las Prisiones de 
Edinburgo”, de Ricci, por Carlos 
Casanova. 

Aria de la óp. "Los Mesnaderos”, 
de Verdi, por Caetano Bastoggi. 

"I-a Nación”, j8.vi:i-i8s8. 

Agosto, JO. 

TEATRO SOLIS- 
"El Trovador”, óp. completa de 
Verdi, por la Compañía Lelmi-Ba- 
getti-Cavedagni. 

"U Nación”. j8-viii-i8s8. 

Setiembre, J. 

TEATRO SOLIS. 

“Don Sebastián", (PRIMER.^ AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Donizetti, con el 
siguiente 


Reparto ; 



Director ele antucsla; Luis Prcti 


"U Nación”. j-ix-iSsS. 

.Setiembre, ii 

TEATRO SOLIS. 

"Don Sebastián”, óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 3 de Se- 
riembre de 1858). 

Dúo de Ir, ñp. “Elixir de Amor”, de 
Donizetti, por los esposos Cave- 
dagni. 

"Matilde", vals de Gustavo Nessier, 
por la orquesta, dedicada a Carlos 
Casauova y dirigida por Luis Preti. 

"La Nación”, ii-ix-iSs». 

Setiembre. 18. 

TEATRO SOLIS. 

"Geroma la Castañera”, zarzuela de 
Mariano Soriano Fuertes, por Ma- 
tilde y Carolina Duelos y José Ena- 
morado. 

"La Nación", n-ix-i8sS- 

Selicmbre, 24. 

TEATRO SOLIS. 

"La Campanilla”, zarzuela completa 
de Donizetti, por Matilde Duclós, 
José Enamorado y Luis Caveclagni. 

"La Nación". 2.MX-1858- 

Setiembre, jo. 

TEATRO SOLIS. 

"La Vuelta dd Soldado", tonadilla 
escénica completa con el siguiente 


Reparto: 

Maja Matilde Duclós 

Gallego José Enamorado 

Soldado Carolina Duclós 

Sacristán Luis Cavedagoi 

"La Nación", aS-ix-iSsS. 

Octubre, 12. 

TEATRO SOLIS. 

A beneficio de José Enamorado: 
“Jugar con Fuego”, zarzuela com- 
pleta de Francisco Asenjo Barbieri 
con el siguiente 


424 



Reparto . 



Octubre. ¿1. 

TEATRO SOLIS. 

A beneficio cid tenor Luis Cave- 

"Jiiííar con Fuego", zarzuela com- 
pleta de Francisco Asenjo Barhieri. 
(Ver reparto del 12 de Octubre de 
1858). 

''Tarantela Napolitana”, cantada 
por Luis Caveclagni. 

Aria b’ir.i. por el mismo. 

'•GR ,:. MARCH.\ MILITAR 
ORIENTAL / EL 4 DE OCTU- 
BRE / Compuesta por cl benefi- 
ciado y dedicada al primer batallón 
de Guardias Nacionales”. 

•‘La Nación”, i!i.x-i»58. 

Octubre, 21. 

TE.^TRO HIPODROMO. 

En la función ecuestre del acróbata 
Alejandro Luande: 

“Gran Wals á toda orquesta titu- 
lado LOS PLACERES DE LA 
SILFIDES”. compuesto por el Sr. 
Francisco Ferreiro”. 

“La Nación", ao-x-iSsS. 

Octubre, 31. 

TEATRO SOLIS. 

En la función de la Compañía de 
Comedias de Matilde Duclós; 

Aria de la óp. "El Trovador”, de 
Verdi. por Giovanni Bergamaschi. 
Aria de la óp. '‘El Barbero de Se- 
villa”, por el mismo. 

Aria de la óp. "Luisa Miller”, de 
Verdi, por el mismo. 

“La Nación", .lO.^.iSs* 

Noviembre, 4, 

TEATRO SOLIS. 

Concierto por cl pianista uruguayo 
Oscar Pfeiffer durante los inter- 
valos de la función ofrecida por la 
Compañía Torres: 

Fantasía dramática sobre temas de 
la óp. “Lucrecia Borgia” de Doni- 
zetti, compuesta por Oscar Pfeiffer 
y ejecutada por el autor. 

"El Bananero", de Gottschalk. 
“Recuerdos de Nápoles”, de Doblen 


Introducción y variaciones sobre 
"El Carnaval de Venccia”, com- 
puesta por Oscar Pfeiffer. 

‘•La Nación”, i-xi.iSsS. 

Noviembre, 

TEATRO SOLIS. 

"Baile Nacional", ejecutado durante 
la representación dcl sainete crio- 
llo de Collao "Las Bodas de Chi- 
vico y Pancha", ofrecido por la 
Compañía Duclós. 

■ La Nación", j-m-iísS. 

Noviembre, ti. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Obertura por la orquesta dirigida 
por Luis Preti. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
“Lucrecia Borgia", de Donzeitti, de 
Oscar Pfeiffer, ejecutada al piano 
por el autor. 

Variaciones sobre motivos de la óp. 
“Ernani”, de Verdi, de Oscar Pfei- 
ffer, por el autor. 

Dúo a dos pianos sobre motivos de 
la óp. “Norma", de Bcllini, de Thal- 
berg, por Arturo Loreau y Oscar 
Pfeiffer. 

"Ilustración de El Profeta”, de 
Liszt, por Oscar Pfeiffer. 

“La Nación'’, ii.xi-1858. 

Noviembre, 30 . 

TEATRO SOLIS. 

Variaciones de Herz sobre motivos 
de la óp. "La Hija del Regimiento”, 
de Donizetti, por el pianista Ar- 
turo Loreau. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
de Auber "La Muda de Portici”, de 
Thalberg, por Arturo Loreau. 

“La Nación", 18 x1-1858. 

Nenúembre, 33. 

TEATRO SOLIS. 

Concierto vocal de presentación del 
primer barítono Juan Bautista Giani. 
T.* Parte 

Sinfonía, por la orquesta. 

Escena, romanza y dúo de la óp. 
"Los dos Foscari", de Verdi, por 
el barítono Juan Baustita Giani y 
la soprano V'ittorina Liard. 
Variaciones sobre un tema de la 
óp. “Beatriz de Tcnda", de Bellini, 
ejecutada al oficleide por Claudino 
José de Oliveira. 

Escena y aria de la zarzuela “Es- 
treno^ de un artista", por Matilde 


425 





2. * Parte 

Escena y aria de la óp. “El Jura- 
mento”, de Mercadante, por Juan 
Bautista Giani y coros. 

Variaciones sobre motivos de la óp. 
■‘El Pirata”, de Bellini, ejecutadas 
al oficleide por Claudinn José de 

Dúo de la óp. “Los Puritanos", de 
Bellini, por José Enamorado y Juan 
Bautista Giani. 

3. * Parte 

Escena y dúo de la óp. “Luisa Mi- 
Ikr”. de Verdi por Vittorina Liard 
y Juan Bautista Giani. 

Tercer acto de la óp. “I-os dos Fos- 
cari”, de Verdi, por Juan Bautista 
Giani, Antonio Gusano, Loredano y 
coros, 

"La Nación", 23.x1.1858. 

Diciembre, 2. 

TE.A.TRO SAN FELIPE, 

Capricho de Thalberg sobre la óp. 
"Elixir de Amor”, de Donizetti, 
por Oscar Pfeiffcr. 

"La Campanella”, de Tauber (?). 
por Oscar Pfeiffer. 

Variaciones para la mano izquierda 
sobre un tema original, de Oscar 
Pfeiffer, ejecutadas al piano por su 

Dúo sobre motivos de la óp. “Nor- 
ma”, de Bellini, de Thalberg, por 
Arturo Loreau y Oscar Pfeiffer. 
Introducción y variaciones sobre “El 
Carnaval de Venecia”. de Oscar 
Pfeiffer, ejecutadas al piano por 
su autor. 

"La Nación", i-xii-i8s8. 

Diciembre, 8. 

TEATRO SOLIS. 

Concierto vocal de presentación de 
la “Prima Donna absoluta dcl Tea- 
tro de Bruzelas”. Clarisse Cailly y 
del primer tenor Manuel Devotti. 

I ,* Parte 

Cavatina de la óp. “Ernani”, de Ver- 
di, por Manuel Devotti. 

Aria y escena de la óp. “La Tra- 
viata”, de Verdi, por Clarisse Cailly. 
Cavatina de la óp, “Los dos Fos- 
cari”, de Verdi, por Manuel De- 

Rondó y variaciones de Rodé, adap- 
tadas especialmente para la célebre 
soprano Mme, Sontag, y cantadas 
por Clarisse Cailly. 


Primer acto de la óp. “Norma", de 
Bellini, con el siguiente 

Reparto : 

Poiion Manuel Devotti 

Norma Clarisse Cailly 

3-* Parte 

Escena de la locura de la óp. “Lu- 
cía de Lammermoor”, de Donizetti, 
por Clarisse Cailly. 

“Di quella pira” de la óp. “El Tro- 
vador”, de Verdi, por Manuel De- 
votti. 

"La Nación”, 7-XII-1S58. 

Diciembre, le. 

TEATRO SOLIS. 

T.* Parte 

Obertura y primer acto de la óp. 
“Ernani”, de Verdi, con el si- 
guiente 

Reparto ; 


Elvira Clarisse Cailly 

Ernani Manuel Devotti 

Alfonso Juan Bautista Giani 


DÚO y terceto del segundo acto de 
la óp. “Los dos Foscari”, de Verdi, 
por Manuel Devotti y Francisco 
Giani. 

3.* Parte 

Aria y escena de la óp. “El Jura- 
mento”, de Mercadante. por Juan 
Bautista Giani y coros. 

Cavatina y escena de la óp. “Los 
Mesnaderos”, de Verdi, por Clarisse 
Cailly. 

Dúo de la óp. “Lucia de Laminer- 
moor”, de Donizetti, por Manuel De- 
votti y Juan Bautista Giani. 

"La Nación", ii-xit.iSsS. 

Diciembre, i6. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Obertura a dos pianos, por .'\rturo 
Loreau y Pablo I'aget. 

Fragmento del ballet “Gisdie”, de 
Adara, bailado por la Sra. Bueno y 
el Sr. Cardoso. 

“La Nación", IS--XII-1858. 


426 



Diciembre, 

TEATRO SAN FELIPE. 
Variaciones de Thalberg sobre mo- 
tivos de la óp. “Elixir de Amor”, de 
Donizetti. por el pianista Alberto 
Frauchcl. 

Cavatina de la óp. “Ernani", Je 
Verdi, por la soprano Adelaida La- 
rrumbe. 

“Casta Diva” de la óp. “Norma", 
de Bellini, arreglada para la mano 
izquierda, ejecutada por Alberto 
Frauchel. 

Rondó de la óp. “Lucrecia Borgia", 
de Donizetti, por Adelaida La- 
rrumbe. 


Variaciones sobre “El Carnaval de 
Venecia”, de Alberto Frauchcl eje- 
cutadas al piano por el autor. 

"l-a Nación”, c.i xii-rSs». 

Diciembre, s8. 

TEATRO SAK FELIPE. 

Cavatina de la óp. “Lucrecia Bor- 
gia”, de Donizetti, por Adelaida La- 
rrumbe. 

.Aria de la óp. “La Favorita”, de 
Donizetti, por la misma. 

Rondó de la óp. "La Cenicienta”, 
de Rossini, por la misma. 


18,S9 


F.ncro, rj. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Cavatina y dúo de la óp. “Ernani", 
de Verdi, por Adelaida Larrumhe y 
Juan Bautista Gianni. 

Dúo de la óp. “El Trovador" de 
Verdi, por los mismos. 

“La Nación”, 18-1-1859. 

Enero. 18. 

TEATRO SOLIS. 

Iniciación de la temporada lírica de 
la compañía que dirige y encabeza 
Ana de Lagrange con 
“La Traviata”, óp. completa de Ver- 
di con el siguiente 
Reparto : 



Enero, ¿r. 

TEATRO SOLIS. 

"Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
que encabeza .Ana de Lagrange. 

"La Nación", 20 1-1859- 


Enero, jo. 

TEATRO SOLIS. 

“El Trovador”, óp. completa de Ver- 
di, por la Compañía que encabeza 
Ana de Lagrange. 

Director de orquesta: Luis Preti 

"La Nación". 28.1-1859. 


Febrero, 2. 

“El Barbero Je Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini, con ei siguiente 


Rep.arto : 



"lai Nación", 31-1-1859. 


Febrero, 4. 

TEATRO SOLIS. 

“Norma”, óp. completa de Bellini. 
con el siguiente 


Reparto : 



Pollio Juan ComoU 

Oroveso \lfrcdo Didot 


Flavio .V Monteverde 

Director de orquesta: Luis Preti 

"t-a Nación", 1-111859. 


Febrero, ó. 

TEATRO SOLIS. 

"El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini. (Ver reparto del 
2 de febrero do >859). 

"La Nación", 4-:i-t8s9- 


Febrero, 8. 

TEATRO SOLIS. 


• Rigoletto”, óp. completa de Verdi, 
con el siguiente 



Reparto : 



L)irc:tor de or<tuesta: Luis Preti 


[■cbrcro. ll. 

TEATRO SOLIS. 

"Lucrecia Borgia”. óp. completa (le 
DonizettL con el siguiente 



Itirector de or<tuesta: Luis Preti 


Febrero, jó. 

TEATRO SOLIS. 

" 1 ^ Sonámbula”, óp. completa, <tc 
Bcllini, con el siguiente 
Reparto : 



Director deortjuesta: Luis Prcti 


Febrero, i8. 

TEATRO SOLIS. 

“Norma”, óp. completa de Bellini, 
por la Compañia de Ana Lagrangc. 
(Ver reparto del 4 de Febrero de 

1859)- 

“La Nación", 17.tl.1859. 

Febrero, 20. 

TEATRO SOLIS. 

Función a beneficio del barítono 
Juan B. Reina: 

Segundo acto de la óp. "Los Puri- 
tanos". de Bcllini, por Ana de La- 
grange, Alfredo Didot y Juan B. 
Reina. 

Tercer acto de la óp. “Ernani”, de 
Verdi, por la Compañia. 


Tercer acto de la óp. “Lucía dt 
Lammermoor”, de Donizetti, por 
la Compañía. 

Dúo de la óp. “Los Hugonotes" de 
Meyerbeer. por Ana de Lagrange y 
Alfredo Didot. 

“La Nación", i9-ii.iS5g. 

Febrero. 2¡. 

TEATRO SOLIS. 

"Lucía de Lammermoor". óp. com- 
pleta de Donizetti. por la Compañía 
que encabeza Ana de Lagrange. 

Febrero, 2¡. 

TEATRO SOLIS. 

“Himno Nacional”. 

"Norma”, óp. completa de Bcllini. 
por la Compañía de Ana de La- 
grange. (Ver reparto del 4 de Fe- 
brero de 1859). 

"La Nación". i4-ii-i85'5. 

Febrero, 26. 

TEATRO SOLIS. 

“Lucrecia Borgia”, óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del ii de 
febrero de 1859. 

“La Nación”, 26-ii.i859. 

Marzo, 25. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Concierto de Bériot, por el violi- 
nista Alejandro Uguccioni. 
Variaciones de Herz, sobre motivos 
de la óp. “Belisario”, por Alejandro 
Uguccioni. 

Aria militar variada “conteniendo 
cuatro difíciles variaciones en la 
cuarta cuerda”, por Alejandro Uguc- 

Cuatro valses burlescos, por Ale- 
jandro Uguccioni. 

"La Nación", 22*111. 185c. 

Mayo, 5, 

TEATRO SAN FELIPE, 

Fantasía de bravura sobre motivos 
de Bellini, por el pianista Ricardo 
Miilder. 

Escena de la óp. “Nabucco". de 
Verdi, por la soprano Agnes Fabbri. 
“El Carnaval Universal”, capricho 
para piano compuesto y ejecutado 
por Ricardo Mulder. 

“La Rosa de Florencia”, aria, por 
la soprano Agnes Fabbri. 

“La Nación", 4.V.18SQ. 


428 



Míiyo. S. 

TEATRO SAN FELIPE. 

"El Torrente”, fantasía para piano, 
por Ricardo Mulder. 

"La Locomotora", galop imitativo, 
por Ricardo Mulder. 

Aria de la óp. ‘‘Ernani'', de Verdi, 
por Agnes Fabhri. 

Improvisación sobre temas dados 
por la concurrencia por el pianista 
Ricardo Mulder. 

“La Nación", 8-v-i8sq- 

^fayn, ¡2. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
"La Sonámbula”, de Bellini. por el 
pianista Ricardo Mulder. 

Dúo concertante para violín y piano 
sobre motivos de la óp. “Guillermo 
TcU”. de Rossini, por Luis Preti y 
Ricardo Mulder. 

Escena de la óp. “Relisario" de Do- 
nizetti. por la soprano Agnes Fabbri. 
"La Rosa de Florencia”, aria, por 
la soprano Agnes Fabbri. 

“La Nación”, ii-v-iSs?. 

Miyo, 24. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Escena y aria de la óp. “Ernani”, 
de Verdi, por la soprano Agnes 
Fabbri. 

Fantasía para piano compuesta y 
ejecutada por Ricardo Mulder. 
•Aria del ler. acto de la óp. “La 
Traviata”, de Verdi, por Agnes 
Fabhri. 

"Mi Morena", canción hispano-ame- 
ricana, por Agnes Fabbri. 

"Las Bellas Orientales”, polca para 
orquesta y banda militar, de Ri- 
cardo Mulder. 

"La Fidanzata”, andante y vals, por 
Agnes Fabbri- 

"Gran Marcha Triunfal, para tres 
pianos, orquesta y banda militar, 
con acompañamiento de fusilazos", 
por Arthur Loreau, Pablo Faget y 
Ricardo Mulder, orquesta dirigida 
por Luis Prcti y pelotón de solda- 
dos de infantería. 

“La Nación”, ig-v.iSsQ. 

Julio. ¡S. 

TEATRO SOLIS. 

"El \Tzconde”, zarzuela, letra de 
Francisco Campodrón y música de 
Francisco Aseiijo Barbieri con el 
siguiente 


Reparto : 



"La Nación". i6 cii-iSsg. 

Julio. 21. 

TEATRO SOLIS- 

“Geroma la Castañera", zarzuela de 

Mariano Sor'ano Fuertes, con el 

siguiente 


Reparto : 



Manolo José Oímos 

Anafie José Chesso 


“La Nación”, ao-vii-iSso. 

Julio, 24. 

TEATRO SOLIS. 

“Se cantará la nueva y linda can- 
ción ameiiCana / Tome mate, che, 
tome mate, por I). Santiago Ramos 
en traje de señora, y con toda la 
coquetería posible”. 

"La Nación”, aa-viniSso. 

Julio, 28. 

TEATRO SOLIS. 

“La Cola del Diablo”, zarzuela, 
letra de Luis Olona, música de 
Oudrid, con el siguiente 


Reparto ; 



“La Nación”. J7-VII-1859. 

Julio, jr. 

TE.ATRO SOLIS. 

"Buenas Noches Don Simón”, zar- 
zuela de Oudrid, por Matilde y Ca- 
rolina Duclós, José Enamorado, 
Santiago Ramos, etc. 

"U Nación”. jo.vii-iSsS' 


429 



Agosto, j. 

TEATRO SOLIS. 

"Tramoya", zarzuela en un acto, 
de Barbieri, por Carolina Duclós. 
José Enamorado, etc. 

Agosto, i,¡. 

TEATRO SOLIS. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi, por la Compañía de Cla- 
risse Cailly, .‘Xnna Cassaloni, Luis 
Lelmi, etc. 

Nación”, 13 viii-iSjr). 

- Agosto, /.i. 

TEATRO SOLIS. 

“El Trovador”, óp. completa de 
Verdi, por la Compañía de Clarisse 
Caíliy, Anua Cassaloni, Luis I.el- 

TEATRO SOLIS. 

“La Favorita”, óp. completa de D<>- 
nizetti. con el siguiente 

Reparto : 



Director de oniuests: Clemente CasUgneri 

"I-a Nación”, 16 y 18-VIII.1859. 

Agosto. 25. 

TEATRO SOLIS. 

Himno Nacional. 

"Ernani", óp. completa de Verdi, 
por la Compañía de Cailly, Cassa- 
loni, Lelmi, etc. 

"La Nación”, 2e-viii-i8s9. 

Setiembre, 3. 

TEATRO SOLIS. 

"Marco Visconti”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Pctrclla, con el si- 
guiente 


Reparto ; 



Director de orquesta; Clemente Castagnerí 

"La Nación”, a-ix.iSso. 


Setiembre, 3. 

En d MUSEO RECREATIVO, 
calle Ituzaingó N.° T02, se realiza 
una audición por el pianista Fe- 
lipe Capell y su esposa Alsina de 
Capell. 


Setiembre, jo, 

TEATRO SOLIS. 

Concierto de beneficencia para las 
viudas y huérfanos de la guerra de 


“Himno Nacional”. 

“Himno Francés”. 

"Himno Italiano”, música de Luis 
Sambucetti y letra de J. B. Scotti. 
Dúo de la óp. “Los dos Foscari”. de 
Verdi. por Antonio y Matilde De 
Camilli. 

Romanza de la óp. “Macbeth” de 
Verdi, por Vicente Cambroni. 

Trio sobre motivos de la óp. “Na- 
bucco”. de Verdi, por Carlos As- 
tengo (piano), Pedro de Bcngochca 
(violin) y Luis Laserre Brisson 
(flauta). 

Dúo de la óp. "Adía”, de Verdi, 
por Antonio De Camilli y Rosea. 

2,‘ Parte 

Sinfonía por la orquesta dirigida 
por Clemente Castagneri. 

Dúo de la óp. "Los Puritanos”, de 
Bellini, por Juan Gianni y Luis 

Trio sobre motivos de la óp. "La 
Estrella de Sevilla”, por Carlos As- 
tengo, Pedro de Bengochea y Luis 
Laserre Brisson. 

Cavatina de la óp. “Juana de Ar- 
co”, de Verdi, por Matilde De Ca- 
milli. 

Terceto de la óp. “Los Lombar- 
dos”. de Verdi, por Matilde De Ca- 
milli, Luis Rosea y Luis Lelmi. 

“La Nación”, ó-ix-iSsg. 


Setiembre, 18. 

TEATRO SOLIS. 

“Lucrecia Borgia”, óp. completa de 
Donizetti, con el siguiente 


430 



mm 


7a. Fonolon de la la. Temporada. 

BI, BOMIJS'GO 

10 AmiXL i>a asas» 

SiM-lo el ulijet.) del Emprnnrio rt ragi^erer en lo [-oail le á los Sres. ron- 
mneai--. al T «t 0| y Ib'nar ígua el >le»< o qui- le lit nianifcbtado de 

alcanas <1. OMos, j otros qu - n i i»hIí> roa asistir á U fnncú n q<ie se puso en es- 
cena {fir I * TI t i'l J aeres 3| del | asailv, pama rrpciicioii, hu crekiu oponui'.o 
bd> e. lo 1 a 1 1 Tedia io ica a. 

i)«<pnM de la ainfonia preparaLirii á la apc'iura del|proareaio m rei>re- 
seaurá U pre ioiisi na cob^ a en Ti-rso de var o, aie.rva, ea ó actos, arigtaal 
de U- -^aaitd A-ofva irlos ¿/rrrrroi Cvociiitulo— 


Úíieerio Oromtvell 
ó La Muerlcde Carlos 1. ® 


nE hoRmM, 

Lm entro aciia torán scsteoiibs p- r Is or<|U'i>ta coiinwngldu piesM de 
moiá'^a. Ti rmÍD'iMl» le lunrion. lanib ea á pedimcato de sarias peta>aas ree 
petablee. cua la ii.u-rcsantc pet pitia en un acte— 

LA DONCELLA Y LA VIUDITA 

o 

3ii Secretario y yo. 


Reparto ; 



Ouhttta Pedro Figari 

RubOglielIu 1.. Scarabelli 

Direclor de ortjuestat Clemente Castagner¡ 

“La Xación", la-ia-iSjo. 

Selicmbrc. 

TEATRO SOLIS. 

"Marco Visconti”. óp. completa de 
Pctrella. (Ver reparto del 3 de se- 
tiembre de 1859). 

Setiembre, 2^. 

TEATRO SAN FELIPE. 

Obertura de la óp. “Nabueco”, de 
Verdi, bajo la dirección de Luis 
Preti. 

■‘Colegialas y Soldados”, zarzuela 
completa, letra de Luis Olona, mú- 
sica de Hernando, con el siguiente 

Reparto : 



Severo José Olmos 

Bcltrín José Chesso 


"La Xación”, aé-ix-iSso- 

Octubre, 2. 

TEATRO SOLIS. 

"La Traviata”, óp. completa de Ver- 
di, con el siguiente 

Reparto ; 


Violeta Marietta Betley 

Flora Dodero 



“La Nación”, 27-IX-1851). 

Oetubre, 4. 

TEATRO SOLIS, 

■‘Los Mesnaderos”. óp. completa de 
Verdi con el siguiente 

Reparto : 



Octubre, /j. 

TEATRO SAN FELIPE. 

■'El Valle de .Andorra”, zarzuela 
completa de Joaquín Gaztambide, 
con el siguiente 


Reparto: 



“Ij Nación”. 1,1x1859- 

Octiibrc, ¡6. 

TEATRO SOLIS. 

"La Cenicienta”, óp. completa de 
Rossini, a beneficio de .Anua Cassa- 
ioni. con Clarisse Cailly. Marieta 
Bedey, la beneficiada, etc. 

“La Nación", ij-xiSs?. 

Qcliibrc, 16. 

TEATRO SAN FELIPE. 

‘'El Valle de Andorra”, zarzuela 
completa de Gaztambide. (Ver re- 
parto del 13 de Octubre de 1859). 
"La Cola del Diablo”, zarzuela com- 
pleta, de Oudrid- 

Oetiibrc, 2¡. 

TEATRO SOLIS. 

“Luisa Millcr’’, óp. completa de 
\'erdi, con el siguiente 

Reparto : 



"La Nación", 18 x1859. 

Octubre, 27. 

TEATRO SAN FELIPE. 

‘‘El Grumete”, zarzuela completa de 
Arrieta, por Matilde y Carolina Dii- 
clós. José Enamorado, etc. 

"El Campamento", zarzuela militar, 
por ios mismos- 

■‘Tomc mate, che, tome mate”, 
canción americana, por SantiagtJ 
Ramos. 



Octubre, JO. 

TEATRO SOLIS. 

“La Bendición de las Banderas 
Orientales'', alcjíoria musical de 
Luis Cavcdasfiii, por la Compañía 
Teresina Ragetti, José Cima, etc. 
"Nabueco". óp. completa de Verdi, 
por la Compañía de Teresina Ba- 
getti, José Cima, etc. 

"U Nación-, 

NíJi’icinbre, p. 

TEATRO SOLIS. 

"María de Rohan", óp. completa de 
Dniiizetti con el siguiente 

Reparto : 



Noiiciiibre, lo. 

TEATRO SOLIS. 

Primer concierto de Martín Simon- 
sen, violinista de S. M. el Rey de 
Dinamarca, y de su esposa la so- 
prano Eanny de Simonsen. 

1 . ' Parte 

Cavatina de la óp. “El Trovador” 
de Verdi. por Eanny de Simonsen. 
Fantasía .sobre motivos de la óp. 
“La Muda de Portici”, de Aubcr, 
por el pianista Arthur Loreau. 
“Recuerdo de Bellini”, fantasía para 
violín, por Martín Simonsen. 
“Katlccn Mavourncen”, balada, por 
Fanny de Simosen. 

Introducción y variaciones sobre 
motivos de la óp. “La Hija del Re- 
gimiento”, de Donizetti, por Martín 
Simonsen. 

2 . ‘ Parte 

Variaciones de “Los Diamantes de 
la Corona”, de Aiiber, por Fanny 
de Simonsen. 

“E1 Bananero”, de Gottschalk, por 
el pianista Arthur I-oreau. 
"Melodía Húngara", de Liszt. por 
el mismo. 

Andante Spianato, de Ernst, por 
Martín Simonsen 

“El Carnaval de Venecia”, de Pa- 
ganini, por Martín Simonsen. 

-U Nación”, 8x1-1859. 


Noficiiihrc. IJ. 

TEATRO SOLIS. 

Segundo concierto del violinista 
Martín Simonsen. 

Cavatina de la óp. “Lticía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, i>or Fanny 
ele Simonsen. 

“La Vida en el Océano”, variacio- 
nes burlescas sobre aires .americanos 
c ingleses, por Martín Simons.'ii. 
Serenata de Schubert. por P’anriy 
de Simonsen, acompañada al violín 
por Martin Simonsen y orquesta. 
I'ant.isía sobre motivos de la óp. 
“Ernani", de Verdi, por Martín Si- 
monsen. 

■'Al dolce canto”, de Rodé, por 
Fanny de Simonsen. 

.‘\ndante Spianato. de Ernst, por 
Martín Simensen. 

“El Carnaval de Venecia”, de Pa- 
ganini, por Martin Simonsen. 

Noviembre, ij. 

TE.VrRO SAN FELIPE. 

“Jugar con Fuego”, zarzuela com- 
pleta de Francisco A. Barbieri, por 
la Compañía Duelós. 

•‘La Nación”, ii-xi-1859. 

Noviembre, 13. 

TEATRO SOLIS. 

Himno Nacional. 

“María de Roban'', óp. completa de 
Donizetti. (Ver reparto del 9 de 
noviembre de 1859). 

“Pepa la Cigarrera”, zarzuela en i 
acto, con el siguiente 

Reparto ; 

Pepa Teresina RasKelti 

Curro Luis Conlini 

Sacri.slán Jover 

Esturliaiiie Luis Cavedanni 

"La Nación”, ií-xi-i859. 

Nín-iembre, rp, 

TEATRO SOLIS. 

Cavatina de la óp. “La Urraca La- 
drona”, de Rossini, por Fanny de Si- 
monsen. 

“Recuerdos de Alemania”, por el 
violinista Martin Simonsen. 
Romanza de la óp. "Guillermo Tell", 
ele Rossini, por Fanny de Simonsen. 
Introducción y capricho sobre mo- 
tivos de la óp. “Belisario”, de Dn- 
nizetti, por Martin Simonsen. 


433 



Bolero de la óp. ‘‘Chanteuse Voiléc”, 
por Fanny Simonsen. 

“El Pájaro en el Arbol", rondó bur- 
lesco, por Martín Simonsen. 

“La Nación". iS-XI-tSsg- 


Noviembre, 20. 

TEATRO SOLTS. 

“Marco Visconti”, óp. completa de 
Petrella. (Ver reparto del 3 de se- 
tiembre de 1859). 

Ultimo acto de la óp. “La Ceni- 
cienta’’, de Rossini, 


Noviembre, 24. 

TEATRO SAN FELIPE. 

1. " Parte 

“El Eco”, compuesto y ejecutado 
en la trompa, ¡wr Cavalli. 

Dúo de la óp. “La Favorita”, de 
Donizetti, por Anna Cassaloni y 
Luis Lelmi. 

Fantasía sobre la óp. “Elixir de 
Amor”, de Donizetti, por el clari- 
netista Erva. 

2. * Parte 

Romanza de Cavalli dedicada a Luis 
Lelmi y cantada por éste. 

Misserere, de la óp. “El Trovador”, 
de Verdi, ejecutado por Cavalli. 
Cavatina de la óp. “La Favorita”, 
de Donizetti, por Anna Cassaloni. 

3. * Parte 

Fantí.sia sobre la óp. “La Sonám- 
bula”, de Bellini, por Erva. 

Terceto del “Padre Martínez” (?), 
por Anna Cassaloni, Luis Lelmi y 
José Cima. 

"Carnaval de Ñapóles”, por Cavalli. 

•■U Nación", aj-xi.|859- 


Diciembre, ¡.° 

TEATRO SOLIS. 

“Lucía de Laramermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
que encabezan Ana de Lagarnge, 
Luis Lelmi y José Cima. 

"La Nación", a8.xi-i859 


Diciembre, j. 

TEATRO SAN FELIPE. 

En la función a beneficio dcl actor 
y cantante Carlos Rico, éste canta : 
Romanza de la óp. “Los dos Fos- 
cari”, de Verdi. 

“El Calecero Andaluz”, caución es- 
pañola, 

■'El Charrán", canción española. 

"Iji Nación”, a-xii-i8s9- 


Diciembre, 

TEATRO SOLIS, 

“Ernani”, óp. completa de Donizetti, 
por la Compañía que encabezan Ana 
de Lagrangc. Luis Lelmi y José 
Cima, con intervención del tenor 
Bak'stra Galli. 

“La Nación”, 2-XI1-1859. 

Diciembre, 8. 

TEATRO SOLIS- 
"Lucrecia Borgia”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía que en- 
cabezan Ana de Lagrange. Luis 
Lelmi y José Cima. 

"La Nación”, S-xii-1859. 


Diciembre, //. 

TEATRO SOLIS. 

“Norma”, óp. completa de Bellini, 
por la Compañía que encabezan 
Ana de Lagrange, Luis Lelmi y 
José Cima. 


Diciembre, 13. 

TEATRO SOLIS. 

“Los Puritanos”, óp. completa de 
Bellini con el siguiente 


Reparto ; 

) L. Scaraóelii 

Ana de Lagrange 

José Cima 


“Polca Lagrange", cantada por Ana 
de Lagrange. 

"La Nación", ií-xii-i8s9. 

Diciembre, /y. 

TEATRO SOLIS. 

“El Trovador”, óp. completa de Ver- 
di, por la Compañía que encabezan 
Josefina Medori y Rafael Mírate, 
y que integran además Anna Cassa- 
loni, Arnaud y Pedro Figari. 

"La Nación”, i7-xii-i85g. 


434 



Diciembre, l8. 

TEATRO SOLIS. 

“Ernani’', óp. completa de Verdi, 
por la Compañía que encabezan Jo- 
sefina Medorí y Rafael Mírate. 

•'La Nación". i7-xiMas9. 

Diciembre, ¿j. 

'■María <lc Roban", óp. completa de 
Donizelti. por la Compañía que en- 
cabezan Josefina Medori y Rafael 
Mírate. 


Diciembre, ¿8. 

TEATRO SOLIS. 

“Ernani”, óp. completa de Verdi, 
por la Compañía que encabezan Jo- 
sefina Medori y Rafael Mírate. 

"La Nación". aS-xii-iSs-j. 

Diciembre. J/. 

TE.ATRO “^lOLIS. 

“I.iicrecia Borgia”, óp. completa de 
Donizetti, por la Cía que encabe- 
zan Josefina Medori y Rafael Mi- 




CAPITl'LO III 


LA MUSICA DE SALON 


SUMARIO: l. Introducción. — 2, I.as Sociedades Filarmónicas. — 
3. Carácter y clasificación de las danzas practicadas en el salón, en el 
Urufíuay, hasta 1860. — 4. La Contradanza. — 5. El Paspié. — 6. El 
Minué europeo y el Minué Montonero. — 7. La Cíavota. — 8. El Fan- 
dango. — 9. El Vals. — 10. El Bolero. — 1 1. El Cielito. — 12. La Media 
Cana. — 13. El Pericón. — 14. luis Cuadrillas. — 15. El Rigodón. — 
16. El Solo Inglés. — 17, La Danza de las Cintas. — 18. La Polca. — 19. 
E 1 Galop. — 20. La Varsoviana. — 21. La Redova. — ■ 22. La Mazurca. — 
23. El Chotis. — 24. Las canciones del salón. — 25. E! Triste. — 26. Un 
álbum de canciones montevideanas de 1843. 


i. INTRODUCCION. — El Salón diecioche.sco es en Europa el 
campo propicio para el gran arte instrumental de la Edad Moderna, 
que se inicia en la forma de la Suite y se irradia luego hacia todos los 
géneros instrumentales a través de la estructura tripartita y bitemá- 
tica de la Sonata, A comienzos del siglo XIX se iniciará en el teatro 
la historia de la orquesta puramente sinfónica que lleva dos siglos 
de ensayos y cristalizaciones previas en los salones de París, I.on- 
dres, Mannheim, Viena o Weimar. Lentamente, en cí siglo XIX, el 
salón desaparece como institución fermental de cultura al ser des- 
plazado ])or el teatro. Desde luego que esta visión generalizada es, 
como tal, un tanto rígida. ])ero de todas maneras nos sirve para 
ubicarnos ante la función que cumple el salón en Europa y en 
América. 

En el siglo XVIII. pues, el salón es todavía la gran institución 
predominante donde se desarrolla la teoría de la más alta música 
sinfónica. Sin embargo, el salón montevideano, modesto y sencillo, no 
daba para sostener un conjunto instrumental capaz de recibir e in- 
terpretar ese tipo superior de música. .Sólo recibe en él la corriente 
de la danza como ejercicio social. Las jóvenes montevideanas en el 
siglo XVIII dominaban discretamente el arpa, la guitarra y el clave, 
y su pasión era el baile. Recién en la década 1820-1830 surgen las pri- 
meras sociedades filarmónicas que van a levantar el nivel del inci- 
piente salón romántico. 

Hay varias descripciones sintomáticas de la tertulia colonial en 
la Banda Oriental. En abril de 1782, en el “Diario de Aguirre” se 


437 



estampan estas palabras sobre la sociedad niontevideana; “El baile, 
el juego, el paseo y la galantería no escasean”.' En 1807 surgen des- 
cripciones detalladas de la época de las invasiones inglesas; entro ellas 
se destacan las vividas palabras de Robertson: “Fui invitado a varias 
de estas reuniones vespertinas y encontrélas entretenimiento combi- 
nado de música, baile, café, naipe, risa y conversación. Mientras las 
jóvenes valsaban y hacían la corte en medio del salón, las mayores, 
sentadas en fila sobre lo que se llama estrado, charlaban con todo el 
cs[>rit y vivacidad de la juventiub El estrado es una i)arte del piso 
levantado en el testero del salón, cubierto con estera fina en verano 
y en invierno con ricas y hermosas pieles. Los caballeros se agrupaban 
en distintas partes de la habitación, unos jugaban a los naipes, otros 
hablaban y otros bromeaban con las damas mientras los más jóvenes, 
alternativamente, se sentaban al piano, admiraban al cantor o bai- 
laban en fantásticas puntas de pie con graciosísimas compañeras. Me 
parecía encantador cada paso, figura y pirueta. Todas las damas que 
vi en Montevideo valsaban y se movían en las intrincadas figuras de 
la contradanza con gracia inimitable, como resultado de soltura y re- 
finamiento naturales”, - 

De esa misma época data una descripción de las tertulias colo- 
niales redactada por un cronista anónimo que se firma “A gcntleman 
recently returned” y que publica en Londres en 1808 un pequeño libro 
“Notes on the Viceroyalty of La Plata in South America” ; en la pá- 
gina 91 de su opúsculo se lee: “Sus talentos no son muchos y rara 
vez leen. Su diversión consiste principalmente en cantar y tocar en 
la guitarra, en lo que pasan muchas de sus horas. Todas parecen afi- 
cionadas a la música y algunas de ellas saben tocar el piano. Los aires 
<jue entonan son por lo común canciones amorosas y las melancólicas 
cantilenas del Perú”. 

Estas descripciones se repiten a lo largo de dos décadas. En 1810 
el viajero Julián Mellet observa que “el bello sexo es de una belleza 
y de una alegría admirables y extremadamente apasionado por el 
baile y el canto”. 

El 9 de setiembre de 1823, el teniente de la marina inglesa L. Bout- 
cher Halloran, asiste a una tertulia niontevideana y describe las dan- 
zas y la conversación, con estas vividas palabras : 

“¿Necesito relatar lo que sucedió a continuación? ¿cuán graciosamente se ¡novia 
Carolina en el minué inicial? ¿con qué sencilla eleg^ancia estaban vestidas las dos atra- 
yentes hermanas Lisarda y Concepción? ¿qué animados mis comensales? ¿qué fasci- 
nantes las numerosas damas?. La habitación parecía un alegre jardín de lozanas flores. 

— "Soldado; os propongo retirarnos y cambiar las ropas. Usted me meterá dentro 
de su uniforme”. 

A.si se hizo y el soldado recién alistado, centelleaba en la danza provocando la 
alegría y la sopresa en nuestros buenos amigos ; todo era hilaridad y buen humor 
en el interior, pero afuera, la tormenta acumulada (que en este clima es tan repen- 
tina como violenta) repiqueteaba en terribles truenos alrededor de la mansión hospi- 
talaria, entremetiendo sus profundos y sombríos munnullos en los intervalos más 


438 



suaves de la música: la luz de las bujías empalidecía ante la espantosa llamarada 
que arrojaban los relámpagos a lo largo de la galería de hierro, alrededor del patio 
y por las altas ventanas. 

Las danzas continuaron. — “Me gustan los bailes españoles, tienen mucha gracia; 
me gusta la música española: es simple y quejumbrosa: me gusta... pero se nos re- 
quiere en el comedor”. — “Lisarda, aceptáis mi brazo; en verdad debierais hablar 
inglés: sé que lo entendéis perfectamente. ¡Qué! ¿ni una palabra? bien pues, me 
esforzaré por comprender vuestro español”. Las Señoras están sentadas; la comida 
excelente; los caballeros ofician de trinchadores o criados y se precian de no parti- 
cipar en la comida hasta que sus bellas acompañantes no vuelvan del salón de baile; 
luego se saborea cada vaso centelleante brindando por los nombres de aquellas que 
se retiran. A luia copa sigue otra copa, pero la música se interpone con su melodía 
subyugante y nos separa de la copa insidiosa. La danza comienza de nuevo...” 
(I.. fíoutckcr HíiUoraii: “Rescued Fragments of Cahin Memorándums”, págs. 57 a 
61, nymouth, 1826). 

.Al doblar el año 1830 se sienten las primeras auras del roman- 
ticismo en Montevideo. Un romanticismo de vena política y poética 
española y francesa, y de la más pura y exclusiva estirpe italiana 
en el orden musical. Espronceda, Ochoa, Hugo, Lamartine y Musset 
fueron los adelantados literarios en nuestro país; Rossini, Bellini, 
Donizetti y Mercadante, los modelos musicales. Los emigrados ar- 
gentinos de la época rosista llegan en grueso número a fines de la 
década 1830-1840: no son precisamente, los que van a inaugurar el 
ciclo romántico en nuestro medio, pero si a prestigiarlo poderosa- 
mente a través de Echeverría, Mármol, Alberdi, Gutiérrez, Mitre 
o Sarmiento, cuyas obras se imprimen y circulan profusamente en 
Montevideo. El salón romántico los recibe fraternalmente y su apogeo 
luce refulgente en 1840. 

Em realidad los adelantados nativos del romanticismo surgen al- 
rededor de 1830 y son jóvenes de antiguas familias montevideanas 
que han marchado a Europa a completar su educación y vuelven de 
ella tocados por el “mal dcl siglo” : una melancolía nostálgica que se 
expresará luego en sus lamentaciones poéticas de peregrinos o en 
sus piezas pianísticas donde no faltan los inevitables títulos de “Una 
lágrima”, “Ante la tumba de la amada”, etc. Destácase entre ellos 
Cándido Juanicó, cuya vinculación personal con Espronceda, aún no 
debidamente estudiada, lo transforma en uno de los precursores de 
la edad romántica en el Rio de la Plata. Julio Lerena Juanicó en su 
precioso libro “Crónica de un hogar montevideano durante los tiem- 
pos de la Colonia y de la Patria Vieja” (Montevideo, 193^)’ trans- 
cribe algunos fragmentos de su epistolario y nos da el tono preciso 
de una época, apenas conocida en este aspecto. Corresponde, pues, 
detenerse un instante a este respecto. 

Cándido Juanicó, discretísimo pianista, discípulo a la sazón del 
Conservatorio Real de Música de Licja, actúa en un concierto ante 
Guillermo, rey de los Países Bajos en mayo de 1829. Cuando co- 
munica a su hermano mayor Carlos este acontecimiento y le dice: 
“heme aquí transformado en artista real”, éste, le observa amable- 


439 



mente con estas firmes palabras como convenía a un sudamericano 
consciente de un destino histórico que recién amanecía: 

...“he <lc reprobarte también, aunque de paso, esc alucinam.'® frivolo con que 
te glorias en verte transformado en artista Real. No olvides jamás que el Rey no 
es más hombre que otro cualq.®, y que un hijo de America debe tener por principios 
los republicanos que felizm.*® rigen en fu país. El entusiasmo que da la libertad 
bien entendida es el mas noble que existe, porque reproduce el de todas las virtudes 
sociales. Te he hecho esta indicac." solo p.‘ q.* no te dejes dominar de las ideas 
realistas, que han sido el azote de la desgraciada España ... Es cierto q.® p.® des- 
gracia la America se halla aun sufriendo las convulsiones q.® trac consigo toda 
revoluc.", pero el infortunio acaba por hacer sabio al que lo padece con constancia'’. 

A SU retorno a Montevideo, Cándido Juanicó da a conocer “La 
invitación a la danza” de Weber en los salones de Montevideo junta- 



mente con la producción poética de los escritores españoles de 1830 
a quienes ha conocido personalmente durante su fecundo viaje por 
Inglaterra, Francia y España. 

Desde el punto de vista musical y fuera del acto social de la 
danza, en los salones uruguayos de esa época brilla el aria de ópera 
italiana y las canciones para canto con acompañamiento de piano- 
forte y guitarra cuyo índice evidente es el álbum manuscrito por José 


440 


Aniceto de Castro en 1843, 79 piezas uruguayas, argentinas y es- 

pañolas que se conserva en el archivo de la Iglesia de San Francisco 
y que vamos a analizar páginas adelante. 

Las sociedades filarmónicas levantan el nivel de las tertulias y 
el simple acto de sociabilidad burguesa a<lquiere un tono más tras- 
cendente: música. jKjlítica y poesía se agitan por partes iguales en 
los salones montevideanos. 

Los tristes acontecimientos de la (íuerra (jrande. lejos de inte- 
rrumpir la vida del salón montevideano, la robustecieron poc'erosa- 
mente y durante los primeros tiempos le dieron el tono político im- 
perante, sin perder los atributos de sociabilidad superficial repre- 
sentados por la danza de salón. Tanto en el Cerrito como en Monte- 
video, tanto entre los sitiadores como entre los sitiados, el salón ro- 
mántico brilla con to<los sus prestigios. Y he aquí lo más cir-ioso: en 
plena Guerra Grande, al anochecer, cruzan a veces las líneas de 
fuego las principales damas de Montevideo para asistir a los bailes 
y retretas del Cerrito. Es de suponer que otro tanto hacen a su vez 
las damas oribistas. 

En 1850, el gran violoncelista y i'intor Amadeo Gras tiene esta- 
blecido en Montevideo su taller de daguerrotipo en color, y en abril 
de ese mismo año actúa con resonante éxito juntamente con Camilo 
Sívori en el Salón del “Baile IStensual” y en la Casa de Comedias. 
N' bien: a mediados de ese mismo año, la esposa de Gras escribe a 
uno de sus hijos: “Tu padre va muy seguido al Cerrito. A veces se 
queda a dormir jwr allá. Tú sabes cómo lo aprecian Oribe y Doña 
Agustina y cómo le complace a ésta escuchar buena música”. Por esa 
misma época, Matilde Stewart — casada luego con Melchor Pacheco y 
Obes — dama prominente de la sociedad del Montevideo sitiado, cruza 
la línea para asistir a las audiciones de las bandas oribistas: “Anoche 
fuimos con Rosita y Matilde Stewart a una retreta en el Cerrito”, 
comunica otra vez a su hijo, la señora de Gras. en 1850.^ 

La actividad social en el salón del campo sitiador es ponderable. 
En el “Diario” de Francisco Solano de Antuña, se reseñan nume- 
rosas festividades: entre ellas, fué memorable la de las fiestas mayas 
de 1845 en el Miguelete, justamente en uno de los momentos de 
intensa actividad bélica de la Guerra Grande. Fd 24 de mayo de ese 
año. Solano de Antuña asienta en su diario: "Mal tiempo — viento 
fuerte y frió del S.O. Y, sin embargo, corren los coches al baile 
del Coronel Maza”. Sigue el día 25 de mayo, el siguiente comen- 
tario: “El baile estuvo magnífico, a pesar del tiempo. Había 142 
damas de baile extramatronas, buena música, iluminación, y lindos 
adornos en el salón de 35 varas de largo y 20 de ancho”. Un día 
mas tarde, el 26, sigue ocupándose de este acontecimiento: “Todas 
las conversaciones son del baile, por lo alegre y ordenado que estuvo”.^ 

Al promediar el Sitio de Montevideo, en 1847, se festeja en la 


441 



ciudad sitiada, el casamiento de la reina de España Isabel II, con una 
brillantísima recepción. Truenan esta vez también los cañones, pero 
no buscando la muerte sino en fragorosas salvas para dar comienzo al 
baile. Extraeremos de la crónica minuciosa que hizo el "Comercio del 
Plata, el 12 de febrero de 1847, los párrafos pertinentes a este capítulo: 

"Todos saben cual fiié el local; la casa del Sr. Rivas en el costado derecho de 
la Plaza de la Independencia, fuera del Mercado. A la entrada, en la ancha vereda 
(¡ue alli hai, se habia formado un porta! provisorio, elegante y decorado con escudos 
y letreros que decían ¡Viva Isabel 2.'!’’... "Por fin como a las diez de la noche 
empezaron las salas a poblarse de damas y caballeros, que revelaban con elegante 
evidencia el afanoso trabajo de modistas y de sastres en la semana anterior, las gra- 
vísimas consultas de Psichées y de Co^irricrs des Salons"... "La orquesta la com- 
poiiian dos músicas; una de ellas contratada por la Comisión, y la otra, de la fragata 
francesa .Africana, ofrecida por el Sr. Almirante Lainc. Cada banda tocaba alter- 
nativamente una de las piezas que se bailaban” "Pasadas serían las diez y 

media, cuando la Fragata de S.M.C. "Perla" cuya iluminación de mil faroles no 
pudo lucir por el recio viento que se levantó, hizo una salva de 21 cañonazos, señal 
de empezar el baile, que comenzó, en efecto, por unas cuadrillas, á que siguieron 
otras y otras sin número, y valses de numerosas parejas, y la reina de la moda, la 
indispensable Polka. Xo es fácil describir la vista que ofrecían entonces esos sa- 
lones, poblados por 700 á 800 personas, moviéndose y ajitándse en todas direcciones, 
al .son de excelente música, y luciendo elegantes trajes y tocados, de variedad infi- 
nita. Los valses principalmente eran de hermoso efecto, bailando á la vez en cada 
salón al pie de setenta parejas”... 

PImperü, el salón montevideano no es sólo baile y sociabilidad 
burguesa : es también, decíamos, música, estudio, politica, literatura. 
Durante más de diez años se establece en Montevideo una dama pa- 
tricia argentina de la época rivadaviana que colabora en el prestigio 
del salón en nuestra capital : doña Mariquita Sánchez de Mcndeville. 
Como Madame Sevigné moldea en acicalados preceptos la educación 
de sus hijos; pero también como Mariana Pineda borda con sus há- 
biles manos las primeras banderas de la patria en los turl)ulentos días 
de mayo. Una Sevigné republicana; una Marianita Pineda sin trá- 
gico desenlace. En su colección de cartas, recientemente publicada, 
fechadas casi todas ellas en Montevideo ("Biografía de una época. 
Cartas de Mariquita Sánchez”, Ediciones Peuser. Buenos Aires, 
1952), aparecen numerosos documentos del salón montevideano, desde 
1839 hasta 1854. En ocasión de su cumpleaños, el 3 de noviembre 
de 1842 escribe desde nuestra ciudad a su hija Florencia: “Mi fiesta 
la han celebrado con cuarenta onzas. La señora del Cónsul francés 
es otra hija más que tengo. Toca el piano perfectamente, como Es- 
naola. Pone un libro y lo toca como si lo hubiera estudiado. Se vino 
la vispera a casa con Albina. Estudiaron un dúo de piano y harpa. 
Yo sé del estudio y de todas las locuras que hacían para divertirme 
mi día. Lo lucieron a la noche, y ayer comieron con sus dos ma- 
ridos aquí, y repetición a la noche, de modo que tres días me han 
dado música”. Correctísima arpista, doña Mariquita Sánchez, ad- 
mirada con veneración por los emigrados argentinos, reúne en sus 
salones montevideanos a la flor de la intelectualidad romántica. 


442 



Al promediar el siglo XIX, el salón, modesto y ])rovinciano en 
la época indiana, brillante y fecundo entre 1830 y 1850. desapa- 
rece como fuente de fermentación cultural en el orden de la música 
para transformarse otra vez en un mero acto de sociabilidad. 
Las socie<lades filarmónicas emigran del salón [¡ara buscar un pú- 
blico más numeroso y rico en apetencias culturales y realizan en- 
tonces sus funciones en los teatros y en los conservatorios. El salón, 
fuera de la práctica del baile social, sólo recoge unas migajas del 
arte sonoro que comienza a entrar en un período de severa profe- 
sionalidad en el ejecutante y de profunda necesidad de cultura en 
el auditor. 

2. Las sociKDADEs FILARMÓNICAS. — Las tertulias coloniales, 
habíamos dicho, tan sólo albergaron en su seno familiar, la danza, 
la canción y la interpretación de trozos instrumentales en el arpa, la 
guitarra o los claves. A este último respecto, Isidoro De-María nos 
habla del “clavicordio ó salterio, aquellos pintados de verde, como 
el de doña Isidora”.® Puede suponerse que se refiere al viejo 
clave de cuerda punteada y no precisamente al clavicordio, 
ya que, líneas más abajo, se preocupa en diferenciarlo claramente del 
pianoforte a macillos, importado a principios del siglo XIX. El Mon- 
tevideo indiano, recibe, pues, de Europa, la expresión menos tras- 
cendente del salón dieciochesco. 

Empero, cuando las primeras auras del Romanticismo llegan a 
estas playas, el salón levanta su nivel estético a través de las pri- 
meras sociedades filarmónicas. En ese sentido, entre 1827 y 1853, 
se suceden en el Uruguay, seis organizaciones filarmónicas (jue cum- 
plen con más buena voluntad que suficiencia técnica, el destino eti- 
mológico de la palabra “filarmónica”, esto es, amante de la armonía: 

1827 — “Sociedad Filarmónica” dirigida por Bernardino Barros. 

1831 a 1835 — “Sociedad Filarmónica” dirigida por Antonio 
Sáenz. 

1840 a 1850 — “La Filarmónica” de Minas, dirigida por Her- 
menegildo Arce. 

1849 — “Sociedad Filarmónica” dirigida por Ignacio Pensel. 

1850 — “Sociedad Filarmónica” dirigida por Manuel Mochales. 

1853 — “Sociedad Filarmónica” dirigida por Luis Preti y José 
Amat, 

La Sociedad Filarmónica de i82/ se presentó por primera vez 
el 8 de junio de ese año, presumiblemente, en un salón montevideano. 
Tenía las características exactas de este tipo de organizaciones, donde 
alternaban profesionales y aficionados, voz e instrumento, música 
de cámara y arias de ópera. 

El cronista del “Semanario Mercantil de Montevideo” escribió 
al día siguiente este pomposo comentario: 


443 



"SOCIEDAD I- ILARMOXICA. A las siete de la noche del dia de hayer los 
miembros de la Sociedad Filarmónica de esta Ciudad presentaron la primera de 
sus funciones públicas á un concurso lucido de Ciudadanos. Se llabrió esta bri- 
llante Escena con el Trio de Piano compuesto por el Profesor M. Von Esch. Des- 
pués de un pequeño intcrhalo de baile se executó un Concierto general donde el 
hábil I’lautista I). liernardiiio Barros hizo lucir la harmonia, y dulzura de su ins- 
trumento. Concluyó este Delicioso Entretenimiento con el Dueto Buffo Se incliniissi 
á prender nioglic del inimitable Rossini. 

En este Acto no menos sociable que decoroso, y Espartano nada se manifestó 
tan digno de elogio como la decidida aplicación que la Juventud .Montevidoana des- 
cubrió hacia este objeto encantador. La música es acaso el único de las Artes que 
sabe dulcificar, amaestrar, y comunicar á los Espíritus un cierto grado de energía 
más poderoso en efecto, de lo que comunmente se juzga. Si tratara de analizar 
mis ideas sobre esta materia, diría que la lucida juventud se me presento en aquel 
niotncnto semejante á los moradores de la Areadial Atenas, y otros Pueblos gue- 
rreros de la remota antigüedad, que mezclaban los coros musicales entro las filas 
de los combatientes. Jamas podré olvidar los diversos efectos, que lograva producir 
Timotheo en el alma de Alexandro por los modos musicales yá lydiano, yá phry- 
giano : y qualesqiiicra que no desconosca los principios de Phytagoras, de Thales, 
de Platón y de .Aristóteles observará, que su verdad es probada por las leyes de 
Lycurgo, y por los hechos, que nos han conservado los mas célebres Historiadores. 

Tengo por ahora la singular satisfacción de anunciar al publico este primer 
ensayo de nuestra virtuosa Juventud: y se puede esperar, que si sus progresos son 
iguales, á los que hán adquirido en tan pocos dias. en breve llegarán á los ápices 
de la perfección".*' 

Ninguna otra noticia nos ha llegado de este primer intento. 
Quizás quedara luego reducido al ámbito familiar, sin otra pro- 
yección jmblica. 

La Sociedad Filarmónica de i 8 ^i fué organizada y conducida 
¡)or el músico es])añol, director de la or(|ucsta de la Casa de Come- 
dias, Antonio Sáenz y perduró hasta 1835. Constituyó, en realidad, 
la primera orquesta sinfónica de aficionados con ([ue contó el país, 
ya que la anterior tan sólo realizó las "academias” o misceláneas mu- 
sicales sobre la base de solistas, liien conocidas en la época. 

El 19 de agosto de 1831 comenzó a aparecer en los perió- 
dicos montevideanos el siguiente aviso que, a nuestro entender, fué 
el punto de partida de la segunda Sociedad Kilarmónica con que con- 
tó el Uruguay: 

"ANTONIO S.AENZ, profesor y maestro de música, habiendo sido invitado 
por algunos amantes de ella para el establecimiento de una escuela de enseñanza 
instrumental, canto y composición, ha dispuesto establecerla bajo los auspicios de 
su buena disposición y la loable afición del jencroso publico Montevideano- 

Abrirá la escuela en su casa morada calle de Santiago N.“ 41, junto al Correo, 
donde los aficionados que deseen honrarle con su asistencia, podrán aprender solfeo, 
canto, piano, y composición, por los mejores principios y métodos del conservatorio 
de París y otros suyos. Podrán tomar lecciones de los once instrumentos de cuerda 
y viento con que ha servido ya al respetable publico ele esta capital, y con los cuales 
ha conseguido agradar y ser aplaudido del de Buenos-Aires. Los dias de lección 
por ahora, serán Mártes, Jueves y Sábado, desde las seis de la tarde hasta las nueve 
de la noche, pagando cada discípulo cinco pesos mensuales. También se compromete 
á dar lecciones en las casas que lo soliciten. El profesor se lisonjea de quedar tan 
airoso y satisfecho en Montevideo, como lo ha conseguido en Europa, donde ha 
visto discípulos suyos figurar en conciertos y orquestas con brillantez y aplauso en 
pocos meses. El conocimiento que tiene de todos los instrumentos musicales, sus 


444 



escojidos métodos y práctica de enseñanza, le dan la suficiente sraraiida para abrir 
su escuela. Los once instrumcinos con que en este teatro y en el de Buenos-Aires 
(el día ,'5 del actual) ha tocado, son, violin, flauta, violoncelo, octavín, corneta de 
llaves, clarinete, trompa, guitarra, viola .piano y contrabajo''.^ 

Isidoro l)e-María publicó en el “Montevideo Musical” de 1885 
la primera crónica retrospectiva sobre la filarmónica de Sáenz,® y 
luego la transcribió, cinco años más tarde, en el tercer tomo de su 
“Montevideo Antiguo”. En ella se refirió concretamente a ios mú- 
sicos que la integraban y que ocupaban los siguientes atriles: 

Director: Antonio Sáenz. 

Violines: Agustín Salas, Pedro (larcía Slenra, Mariano Laban- 
dera y ios dos hermanos Piñeiro. 

Contrabajo; Antonio Castro. 

Flauta : León Ellauri. 

Octavín: Juan Pedro González. 

Clarinetes: Diego Furriol, Ramón Veira, Basilio Alcorta, José 
María Navajas y Agustín Salas. 

Fagot: Juan Antonio Labandera. 

Corneta de llaves y trombón : Salvador Jiménez. 

Clarín y flauta: Tomás Fernández. 

Trompas: Modesto Díaz y Justino Aréchaga. 

Figle: José María Aguirre. 

Trombones: Antonio Martorell y Juan Salduondo. 

Redoblante, platillos y clarinete: Francisco Lasala. 

Local de ensayos: calle de Santiago, N.“ 41. 

La organización de esta filarmónica perduró por cuatro años 
y el viejo cronista, que asistió a sus ensayos, explicó el sentido y la 
obra realizada con estas palabras; “Entonces la formación de una 
Sociedad Filarmónica, compuesta de personas distinguidas de la so- 
ciedad de Montevideo, era una gran cosa; y según las crónicas, la 
noticia de su organización y los nombres de los pichones que cam- 
peaban en ella, produjo mucha alegría en las muchachas, que hacían 
sus alegres cuentas, contando cada una con la esperanza de oír sus 
armonías en el estrado, ó de echar el anzuelo para pescar novio. Cuan- 
do estuvieron prontos para exhibirse, se estrenaron en los principales 
salones, dando aquí y allí sus serenatas uniformemente vestidos á 
lo polaco, que daban golpe los diablos. Vamos, se lucian lo mismo 
en lo de Navia, Caveillón, Furriol, Maturana y Arraga, que en casa 
del Ministro Vázquez. Tanto crédito ganaba, que la empresa del teatro 
se empeñó con el director para que se prestase la Filarmónica á ir á 
tocar una noche de función; y allí la tuvimos formando la orquesta 
con su bonito uniforme, llevándose la palma y las miradas por de 
contado, de las de los palcos y cazuela. Otras veces concurría á las 
funciones de iglesia, donde excusado será decir que se lucía, atra- 
yendo con la novedad gran concurrencia de fíeles cristianos”.® 


445 



La intervención más descollante de la Sociedad Filarmónica de 
Sáenz, se produjo en los festejos del tercer aniversario de la Jura 
de la Constitución en 1833, en que sus integrantes interpretaron en 
la Catedral, la Misa Solemne del propio Sáenz, escrita especialmente 
para este fasto y que, según “El Investigador" fué “executada en 
su mayor parte por aficionados bajo su dirección”. AI promediar el 
año 1835, se disolvió esta organización memorable. Sáenz siguió al 
frente de la orquesta del teatro y los músicos que la integraban cum- 
plieron otros destinos en la vida pública o en la privada. 

La rUarmónica de la localidad de Minas actuó en la época de 
la Guerra Grande (1843-1851) y fué dirigida por Hermenegildo 
Arce. La importancia de este hecho musical se reflejó sobre la to- 
ponimia del país, al punto de que uno de los cerros que circundan la 
ciudad de Minas, lleva hoy el nombre de “La Filarmónica" por haber 
sido el lugar de ensayo de la incipiente orquesta minuana. 

En marzo de 1^3, Daniel Muñoz escribió el primer comenta- 
rio que conocemos acerca de este conjunto. Al año siguiente lo trans- 
cribió en el tomo de “Colección de Artículos” que bajo el seudónimo 
de Sansón Carrasco publicó en Montevideo.'® Con la imprecisión 
proverbial de los memorialistas finiseculares, Daniel Muñoz fijó la 
fecha de la actuación de La Filarmónica “allá por los años cuarenta 
y tantos”. No obstante, don Aureliano G. Berro, aseguró que se había 
creado alrededor de 1833, en la época en que el poeta Bernardo P. 
Berro, mucho antes de ascender a la presidencia de la República, te- 
nía costumbre de visitar periódicamente la ciudad de las sierras. Ve- 
remos más adelante que esta última fecha es inexacta. El artículo de 
Sansón Carrasco nos trae el nombre de sus organizadores y dice así : 

“A la derecha se ve un cerrito precioso, muy redondo, el mas cercano al pueblo, 
en cuya falda mueren las tapias del Cementerio. Llámase aquel Cerrito de la Filar- 
mónica, y cuenta su historia que el nombre le viene por haber sido, allá por los años 
cuarenta y tantos, punto de reunión de varios jóvenes que hr.bian organizado una 
sociedad musical en la que figuraban Santiago Boada, Guillermo Bonilla, Ramón 
Matta, Angel y Pedro Pico, Timoteo Rodríguez, Jorge Carbailido, Eulogio Ladereche 
y varios otros, todos vecinos de la villa, gente alegre y dispuesta siempre a divertirse. 
Este tocaba el violin, aquel soplaba el clarinete, el otro manejaba el fagot, cual em- 
puñaba el trombón, tal pifiaba en la flauta, y hasta no faltaba quien hiciese retumbar 
el bombo, tarea que creo estaba a cargo del señor Ladereche, hoy respetable y esti- 
mado hacendado del departamento. 

Por qué iban los filarmónicos minuanos á ensayar al cerrito, es cosa que nadie 
ha querido contarme, pero fácilmente se comprende que aquel alejamiento era im- 
puesto por el vecindario, al cual le sería insoportable la algarabía que armaban en 
los ensayos aquellos devotos de Euterpe. 

El hecho es que ensayaban en el cerrito, y cuentan las crónicas que no quedó 
en todos aquellos contornos ni un lagarto ni una víbora, espamtadas todas las ali- 
mañas y sabandijas con la barabúnda que allí metían los músicos, a quienes podría 
llamárseles músicos de la legua. . . por el hecho de ejercitarse a una Icgtia dcl pueblo. 
Pero no se crea que los desterrados al cerrito lo pasaban del todo mal, pues, so pre- 
texto de hacer oir lo que ensayaban, llevaban alli a todas las familias del pueblo, 
y con este motivo se bailaba á más y mejor sobre la verde alfombra de pasto que 
tapiza aquella verde colina”. 


446 



El comentario posterior de Aureliano G. Berro, fija una fecha 
más remota y habla concretamente de su director, Hermenegildo 
Arce. Evidentemente, si la Filarmónica, tal como asegura Berro, se 
fundó en 1833, su director no ])udo haber sido Arce, por cuanto éste 
contaba en ese entonces seis años de edad. De todas maneras, co- 
rresponde transcribir su comentario : 

"Por ese tiempo [1833], Berro tomó la costumbre de concurrir todos los sá- 
bados a la que es hoy ciudad de las sierras, solicitado por Irs numerosas amistades 
que se había creado. A iniciativa suya se fundó la sociedad musical y coreográfica 
"La Filarmónica’', cuyrs sesiones tenían lugar en los suburbios de la villa, en una 
casa situada sobre un pequeño cerro que lleva ¡ihora esc nombre original y que limita 
la planta urbana por el extremo del Este. 

"I-a Filarmónica” creó y sostuvo una orquesta, que dirigía el maestro Her- 
menegildo Arce, venerado como nn genio por la tradición minuana. Las cuerdas de 
las arpas, violines y guitarras que los músicos empleaban, y que componía su ins- 
trumenta!. eran fabricadas por ellos mismos, reconociéndosele a don Bernardo es- 
pecial destreza en la materia. "La Filarmónica” no solo celebraba sus tenidas en el 
local de sus ensayos y estudios, sino que, como se usaba entonces en Montevideo 
y se usó después en las poblaciones rurales, obligaba a la improvisación de bailes 
y fiestas en las casas de las principales familias, concurriendo a ellas con ese objeto, 
mediase O no previa invitación. Berro tocaba también el piano y cantaba con bas- 
tante corrección”. 

Hermenegildo Arce, nació en Minas el 13 de abril de 1827 y 
era hijo de Antonio Arce y Antonia Caballero, nativos ambos de esa 
localidad. Recibió lecciones de música del maestro Santiago Boada, 
director de la banda de Minas, se inició en el estudio de la 
guitarra y llegó luego a dominar correctamente la técnica del violín. 
Entre sus obras se destacaron el Minué “La confesión de mi cons- 
tancia” y el vals “El tonelete”. Según un comentario aparecido en 
una “Guía” de Minas a fines del pasado siglo: “Pasado algún tiempo, 
se retiró a Mercedes en donde desempeñó el cargo de maestro de 
banda y director de orquesta. Allí deben existir sus principales obras. 
Al año siguiente regresó a Minas, su suelo natal, para rendir su 
vida”.’- 

En resumen, corresponde decir que La Filarmónica de Minas 
fue fundada en la década 1840-1850 y que significó un verdadero 
acontecimiento en la historia de la música en el interior del país 
donde, fuera del baile social, en la primera mitad del siglo XIX, cons- 
tituyó un hecho insólito. En el siglo XVIII, por el contrario, la vida 
aldeana fue más autónoma, dadas las lentas vías de comunicación 
con Montevideo, y ello determinó que en algunas poblaciones como 
Soriano, por ejemplo, sus habitantes se bastasen a sí mismos en ma- 
teria musical. En la pasada centuria, la diligencia substituye a la 
carreta y así veremos a don Bernardo Berro, realizar sus “fines de 
semana” en Minas como un vulgar montevideano de nuestros días. 
La absorción de la capital es mucho más intensa en la pasada cen- 
turia y ello atenta contra la formación de un núcleo local de cul- 
tores musicales. 


447 



La Sociedad Filarmónica de 1849 dirigida por Ignacio Pen- 
sel y se presentó el i,“ de julio de ese año en la Casa de Comedias. 
En esa oportunidad actuó el violinista Carlos White, director de la 
orquesta de la fragata británica “Raleigh” que se hallaba surta en 
el puerto de Montevideo. Debe destacarse que en esta oportunidad 
Pensel dirigió, entre otras obras, la ül>crtura de la ópera “Don Juan” 
de Mozart. 

Fué, en realidad, un intento aislado y circunstancial que no llegó 
a tener repercusión en los ambientes del salón montevideano. 

La Sociedad Filarmónica de i8¿0 fué organizada por Manuel 
Mochales, músico español al que nos hemos referido en la i)ágina 148, 
a propósito de su actuación como director de orquesta en la Iglesia 
de San Francisco en 1846. Sin embargo, esta sociedad tuvo vida 
efímera; el 21 de setiembre de 1850 realizó su primera y única au- 
dición en los almacenes de don Joáo Figueira y en ella actuaron la 
Sra, Moré de Yeus, Angel Scotto y otros aficionados juntamente con 
una orquesta dirigida por Mochales.^* 

La Sociedad Filarmónica de i8j^^ fué acaso la de mayor tras- 
cendencia después de aquella que en 1831 dirigió Antonio Sáenz. Esta 
nueva sociedad se hallaba dirigida inicialmente por Luis Preti y, a 
partir de su segunda audición, por José Amat. Su primer concierto 
se realizó el 22 de agosto de 1853 en casa del Sr. Tobal y la or- 
questa dirigida por Luis Preti se hallaba integrada así: violines: 
Green, Carreras, Montaner, Rivas y Preti; viola: García; violonce- 
los: C. Marques y Carlos Guido; contrabajo: Duthilloy; flautas: Elía 
y Cerone; clarinete: Claveri: corneta a pistones: Oughterson; tim- 
bales: Renna.’® El i." de octubre se brindó el segundo concierto y el 
22 de noviembre el tercero. En estas dos oportunidades, José Amat, 
distinguido músico español, organizó y dirigió el repertorio dando a 
conocer algunas partituras suyas. En el capítulo dedicado a los 
Precursores, volveremos a encontrarnos con Amat en su doble con- 
dición de compositor y cantante. 

El programa del tercer concierto, elaborado de acuerdo con el 
criterio de miscelánea vocal e instrumental tan caro al salón europeo 
de mediados del pasado siglo, fué el siguiente: 

Primera Parte 

1. Cavatina de la óp. “N'abucco”, de Verdi, por Ednarda Mansilla. 

2. Plegaria de la óp. “Moisés en Egipto”, de Rossini, por la Srta. Tomkinson y 
los Sres. Krutisk y Klengel, 

3. “El adiós”, de José Amat. diio de salón por la Srta. Vasquez y José .\niat. 

4. Dúo para violín y piano, de Bériot, por Vaeza y Luis Preti. 

5. “El viajero”, de Schubert, por Krutisk. 

6. Solo de concertina sobre motivos de la óp. “Oberon”, de Weber, por el Sr. Zie- 
semann. 

7. Serenata de la óp. “Don Pasqualc” de Donizetti. 

8. “El ruiseñor”, romanza para canto y flauta, por la Srta. Tomkinson, 


448 



Secvnua Parte 


1. Trío para piano, violín y violoncelo, de Meyseder, por Valentina Illa de Caste- 
llanos, Luis Preti y Carlos Guido. 

2. Dúo de la óp. “'Elena de Feltre”, por la Srta. Toinkinson y Carlos Guido. 

3. "Era mentira! soñé" y "Sus ojos", de José .-Xmat, cantadas por su autor. 

4. \’ariaciones para flauta y piano sobre un motivo alemán ¡mr los Sres. Vaeza y Elía. 

5. Quinteto (?) de la óp. “Lucía de Lammermoor", de Donizetti, por la Srta. Tom- 
kinson y los Sres. José Amat, Krutisk, Carlos Guido y Klengel. 

6 . “Invitación a la danza”, de Weber. 

Las actuaciones de esta Sociedad Filarmónica evadieron ei círcu- 
lo meramente social y los jieriódicos montevideanos comentaron elo- 
giosamente sus audiciones. Así, el “Comercio del Plata” dijo: “He- 
mos dicho antes de ahora que la Sociedad Filarmónica era ya una 
adquisición para Montevideo; las circunstancias pasajeras en tiue se 
halla el pais pueden quizás hacerle daño, pero ya se ha dado el ejem- 
plo, se han vencido las resistencias y obstáculos de una iniciativa y 
Montevideo no se verá en mejores días privado de esta interesante 
asociación”. . . “En el último concierto no solo se cantó en italiano 
y en alemán, sino que también hubo canciones en nuestra rica lengua. 
Estas fueron los romances del Sr. Amat. traducidos del portugués 
por el Sr. D. Carlos Guido, y que forman parte de una colección de 
12 piezas tituladas Las noches del Plata que actualmente se imprimen 
en París, y que el Sr. Amat dedica a nuestra sociedad”.'* Tratábanse 
estas últimas, <le los poemas de Gonqalves Dias puestos en caste- 
llano por Guido, en versión rítmica. 

En 1853 se comienza, pues, a oír los “Heder” de Schubert y el 
repertorio de Weber. No ül)stante. esta entidad se disuelve tranqui- 
lamente al año siguiente, pero la semilla había sido lanzada en tierra 
propicia y diez años más tarde, cuando se funda la última y defini- 
tiva Sociedad Filarmónica de la década 1860-1870, los mismos nom- 
bres aparecerán de nuevo y prepararán la llegada de Gottschalk, el 
más alquitarado exponente de la música de “salón-concierto”. 

3. Carácter y cla.sificación de las danzas practicadas p:n 
EL SALÓN. EN EL Urugl'ay, hast.\ i86o. — La danza de salón en el 
Uruguay se desarrolla en dos grandes etapas como corresponde a los 
últimos doscientos años en todo el mundo occidental: en el siglo XÁ^III 
hasta 1840 se desenvuelve bajo el signo de la danca de pareja suelta, 
ya independiente como en el Paspic, la Gavota o el ívlinué, ya de 
conjunto como en la Contradanza o las Cuadrillas: desde 1840 hasta 
fin de siglo, bajo la forma de la pareja tomada independiente — en- 
lajada, como en el \'als, la Polca, la Mazurca o el Chotis. 

Juan Bautista Alberdi, exilado a la sazón en Montevideo, nos 
dejó en 1838 una notable descripción de la antigua forma del baile 
dieciochesco que se ha prolongado hasta ese entonces: “El primer 
cuidado liara el éxito de una tertulia, es el de clejir un buen basto- 


449 



ñero. Del bastonero depemle el tono de la tertulia y no del dueño de 
casa, que no se ha de poner á sacudir a las concurrentes para que se 
despierten, si están taimadas. El bastonero debe ser de necesidad, 
hombre bromista, alegre, que vive en perpetua risa, ijue se rie de todo, 
menos de lo que es risible, hombre de esos que las señoras viejas dicen 
al mencionar: — qué alaja!, que nioso! qué cortesía! dichosa la niña 
que lo merece! Sus atribuciones son: — desde luego hacer bailar mi- 
nué á todo el mundo. Desgracia para él si comienza por otro baile! 
quedará en la opinión de un camilucho. Tanto valiera el ¡¡rincipiar 
á comer por el guisado y nó por la sopa. Pobre de él, si antes que 
todas las señoras hayan concluido de bailar minué, pasa á otra 
cosa”... “En seguida debe pasar á contradanza y precisamente á 
contradanza. Tras de la sopa el asado: nada más lógico. Alterar este 
orden inmemorial, fuera echar por tierra todo orden. Qué parecería 
una cuadrilla después de los primeros minuetes? El bastonero debe 
conocer todas las afinidades de corazón y de figura y hacer que ellas 
presidan sus elecciones al querido con su querida: al viejo con la 
vieja: a la fea con el feo: á la linda con el lindo: á la rica con el rico: 
si hay una tuerta y un tuerto, los dos: si hay un sordo y una sorda, 
los dos: nada de confusión ni de barullo: que se crucen las obejas; 
la gente, ande en armonia. Ahora viene la cuadrilla. Los elegantes 
deben correr, y arrebatarse ¡as cabeceras: es un deber de modestia 
y de ol)secuencia. Se debe bailar la Cuadrilla, con los ojos en los pies, 
a ver tjue tal se portan, por que el baile, es asunto todo de los pies, 
y nada de la cabeza, de la boca, de los ojos. Todo solo tlebe ser co- 
ronado por una salva, aunque sea mas frió que beso de vieja”. 
Alberdi conocía muy bien la tela en que bordaba su comentario. 

Quince años más tarde, en 1854. el panorama ha cambiado por 
completo. Oigamos al cronista social del “Eco de la Juventud Orien- 
tal” de ese entonces, quien describe el salón de baile y pone en boca 
de una señora de cierta edad estas palabras, con sarcasmo: “Pues! 
el modo de bailar de la época... Observe V. sino esa pareja que 
pasa en este momento... el brazo de' mozalbece abarca la cintura 
de la joven como si se agarrase á una tabla dt salvación. . . su cuerpo 
forma uno con e' de la niña”. . . “Hoy el honesto miunct es fasti- 
dioso. ridículo, inadmisible: la garbosa contradanza idem Ídem. 
i<tem; la cuadrilla es lo único (pte conservan de mis benditos tiempos, 
y esta misma poixjue la esplotan en pró de nada laudables intencio- 
nes”... “Hoy, caballero, nuevos bailes, muy lindos, muy graciosos 
en verdad, han substituido á aquellos de mi tiempo, monótonos é in- 
sípidos: tales son la Polka, el Sclioiis. el Vals ó ¿’H/’or. la Maaiirka. 
etc. etc. ; bailes todos tan garbosos como honestos, y esto es porque 
la civilización nos invade á pasos agigantados. . . Tal era la morda- 
cidad con que ])ronunciaba estas palabras la buena de la señora, que 
llegó al estremo de impacientarme en alto grado cuando hizo mención 


450 



CLASIFICACIÓN UE LAS DANZAS PRACTICADAS EN EL SALON, 
EN EL URUGUAY. HASTA l860 


1. VAXZA.S COLECTIVAS 
Vnioiips solos, mujpres solas 
o varonps j- mujores — sin 
rpconopersp en pareja — pje- 
putan sus evolueinues. 


2. IIAXZAS IXDIVIDIAI.KS 

K1 lionibrv solo o la mujer 
silla realizan la (lanza. 


i Danza de las cintas 

'I (Danza pública Ae espectáculo) 


.j Solo Iiifflés 


(ipúviradois 
Agiles y ainiaos 

I tiempos vivos, ge- 
neralmente COI 
castañuelas, casta 
netas y za|>ateos 


\ PaiidanjíO 
Bolero 
\ Paspié 


Independiente 
Bailes «de dos». 
La pareja reali- I 


8. Ejecnta- 
«en cuatro» ' 
Iiíbtidas. 


Hombro y mujer 
Imilsji sueltos. 
I Excepeionalmen • 


n. DAXXAS HE PASEA.- 


I Tomada 
' JíomVire 


íírai’P.t - viros í Oavota 

Alternan tiempos / Minué 

lentos con tiempos^ Minué Montonero 

'■i''OS. I RifrodÓll 


En conjunto 


1 lineas, I t'em] 
cuadri- j ''°*- 

eja coordina ai " ^ 

•oluciones con j Alten 
parejas. ^ 

\ gres. 


' lUs, 




/ Independiente l 
y mujer ' La pareja baila ' 


Contradanza 

(Cuadrillas 


\ Cielito 
i- \ Pericón 
" / Media Caña 

I Vals 
Polca 
\ (lalop 
Varsoviana 
I Iledova 
Mazurca 
\ Chotis 


451 



de la mazurka!. . . la mazurka. . . mi baile predilecto y delicioso. . . 
¡Oh! fue cosa de abrasarme”. . 

Dos sobrevivencias de las antiguas danzas corales batallan en 
el siglo XIX con las danzas de pareja inde{)endiente: las Cuadrillas 
y, posteriormente, los Lanceros. Desde Montevideo, en carta fechada 
el i8 de julio de 1844, doña Mariquita Sánchez de Mendeville, nos 
revela este estado de cosas; “Tocaron cosas preciosas y bailaron las 
señoras lindísimas cuadrillas y valses”. 

L'na veintena de danzas se practican en el salón uruguayo desde 
el coloniaje inclusive hasta mediados del siglo XIX. De entre ellas 
hay tres de tí])ica i)rosapia criolla; el Cielito, el Pericón y la Media 
Caña; a partir de 1820, estas tres danzas pasan a los teatros y a 
los salones, pero sin perder su vigencia folklórica. Existe además 
una danza pública o de espectáculo que se da en las calles montevi- 
deanas; es la Danza de las Cintas o Danza de Trenzar (juc aunque 
no pertenece al salón, la hemos incorporado a este capítulo por tra- 
tarse de una proyección colectiva del baile social. 

Para la clasificación, desde el punto de vista coreográfico, de 
este repertorio de danzas, hemos adoptado el sistema notablemente 
claro del musicólogo argentino Carlos \’cga en el cual se adoptan y 
adaptan criterios consagrados, especialmente el de las clasificaciones 
de Curt Sachs. 

Seguidamente entraremos en el estudio de cada una de ellas, 
según van apareciendo cronológicamente en los documentos que he- 
mos hallado. 

4. La COxNtradanza. — Henos aquí, ante la Contradanza, 
madre nutricia de las primitivas formas coreográficas del folklore 
rioplatense. 

El 23 de setiembre de 1752, a la altura del hoy pueblo de Cas- 
tillos en el departamento oriental de Rocha, encontráronse las mi- 
siones demarcadoras de límites encabezados por el Mar([ués de Val- 
delirios por parte de los españoles y el general Gómez Freyre de An- 
drada por parte de los portugueses. Hacía dos años que se había fir- 
mado el Tratado de Madrid, por el cual el Uruguay colonial perdia 
las Misiones Orientales y Río Grande a cambio de la Colonia del 
Sacramento, canje éste que iba a traer como resultado la llamada 
Guerra Guaranítica. El Marqués de Valdelirios había llegado a Mon- 
tevideo a principios de ese mismo año y con sus comisarios comenzó 
la tarea de fijar los límites que exigía el Tratado, adentrándose en el 
interior de la Banda Oriental, mientras (jómez Freyre hacía otro 
tanto para la corona de Portugal dentro del territorio brasileño, 

Al encontrarse ambas misiones, el Marqués español invitó a 
comer al General portugués, quien llevó en su compañía a los coro- 
neles Blasco, Meneses y Alpoin. En el Diario de la Misión publicado 


452 



por Juan Manuel cic la Sota en su rara “Historia <lel territorio orien- 
tal del Uruguay”, se describe con lujo de detalles el encuentro: “Se 
sirvió la mesa con toda grandeza y cerca de la noche fueron los por- 
tugueses a dar un sarao al marqués y bailar contradanza. La primera 
se componía de ocho oficiales militares ([ue rei)resental)an las cuatro 
partes del mundo y las cuatro estaciones del año. vestidos de los co- 
rrespondientes colores adornados los que figuraban de mujer, con 
diamantes y preparativos propios. La segunda constaba de ocho 
personas (jue eran soldados vestidos de indios orientales, también 
enmascarados. La 3." de ocho soldados, cuatro en traje de tigres y 
cuatro de yacarés, con vestidos pintados unidos al cuerpo y muy 
apropiados á lo que representaban. La 4.'' de nueve soldados con los 
cuerpos pintados, sus carcaces adornados de plumas de varios colores, 
su arco y flechas. Danzaron ocho contra<lanzas y muchos minuetes 
hasta cerca de la media noche, tocándose muchas sonatas, y cantán- 
dose arias, lo (pie hizo la noche muy lucida y agradable. Mostróse el 
Marqués muy satisfecho de este obsequio. Danzó el mismo marqués 
y el Sr. Jeneral y todos los oficiales de una y otra parte. Presentá- 
ronse al Marqués tres sonetos alusivos al objeto a que se dedicaba 
la función dos de ellos en español y uno en italiano”. 

Kn verdad que estamos frente a una de las más curiosas des- 
cripciones de la Contradanza colonial. Todo un fantástico ballet con 
representaciones zoomorías e intervención de figuras indígenas. Re- 
vive en él todavía la antigtia costumbre renaccnti,sta del baile con 
antifaz. 

Pero filiemos en primer término a la Contradanza. 

Llamada en Inglaterra originariamente “country-dance”, en 
Francia “contredanse” y en Alemania “kontretanz”, su nombre si no 
su coreografía o su música (existen varias teorías al respecto) pa- 
rece provenir de la primera: “country-dance”, esto es: “danza cam- 
pesina”. 

Complicada en extremo su coreografia, que se fué enriquecien- 
do gradualmente hasta llegar a un número elevadisimo de figuras 
distintas, su base es la fusión de dos simples ordenaciones : el “round”, 
es decir, “la danza en círculo con alternación de hombres y mujeres” 
y el “long-ways” o formación en calle de hombres frente a mujeres. 
A estas posiciones se agregan luego todas las variantes imagina- 
bles; cadenas, canastas, “la reja” (el “paseíto ai campo” del Pericón 
posterior), etc. 

La Contradanza se baila en la campiña inglesa durante el si- 
glo XVT. Alrededor del 1600 asciende a los salones de la Corte, y 
ochenta y cinco años más tarde, aparece en Francia y Holanda con 
singular brío, desplazando al Branle, una de las formas madres de 
la danza francesa, progenitor de las más variadas expresiones como 
la Gavota, por ejemplo. 


453 



Kn 1710 los Borbones introducen la Contradanza en España. 
Debe arlvertirse que la Contradanza en Francia y España, es leve- 
mente modificada y así puede hablarse con propiedad de una Con- 
tradanza Inglesa, de una francesa y de una española. En Francia, 
además, se crea una variante alrededor de 1723 que se llama Cotillón. 

A principios del siglo XIX, la Contradanza da origen a dos for- 
mas coreográficas de enorme dispersión : la Cuadrilla y Los Lanceros. 

La primera, que quiere decir “cuadrada” (proviene de la palabra 
italiana “squadra”) por la disposición en cuadrado de los bailarines, 
ya que se baila en grupos de cuatro formando dos pares, vis a vis, 
tiene su consagración oficial en 1815 cuando la impone Napoleón I. 
.'^in embargo, los antecedentes de la Cuadrilla se hallan en una obra 
de Juan Jocobo Rousseau “Fétes de Polymnie" de 1745. pero en rea- 
lidad adquiere su disi)ersión en la primera mitad del pasado siglo. 

Un }K)co más tarde aparecen Los Lanceros que, según se dice 
equivocadamente, fueron creados por el bailarín Laljorde en 1856 
en la corte de Nai)oleón III. En realidad ya se bailaba en Dublín en 
1817 y su nombre y descripción aparece en el libro de danza de Joseph 
Hart quien asegura que se bailaba por la sociedad británica en el 
verano de 1819. 

Si sintetizamos la cronología de la Contra<lanza, veremos la 
siguiente línea de fechas; 

1550. — Se baila en la campaña de Inglaterra. 

1600. — Se baila en la corte inglesa. 

1685. — Se irradia a Holanda y Francia. 

1710. — Se irradia a España. 

1723. — Surge en Francia una variante llamada Cotillón. 

1745. — Antecedente remoto de la Cuadrilla en una obra de Rcnisseau. 

1752, — En esa fecha ya se bailaba la Contradanza en la Banda Oriental. 

1815. — Surge la Cuadrilla. 

1819. — Surgen Los Lanceros. 

1850, — Decae la Contradanza en Montevideo. 

1880. — Desaparece definitivamente la Contradanza en el Uruguay como 
forma socializada. 

En el Uruguay, la Contradanza tiene vasto arraigo en todo el 
siglo XVIII y durante la primera mitad del XIX. Entra al campo 
y es bailada hasta por los indígenas. En las Misiones Orientales, hoy 
fuera de nuestra demarcación de límites, los propios misioneros eran 
los instructores de Contradanza : de la Contradanza inglesa y desde 
luego de la española. Asi, en las festividades realizadas con motivo 
del cumpleaños del rey Carlos III en 1785 veremos la siguiente des- 
cripción relatada por Conzalo de Doblas; “A la tarde se cantan vís- 
peras con mucha solemnidad, esmerándose en esto no poco ios reli- 
giosos curas, y después vuelven á las escaramuzas, entretanto dis- 
ponen algunos bailes ó danzas de muchachos, que maravilla el orden 
y compás tpie guardan, aunque sean de tan corta edad que no llegan 
á ocho años. Los bailes que usan son antiguos ó estrangeros; yo no 


454 



he visto en Kspaña danzas semejantes, ni en las diversiones públicas 
de algunos pueblos, ni en las que se usan en el día y octava de Corl>iis. 
-Ahora modernamente van introduciendo algunas contradanzas ingle- 
sas, danzas valencianas, y otros bailes que usan los españoles. A estos 
imichachos danzantes los adornan con vestidos á propósito, con co- 
ronas y guirnaldas (|uc hacen vistosas las danzas: hay algunas que 
se coin¡)onen de 24 danzantes, (jue forman varios enlaces, y aun letras, 
con el nombre que (luieren. /Ivntre danza y danza hacen juegos ó 
entremeses, que en su idioma llaman iiwiu/nas. todos de su inven- 
ción. . 

Campo y salón fueron asaltados j)or la Contradanza triunfando 
en ellos plenamente. 

De 1807 nos (|ueda esta referencia sobre la sociedad montevi- 
deana que hemos transcrito íntegramente en el parágrafo i.’ y que 
ahora extractamos en la ¡)arte pertinente: “Todas las damas que 
vi en Montevideo valsaban y se movían en intrincadas figuras de 
la contradanza con gracia inimitable, como resultado de soltura y 
refinamiento naturales". ■' 

La Contradanza sigue durante toda la primera mitad del siglo 
XIX como la danza básica de todas las fiestas públicas, oficiales y 
privadas. El 25 de mayo de 1816, durante las grandes festividades 
de ese año, a las once de la noche comenzó un sarao en la nueva 
sala consistorial en el cual se bailó esta danza durante toda la noche: 
"La primera contradanza excedió en treinta y quatro parejas”. El 
furor por este baile perduró toda la noche “hasta que el sol empezó 
á verter sus doradas luces sobre nuestro suelo”. . 

La Contradanza salta a la plaza pública y el 24 de julio de 1833, 
durante los festejos del tercer aniversario de la Jura de la Constitu- 
ción, veremos que entre los números figura el siguiente: “Las com- 
parsas y caballeros del torneo se reunirán en la casa fuerte á las dos 
<le la tarde, de alli se dirijirán con sus músicas á la plaza mayor, 
donde bailarán las primeras por su turno siendo la contradanza de 
la de Militares y Empleados compuesta por la Señorita Da. Jacinta 
Furriol", •’* 

El teatro fué precisamente uno de los puntos de irradiación de 
la Contradanza. El 29 de agosto de 1833 dirige Miguel \'accani una 
Contradanza cuya música ha sido compuesta por Antonio Sácnz,”"* 
y en varios otros momentos dentro de las comedias, sainetes y peti- 
piezas, veremos surgir esta importante expresión coreográfica. 

Debe recordarse que la aparición de Cuadrillas y Lanceros no 
determina la desaparición de la Contradanza: por el contrario alter- 
na y rivaliza con sus hijos directos. En los anuncios de los bailes de 
máscaras durante el carnaval de 1852 se expresa que habrá una 
orquesta “buena y numerosa |)ara tocar alternativamente cuadrillas, 
contradanzas, polkas y wals”.''‘ 


455 



En el orden de las tertulias de socieda<l, la Contradanza es el 
segundo baile que se lleva a cabo. Se inicia la sesión con un Minué. 
“Figarillo”, es decir Juan Bautista Alberdi, describe así la aparición 
de la Contradanza, en el ya citado artículo publicado en “El Inicia- 
dor” de 1838: “En seguida debe pasar á contradanza y precisamente 
á contradanza. Tras de la sopa el asado: nada más lógico. Alterar 
este orden inmemorial, fuera echar por tierra todo orden. Que pa- 
recería una cuadrilla después de la i)riineros minuetes 

Pasado el 1850, la Contradanza entra en su decrepitud. La Cua- 
drilla y luego Los Lanceros la desplazan lentamente. La gran Con- 
tradanza después de haber proliferado en las tres formas europeas 
— Cotillón, Cuadrillas y Lanceros — y en las tres criollas — Cielito. 
Pericón y Media Caña — cae en su ocaso irremediable en 1880. Ya 
en 1854, según habíamos visto, dice un cronista de la época por 
boca de una señora de relativa edaíi: “Hoy el honesto miiiuct es 
fastidioso, ridículo, inadmisible: la garbosa coiitradanca ídem, idem. 
Ídem; la citadriUa es lo único que conservan de mis benditos tiempos, 
y esta misma jior que la csplotan en pró de nada laudables intencio- 
nes”."' Era el momento del auge de la Mazurca en Montevideo, y la 
Contradanza sólo aparecía de vez en cuando en algún baile de car- 
naval de ios teatros. 

X’eainos entretanto su dispersión en América. 

Según los estudios fundamentales de Carlos X'ega sobre la Con- 
tradanza,-^ la forma inglesa de est»' baile llega a Buenos Aires en 
1730 y ya en noviembre de 1747 durante los festejos de la coronación 
del rey Fernando VI se oye hablar de este baile: “en las dos noches 
el Cov.'”’ y Capitán Gral. propinó un magnifico refresco atodos los 
circunstantes, que sirvió de paréntesis, para las contradanzas. Mi- 
nuetes y Areas”. Alrededor de 1800 llega a Buenos Aires la Contra- 
danza española y más tarde aún la francesa. Chile, Perú y Brasil 
practican la original inglesa durante todo el siglo X\T 1 I. pero su 
reinado se liquida en todas partes alrededor de 1850. 

Coreografía de la Contradanza. — Se inicia con dos posiciones: 
1.“ una rueda (“round”) que forman las parejas y 2.° “en calle” 
(“longways”) formada por dos filas frente a frente, de hombres y 
mujeres respectivamente. Terminadas estas dos posiciones comienzan 
las figuras aisladas (jue llegan a un número elevado. Preside la Con- 
tradanza un maestro de ceremonia que en voz alta indica el cambio 
de figuras: es el bastonero (¡recordar ésto!). Entre sus figuras más 
importantes se destacan “La Canasta”, el “Avant-<leux”, el “Moli- 
nete” de damas o de caballeros “Pantalón”, “Eté”, “Poule”, “Trénis” 
(su creación se adjudica al célebre bailarín Trenitz), “Cadena”, etc. 

Queremos referirnos a esta última, la “Cadena” que interesa 
vivamente a nuestro folklore. Se forma un solo círculo en una misma 
línea, pero los hombres marchan en una dirección y las mujeres en 


4.0 



otra; cuando el hombre se enfrenta a la mujer le tía la mano de- 
recha, pasa a un lado de ella y da la izquierda a la (pte sigue, exacta- 
mente igual a la cadena del Pericón. La Contradanza se remata con 
un “Filíale” de extraordinaria brillantez y complicación. En las es- 
pañolas y francesas el número de figuras es distinto al igual que su 
ordenación, pero en las lineas generales permanece inmutable. 

La música de la Coutradanca. — La Contradanza se escribió 
siempre ei. secciones iguales de ocho compases que encierran una idea 
musical completa y en compás ya <le seis octavos ya de dos cuartos. 

Obran en nuestro poder numerosos ejemplos de Contradanzas 
inglesas, españolas y francesas, cuyos manuscritos yacen en antiguos 
archivos montevideanos. Hemos seleccionado dos ejemplos represen- 
tativos cuya escritura se presenta en distintos compases. He aquí una 
“Contradanza inglesa” en conqiás de dos cuartos; 



Fia. rt9. — COXTR.\l).\NZ.\ IXCI.ES.-V, |)ara suitarra, ile autor ilesconocúlo i manuscrito de 1»30 
a|iroAimafianieme- (Colección de Lauro Ayestarír). 


La siguiente es una “Contradanza francesa” en compás de sets 
octavos. En ambas puede observarse claramente la disposición en pe- 
ríodos de ocho compases. Es de hacer notar que en otros ejemplos 
que poseemos, en una misma Contradanza se alternan estos dos tipos 
de compases, de tal manera que el lector no debe llevarse la impresiem 
de que la cifra de compás sea jnúvativa de distinto país. Aunque es, 
tiesde luego, una simple coincidencia, obsérvese que la segunda parte 
de esta Contradanza francesa, tiene el aire de Cielito o Pericón : 



457 





Proyección de !a Contradonaa en nuestro folklore. — La tesis 
(le Carlos Vega sobre la proyección de la Contradanza en la for- 
mación de nuestro folklore se refiere únicamente al aspecto coreo- 
gráfico. El musicólogo argentino ha establecido el siguiente cuadro 
que comparte por entero el autor de este trabajo. Por nuestro ca- 



min<j hemos llegado a la misma conclusión; es indudable que la Con- 
tradanza aparece primero y que las formas coreográficas uruguayas 
— el Pericón en primer término — surgen años después. La traspo- 
sición de las dos grandes figuraciones iniciales : la rueda y la for- 
mación en calle, y numerosas figuras sucesivas de la Contradanza, 
pasan íntegras a las formas criollas. 

5. El. P.ASPiK. — A mediados del siglo X\' 1 II, el Paspié o Pa- 
sapié ocupa un lugar importante en el repertorio de las danzas del 
salón colonial montevideano. Es el momento en que comienza a des- 
aparecer en Europa y su vida se prolonga en América hasta ya en- 
trado el siglo XIX. No es aventurado pensar (jue su coreografía 
pueda tener influencia en las danzas criollas de su misma promoción. 

En una carta de Sebastián de Arostegui fechada en Lima el 26 
de abril de 1798 y dirigida a Montevideo a su amigo Domingo Ma- 
riano de Ederra, le recuerda detalles de la vida social montevideana 
y estampa estas palabras; “No dudo que se hallaran vms. mui en- 
tretenidos en los saraos que habra en Casa, por niotibo de la llegada 
de la Culona y viii. tiene proporción para poder lucir su Persona en 
los Paspies (¡ue aprendió en la Escuela de d." Thomas”.'" La refe- 
rencia es sugestiva porque agrega una danza más al repertorio co- 
lonial del salón montevideano y explica claramente que existían en 
el siglo X\'III escuelas de danza en nuestra capital, tal como en la 
primera mitad del siglo XIX, según se desprende de los avisos de 
casi todos los periódicos de este último período. 


458 




Fíl Paspié, orif^inario de los marineros de la Baja Bretaña, pasa 
a París en 1587 y asciende, durante el reinado de Luis XIV, a in- 
tegrar los ballets de la corte. En 1612, Praetorius aclara la proce- 
dencia de su nombre; “i)orque en esta danza un pie debe golpearse 
con el otro y cruzarse sobre él”. 

A principios del siglo XVIll Sebastián Brossard en su ‘‘Diction- 
naire de Musique” define el Paspié coni{) ‘‘un Minué cuyo movimiento 
es muy vivo y muy alegre”. 

Juan Jacobo Rousseau, a su vez. en su “Diccionario de Música” 
de 1764. nos explica su música: “Aire de una danza del mismo nom- 
bre, muy común, cuyo compás es ternario, se escribe en ^ y se marca 
a un tiempo; el movimiento es más vivo que el del Minué”. 

Debe agregarse que algunos Paspiés están cifrados en compás 
de tres cuartos. Constan de dos, tres o cuatro partes de ocho compa- 
ses cada una, ijue se repiten por lo menos una vez. El Pas])ié ])asa a 
integrar la estructura de la Suite alrededor del 1700. intercalándose 
entre la Sarabanda y la Jiga final. Como danza cortesana desaparece 
en Europa en 1767 y en el Uruguay síguese bailando hasta principios 
del siglo XIX. 

Hacia 1829 Francisco Acuña de Figueroa escribe en Monte- 
video su “Poema épico intitulado la conspiración de las \’iejas contra 
las Jóvenes” en el cual las primeras exclaman con una gracia de dis- 
cutible buen gusto ; 

"I^osotras al paspié y ála tirana 

en los liempos de ñaupas y Cciuillos 

dimos envidia á Venus soberana 

con hs pies que hoy se 7'cn llenos de collos'’^- 

Cevailos llega al Río de la Plata en 1777. diez años exactamente 
flespués que el Paspié ha desaparecido de los salones europeos. 

Desde el ])unto de vista de su coreografía, el Paspié “era consi- 
derado como un alegre minué de variadas figuras, en compás de 
comenzando con el tiempo débil” según Curt Sachs. Era pues, danza 
de pareja suelta independiente que jjertenecía a la subdivisión final de 
“])icaresca” o “apicarada” por su carácter ágil y airoso, por su tiempo 
vivo y i)or la suerte de zapateo cortesano en el que, según Praetorius, 
un pie debía golpearse con el otro y cruzarse sobre él. 

6. Kt. Mixi'k europeo v el IVÍinué Montoxeuo. — En los 
días de la Independencia se organiza en el Río de la Plata una ré- 
plica nacional al viejo Minué de cuño francés que había predominado 
en todo ei coloniaje y nace así el Minué Montonero, llamado también 
el Montonero a secas, o, como clave de esa hora. “El Nacional”. 

Esta nueva especie tiene una vida intensa pero relativamente 
corta que abarca desde 1820 hasta 1850, y en cierto modo no debe 
entenderse como la despedida o el último estertor del antiguo Minué. 


459 



sino como un hijo americano de la vejez de esta espléndida danza, de 
tan saneada historia en la evolución del pensamiento musical eu- 
ropeo. Un hijo criollo, decimos, f|ue se diferencia evidentemente de 
su progenitor por su música y por su coreografía, toda vez <iue, 
])resumiblemente, en el .-Mlegro intermedio se emplean los zapateos 
y castañetas propios de las danzas criollas. 

El reciente hallazgo de las partituras de nueve minués monto- 
neros que yacían en distintos archivos montevideanos algunas de las 
cuales e.stampamos en el presente parxigrafo, nos autoriza a hablar de 
una nueva y diferenciada estructura musical. 

Su historia. — El Minué europeo penetra en el Uruguay, pre- 
sumiblemente, al comenzar el siglo X\ II 1 y la primera referencia 
concreta de esta danza data del 23 de setiembre de 1752. En 
el parágrafo 4 dedicado a la Contradanza hemos transcriu el 
detalle de la fiesta realizada con motivo del encuentro de las mi- 
siones demarcadoras de límites, en esa fecha, que termina así; “Dan- 
zaron contradanzas y muchos minuetes hasta cerca de la media noche, 
tocándose muchas sonatas, y cantándose arias, lo que hizo la noche 
muy lucida y agradable”.^® 

Conjuntamente con la Contradanza, la Cavóla y el Paspié. el 
Minué se convierte en una de las danzas dilectas de los salones co- 
loniales montevideanos. En 1807, durante la dominación inglesa, se 
bailaron minués en Montevideo : la referencia nos llega a través del 
“Diario de la Expedición del Brigadier Ceneral Craufurd” y dice 
así : “Poco antes de la evacuación del país, muchas de las familias 
volvieron a la ciudad, y el general Corver ofreció un baile a sus re- 
laciones, que emjjezó con un minué dirigido por el dueño de la casa 
genera! Balbiani, a su pedido especial, pues estaba notablemente or- 
gulloso de su modo de bailar; y efectivamente era un buen bailarín, 
aunque su figura era algo grotesca, y su aire pedante hacían el es- 
pectáculo algo ridículo; pero sus modales eran los de un caballero, 
y estas pequeñas debilidades las contrarrestaban su vivacidad y buen 
humor. Estaba encantado de pensar en hacer un viaje a Inglaterra 
y su ambición era de presenciar la ópera”. 

Los cronistas de antaño dan en afirmar que se bailaba bajo tres 
figuraciones coreográficas; el ceremonioso y aristocrático minué liso 
la mayor parte de las veces, luego el figurado y, excepcionalmente, 
el minué de la corte. 

Obran en nuestro poder más de una docena de estos minués de 
la primera mitad del siglo XIX ; hasta un “Minué Republicano” de 
1837 inspirado en la melodía del primitivo Himno Nacional de An- 
tonio Sáenz y que figura en el inventario razonado de la imoducción 
musical uruguaya que estampamos más adelante. Entre ellos poseemos 
dos ejemplos de “Minué Liso” uno de los cuales en su versión para 
guitarra es el siguiente; 


460 




A mediados del ¡jasado si^^io el Minué cae en desuso y en un 
[jeriódico montevideano <le ií^54 se leerá ésto; “Hoy el honesto ininuet 
es fastidioso, ridículo inadmisible”.*' 

Ahora bien, antes <lc desaparecer, el viejo Minué engendra una 
réplica nacional, dijimos, conocida bajo el nombre de Minué Monto- 
nero. Desde luego que su morfología con el tiempo “allegro” ence- 
rrado por dos “andantes” ya está presente en el molde europeo y 
se proyecta también hacia la (lavota, como se verá en el parágrafo 
correspondiente a esta última danza, pero el ambiente criollo le presta 
sus "castañetas”, sus cambios de altitudes y a<lornos, lo cual nos per- 
mite decir que esta danza ha sido “criollizada” o acriollada. 

Según la documentación que obra en nuestro poder el Monto- 
nero se coordina en la década 1820-1830 y subsiste al igual que el 
Minué europeo hasta 1850. La primera referencia del Minué Monto- 
nero data del ii de agosto de 1829 en que sobre el escenario de la 
Casa de Comedias de Montevideo se baila esta danza con el título ya 
diferenciado. Dice así el programa de la época: “Seguirá una gra- 
ciosa Pantomima nueva titulada LA MUERTE DEL ARLEQUIN 
la que terminará con un MINUE MONTONERO bailado por dos 
Niñas ejecutando la Sa. Luisita Quijano la parte de hombre”.*" 
Felipe David en la famosísima comedia “Los tres novios imper- 
fectos”, baila un Montonero el 18 de enero de 1831 y los niños Prig- 
gioni el 12 de enero de 1837 danzan en el teatro “LAS BOLERAS 
DEL MONTONERO”*’: no es aventurado pensar que la acepción 
de boleras no fuera otra cosa que un trasvase de palabras: “minué 
abüierado” y de allí a “boleras del montonero”. 

No se crea sin embargo que el Minué Montonero es sólo danza 
de espectáculo; su presencia en el salón está certificada en estas pa- 
labras de un cronista tan serio como Mariano Ferreira, quien refi- 
riéndose al baile dado a fines de 1839 en casa de Doña Bernardina 
Fragoso de Rivera, expresa lo que sigue: “Terminado el desfile se 


46: 




hizo un poco de música, y doña Bernardina se empeñó en que mi 
hermano Fermín y yo luciéramos nuestras habilidades bailando un 
Minué montonero, el cual estaba muy en moda por esa época”.®" 

A esta historia ciudadana del Minué corresponde agregar dos 
curiosas referencias campesinas. El poeta Bernardo Prudencio Berro 
— Presidente de la República en 1860 — escribe en 1833 una extensa 
])oesia sobre las costumbres y las personas de la población rural de 
Minas. La composición se halla fechada en Casupá el 28 de dicicmiu'c 
de 1833 y en la estrofa jjertinente dice así: 

"Con un ¡lonaire sin par 

t/iiftc la lioerú planta. 

Si baila minucí, encanta: 

Si cuntradaiisa, embelesa; 

Si pericón, intereso; 

Si balsa, admira y espanta".^^ 

En ese mismo año y a propósito de la presencia de los llamados 
‘‘cuatro últimos charrúas” en Francia aparece en ‘‘Le Xational” de 
París un jugoso comentario sobre la vida y costumbres del gaucho 
oriental, en el que se lee lo siguiente: ‘‘Sus bailes son bastante gra- 
ciosos: danzan ordinariamente y durante horas enteras al son de la 
guitarra a un com])ás de tres tiempos. El minué es uno de los bailes 
más extendidos”.'"’ 

Su niúsicn. — Toda la familia americana ‘‘Minué-davota” tiene 
las mismas características mu.sícales: un “moderato” seguido de un 
“allegro”. En última instancia, el Minué es el que va a engendrar en 
América estas cuatro especies: la Sajuriana, la Condición, el Cuando 
y el Minué Montonero (llamado también en la Argentina, l^Iinué 
Federal y en el Uruguay “El Nacional”). 

La morfología musical del Minué Montonero se revela con es- 
pléndida claridad en los nuevos documentos de época que hemos po- 
dido hallar y que se analizan lineas abajo. Y esta estructura sonora 
resi)onde al siguiente principio: 


].■ parle: “MODERATO" % n 

8 compases 


Eslriutiira básica del Minué Montonero 

nnn : j j í ■ 


parte ; “ALLEGRO" 
16 compases 


m I j ) I i >1 


3.‘ i)arte: “CODA" 
4 compases 


i n . n. 1.1 : j j ( 


En realidad, la segunda parte o “Allegro” que en la escritura 
de la época se halla cifrada en compás de tres octavos, responde a 



una frase musical más ancha. La idea fraseológica se halla suhdi- 
vidida, al punto de que si reconstruimos el pensamiento original de 
acuerdo con los acentos lógicos, veremos que la frase pasa a ordenarse 
en un clarísimo compás de seis octavos: 

I , m m ! j i j 1 I 

Cabe agregar que hemos dado el nombre de “Coda" a la tercera 
¡jarte porque así lo establece la documentación original, aunque en 
algunos casos se trate simplemente de una reiteración textual de al- 
gunas frases de la primera parte, sin ese carácter de síntesis de conte- 
nido que define a la Coda. 

Ésta es, pues, la matriz formal del Minué Montonero que, sin 
embargo, acepta una curiosa variante. En efecto, en los ejemplos 
números 2 y 9, verá el lector que no existe “Coda” y que el Allegro 
se extiende a 48 y a 32 compases respectivamente, ordenados en tres 
o dos secciones de 16 compases cada una. Es en reali<lad una forma 
más sencilla que se acerca a la estructura de las danzas que va a pre- 
dominar en la segunda mitad del siglo XIX — la Polca, la Mazurca, 
etc. — construidas con solo dos secciones de 1 6 compases. Esta variante 
seria entonces la siguiente : 


Variíinlc de ¡a csirtictiira del Minué Montonero 


I.* parte; ''MODERATO” j 
8 compases «r 




2.* parte: ".ALLEGRO" 
32 ó 48 compases 


1 } 


í I J >1 


Corresponde anotar que en esta variante el Modérate inicial tiene 
un carácter de introducción, hallándose en modo menor en el Minué 
Montonero N.° 2, para entrar luego en el Allegro al relativo mayor. 
Desde el punto de vista tonal todas las partes de todos los minués 
montoneros comienzan y terminan en el tono fundamental. Xo existe 
pues la intención tonal más rica, desde luego, de las danzas de la 
antigua Suite cuya primera parte marchaba desde el tono fundamen- 
tal al tono de la dominante y cuya segunda parte seguía un proceso 
inverso. 

Las fórmulas armónicas son de elemental y escolástica sencillez 
y sus figuraciones pueden sintetizarse de la siguiente manera; 


463 



Fórmulas rítmicas de acoiii¡’aiiai¡ilcnlo del Mittué Montonero 


1. ‘ parte; "MODERATO" ^ | J J J I 

3 I ^ I 

t 

iir^ r^i 

5 1 I 

2. * parte ; “ALLEGRO’’ J I I I 

j I I rT^ I 

¡: partt: "CODA” 5 ^ j j j ^ 



Conviene dejar constancia de que el Allegro del Minué Monto- 
nero es llamado “Cielito” en algunos documentos argentinos. Esta 
palabra obra como un “comodín”, peligroso para el investigador, en 
la terminología de las danzas y canciones rioplatenses. En la primera 
mitad del siglo XIX, la palabra Cielito cubre tres cosas: i.”) a la 
vieja y conocida danza coral de las mismas características y de la 
misma promoción que el Pericón y la Media Caña: 2 .") significa 
simplemente canción política, como aquéllas de Hidalgo cpie entona- 
ban los patriotas frente a los muros del Montevideo sitiado en 1813; 
3.”) se llama así — recordamos ahora un Minué de Esnaola, muy co- 
nocido — al Allegro del Minué Montonero. Bien pudiera ser que las 
dos primeras fueran una sola cosa, es decir, una canción danzada que 
podía además darse independientemente en forma melódica para canto 
y guitarra. 

Para complicar más aún este problema, he aquí que en la segunda 
mitad del siglo XIX, la palabra Cielito representa dos cosas más, y 
seguimos la enumeración: 4.°) es una de las figuras del Pericón tal 
como se puede observar en la partitura del uruguayo Leopoldo Díaz, 
“Pericón Nacional”, impresa en Montevideo en 1891, figura que se 


464 



acompañaba con canto, y 5.'') es llamado Cielito a la sección inter- 
media, más movida, del Estilo, que cubre ios versos 5.°, ó.", 7.® y 8.“ 
de la décima y cuyo acompañamiento marcha en coni])ás de seis octavos. 

Lo curioso es que en los cinco casos, musicalmente hablando, se 
trata de algo casi igual, ya que en todos ellos aparece con similar 
figuración y representa una aceleración del tiempo inicial de la obra. 

Hace unos años la Facultad de Humanidades y Ciencias publicó 
un trabajo nuestro sobre esta danza (Lauro Ayestarán: “El Minué 
Montonero”, Montevideo, 1950)1 en el cual se reproducían nueve 
ejemplos manuscritos de esta especie coreográfica. Reeditamos hoy 
los dos ejemplos más representativos de ellos — el X.® r y el X.® 8 — 
pero queremos señalar las características técnicas y documentales de 
esta colección : 

MINUE MONTONERO N." : (Véase Fij;. 93) 

Autor: díisconoddo. — Titulo: “Minuct Montonero". — Fecho: 1844 (En la 
primera página del álbum de danzas al cual pertenece este Minué Montonero, se lee 
lo siguiente; “N.'’'’* 20/844."). — ¡iislrumcnlal: partitura para piano. — Procedencia: 
este álbum fué adquirido por el suscrito en 1949 en Montevideo. Se hallaba entre 
una colección de m; nuscritos para guitarra y para piano de danzas de salón, trans- 
critas muchas de ellas por Gcrolamo Folie, a quien presumiblemente perteneció este 
archivo. Algunas partituras se hallan fechadas en Montevideo entre 1840 y 1870. 
— Forma musical: responde a la fórmula básica; •‘Moderato-Allegro-Coda" y puede 
tomarse como arquetipo del Minué Montonero. I.a Coda se halla sagazmente cons- 
truida con elementos del Modéralo inicial, perfectamente ensamblados. 


MINUE MONTONERO N.” 2 

Autor: desconocido. — Iíík/i?.' "Montonero”. — Fecha: 1844, — Instrumental: 
partitura para piano. — Procedencia : se halla en el mismo álbum al que pertenece 
el Minué Montonero N,” i. — Porma musical: su forma responde a la variante "Mo- 
dcrato-Allegro”. La segunda parte consta de 48 compases y se halla dividida en tres 
secciones de 16 compases cada una. El Modéralo inicial tiene el carácter de una in- 
troducción y se halla en modo menor para pasar luego en el Allegro al relativo mayor. 

MINUE MONTONERO X.» 3 

Autor: desconocido (cr>pia de Francisco José Debah). — Titulo: "Montonero".— 
Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para flauta, pistón 
en si-bemol, violin i.”, violín 2.“ y contrabajo. — Procedencia: se halla en el Archivo 
Debali y procede del fondo de la Casa de Comcdia.s de la década 1840-1850 en que 
el copista de esta partitura, Francisco José Debali, era director de orquesta. Lleva 
el N,° 448 del inventario de este archivo. — Fcrrma musical: su morfología responde 
a la fórmula básica; “Moderato-Allegro-Coda" y no presenta ninguna peculiaridad 
digna de destacarse. 


MINUE MONTONERO N." 4 

Autor: desconocido (copia de Francisco José Debali), — Título: "Montonero”. — 
Fecha: 1845 íiproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para clarinete, trompa 
en fa, violín y contrabajo. — Procedencia : se halla en el Archivo Debali y procede 
del fondo de la Casa de Comedias de la década 1840-1850 en que el copista de esta 


465 



partitura, Francisco José Debali, fue director de orquesta. Lleva el N.° 513 del 
inventario de este archivo. — Forma musical: fórmula básica; “Moderato-Áilegro- 
Coda”. Ninguna peculiaridad. 

MINUE MONTONERO N." 5 

Autor: desconocido (copia de Francisco José Debali). — Título: “Montonero''. 
— Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para flautín, cla- 
rinete 1.” en si-bemol, pistón 1.' en la, trompa i.' en fa, trompa 2.* en fa, trombón, 
violín principal, violín violín 2° (2.* parte) y contrabajo. — Procedencia: se halla 
en el Archivo Debali y procede del fondo de fa Casa de Comedias de la década 1840- 
1850 en que el copista de esta partitura, Francisco José Debali, era director de orquesta. 
Lleva el N.° 40 b del inventario de este archivo, — Forma musical: responde a la 
fórmula básica; “Moderato-Allegro-Coda”, El .Allegro intermedio presenta con toda 
claridad la idea musical encerrada en comp:uses de seis octavos, pero que la escritura 
de la época ha subdividido, cifrándola en tres octavos. 

MINUE MONTONERO N," 6 

Autor: desconocido (copia de Francisco José Debali), — Titulo: “Montonero". 
— Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: partes sueltas para flautín, cla- 
rinete 1.° en si-bemol, pistón i.° en la, trompa i.* en fa, trompa 2.‘ en fa, trombón, 
violín principal, violín i.", violín 2.° (2.* parte) y contrabajo. — Procedencia: se 
halla en el Archivo Debali y procede del fondo de la Casa de Comedias de la década 
1840-1850 en que el copista de esta partitura, Francisco José Debali, fué director 
de orquesta. Lleva el N." 40b del inventario de este archivo. — Forma musical: fór- 
mula básica ; '‘Moderato-Allegro-Coda", sin peculiaridad alguna. 

MINUE MONTONERO N.” 7 

Autor: desconocido (copia de Francisco José Debali). — Título: “Montonera". 
— Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: partitura para piano. — Pro- 
cedencia: figura en la página 9 de un álbum de minués montoneros, media-cafias, ga- 
vetas, contradanzas españolas y francesas, etc., que perteneció a Francisco José De- 
bali, de quien es la caligrafía, siendo, presumiblemente, el autor de algunas de estas 
danzas de salón. Se halla en el Archivo Debali y lleva el número 449 de inventario. 
— Forma musical: su morfología acusa tan sólo dos partes: un Modéralo y un 
Allegro y responde a la fórmula básica a la cual k falta la Coda. Podría ser muy 
bien que esta parte final no llegó a escribirse porque la página ya estaba usada en 
los pentagramas finales con un apunte suelto. Lo consideramos, pues, como un Minué 
Montonero de fórmula básica aunque incompleta. 

MINUE MONTONERO N.” 8 (Véanse Figs. 94 y 95) 

Autot : desconocido (copia de Francisco José Debali). — Títulos “Montonera, 
tempo di Minuetto”, — Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: partitura 
para piano, — Prcrcedencia: figura en las páginas i y 2 de un álbum de minués mon- 
toneros, media-cañas, gavetas, contradanzas españolas y francesas, etc., que perte- 
neció a Francisco José Debali, de quien es la caligrafía, siendo, presumiblemente, 
el autor de algunas de estas danzas de salón. Se halla en el Archivo Debali y lleva 
el número 449 de inventario. — Forma musical: responde a la forma básica: “Mo- 
derato-Allcgro-Coda" y tiene claras resonancias su linca melódica, de El Cuando. De 
este Minué Montonero poseemos tres manuscritos; el primero es el que presentamos 
en nuestro trabajo; el segundo es una versión para guitarra que lleva más ornamentos 
de raordentcs en su melodía y el tercero, también para guitarra, lleva como título: 
“El Nacional”. Estos dos últimos pertenecen a nuestra colección y datan de 1850 
aproximadamente. Isabel Aretz publicó una variante argentina de este mismo Mon- 


466 



ternero en el Suplemento Literario de “La Nación” de Buenos Aires dcl 8 de julio 
de 1951. En esa versión se le llama Cielito al Allegro. 

MINUE MONTONERO N.° 9 

Autor: desconocido (copia de Francisco José Debali). — Título: “Minuetto”.— 
Fecha: 1845 aproximadamente. — Instrumental: sólo está escrita la línea melódica, 
sin indicación instrumental. — Procedencia : figura en la página 4 de un manuscrito 
de Francisco José Debali para orquesta y canto. Se halla en el Archivo Debali y 
lleva el niímero 726 de inventario. — Forma musical: responde a la variante “Mo- 
derato-Allegro”, cuyo Allegro consta de dos secciones de 16 compases cada una. 


Su coreografía. — Mientras no aparezca cl tratado de las dan- 
zas coloniales y de la primera mitad del siglo XIX, escrito en la época 
por algiin maestro de baile o por algún observador preciso y curioso, 
todos los intentos de reconstrucción coreográfica de danzas desapa- 
recidas desde hace cien años, naufragan en un proceloso mar de su- 
posiciones. Los viajeros y memorialistas han levantado a veces ese 
velo impenetrable, pero ello no es suficiente como para proceder sobre 
esa base a la concatenación de todas las figuras y pasos. 

De todo lo dicho se desprende que la coreografía del Minué Mon- 
tonero es por ahora, para nosotros, cosa no averiguada, por más que 
Andrés Beltrame^' en la Argentina haya intentado con tanta buena 
voluntad, su reconstrucción. 

En este caso, la tradición oral no cuenta porque el curso de este 
potente rio del recuerdo ha sido interrumpido por el tiempo. Una 
melodía pasa de memoria en memoria y se refresca — y se deturpa 
también — en la ejecución, pero la coreografía de una danza que des- 
aparece como hecho socializado, no tiene las posibilidades de un ejer- 
cicio que avive esc recuerdo varias generaciones más tarde. 

Las referencias coreográficas del Minué Montonero son nume- 
rosas pero no explican de una manera cabal su ordenación definitiva. 

En primer término: el Minué y el Minué Montonero son dos 
cosas distintas en cuanto a su coreografia y en cuanto a su música. 
Varios viajeros lo dicen concretamente. Alcides D’Orbigny en 1827 
lo ve bailar en la Argentina: “Prosiguieron con un minué montonero, 
muy de moda en el país y que une al carácter grave del minué común, 
el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hacen 
tan bien’’. Ya tenemos pues que el Minué Montonero tenía dos tipos 
de pasos: unos que correspondían al minué común de carácter grave 
y otros más “graciosos”. Vayamos por partes; los pasos dcl minué 
común están notablemente descritos por el memorialista y músico 
chileno José Zapiola: “Daremos, fiados en nuestros recuerdos, alguna 
idea del minuet. Se colocaban una o dos parejas, rara vez más en los 
dos extremos del salón, llamado cuadra, entonces; se saludaban, y 
adelantándose hasta el centro, partían en seguida para esquinas opues- 
tas, con pasos mesurados, cadenciosos y con la vista recíprocamente 


467 








fija en el compañero. Volvían otra vez al centro, se ciaban las manos 
y se dirigían a las otras dos esquinas del salón. En seguida, volvían 
al lugar de donde habían partido; repetían los pasos del principio y 
antes de separarse se hacían el último saludo. La música del minuet, 
en tiempo de tres por cuatro, debía de ser pausada y majestuosa, en 
tonos bemoles, rara vez sostenidos”**. Dentro de un cuidadoso plan 
de suposiciones y sin forzar los documentos, ésta debía ser. pues, la 
coreografía de los 8 primeros compases del Mo’^tonero cpie formaban 
el “Müderato” o minué propiamente dicho. Presumiblemente también 
ésta debía ser la coreografía de la “Coda” final de 4 c-^mpases, que 
retornaba al mismo a're y a las mismas altitudes. 

Tres años más tarde, en 1830, Arsenio Isabelle ve bailar la “mon- 
tonera” — como él llama — en Buenos Aires y completa la referencia 
con esta explicación; “Especie de minué saltado, en el cual la baila- 
rina imita las castañuelas con los dedos. Esta danza es verdadera- 
mente encantadora”.** Ya tenemos, por lo tanto, otra indicación co- 
reográfica: posee castañetas — fricción de los dedos pulgar y mayor 
tan común en las dan/.a.s rioplatenses del tipo del Gato — , es decir, 
gesto picaresco que ubica a esta danza entre la serie de “graves- 
vivas”. Este paso vendría a ser, pues, el de los 16 compases del “Alle- 
gro” intermedio. 

En resumen, el Minué Montonero es danza de pareja suelta, es 
decir que los bailarines no se enlazan; pertenece además a la subdi- 
visión de independiente porque el salón de baile no forma una unidad 
coreográfica y las parejas actúan por lo tanto sin relación de depen- 
dencia las unas de las otras; por último, pertenece a la categoría de 
graves-vivas, porque se alternan movimientos lentos con movimientos 
vivos, enriquecidos estos últimos, a manera de !>ordados picarescos, 
con castañetas. 

7. La Gavota. — Originaria del Gapenqais francés del Dau- 
phiné, la Gavota pasa a los salones del Renacimiento y ya en 1588 
Thoinot Arbeau en su célebre “Orquesografía” ensaya la primera 
teoría coreográfica de esta danza : “Una Gavotte es una colección 
de varios Branles Doubles que los músicos han ordenado en forma 
de serie” ... “A esta serie le han dado el nombre de Gavottes. Se 
bailan en tiempo binario con petits sauts” y “con pasajes tomados a 
voluntad de las gallardas”, terminando su descripción con estas pa- 
labras: “cuando los bailarines ya han bailado un rato, uno de ellos, 
con su pareja, se aleja un poco y efectúa varios pasajes en medio de 
la danza, a la vista de todos: luego viene y besa a todas las jóvenes 
y todos los jóvenes besan a la compañera de él, volviendo después a 
sus sitios correspondientes. Una vez que esto se ha realizado, el se- 
gundo bailarín hace lo propio y todos los demás lo hacen sucesi- 
vamente”. 


471 



El abate Brossard a principios del siglo X^■III nos da una ex- 
plicación de su construcción musical; “es una especie de danza cuyo 
aire tiene dos “rei)rises”, la primera de cuatro y la segunda ordina- 
riamente de ocho compases a dos tiempos, a veces alegres, a veces 
graves. Cada “reprise” se ejecuta <los veces. La primera comienza 
"en levant” [en anacrusa] por una blanca y dos negras o notas equi- 
valentes y termina “en iiattant” [tiene terminación masculina] de- 
clinando sobre la dominante o la mediante del modo, jamás sobre la 
final I tónica] a menos que sea en Rondó. T.,a segunda “reprise” co- 
mienza también “en levant” y termina “en imttant”, declinando sobre 
la tónica”. 

Toda su teoría coreográfica y musical evoluciona lentamente y 
se aproxima a la que conocemos del Minué y especialmente, en nues- 
tro medio, a la del Minué Montonero tal como se vió en el parágrafo 
correspondiente a esta última danza. 

Kn el álbum de danzas de salón montevideanas, manuscrito por 
Francisco Jí)sé Debaii entre 1840 y 1850, figura la siguiente (iavota 
cuya construcción obedece al siguiente plan : 

Andante — 8 compases, en tres cuartos 
Allegrcto — 8 ” ” dos cuartos 

12 ” ” ” ” 

12 ” ” " ” 

Presumiblemente la partitura vuelve al andante inicial y su mor- 
fología musical tiene un flagrante parentesco con la del Minué Mon- 
tonero. 

La (iavota en el Uruguay sobrevive hasta mediados del siglo 
XIX como danza de pareja suelta independiente y a fines de e.se 
siglo se la quiere hacer revivir, pero no pasa de un intento artificial 
(jue no perdura más allá de diez años. 

Hasta 1850, decíamos, la Gavota se bailó en los salones, y Ale- 
jandro Magariños Cervantes en “Caramurú”^’ nos habla de ella como 
una tle las danzas predilectas de las fiestas montevideanas de 1820. 

AI entrar en .su decrepitud la Gavota tiene una vida brillante en el 
escenario de la Casa de Comedias. Kn la función a beneficio del Hos- 
pital de Caridad que ofrece en 1827 una sociedad de aficionados fran- 
ceses en el teatro, “un amateur franqais dansera ensuite la Gavote”.'"’ 

En 1829 la bailan Juana y José Cañete y en 1832 los esposos Ca- 
tón. En 1833 Carolina Toussaint y Miguel \’accani danzan una “ga- 
vota en trage militar ingles”. ■*’ En 1840 la niña Guillermina Priggio- 
ni. En 1850 el equilibrista Carlos Winther “en la maroma”. ■** 

El 10 de agosto de 1851 en la función (pie se ofrece en la Casa 
de Comedias a beneficio de la Universidad Mayor de la República, 
madama Eugéne y la señorita Adela, de la Compañía Henault bailan 


472 





“la GABOTA de VESTRIS”-^® He aquí la explicación de todas estas 
esporádicas apariciones de la danza francesa. Despojada de su con- 
tenido de expresión social o de simple sociabilidad, sube al escenario 
como espectáculo de vistosidad. 

8. El Fandango. — El nombre del Fandango corría por el 
Uruguay en el siglo XVIII como sinónimo de baile, juerga o tri- 
fulca. En ese sentido en la localidad de Soriano alrededor del año 
lygo, en un sumario judicial por pelea, se expresa que “en una casa 
de dibirsion de un fandango que hallí había” y luego que “hallán- 
dose en casa de Santos Medina el que declara i)or haber habido un 
fandango en la expresada Casa...”,''® frases esas que corroboran 
esta aserción. Antiguamente se llamó Fandango a esta suerte de 
baile de “medio pelo”, como luego se llamó “pericón” y a fines del 
siglo XIX “milonga”, por extensión de una danza concreta. 

El Cabildo de San Juan Bautista — hoy Santa Lucía — en la 
sesión del 20 de enero de 1797 resolvió al respecto: “mandamos y 
proivimos queningun.* persona haga fandangos de los que se hacos- 
tumbran sin licencia halguna délos Señores Ale.' ni anden porlas calles 
desoras déla noche Con Cutarra cantando versos desonestos”.®^ 

Además, y desde luego, se le conocía como baile a principios del 
siglo X\’ 1 ÍI, al punto de que el Obispo de Buenos Aires Juan José 
Peralta lo prohibió en edicto del 30 de julio de 1743, so pena de ex- 
comunión mayor. 

Sin embargo no hemos hallado en documentos coloniales, refe- 
rencias concretas sobre esta danza en el Uruguay, salvo su acepción 
genérica de baile, lo cual permite aventurar la hipótesis que esta 
forma fuera conocida y bailada en nuestro país antes del 1790. 

Recién en 1829, sube a escena en alas de los Cañete; es el Fan- 
dango andaluz, forma escénica pero no socializada en el Uruguay, 
en esa época. Lo bailan Juana y José Cañete en 1829, Petronila Se- 



474 



rrano en 1833 y su hijo Fernando Ouijano conjuntamente con Do- 
lores de Ganibin en 1845. 

9. El Vals. — La paternidad del \’als en Europa se la dispu- 
tan desde mucho tiempo atrás los alemanes y los franceses. Esta danza 
reconoce una clara ascendencia germana emparentada estrechamente 
con el Lándler, pero el francés Thoinot Arbeau cita el baile llamado 
\'olte en su célebre tratado de “Orchésographie” del 1589 de donde 
se hace provenir también la etimología del Vals. cierto es que 
hace su aparición como danza de sociedad alrededor del 1780 y es 
irradiado por Mena y por París, llegando al Uruguay alrededor 
del r8oo. hm ese momento, el \’als representa el ])rimer triunfo de la 
danza de pareja tomada e independiente. 

Kn la época de las Invasiones Inglesas ya lo conocía y practicaba 
la dama de nuestra sociedad colonial. En efecto, en 1807 pasa por 
nuestra capital Robertson y describe una tcrtiüia montevideana de 
la época que hemos transcrito en el parágrafo i del presente capítulo 
y que termina así: “Todas las damas que vi en Montevideo valsaban 
y se movían en las entrincadas figuras de la Contradanza con gracia 
inimitable, como resultado de soltura y refinamiento naturales”.®® 

No fué simple fantasía o cortesía de extranjero hacia las natu- 
rales del país, esta pintoresca descripción. En el “Diario de la Expe- 
dición del Brigadier General Craufurd”, del mismo año, se estampan 
palabras equivalentes en el sentido del \'als, aunque sus expresiones 
finales no halaguen mucho a nuestras damas en cuanto a sus cono- 
cimientos: “El sexo femenino es amante del baile y valsan de un 
modo exquisito; muchas saben música y con frecuencia se oyen al 
pasar, el sonido del piano o los tonos de la guitarra; pero sus adornos 
raras veces pasan de esto ; y aún se dice que pocas saben escribir antes 
de casarse y son muy poco inclinadas a los libros; sólo hay aquí una 
librería y en ella habrá sólo 20 ó 30 volúmenes”. 

Augusto vSaint - Hilaire que pasa por Montevideo en noviembre 
de 1820, deja estampado en su libro de viaje: “Pocas mujeres saben 
música, pero casi todas tocan al piano valses y contradanzas y no hay 
que rogarles mucho para que se hagan oir”.®® 

I^s valses vieneses se comienzan a oír en Montevideo antes de 
la Guerra Grande. El 24 de enero de 1839, en la función realizada 
en la Casa de Comedias a beneficio de Fernando Quijano, se ejecuta 
un Vals de Juan Strauss.®" Se trata de Juan Strauss, padre, ya que 
el célebre autor de “El bello Danubio Azul” contaba en ese entonces 
tan sólo 14 años de edad. Los valses de Lanner fueron también cono- 
cidos en nuestro país en la primera mitad del siglo XIX; en 1847 se 
ejecuta en el teatro, “Extasis”, una de sus páginas más bellas, y cuan- 
do Camilo Sivori. el célebre violinista discípulo de Paganini se pre- 
senta en Montevideo en 1850, la orquesta del teatro en uno <le los 


475 



intermedios ejecuta “Los trovadores” del mismo autor. (“Comercio 
del Plata”, i." de julio de 1850). 

La fiebre del \'als registra su curva máxima alrededor del 1840 
cuando en el periódico “K 1 Corsario” en su cuarta entrega de ese año 
publica estos versos:®' 

Oh, viilsa diz iiui 
Aleare, festiva, 

Tati rápida y í’ífa 
Cual viento veloz 
Nos llevas en brazos 
Dc dulce ariiuniw. 

Dulce Pocsia, 

Encanto y amor, 

Curremos 

Volamos. 

De amor; 

.■í la danza, 

Se olvida 
El dolor. . . etc. 

En 1854 se halla en su apogeo el famoso recreo llamado “Jardín 
Montevideano”. Ifl \’als no podía estar ausente en su repertorio mu- 
sical. Oigamos ai cronista del “Eco de la Juventud Oriental” que 
en el número del 26 de marzo de ese año escribe lo siguiente: “El 
domingo era una doble fiesta de flores y de bellas. Una orquesta 
ejecutando las magníficas creaciones de \'erdi, las encantadoras me- 
lodías de Bellini y los acentos armónicos de Donizzeti, mezclados a 
algunas lindas Mazurkas. Polkas y Walses”. “Felicitamos al Sr. Ene- 
ro por el perfecto acierto que ha tenido en la construcción y distri- 
bución de todos los accesorios del edificio”. . . “Xo hace mucho tiem- 
po que se ha introducido en las primeras capitales europeas la moda 
de los jardines y cafés-conciertos, donde el público toma su taza de 
te o su vaso de sorbete al compás de unas variaciones de Liszt o de 
Elerz. El Sr, Enero parece que quiere montar su establecimiento a 
la europea”. . . 

Dos innovaciones fundamentales se establecen, junto con otras 
numerosas variantes menores, en el Vals del siglo XIX : el “Vals a 
Vapor” de gran velocidad en su movimiento, y el “Vals Eoston” o 
vais americano introducido en el Uruguay alrededor del 1890 de es- 
tirada lentitud en el mismo y deslizamiento en el paso. 

El Vals significó un tránsito fundamental en la historia de la 
danza de salón : de la pareja suelta a la que pertenecía todo el 
repertorio del siglo XVIII, se pasó a la pareja tomada. Su aparición 
constituyó una revolución, no tanto en el orden musical — varías 
danzas tienen su mismo ritmo y estructura — sino en el orden co- 
reográfico. A principios del siglo actual, la pareja avanzó un grado 
más: se abrazó para bailar; en el antiguo Vals, solamente se enlazaba. 


47Ó 



Además, el Vals significó la aparición de la danza de giro rá- 
pido; ese giro que avanzaba con un movimiento de rotación y tras- 
lación como en nuestro sistema planetario la tierra y la luna danzan 
en torno al sol. . . 

En 1837 aparece la primera colección de partituras impresas en 
el país. El periódico “La Abeja dcl Plata” publica seis páginas musi- 
cales grabadas por el litógrafo Gielis. Entre ellas figura el “Valse 
a los Paquetes” de Rociue Rivero que transcribimos en el inventario 
razonado que ilustra este volumen. 

Entre los valses más antiguos nos place estampar el que sigue, 
cuya caligrafía pertenece a Francisco José Debali y fué escrito en 
la época de la Guerra Grande. 


/Í’ lé’' ItM • • itU i, h Uw iffi n.s , 
!,m UáidUl'b i,tMiiU^bíu b'-*|r 


En todas las colecciones y músicas sueltas publicadas en nuestra 
capital después de esa fecha, el \’als abunda generosamente. En “El 
Iris” de 1848 y 1849 se publican varios: entre ellos destacamos “La 
Esperanza” compuesta por la señorita Dolorcita Rentería quien de- 
clara con deliciosa inocencia que fué “escrita sin ninguna especie de 
corrección por su maestro el señor Peregrini”. 

El \’als en la segunda mitad del siglo XIX se folkloriza al des- 
cender a nuestro campo. 

10. El Bolero. — Según informa el cronista Isidoro De-María, 
en 1808 llegaron a Montevideo procedentes de España, La Paca, Ks- 
tremera, Roldán y Rosalía Velazco: “si la tradición es verídica la 
Paca fué una gran novedad con el bolero, que sacaba a los más serios 
de sus casillas. De ella aprendió el joven Casacuberta el bolero a 
las mil maravillas”. 


477 



El Bolero o las Boleras, ya están presentes en antiguos papeles 
montevideanos en los primeros años del siglo XIX. En manuscrito 
que perteneció a Bartolomé Mitre y redactado por José Prego de 
üliver, éste compuso en el Montevideo de 1B07 las siguientes Bo- 
leras a propósito de la reconquista de Buenos Aires por las tropas 
que partieron de la Banda Oriental:”'’ 

Puesto que quieres que cante 
bolera alcqrc 
escucha la derrota 
de los ingleses. 

Ve repilictido 
abíince’ fuego! á ellos! 
que ban huyendo. 

El Bolero, aire de danza, ordinariamente cantado, tiene su origen 
en España en la segunda mitad del siglo XVIII. hijo legítimo de la 
seguidilla, aunepe de un carácter más noble y majestuoso, al decir 
<le Pedrell”® 

Dos etimologías corren sobre el Bolero: una de ellas lo hace 
provenir del bailarín Sebastián Cerezo quien bailaba la seguidilla 
a un tiempo muy lento, dando enormes saltos pausados y mantenién- 
dose cierto rato en el aire, de donde “resultó que las gentes se ci- 
taban unas a otras para ir a ver al que volaba, o como decían ellos, 
al bolero"; la otra etimología asegura que el nombre se tomó de unas 
gitanas que bailaron en Andalucía unas seguidillas llevando en sus 
vestidos unas guarniciones hechas con bolitas de pasamanería a las 
cuales dieron en llamar boleras. 

El Bolero pasa al Uruguay como danza teatral y como danza 
de salón. Los esposos Cañete hacen de ella una especial creación en 
1829 en la Casa de Comedias. Alcides d’Orbigny anota por ese mismo 
año y en el mismo local la siguiente referencia: “La scéne fut ensuite 
égagee par un bolero (i’une spagnole danza avec autant de gráce que 
de précision”."'’ 

El viajero Arséne Isabelle que ])asa por el Uruguay entre 1830 
y 1834, anota que tanto las porteñas como las inontevideanas no 
se toman el trabajo de estudiar por “música escrita”, pero que 
después de oír una o dos veces un aria, una contradanza o una 
obertura, la repiten al piano o a la guitarra con la mayor precisión y 
prefieren en los salones "tri.ites Péruviens, les boleros spagnols, Ies 
ciélitos nationaux que ne sont pas sans charme”.*’* 

Bajo el título de Boleras o amalgamado este nombre al de otra 
danza, se bailaron en la Casa de Comedias numerosas expresiones 
de este tipo: “Boleras del Trípili" que no es otra cosa que la “Tirana 
del Trípili”, “Boleras de la Caleta", “Boleras del Lelito”, “Boleras 
del Trágala" todas ellas por los esposos Cañete; “Boleras del Contra- 
bandista” y “Boleras del Montonero" , por los esposos Catón, “Bo- 
leras jaleadas de la Caehiicha", “Boleras del Chocolate", “Boleras 


478 





Rohados”, "Boleras de la Marica". "Boleras de la Matraca". "Bo- 
leras afaiidangadas", "Boleras Manchegas" . "Boleras de ¡.con". 

De entre todas ellas, la más famosa fué. sin chula, la Bolera del 
Contrabandista cine no era otra cosa que el “Polo del Contraban- 
dista” de Manuel (iarcia estrenado en España en 1806 como número 
musical del monólogo “El poeta calculista”. La versión que publi- 
camos, de puño y letra de Erancisco José Dcbali, perteneció al an- 
tiguo archivo de la Casa de Comedias y, presumiblemente, sirvió en 
los atriles de la orquesta durante las interpretaciones que de la misma 
se hicieron en las tablas. 

II. El Ciklitc). — Durante las primeras guerras de nuestra 
independencia, una forma de canción danzada, presumiblemente 
practicada durante el coloniaje en el Río de la Plata, avanza a pri- 
mera línea dominando por entero en el panorama de la expresión 
musical vernácula. Es el Cielito, vehículo sonoro de la patria naciente, 
c|ue, para nosotros, amanece envuelto en un aura de libertad. 

Alejandro Magariños Cervantes asegura que en 1820 el Cielito 
ya se practicaba en los salones montevideanos. En su novela “Cara- 
murú”, publicada en 1848, y cuya acción transcurre en la época de 
la dominación portuguesa, al describir a su protagonista Lia Xisser, 
dice que “ella sabía todos los bailes antiguos y modernos, y los bai- 
laba con una gracia particular. lün la sociedad escogida, contradan- 
zas, rigodones, gavetas, minuets y valses: en los de menor etiqueta 
o mejor dicho en los muy íntimos, entre sus deudos, o amigas por 
extravagancia, boleras, cielitos, mediacañas, y algunos otros inven- 
tados por el genio alegre de los americanos”. 

Su historia no es ciertamente muy clara y uniforme, como no 
son tampoco claros y uniformes los días en que le toca vivir. Per- 
teneciente a la misma promoción del Pericón y de la Media Caña, el 
Cielito vive lozano en el Uruguay hasta mediados del siglo XIX. Es, 
como toda primitiva forma de nuestro repertorio, canción danzada, 
pero en muchos momentos se da como forma lírica, exclusivamente 
para ser entonada. Tales los cielitos atribuidos a Bartolomé Hidalgo, 
el primero de los cuales comienza: “Los chanchos que Vigodet / Ha 
encerrado en su chiquero. - .” y que, según Francisco Acuña de Fi- 
gueroa en su “Diario Histórico del Sitio de Montevideo”, se cantó 
en la noche del i.° de mayo de 1813. 

En i8r6 aparece la primera pautación <le un Cielito de la que 
tenemos noticia cierta. En el momento de auge en el Uruguay, se 
transcribe en el Perú la música de un Cielito, baile de Potosí. En 
un libro manuscrito, que se conserva en la Biblioteca Nacional de 
Lima, del presbítero Antonio Pereyra y Ruiz, fechado en el año 1816 
y que se intitula “Noticias de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de 
Arequipa”,®® encontramos la siguiente ilustración musical: 


480 




Fio. 100, - CIELITO pautado en l'otosi en lt<i6. (H:i,liot«a Nacional de Lima. FeríO 

Este importante documento tiene liara los estudios musicológicos 
de la América hispana un interés fundamental, puesto que se trans- 
cribe la música de tres danzas populares de esa época ya remota: “El 
Galiinasito baile de Arequipa”, “El Cielito, hayle de Potosi” y “El 
Moro, bayle de Arequipa”. Hasta entonces, la pautación más antigua 
del Cielito, por la vía del dato folklórico, databa de 1883 —eran ape- 
nas cuatro compases con la fórmula del acompañamiento — y se ha- 
llaba en el folleto de Lynch sobre canciones y danzas rioplatenses: 
“La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión ca- 
pital de la República”.'^® 

La letra del Cielito del Potosí, dice así: 

"Mi madre por pasiadera 
dice que me a de poner 
un pie de amit/o y mexor 
sera un aimcjo de pie. 



ay Cieia ciclo que sí 
cielito de Potosí". 


Sin responder a ninguno de los cinco modos de la escala penta- 
tónica, posee indudablemente cierto parentesco acústico con todo el 
cancionero del área pentatónica que abarca el norte de la Argentina 
y Chile, el oeste de Bolivia y todo el Perú y el Ecuador. Su correcta 
escritura debe hacerse en compás de cuatro octavos aunque su 
fórmula de acompañamiento marche, presumiblemente, en tres octa- 
vos. Itn la figura loi que ilustra la página siguiente, lo hemos re- 
escrito sin alterar sus figuraciones originales. 

Es de evidente razón histórica que en la fecha de 1816 las tropas 
argentinas podían haber llevado hasta el Alto Perú las danzas rio- 
platenses. 

Volvamos al Cielito en el Uruguay. Las referencias de esta can- 
ción danzada abundan en documentos de la Patria Vieja. En el nú- 
mero correspondiente al 19 de abril de 1823 de “El Pampero”, se 
estampa este curioso aviso: “Se venden unos versitos de pie de gato 


481 



llamados el Cielito: no valen más que un medio pero están mui di- 
vertidos”. En esa época, el (jato — danza cantada picaresca, de pa- 
reja suelta independiente — se hallaba en vigencia, y si bien el do- 
cumento no es muy explícito, ya aparece en nuestro país el nombre 
de esta especie, en los papeles. 


-- -b -i 




Fie. 101. — CIELITO del Potos!, «^c 1816. Transcripción. 


De entre las numerosas letras del Cielito que hemos transcripto 
en nuestro libro “La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay” 
(tomo I. Montevideo, 1950), queremos detenernos en una de ellas, 
publicada en 1832: 


. "Está templado el changango 

Para cantar c afición 
El cielo de salsipuedes 
A los de la oposición. 

Cielito cielo que si 
Cielito de la Diablada 
Señó Juan Taba de chancho 
Es bagual qcu no hecha nada”... 

Obsérvese un detalle notable: en el primer verso se habla del chan- 
gango, que actualmente no es más que uno de los tantos nombres del 
charango, aquella guitarrita de cinco órdenes de cuerdas dobles cuya 
caja de resonancia la constituye el caparazón de un armadillo, en la 
Argentina. Sin embargo, hace más de cien años llamábase changango 
a la guitarra criolla. Hilario Ascasubi, en una nota al pie de una de 
sus relaciones de Paulino Lucero sobre la Guerra Grande, lo explica 
con indiscutible autoridad: “Changango: guitarra vieja y de mala 
construcción”.^* 


482 



Justamente, Hilario Ascasubi, ve bailar en las fiestas Julias de 
Montevideo del año 1833 un “Cielito con bolsa” en la Casa de Co- 
medias, y lo comenta con estas palabras : 

"De ahí bailaron aíras cosas 
que yo no f<HCílo explicar; 
perf) lo que ine gustó 
fue, amigo, que al rematar 
se armó un cielito con boUa, 
y ya se largó á cantar 
sin guitarra, un moco aiuorgo 
de aquellos de la ciudú. 

¡Bien haiga el criollo ladino, 
cómo se supo quejar!’’ 

La “bolsa” es el circulo que forman los bailarines cuando van 
a hacerse las relaciones. En ese sentido, el Cielito es danza de pareja 
suelta en conjunto, de carácter grave-viva. La descripción del preci- 
tado Lynch en 1883. es, por ahora, la más completa: “El cielo es un 
baile de cuatro, Se colocan pareja frente a pareja como en la cua- 
drilla. Mientras canta el guitarrero, todos valsan. Al terminar la se- 
gunda copla hacen la reja. La reja consiste en dar vuelta por el lugar 
que ocupan los demás sin abandonar la mano de su compañera. Luego 
siguen valsando pero en forma de cadena y asi progresivamente”.®* 
Cuatro eran, pues, para Lynch, las figuras del Cielito: demanda, 
valseo, reja y cadena, figuras todas ellas provenientes de la antigua 
contradanza, de quien es hijo — coreográfico, nada más — nuestro 
Cielito. Sabemos, por ejemplo, de acuerdo con un viajero anónimo 
que pasa por el Río de la Plata en 1824, que “El Cielito comienza con 
canciones a las que sigue un '-basqueo de los dedos; luego tienen lugar 
las figuras”. Ascasubi lo confirma al hablar del “betún” que se prac- 
ticaba en el Cielito y en la Media Caña, y que consistia en realizar 
trenza^-ios con los pies, mientras los dedos mayor y pulgar de cada 
mano hadan castañetas. 

Musicalmente hablando, el Cielito consta de dos partes: la pri- 
mera, instrumental, marcha en compás de tres octavos: la segunda, 
que corresponde al canto, consta a su vez de dos periodos de cuatro 
frases cada uno, formando diez y seis compases en total. Todas las 
discusiones que con respecto a la cifra de su compás se han planteado, 
se deben a un hecho que ha pasado desapercibido para muchos, y 
es el de que la melodía y el acompañamiento marchan en distintos 
compases: en tanto que la primera debe escribirse en cuatro octavos, 
el segundo debe registrarse en tres octavos. Con notable precisión, 
Carlos Vega, acaba de aclararlo en un reciente ensayo sobre el Cie- 
lito. 


12. La Media Caña. — Al comienzo del parágrafo anterior 
dedicado al Cielito, habíamos visto que la Media Caña también vive 
en los salones montevideanos alrededor de 1820. 


483 



No sólo en el salón sino también en el teatro: en la década 1820- 
1830, la Media Caña ya había subido al escenario de la Casa de 
Comedias dentro de la representación del célebre sainete criollo del 
argentino Collao “Las bodas de Chivico y Pancha”, llamado también 
“El Gaucho”. 

Se ha afirmado que esta pieza data de 1820 aproximadamente; 
estamos en condiciones de suponer con cierto fundamento que ya se 
conocía en Montevideo cinco años antes. Efectivamente, en el libro 
del “Coliseo” montevideano leemos el siguiente asiento correspon- 
diente a enero de 1815: “Por 2 p.'" 4 r.* pagados a Juan Miguel Cosío 
p.’’ su trabajo de haver copiado el Sainete del Gaucho”.®' 

En un programa impreso en se<la por la Imprenta de la Ca- 
ridad, se establece que el 25 de diciembre de 1824 se llevó a escena 
esta pieza.”® En la cartelera de teatros publicada en “El Indicador”, 
de Montevideo, del 26 de setiembre de 1831, se aclara aún más este 
detalle: en la noche del 28 de ese mes y año, Fernando üuijano, el 
adelantado del teatro montevideano de la primera mitad del siglo 
XIX, realiza una función a beneficio suyo y comunica en el programa 
correspondiente que interpretará “El Gaucho o sea La boda de Pan- 
cha y Chivico. En el que se bailará el pericón de Media Caña”. 
Llamábase Pericón al bastonero o maestro ile ceremonias que daba 
las voces de mando en el baile; de donde se oirá hablar, en esa época, 
de “gavota apericonada” o “minué con pericón”, esto es, gavetas y 
minués con bastonero. En 1839, Acuña de Figueroa al escribir su 
Media Caña Constitucional la definió así; “Baile mui en uso en 
los pueblos de campaña; y también se llama asi el canto, y la tonada 
especial, con que se acompaña al son de la guitarra o del piano”. 

Entre 1839 y 1845, Hilario Ascasubi publica en nuestra capital 
varias letras para bailar la Media Caña que llevan los siguientes 
títulos: “Media Caña del campo para los Libres a propósitos de la 
Batalla de Cagancha en 1839”, “Al triunfo de los patriotas en el 
Cerro de Montevideo, sobre los soldados de Rosas en 1843” Y 
“Media Caña salvaje del Río Negro”, de 1845. último, cabe ano- 
tar que en “El Nacional”, del 28 de diciembre de 1842 se publica 
una letra política, firmada por “Formón”, ejue comienza asi: 

..."Venga la gitilarra 
Vamos 0' cantar 
Una media-caña 
En lindo cantar...’' 

Al igual que la Refalosa, la Media Caña se convierte en un arma 
dialéctica, durante la Guerra Grande. 

A mediados de siglo, la Media Caña, próxima a morir, ensancha 
su área de extensión y llega hasta el hoy estado de Río Grande del 
Sur, en el Brasil. En el curioso folleto de Antonio Alvares Pereira 
Coruja, “Colle9áo de vocabulos usados na provincia de S. Pedro do 


484 



Rio Grande do Sul”, editado en Londres en 1856. se cita a la “meia- 
canha” entre las veinte danzas que practica el hombre de campo de 
esa región. 

Kn 1883, Joao Cezimbra Jacques escril)e las siguientes palabras 
acerca de esta región limítrofe con el Uruguay actual: “Los antiguos 
habitantes de este territorio, practicaban bailes proj>ios. o mejor di- 
cho, sui-generis, (¡ue. por los rastros parecen resultado de una com- 
binación de danzas de los primitivos paulistas, mineros, lagunenses, 
con las danzas de los azorianos e indígenas sumados a la media-caña 
y el ])ericón, usados especialmente en las repúblicas del Plata, de 
modo particular en Corrientes, Kntre Ríos y Kstado Oriental. El 
motivo que nos lleva a su])onerlo. estriba en ([ue en esas danzas 
se notan no sólo los zapateados de los antiguos pobladores de la pro- 
vincia, de origen portugués, sino también ciertos meneos y pasadas 
de mano entre la dama y el caballero en la media-caña y el pericón”."" 

Esa teoría, tan divulgada, que hace ])roven¡r las danzas folkló- 
ricas de un país americano de la danza folklórica que habrían im- 
portado desde Europa los paisanos que por primera vez emigraron, 
tiene aquí una curiosa y lógica contradicción. En el Uruguay pre- 
domina una inmigración inicial de Galicia y de las Islas Canarias : 
en el sur del Brasil, de Portugal y de las Islas Azores; en las pro- 
vincias orientales argentinas, de Andalucía. No obstante, en las tres 
regiones americanas se practica la misma danza. En realidad, su 
origen hay que buscarlo en otro mecanismo de folkloricación: la mú- 
sica folklórica europea no pasa a Aniérica ni engendra la música fol- 
klórica americana. Esta se origina, en el orden de la coreografía, 
por el descenso de la danza de salón, en un proceso analizado con 
lúcida claridad y firme documentación por Carlos Vega.’" 

Desde hace setenta años, la Media Caña desapareció como mú- 
sica en el ambiente campesino uruguayo, después de haber gozado 
de una vida lozana en la primera mitad del siglo pasado. 

En nuestros viajes de investigación y recolección folklóricas por 
el interior de la República, no hemos hallado un solo criollo viejo que 
recordara exactamente la coreografía o la Jiiúsica de la Media Caña. 
Algunos, sin embargo, nos aseguraron que en sus mocedades la vieron 
bailar y que tenía grandes similitudes con el Pericón. 

Por la fuente seca de la referencia escrita de la época, tam- 
poco es posible una reconstrucción total, pero en este caso el pano- 
rama está más iluminado, aunque incompleto todavía. En la Ar- 
gentina, Carlos Vega ha recompuesto parcialmente su forma coreo- 
gráfica y asevera al respecto que “La Media Caña como el Pericón, 
es una contradanza criolla. Fuera del “betún” y las castañetas que 
le prestaron las danzas picarescas y las relaciones que le introduje- 
ron, sus figuras conocidas, (rueda, cadena, canasta) son suertes de 
la vieja Contradanza inglesa”. 


485 



Ocho o diez parejas inician la danza colocadas en círculo o en 
fila; en este último caso, de un lado los hombres y del otro las mu- 
jeres, mirándose unos a otros. La primera figura es la ronda, vuelta 
redonda, pero sin hacer cadena, hasta llegar a colocarse en el lugar 
inicial ; puede suponerse que las mujeres van en una dirección y los 
hombres en otra. La cadena, al parecer, se agregaba al final de la 
ronda. Luego de ésta se iniciaban las relaciones, estrofas en cuartetas 
recitadas alternativamente por cada pareja. A cada relación sigue 
un valseo de pareja enlazada, que efectúan los recitantes, mientras 
el resto de los danzantes se toman de la mano, dando vueltas alrede- 
dor de los .solistas. Al final de cada verso de la media-caña se hacía 
el “betún”, especie de breve zapateo y cabriola con castañetas (chas- 
quido de los dedos mayor y pulgar). Casi al final se formaba la ca- 
nasta : “las damas en círculo, tomadas de las manos : todos los hom- 
bres detrás, en un círculo mayor, encerrándolas ; en un momento dado 
los hombres se inclinan e introducen medio cuerpo por debajo de los 
brazos de las damas”, en algo así como una zambullida. 

Hermana nutricia del Pericón y del Cielito, la Media Caña des- 
ciende, coreográficamente hablando, de la Contradanza. Es danza de 
pareja suelta, en conjunto, que pertenece a la subdivisión de “graves- 
vivas”, es decir, que se alternan en ella movimientos lentos con mo- 
vimientos alegres. Parece ser que, próxima a su extinción, se trans- 
formó en un valseo de pareja independiente enlazatla. 

Del período 1830-1850, conocemos cuatro ejemplos de Media Ca- 
ña. Con todas las reservas del caso, por tratarse de fantasías teatrales 
o de salón y no de pautaciüne,s tomadas de la realidad folklórica, pa- 
saremos a analizarlas ya que en este capítulo tratamos precisamente 
las proyecciones de salón de las danzas folklóricas. 

1. °) “Boleras de la Media Caña” de Antonio Sáenz, publicada en 
la “Guirnalda Musical dedicada a las Bellas Americanas”, Monte- 
video, 1837. Es una pieza española de corte tonadillesco, sin relación 
alguna con la Media Caña folklórica rioplatense. (\’éase figura 140). 

2. ") “Media Caña de la Batalla de Cagancha” de Francisco José 
Debali. Pertenece a la fantasía descriptiva “La Batalla de Cagancha” 
e,scr¡ta entre los años 1839 y 1845. Fegún tradición familiar fué es- 
bozada en el mismo cam¡)o de batalla en 1839. 

Se trata de una fantasía descriptiva, originariamente escrita para 
piano y luego instrumentada para banda y para orquesta, como lo 
hemos podido comprobar en el archivo de la familia de Debali, que 
custodia uno de sus familiares en la ciudad de Montevideo. Una de 
las versiones para piano se halla en el Museo Histórico Nacional. 

Tiene el encanto arcaico de aquella “Sonata Bíblica” de Kuhnau 
donde se describe, el combate de David contra Goliath. Está dividida 
en diez episodios, cuyos títulos son los siguientes: 1.°) “La tranqui- 


486 



Helad del Ejército Constitucional antes de la batalla de Cagancha. 
2.°) “La sorpresa del enemigo”. 3.°) “Toque de cornetas y trompas”. 
4.°) “Toque de los clarines por el ataque”. 5.°) “La batalla y la dis- 
persión del enemigo”, ó.") “La recogida de los heridos y muertos”. 
/°) “El descanso de los libres vencedores del Ejército Constitucional”. 
8.°) “Al grito de la Libertad el Ser Supremo alzó su poder contra los 
tiranos invasores”. 9.") “El placer de ios vencedores ha dedicado 
esta media Caña al Maestro Mayor del Ejército”. io.°) “La alegria 
de la entrada de los voluntarios a Montevideo”. 

La escritura representa un trabajo ponderable, dentro de la época 
de simples aficionados a la composición. Posee, decíamos, el vetusto 
aire de las piezas para clave del 1700, y si el pueblo de Israel feste- 
jaba la victoria de David bailando un Minué, el ejército de Rivera lo 
hace lógicamente con una Media Caña. 

El noveno movimiento, “El placer de los vencedores ha dedi- 
cado esta media Caña al Maestro Mayor del Ejército”, es, para nos- 



487 


otros, <le capital importancia. Trátase de la primera pautación de 
una danza pojailar uruguaya, que se remonta al año 1839. Vayamos 
por partes : de una danza con título rioplatense, porque, dado el ca- 
rácter de fantasía que acusa esta partitura, bien pudo ser una ca- 
prichosa creación del autor, sin razón de dependencia con el hecho 
folklórico. Presenta un estrecho parentesco con el célebre “Polo del 
Contrabandista” del tonadillero Manuel García (jue hemos publicado en 
la figura 99 del presente capítulo. En la segunda parte de la Media 
Caña, (compás 29 en adelante), se presenta un bajo característico 
de la escritura sonatística mozartiana. Recién en el tercer período, 
(compás 37 en adelante), se oyen resonancias criollas típicas del Pe- 
ricón actual. (\'éase figuras 168 y 169). 

3. “) “Media Caña con Tahapui, Triste y Campana”. Pertenece, 
también, al Archivo de Francisco José Dehali, compositor que fa- 
lleció en Montevideo en 1859. Se conservan todas las partes de banda, 
no así la partitura. No se establece en ella que su autor sea el propio 
Debali, pero es, indudablemente, su caligrafía musical. Se trata de 
una página más alejada aún que la anterior de lo que hoy tenemos 
por Media Caña, aunque se halla en el mismo compás de tres octavos. 
La introducción en tiempo de Andante, es un fragmento de elemental 
trabajo de composición escolástica de la época; fragmento amable, sin 
carácter nacional. (Véase figuras 114 y 115), 

4. “) “Media Caña para pianoforte”. En un álbum de piezas de 
salón que pertenece al mismo Archivo de Debali, y en el que figuran 
minués montoneros, gavetas, valses y contradanzas españolas y 
francesas, aparece subrepticiamente una “Media Canya”, que es la 
“Campana” anterior arreglada para piano. Ostenta los mismos ca- 
racteres (|ue las dos anteriores. Con idénticas reservas, publicamos 
este documento que bien podría ser una “bolera de media caña”, con 
reminiscencias tirolesas ( !) llegada a! país por la vía del teatro con 
la Tonadilla Escénica es])añola. De todas maneras, y como sugestión 
para futuros estudios, nos parece fecunda su publicación. (Véase 
figura 102). 

13. El Pkricón. — El Pericón, la danza nacional por exce- 
lencia del Uruguay, nace a fines del siglo XVIII en el ambiente cam- 
pesino, sube al escenario teatral alrededor de 1820 y diez años más 
tarde se baila en los salones, en tertulias intimas, hasta 1850 apro- 
ximadamente. Sin embargo, no pierde su vigencia folklórica y sigue 
en los ambientes rurales hasta ya bien entrado el siglo XX. 

En las más antiguas referencias escritas sobre las danzas del 
país, el Pericón deja sus inconfundibles huellas. Huellas de su nom- 
bre nada más, desdichadamente, porque recién en 1876, a través 
de un curioso folleto en verso “Preludios de dos guitarras”, surge 
claramente una descripción Ijastante completa de la coreografía de 
esta danza. En cuanto a su música, todavía sigue siendo la breve 


488 



paiitación del folleto de \’entura R. Lynch en 1883, el más antiguo 
recuerdo de ella. 

Su nombre parece provenir del título (jue antaño se dal)a al que 
dirigía el baile, esto es, el de “pericón” o “perico” y al que posterior- 
mente se llamó “bastonero” o maestro de ceremonias de la acción 
coreográfica, tal como anotamos con respecto de la Media Caña, 

En la primera noticia sobre canciones y danzas uruguayas que 
conservamos nosotros <lel siglo aparece el nombre de Perico. 

Resulta peligroso, desde luego, deducir, por la similitud de nombres, 
una relación entre Perico y Pericón, pero de todas maneras el dato 
es muy sugestivo. En el ya citado fragmento de José Ks])inosa (luien, 
en junio de 1794. toma contacto con nuestro “guazo” u hombre de 
campo, se habla de que “cantan unas raras seguidillas desentonadas 
que llaman de Cadena, o el Perico, o Mal-Ambo, acompañándolos con 
una desacordada guitarrilla que siempre es un tiple”.'' Se refiere Es- 
pinosa a unas seguidillas “cantadas”, lo cual concuerda con las más 
antiguas referencias que aseveran — todavía los viejos paisanos de 
nuestro campo lo pueden confirmar — que el Pericón se cantaba 
siempre. 

A partir de esa fecha, la palabra Pericón aparece en numerosos 
documentos como sinónimo de baile animado o trifulca. En el siglo 
XVIII ocurre lo mismo con la palabra Fandango y, a fines del XIX, 
con la palabra Milonga. Así, pues, en el periódico montevideano “El 
Pampero”, del 22 de enero de 1823. se habla de Pericón como ex- 
presión genérica de baile: 

"Oiganle a mi zilUi vieja, [vS'nH José] 
en grande con el Barón, [Lccor] 
al cabo sacó sus prendas 
tan luego en el í'cricótt." 

Bartolomé Hidalgo, en uno de sus diálogos de 1821, emplea esta 
¡)alabra dándole el mismo sentido, e Hilario Ascasubi en su sabrosa 
y gráfica descripción de las fiestas Julias de 1 833, insiste en lo mismo : 

"y el que por forliina escapa 
de cair en el "pericón". ”... 

Es lógico pensar que si en toda la primera mitad del siglo XIX, 
la palabra Pericón adquiere una acepción genérica, la danza debe ser 
la más conocida y practicada en ese entonces, para ascender a tal 
jerarquía. En la década 1820-1830, sube al escenario de la Casa de 
Comedias, dentro de los primitivos sainetes, “El detall de la acción 
de Maypú” y “Las bodas de Chivico y Pancha”, antecedentes remo- 
tos y memorables de un “Juan Moreira” posterior. 

La presencia del Pericón dentro de los salones en reuniones ín- 
timas y sobre todo en poblaciones del interior del país, está registrada 
en documentos, a partir de 1833. En esta última fecha, Bernardo P. 


489 



Berro escribe unas décimas sobre la sociedad de Minas en las que se 
extiende sobre las personas y las costumbres de esta villa en el ya 
remoto año. Del manuscrito original, fechado en Casupá el 28 de 
diciembre de 1833, que nos ha facilitado el historiador Juan H. Pivel 
Devoto, extraemos los versos pertinentes que dicen así: 

“Con tin donaire sin par 
Mueve la ligera planta. 

Si baila miiiiict, encanta; 
si contradamsa, embelesa; 
si pericón, interesa; 
si balsa, admira y espanta '. 

El Pericón, desde el punto de vista coreográfico, es danza de 
pareja suelta de conjunto, heredera directa de la antigua Contradan- 
za. Parece ser que en su primera época tenía un número limitado de 
figuras, mas a fines del pasado siglo alcanzó a poseer un número 
elevadísimo (hasta cerca de cincuenta). Musicalmente hablando, el 
Pericón se escribe en compás de tres octavos y se lleva a un movi- 
miento <Ie “Allegro moderato”. Xo está determinado el número exac- 
to de períodos, pero cada uno de ellos consta de ocho compases. Su 
simple armonización oscila de la tónica a la dominante y, fraseoló- 
gicamente, se oye sobre la base de monopedias ternarias. 

En 1885, Francisco Bauza en sus “Estudios Literarios’’ dice que 
en las reuniones campesinas “suele bailarse un X^acional”.’- En esa 
fecha ya hay una conciencia colectiva de que el Pericón, es justa- 
mente la gran danza nacional del país y se inicia, en ese entonces, 
una especie de segunda vida de esta forma. Comienzan los primeros 
arreglos para piano del Pericón, y el Circo trashumante irradia su 
prestigio. 

A principios de este siglo, el Pericón vuelve a ascender a los sa- 
lones pero como imposición tradicionalista. Viva aún su música en 
el ámbito folklórico, su coreografía ha desaparecido en los bailes 
campesinos. 

14. La Cuadrilla. — Heredera directa de la gran Contra- 
danza, la Cuadrilla se convierte en el Uruguay en la más extendida 
de la serie de danzas corales en todo el siglo XIX. Según vimos en 
el parágrafo dedicado a la Contradanza, en 1745, Juan Jacobo 
Rousseau en sus “Fetes de Polymnie’’ escribe una introducción de 
Contradanzas a las que llama Cuadrillas, nombre éste que viene de 
“escuadra” o “cuadrada”, por la disposición en cuadrado de los bai- 
larines, o porque bailan en grupo de cuatro, formando dos parejas 
vis a vis. La Cuadrilla francesa común constaba de seis figuras que 
ya existían en el Cotillón: “Le Pantalón”, “L’Eté”, “La Poule”, "La 
Trénis”, “La Pastourelle” y “Le Final”. Su música se dividía en 
seis secciones de 32 compases cada una; por lo general se escribía 


490 



tan sólo 24 compases y se indicaba luego un “da capo’’ sobre los pri- 
meros ocho compases de cada sección para formar el número de 32. 

Juan Bautista Alberdi en su citado folletín “Condiciones de una 
tertulia de baile” publicado en “El Iniciador” de Montevideo de 1838, 
nos habla del predicamento de esta danza en los salones rioplatenses 
de esa época; “Ahora viene la cuadrilla. Los elegantes deben correr, 
y arrebatarse las cabeceras: es un deber de modestia y de obsecuencia. 
Se debe bailar la Cuadrilla, con los ojos en los pies, á ver que tal se 
portan, porque el baile, es asunto todo de pies, y nada de la cabeza, 
de la boca, de los ojos. Todo solo debe ser coronado por una salva, 
aunque sea mas frió que beso de vieja”. 

La Cuadrilla está presente, alrededor del 1830, en los salones 
y en el teatro. En el beneficio de Carolina Piacentini en 1833, se baila 
una Cuadrilla en un fin de fiesta coreográfico. En 1851, Raúl Legout 
y Pablo Eaget, recientemente llegados de Europa abren dos casas de 
ventas de pianos y partituras en las cuales ofrecen Cuadrillas, X'alses 
y Polcas. '■* El maestro de baile Agrippa Pinzutti, avisa al público 
en ese mismo año que dará clases para la enseñanza de esta nueva 
danza.’® 

Ya en 1852, en la ciudad de Salto, en el baile que se realiza en 
honor del Presidente Giró, se bailan Cuadrillas, signo éste de la vasta 
difusión que tuvo de inmediato en todo el ámbito de nuestro terri- 
torio: “cualquiera que hubiese seguido con empeño a nuestras gra- 
ciosas bailarinas en los giros de un vals arrebatador, o en los mar- 
cados compases de una Cuadrilla, se hubiera como nosotros, sorpren- 
dido de la elegancia y buen tono de aquella sociedad”, dice Francisco 
Xavier de Acha, testigo presencial y cronista de esta fiesta.’® 

En ese mismo año el director de la Compañía Lírica Francesa, 
Prosper Fleuriet, estrena una “gran cuadrilla militar, con el título 
de la “Batalla de Monte Caseros, que tengo el honor de dedicar al 
pueblo Oriental”.’’ 

En 1856, Luis Preti, el director de la orquesta del Teatro Solís, 
escribe una Cuadrilla “dedicada a los niños orientales”.’® 

La Cuadrilla se baila hasta principios del siglo actual — su rei- 
nado abarca desde 1830 hasta 1900 en el Uruguay — y deja en cierto 
momento paso a su hermana menor, los Lanceros; sin embargo, 
en el período inicial de auge de las Cuadrillas, un cronista de la 
época se preocupa en hacernos notar la vinculación de ésta con la 
vieja Contradanza al poner en boca de una señora de edad estas pa- 
labras: “la cuadrilla es lo único que conservan de mis benditos tiem- 
pos, y esta misma ix)r que la esplotan en pró de nada laudables in- 
tenciones”.’® 

En los álbumes montevideanos de danzas de salón de la primera 
mitad del siglo XIX, hemos hallado numerosos ejemplos de Cuadri- 
llas, muy a menudo en cinco partes con un \’als final, tal como las que 


491 







493 




494 



publica en Montevideo Antonio Sáenz en 1837 en “La Guirnalda 
Musical dedicada a las Bellas Americanas” que se transcribe en la 
antología documental que figura como apéndice al capítulo 1 \’. Por 
otro lado, los tramos coreográficos de esta danza, figuran también 
en cuadernos de baile de la época. 

La que estampamos como ejemplo pertinente de las Cuadrillas 
monlevideanas, fué escrita por Gerolaino Folie, para guitarra, a me- 
diados <!el pasado siglo v dedicada a la familia Sainbucetti. 

15. Er, Rigodón. — Danza de origen provenzal. adquiere forma 
cortesana y artística alrededor del 1700. ó'eloz en el tiempo y chis- 
peante en el ritmo, se confunde en el siglo con la forma del 

Rondó francés con tres estribillos y dos coplas. El nombre, ])or otro 
lado, tiene también parentesco con el del Rondó, porque desechada 
la peregrina teoría de Rousseau según la cual éste oyó decir (jue pro- 
venía del maestro de danza, Rigaud, la palabra rigodón tiene evi- 
dentes puntos de contacto con “rigoclone” y su diminutivo “rigoletto”, 
o sea, danza en círculo, al decir de Curt Sachs. 

En el Uruguay, según lo asevera Alejandro Magariños Cer- 
vantes, en la época de la dominación portuguesa (1820) se bailaba 
el Rigodón, al igual que las Contradanzas, Minués, Valses y Gavetas. 

El ejemplo manuscrito que presentamos y que pertenece a una 
colección de danzas de salón que se bailaban en el Uruguay alrededor 



de 1860, consta de tres secciones de ocho compases cada una, con 
“reprise” final de la primera. 

Creemos que esta danza dejó de bailarse en el Uruguay en la 
segunda mitad del siglo XIX y su vida no tuvo el vigoroso poderío 
del Minué o de la Contradanza. 

16. Ui. .Solo íxülés. — Danza individual teatral y de salón a 
la ve/, en nuestro medio, constituye uno de los números obligados 
de las funciones de la Casa de Comedias por espacio de 30 años, 
desde 1829 en que registramos la primera referencia sobre este baile. 
Chearini. Juan Cañete. Miguel \’accani — siempre lo interpretaba en 
traje militar — Carlos Laforest, Juan Coya, y hasta las damas 
convenientemente vestidas con ropas masculinas : (iuillermina Priggio- 
ni de Molina, Dolores de Gambin. Eloísa Quijano — “vestida de ma- 
rinero de S.M.R.” — etc., bailaron el Solo Inglés en repetidas opor- 
tunidades. 

En el Archivo Debali hemos hallado las partichelas para orquesta 
de un Solo Inglés cuya línea melódica para violín principal dice así; 



Kia. 107 . — sor.o im;les, 1 


La danza consta de 3 períodos de ocho compases cada uno y pre- 
sumiblemente esta página sirvió para acompañar la danza en el esce- 
nario de la Casa de Comedias donde fué director de orquesta don 
Francisco José Debali. 

17. La Danza de las Cintas. — Esta curiosa danza an- 
cestral. recuerdo de un ritual agrario, se practicaba en el Uruguay 
en la primera mitad del siglo XIX. vSu descripción fué resumida de 
la siguiente manera: “fijo en el suelo o sujeto por alguien, se levanta 
un mástil o palo de dos y medio o tres metros, cuidadosamente ali- 
sado; de la punta superior cuelgan ocho cintas de colores cuyos 
extremos toman otros tantos niños, cuatro varones y cuatro 
mujeres, que forman un círculo alrededor del palo; en un momento 
dado, los bailarines inician un paseo, las niñas en un sentido, los 
niños en el contrario, siempre dando vueltas en torno al mástil : pero 
como los niños se entrecruzan o giran conservando su cinta en la 


496 



mano, resulta que en la ¡)unta del mástil las cintas empiezan a ce- 
ñirse sobre la su])erficie de la madera formando una especie de te- 
jido. A medida (|ue prospera la acción, el tejido baja recubriendo el 
palo, y así llega un momento en (pie el trozo de la cinta no trenzado 
es tan corto y el tejido ha bajado tanto (pie los niños no pueden pro- 
seguir sus movimientos. Termina así una clase de tejido, y en seguida 
los ejecutantes inician exactamente las mismas evoluciones, pero al 
revés. siem])re con las cintas en la mano, con lo tpie el teji<Io hecho se 
deshace. Ba.sta una sola etpiivocación en los movimientos para que 
el enredo de las cintas determine el fracaso del conjunto. El espec- 
táculo consta de cuatro “suertes” o tejidos distintos denominados “La 
canasta . “la contradanza”, “la malla” y “el remolino”, y tanto la ac- 
ción de trenzar como la de destrenzar van precedidas de una canción 
que ejecutan en coro los niños, cada uno firme en su puesto inicial”.** 
Durante los festejos del tercer aniversario de la Jura de la Cons- 
titución en 1833, Hilario Ascasubi ve bailar en Montevideo una Danza 
de Trenzar con los colores de la patria: 

y dieron el lugar 
á otra tropilki distinta 
que luego subió á doñear; 
y si bien lo hicieron unas, 
no se quedaron atrás, 
los seguidos, que bailando 
se pusieron ó trenzar 
Kiiíij- cintas de ¡a patria 
con toda prcciosidá. 

Sujetaron un islante; 
y entonces z’íde trepar 
a un muchacho como un cielo 
que principió á platicar 
d gritos con las mirones; 
y todos al escuchar 
las razones dcl mocito, 
en cuanto cesó de hablar 
gritaron: ¡Viva la Patria! 
y entraron d palmotiar 
de la plaza y los tejaos 
las gentes como maizal. 

.1 los gritos los danzantes 
se volvieron (í agachar 
y déle guasca... otra vez, 
bailando hasta destrenzar 
las cintas cotuplcfamcntc . . 

Durante la (hierra Grande, el batallón de vascos del ejército si- 
tiador oribista, se entrega a una danza de trenzar: “Los vi.scainos V'^o- 
luntariüs con dos comparsas de máscaras, una que trenza cintas bai- 
lando alrededor de un palo, otra que es de estudiantes y canta la Es- 
tudiantina”,*^ \’iene ésto a confirmar la afirmación de Carlos ^’ega 
de que la Danza de las Cintas nos llega por la vía de España donde 
se halla aun hoy en plena vigencia. 


497 



Actualmente la Danza de las Cintas se practica en festivales es- 
colares, pero le falta la extensión popular y colectiva. Fuera de la 
escuela y bajo la dirección de las maestras, no se practica como juego 
o como externación folklórica. 

i8. La Polca. — En el complejo proceso de la formación de 
las danzas populares de un país, la Polca constituye un clarísimo ejem- 
plo de adaptación ai medio ambiente de una especie foránea y trans- 
formación de su condición originaria. La Polca llega simultáneamente 
al Uruguay por la vía del salón y por la via del teatro, alrededor de 
1845 ; a fines del pasado siglo ya ha descendido al ámbito campesino 
y reordenado su figuración, para convertirse — como voz de una co- 
lectividad — en una verdadera especie folklórica. Sobrevive todavía 
el título europeo, pero la sustancia que se cobija bajo este título es 
ya bastante distinta. Un paso más y perderá el nombre, como ocurrió 
con la Mazurca, tan diferenciada ya de la europea, que se ha dado en 
llamar Ranchera. En la Argentina surge el Chamamé como variante 
de la Polca. En nuestro país, la Polca Canaria. 

N’eamos, entre tanto, cómo nace la Polca en Europa y cuándo 
llega al Uruguay. 

La aparición de la Polca en Europa constituye uno de los aconte- 
cimientos más memorables en la historia de la danza del siglo XIX, 
por la rapidez increíble de su irradiación. X’acida en Bohemia alre- 
dedor de 1830, su nombre, al parecer, proviene de la palabra checa 
“pulka”, esto es, “mitad”, por el medio paso o sobrepaso que se da al 
bailarla. Llega a Praga alrededor de 1835, toma allí este título y de 
inmediato se extiende a Viena (1839) y a París (1840). La epidemia 
de la Polca arrecia en Londres en 1844 ; la revista humorística “Punch” 
publica en el número de octubre de ese año el siguiente comentario : 

"Can yati dance thc Polkaf 
Do \oii likc thc Polka f 
Do yon knoiv thc ncw Polka? 

it is enough to drtvc me mad!" 

Y bien: el 16 de noviembre de 1845 se baila la primera Polca 
escénica en Montevideo. El “Comercio del Plata”, cinco días antes, 
anuncia que Eloísa y Benjamín Quijano la interpretarán en la Casa 
de Comedias.®" 

La Polca llega a una velocidad impresionante al Río de la Plata 
y se extiende de inmediato por el salón. En plena Guerra Grande, 
pasa por encima de la lucha, y sitiadores y sitiados se ven arrastrados 
por ella. En el periódico oribista “El Defensor de la Independencia 
Americana”, que se editaba en el Miguelete, Manuel Montero Calvo 
ofrece sus servicios de maestro de Polca en estas líneas estampadas 


498 



en el número del i.“ de julio de 1846: “Fd que suscribe pone en cono- 
cimiento del público <iue habiendo recibido la doble y nueva polka 
de un estilo elegante y sencillo, se propone dar lecciones de ella en 
las casas particulares: una de las figuras será de cuatro personas: los 
nombres, sin contar la introducción, son los siguientes: i.° la estu- 
diantina; 2,'' la graciosa; 3.“ la del elegante; 4.'' la ingrata extranjera; 
5." la Amalia; 6.'' la triple combinación del paso Bohemiano. En el 
Batallón Libertad Oriental, la compañía de Volteadores recibirá ór- 
denes de los señores o señoras que gusten ocuparlo”. 

En 1850 aparece la primera Polca uruguaya. Se llama “La Orien- 
talita” y es ejecutada por la orquesta de la Casa de Comedias el 19 
de mayo.*" Al año siguiente, Pablo Faget y Raoul Legout, llegados 
de París, ponen en venta en sus respectivas casas de niúsica las par- 
tituras de las más célebres Polcas de la época.*' 

Agrippa Pinzutti, maestro de baile, ofrece también sus servicios 
en 1851 para enseñar a bailar la Polca, las Cuadrillas, el Vals, el 
Chotis y la Redova “que son los más modernos de la sociedad”.** 

Como era lógico en los bailes de máscaras que se ofrecen en el 
teatro en el Carnaval de 1852, “habrá una orquesta buena y nume- 
rosa para tocar alternativamente Cuadrillas, Contradanzas, Polkas 
y Wals”.*'* 

Dalmiro Costa, el músico uruguayo mejor dotado del siglo XIX, 
rinde pleitesía a la Polca en una de sus primeras composiciones. Lea- 
mos la sección de avisos del "Comercio del Plata” de 1856: “Flor 
de un día — Polka mazurka — , de mucho gusto, compuesta por el 
joven Dalmiro Costa, se vende al precio de medio patacón. En esta 
imprenta darán razón”.®® 

La vieja Contradanza, que había sido por espacio de dos siglos 
reina y señora de los salones, entraba ya en su ocaso. Cuando estalla 
el furor de la Polca, lanza sus últimos estertores; sin embargo, en- 
gendra dos generaciones más: la Cuadrilla primero y los Lanceros 
luego. La tempestad de las nuevas danzas ruge alrededor del 1850 
y un cronista montevideano anota estas certeras observaciones que 
hemos transcrito fragmentariamente en parágrafos anteriores y que 
ahora vamos a dar completo: “Vimos que la orquesta tenía por de- 
lante una lista de las piezas que debía tocar, y notamos que en ella 
figuraban con repetición la cuadrilla, el valse, la polca, el schottish, 
pero, contradanza no era permitida más que una vez: esto es injusto. 
La contradanza, que es un baile de tono, es aceptada con favor to- 
davía; da entrada a un tiempo a un gran número de parejas; puede 
servir pues mui bien para disminuir un tanto el schottish, la polca y 
el valse, bailes tempestuosos y que cuestan mui caros a los trajes de 
las señoritas y no pocos estragos a sus tocados. Además, tal como se 
baila hoi, levantando tanto sus codos los caballeros, no ganan esos 
bailes en elegancia a la contradanza: una pareja en esta, ni ocupa con 


499 



sus brazos más espacio que el preciso, ni derribará a otra pareja en 
su ímpetu violento. Opinamos, pues, porque no se trate de desterrar 
nuestra pacífica contradanza: nada tiene de común con el frío minuct, 
para que se la <iuiera hacer seguir el mismo camino”. 

En realidad, el cronista de entonces no se daba cuenta de que 
la razón de la desaparición de la Contradanza no era un fenómeno 
aislado en nuestro medio; correspondía a toda una evolución ge- 
neral de la danza: del baile de pareja suelta de conjunto, se pasaba 
lentamente al baile de pareja tomada independiente. 

La Polca se extiende de inmediato de los salones al campo y 
cambia allí bastante su fisonomía. Francisco Bauzá en sus “Estudios 
Literarios” editados en 1885, revela la existencia de esta danza en 
el ámbito rural uruguayo, al decir que “Las hijas de los labradores 
bailan polkas y inazurkas como se danzan en los i>ueb]üs”. La Polca 
ha iniciado una segunda vida. 

La música de la primitiva Polca contaba con una introducción 
y dos o más secciones de ocho compases cada una. Sus fórmulas 
de acompañamiento eran invariablemente: 

; I 1 1 n J' , I n n I rt j* , I 
un n r: ¡n n ¡r- i , 
un n \n n '.n n '.n n, 

Poseemos numerosos ejemplos de Polcas de salón de la década 
de su introducción en el Uruguay. Uno de ellos pertenece a Fran- 
cisco José Debali registrado con el número 40 B en el inventario 
de su archivo y se trata de una “Introducción e Polka Hungares” 
para orquesta cuya morfología es la siguiente: Introducción: 15 com- 
pases: Polca: 12 secciones de 8 compases cada una (total: 96 com- 
pases); Coda: 42 compases. 

La Polca que ilustra este parágrafo data de la década 1850- 
1860 y pertenece a Pío Giribaldi, hermano del autor de “Parisina”, 
e instrumentista que integró la orquesta del Teatro Solís en la noche 
de su inaugurackm. Es una Polca con tres motivos distintos de ocho 
compases cada uno que se eslabonan repitiéndose sucesivamente. 

El paso característico de Polca consiste en una flexión hacia 
dentro de una pierna mientras la otra realiza un pequeño sobrepaso: 
el cuerpo se inclina graciosamente hacia el lado de la pierna que se 
flexiona. 

La antigua Polca poseía diez figuras, de las cuales — según Curt 
Sachs — , sólo cinco se practicaban en el salón europeo; i) Paseo, 


500 



2) \'als, 3) \'als revertido en abrazo cerrado, con vueltas sobre la 
pierna derecha, 4) \'als roulée, y 5) Paso Bohemiano en el cual la 
pierna derecha no descansa en la forma acostumbrada en la segunda 
corchea del segnmdo compás, sino que apoya rápidamente el talón 
y la punta. \’als, significa solamente “danza de giro”, no, por su- 
puesto, paso ternario. 



Con ligeras variantes y distintos títulos, es la misma serie de 
figuras que anuncia Manuel Montero Calvo, profesor de Polca en 
el Cerrito, durante la (hierra (írande, y cuyo aviso transcriliimos 
líneas arriba. 

Todas estas figuras se ejecutan con el “paso de Polca” que es 
lo único que solirevive en nuestro ineilio rural desde 1880 en ade- 
lante. Explicación de este paso clásico, nos la dá un cronista del pe- 
riódico gauchesco “El Criollo” editado en Minas, en su número del 
19 de setiembre de 1897: “Pa mi gusto tuito se baila con el mismo 
trote: un andar de zorrillo asustao que va rumbiando a la cueva”. 


501 




19- Kl Galop. — Alrededor de 1B25, aparece en Alemania esta 
danza que pasa de inmediato a Francia y se extiende luego por todo 
el salón occidental. \’inculada en cierto modo a la Polca, integra luego 
la Cuadrilla y sobrevive hasta 1900. A fines del pasado siglo se de- 
finió al (ialop como una Polca rápida en que las parejas galopaban 
por el salón en un compás de dos cuartos cuya medida metronómica 
es de 126 para la negra. 

En 1849 se conoce por primera vez el (ialop en Montevideo. La 
Compañía Ravel en función realizada el 4 de octubre de ese año pre- 
senta “Pequeña Galopada”, jKor los señores l'errin y Deloney y las 
señoritas Julia y Carolina. Ya en ese mismo año Ignacio Pensel, 
director de una Sociedad Filarmónica Montevideana, brinda “La Ne- 
reida ó Campanilla” Galop com])uesto por el, (jue se interpreta “á 
toda orquesta”.®* De inmediato se extiende el Galop y perdura por 
toda la segunda mitad del siglo XIX. 


•grlg: ais 



Kl ejemplo que presentamos es de puño y letra de Francisco José 
Debaii, pero no nos atrevemos a adjudicarle su creación. Corre.sponde 
a la parte de violin y en sus secciones finales permite reconstruir la 
fórmula de su acompañamiento. El violín deja de conducir la me- 
lodía para apoyar las partes débiles de los tiempos del compás. 

20. La \'arsovtana. — Danza de origen polaco e irradiada 
por Francia a mediados del siglo XIX, la Varsoviana, congénere de 
la Polca, Mazurca y Redova, se caracteriza por su movimiento mo- 
derado, registrada en compás de tres cuartos y el fuerte acento de 
la primera nota de sus compases caudales que a veces se alarga con- 
siderablemente. Tiene además un parentesco evidente con la Mazurca. 


502 



La Varsoviana se baila por primera vez en Montevideo por Julia 
y Flora Lchmann en la función del 4 de octubre de 1849 en la Casa 
de Comedias.®* Todavía la X’^arsoviana no había prendido en los sa- 
lones europeos, al parecer: su irradiación comienza en París después 
de 1853. Sin embargo ya era conocida en Montevideo cuatro años 
antes. Pin 1850, además, la repiten en el escenario las hermanas 
Lchmann,®® 

Toda esta simple enumeración de fechas nos sirve para demostrar 
que la versión registrada en varios diccionarios universales y tra- 
tados de danzas, acerca de su origen airibuído a Francisco Alonso, 
carece de fundamento. Esta inveterada costumbre de adjudicar gra- 
ciosamente a un destacado bailarín la creación deliberada de una ¡lan- 
za, siempre es recibida con aplauso entre los aficionados a la his- 



503 



toriografía coreográfica. En el “Diccionario ele ia Música” de Michei 
Brenet, por ejemplo, se establece que la \'arsüviana es un baile “en 
forma de vals compuesto hacia el año 1853 por el joven profesor 
español Francisco Alonso, (pie lo presentó en París. Música y baile 
])rodujerün un efecto agradable a la vista y al oído”.'"' 

Sin embargo, decimos, cuatro años antes se bailó repetidas veces 
en el teatro montevideano. Más aún. en 1854, la \’arsoviana ya está 
en pleno auge en los salones de nuestra capital. F1 poeta y periodista 
Carlos A. Fajardo, al describir un baile (le la Unión, se lamenta de 
que la orquesta no ejecutara en toda la noche la \'arsoviana. cosa 
«lue cayó como “una gota de sinsabor sobre el placer de aquellos 
instantes”. 

De esa época poseemos una partitura para guitarra de la \’ar- 
soviana que consta de tres secciones de ocho compases cada una: 

A fines del siglo XIX, la \’arsoviana desaparece en el reper- 
torio de los bailes de salón y en 1910, el maestro de danza Marcelo 
\ ignali, ensaya en Montevideo un reverdecer de ella en su “\'ar- 
soviana Nueva" cuya teoria coreográfica describe en su tratado 
“Salón del l)aile”."" Como era imaginable, su deliberado intento no 
tuvo éxito. 

21. La Rkdova. — Danza de origen bohemio, contemporánea 
de la Polca e irradiada por París en 1845 como baile de salón, se 
ejecuta de la siguiente manera: “Ivl danzarín tiene abrazada fse 
debe entender enlazada: de acuerdo con la terminologia de la época, 
se entendía por abrazada toda aquella que no era suelta enteramente] 
a su dama, como en el vals y danza con ella tres compases hacia ade- 
lante. girando a la iz.quierda; luego baila hacia atrás girando a la 
derecha: ahora de nuevo tres compases hacia adelante, pero esta vez 
girando a ia derecha, y un compás hacia atrás girando a la izcpiierda. 
Con esto se termina toda la figura del “rejdovák”, y se repite tantas 
veces cuantas lo desea la pareja que danza. Ocasionalmente la pa- 
reja que baila introduce otra figura: en lugar de girar parecen tan 
solo balancearse a derecha y a izquierda. El rejdovák está en tiempo 
de vals (compás de tres por cuatro) y el rcjdovacka está en su mayor 
parte en tiempo de polca (compás de dos por cuatro)”.*® 

Este antiguo manuscrito montevideano de una Redova, ostenta 
una estructura musical en tres secciones; la primera de r6 compases 
y las dos restantes de 8 cada una con su correspondiente repetición 
para formar periodos equivalentes de 16. Al final se vuelve a repetir 
la primera parte y la tercera es un “trío”. 

Ya en febrero de 1851, Raúl Legout anuncia en los periódicos 
montevideanos la venta de partituras de redovas en su casa de mú- 
sica. ‘®® A partir de ese entonces la danza se extiende al salón y so- 
brevive por espacio de unos cuarenta años con plena lozanía. 


504 




Kic:. lU. KEDOVA para p-uilarra. He autor Hesconocido. que perteneció al arcliivo de flerolaino 
Folie. (Colección ilc I.atiro AyesfurAn). 


22. L.\ Mazimíca. — He aquí una de las especies europeas que, 

como la Polca, el Chotis y el \'als, adquiere carta de ciudadanía 
criolla en nuestro medio ambiente y al i)erder vigencia en los sa- 
lones y perpetuarse como supervivencia inmediata en los ambientes 
rurales, se convierte en un indudable hecho folklórico. 

Tan lejos está ya la Mazurca europea de la uruguaya que hasta 
su título se ha perdido llamándosela hoy, comercialmente, Ranchera. 
Y no es necesario ser músico para darse cuenta de la distancia que 
va de una Mazurca de Federico Chopin a una Mazurca criolla eje- 
cutada en el acordeón campesino de una sola hilera. 

Sin embargo, la Mazurca de Chopin y la Ranchera campesina, 
distanciadas entre sí por tantas razones de orden musical y social, 
son producto de una misma fórmula rítmica que en el primero se 
convierte en un hecho estético culto y en la segunda en un impubso 
popular perfectamente diferenciado. 


505 



¿Cómo nace y cómo penetra en el Uruguay la Mazurca? Surge 
en el siglo XVI en el Falatinado de Masovia en Polonia de donde 
toma el nombre de Masuriana o Mazurca. Es en sus comienzos una 
canción danzada en forma de ronda coral y dos siglos más tarde se 
extiende a Rusia y a Alemania por obra de los repartos que sufriera 
el país mártir. Se conoce una suerte de Mazurca rusa que proviene 
del siglo XVIll y que todavía recuerda por vía popular algún viejo 
paisano de nuestra República. Alrededor de 1750, Augusto III, Elec- 
tor de Sajonia y Rey de Polonia, la introduce en Alemania dándole 
gran prestigio. Sin embargo, recién a mediados del siglo pasado llega 
a París y esta capital la extiende de inme<liato por todo el mundo 
como danza de pareja tomada-enlazada, al igual que la Polca y el 
Chotis con quienes forma una generación común. La fecha de irra- 
diación de la Mazurca se fija en París en 1845. A los seis años ya 
está en nuestro país. Efectivamente; el 12 de febrero de 1851, apa- 
rece en el “Comercio del Plata” de Montevideo el siguiente aviso: 
“M. Raoul Lcgout, llegado de Paris últimamente, acuerda, iguala, 
repara y deja como nuevos toda especie de pianos a precios mui mo- 
derados. A venta: un magnifico piano vertical de palisandro de tres 
cuerdas y de siete octavas; es de gran poder de sonoridad y de la mas 
elegante forma. Cuadrillas, valsas, polkas, inazurkas, redowas y scho- 
tischs nuevos á dos y cuatro manos. . .” 

El 29 de mayo de ese mismo año se baila por primera vez en 
el teatro por los maestros de danza Francisco Jorch y Agrippa Pin- 
zutti'®^ y en 1854 la Mazurca constituye la danza favorita de los sa- 
lones montevideanos. 

En el Jardín Montevideano de 1854, recreo familiar de la época 
“donde el público toma su taza de té ó su vaso de sorbete al compás 
de unas variaciones de List ó Hertz”. dice un cronista de la época 
que la orquesta ejecutó “las magníficas creaciones de \’erdi, las en- 
cantadoras melodías de Beilini y los acentos armónicos de Donizzeti, 
mezclados á algunas lindas Mazurkas”.^““ 

Por ese entonces se hallan en nuestra capital las tropas brasi- 
leñas — unos 4.CXX) hombres — que han llegado para apoyar el go- 
bierno del presidente Venancio Flores. El 24 de mayo de 1854 las 
bandas militares del Brasil, acompañan en la Casa de Gobierno el 
baile que en homenaje a los interventores ofrece el Presidente de la 
República. “Sólo un incidente hubo que contrario en parte el placer 
que se prometían nuestras bellas en esa noche: cuando se trató de 
bailar la danza favorita, la encantadora masurka, supimos con gran 
disgusto que las músicas brasileras nos las tocaban. ¡ Lástima que 
esa gotita de sinsabor viniese a agriar por un momento aquellas horas 
de solaz 

En 1856, Dalmiro Costa trasciende en un lenguaje pianístico 
superior la Mazurca, de igual modo y salvando las distancias, que 


506 



Chopin lo había hecho pocos años antes. Publica en ese entonces “Flor 
de un día”, una Polca-Mazurca “de mucho gusto” al decir del “Co- 
mercio del Plata” de la época. 

La Mazurca penetra en el campo en la segunda mitad del siglo 
XIX y se convierte junto con la Polca, la Habanera o Danza, el 
Chotis y el Vals, en una especie acriollada. Pierde algunas de sus ca- 
racterísticas y en la actualidad, <lesaparecida como danza de salón, 
su música se ha convertido en una expresión folkiorizada. Hace unos 
treinta años aproximadamente, se le cambia el nombre de Mazurca 
por el de Ranchera. Ksta sustitución, realizada en los ambientes ciu- 
dadanos con fines de explotación comercial ¡)or ¡¡arte de varias edi- 
toriales de música po¡)ular, le da a la historia de la Mazurca un efí- 



507 



mero lustre en el medio ambiente rioplatense. Hoy ha vuelto a caer 
en desuso. Además durante ese período en que se llamó Ranchera, 
ya no se bailaba a la antigua usanza sino como simple danza de 
pareja abrazada. 

La frase musical de la mazurca responde al siguiente esíiuema 
originario que acepta numerosas variantes. 

s I n n I n J / 1 

Su música como la de casi todas las danzas de su promoción, 
consta substancialmente de dos partes de ocho compases cada una 
que se repiten en el clásico orden de la Suite; AA-BB. Sin embargo 
el número de partes puede extenderse a cuatro o cinco y los com- 
pases de esas partes reducirse a cuatro. El ejemplo que presentamos 
es una versión guitarrística que data de la década 1850-1860 y lleva 
el sugestivo titulo de “La Nacional”. 

Desde el punto de vista coreográfico la primitiva Mazurca po- 
laca, según Curt Sachs, “es la única ronda ([ue vuelve al antiguo círculo 
en el que no se limita cl número de bailarines. Excede por mucho a 
las demás rondas en el número de sus figuras: Rosenhain describe 
cincuenta y seis. Su orden de ])asos era muy amplio y en general ar- 
bitrario: los únicos pasos característicos son cl golpe de pie con toda 
la ])lanta y el golpe del talón con el otro pie”. 

Cuamlo en 1845, París la extiende por toda el área de la civili- 
zación occidental, se convierte en danza de pareja tomada, primera- 
mente enlazada y en las postrimerías del siglo XIX, ya abrazada. 

23. El. Chotis, — Congénere de la Polca, aparece cl Chotis en 
nuestro medio en 1851.'*''' Le llamaremos en adelante de acuerdo con 
su fonética española en lugar de su nombre originario: Schottische. 
Cuando se extiende por los ambientes campesinos, la sibilante palabra 
germánica se acriolla más humildemente. Nuestro paisano le llama 
simplemente el “Cióte”. 

Dice Sachs que cuando la Polca después de 1830 hace su apa- 
rición en las ciudades alemanas, se le llama Schottischc, porque uno 
de los pasos recordaba a la antigua Escocesa. Sin embargo, no debe 
confundirse — aunque sus nombres sean símiles — con ésta, ya que 
el Chotis es propiedad de los países de la Europa Central. Es con- 
veniente. al respecto, recordar que cuando en 1848 es introducido en 
Inglaterra, se le llama “Polca germana”. 

Su música cifrada en compás de dos cuartos y en secciones de 
ocho compases, es muy similar a la Polca, incluso en sus fórmulas de 
acompañamiento: su tiempo, no obstante, es algo más lento. 

En 1852, Andrés Gueifi, se ofrece en Montevideo “para tertulias 
de baile teniendo una selecta colección de cuadrillas, valsas, polkas, 


508 



Schottish y contradanzas”, y en 1857 en una revista scini o sendo 
literaria, el versificador levanta su voz para darnos una demostración 
del auge y peligro de las nuevas danzas; 

' Son i'l scholisdi y polkii mu\ airosos 
Si se bailan, nial ilebcii, con decencia: 

Si no en jiros obscenos y fiino.eos 
Se estropea el pudor v la inocencia 

¿b otó V' Tjji ysítáti c tJ : 

, ^ A ^ Í!í 1 li V, ^ i V Vi üy ' 

S W i ySi W 

üt ^ilSSííSs; ^ , 

t 

Tic. 113- — CHOTIS, .!« autor desconocido, parte de violín; copia de Francisco José Debali 
lovemario N." 513. (Archivo Debali. Montevideo). 

24. L.\s CANCIONES DEL SALÓN. — Eli todo el ciclü del salón, 
la canción comparte juntamente con la danza el favor de la sociedad 
niontevidcana de la primera mitad del siglo XIX. Las dificultades 
del aria de ópera, con sus pasajes de bravura representados por los 
largos trinos, grupetos. apoyaturas y inordentes, no podían ser sal- 
vadas técnicamente por las aficionadas al canto que de sí tan sólo 
podían poner, a lo sumo, una bella voz y una correcta afinación. Este 
repertorio quedó encerrado en los límites del teatro y a cargo de las 
cantantes profesionales ixiseedoras de la espléndida técnica del “bel 
canto” italiano. Por otro lado, el arte más severo del “lied” alemán, 
llega al país al promediar el pasado siglo y en los programas de las 
sociedades filarmónicas de esa época aparecerán tímidamente las pá- 
ginas juveniles de Schubert. 

En el salón se engendra un tipo más modesto pero plenamente 
diferenciado: la Romanza. Tiene la Romanza algunas características 
bien acusadas aunque no privativas de este género: su forma responde, 
por lo general, a tres conocidos principios de composición: ya es bi- 
partita (A - B), ya acusa la estructura del “aria da capo” (A - B - A), 
ya, en fin, recuerda la arquitectura del viejo rondó francés con un 
estribillo y dos coplas (A - B - A - C - A) : sus períodos están cortados 


509 



en series de cuatro compases o sus múltiplos; acompaña la melodía 
vocal el piano o la guitarra y ambos se reducen a desarrollar el bajo 
armónico ya por medio de marchas de acordes, ya repitiendo la mano 
derecha la melodía vocal doblada en terceras, quintas, sextas u oc- 
tavas mientras la izquierda se mueve en acordes arpegiados o bajos 
“albertinos”; su invención armónica es incipiente y sus fórmulas ca- 
dencíales oscilan de la tónica (I) a la dominante (Y) y de ésta, otra 
vez a la tónica, pasando a veces por grados intermedios pero muy 
próximos: el texto literario, en castellano, se desenvuelve en forma 
silábica, salvo en los finales con algunos ornamentos que no llegan 
casi nunca a la amplia vocalización melismática; el ámbito melódico 
es bastante amplio y los acentos prosódicos y musicales se hallan en 
estricta correspondencia: el corte de la melodía, por último, acusa 
un flagrante parentesco con el italianismo operístico, salvo aquellas 
canciones de origen tonadillesco que recuerdan aires populares es- 
pañoles del 1800 y los Tristes criollos, de origen peruano al parecer. 

A propósito del Triste criollo, debemos destacar que ya anda por 
los salones montevideanos alrededor del 1800 y corresponde al efecto 
extenderse sobre esta especie de nuestro cancionero en la medida en 
que penetra y se desenvuelve en el salón durante ese período. 

25. El Triste. — En la primera mitad del siglo XIX hay, evi- 
dentemente, un Triste que anda por el salón y otro folklórico, en el 
ambiente campesino. Creemos firmemente que el Triste del salón no 
es vigente sino un aislado esfuerzo de tradicionalidad que se desen- 
vuelve como simple curiosidad en los ambientes muy familiares y se 
les hace oír a los viajeros que buscan la “nota de color local”. Esto, 
en el caso de que ambos fueran iguales. 

Deducir que el Triste o Estilo actual — cuyo análisis técnico pue- 
de verse en uno de nuestros ensayos sobre el folklore musical urugua- 
yo — es el mismo que el Triste peruano del 1800, es algo riesgoso. 
Sin embargo, el Triste que pautó Debali alrededor del 1840, es la más 
perfecta introducción de un Estilo folklórico de nuestros días. Veamos, 
pues, cómo surge en los documentos antiguos del campo y del salón. 

La primera referencia data de mil setecientos ochenta y tantos 
al través de la crónica de Azara sobre los “españoles campesinos 
del Río de la Plata y Paraguay” y dice así; “Estos músicos no cantan 
nunca más que yarabys, que son canciones del Perú, las más monó- 
tonas y tristes del mundo, por lo que también se las llama tristes. El 
tono es lamentable, y versan siempre sobre amores desgraciados, sobre 
amantes que lloran sus penas en los desiertos, pero nunca sobre cosas 
alegres o festivas, ni siquiera indiferentes”.’"*’ 

En Chile, alrededor del año 1822, María Graham que visita la 
localidad de Angostura de Paine en ese país, nos dice; “En un rincón 
Don Lucas afinó la guitarra para acompañar algunas baladas y tristes, 



que tenían más mérito en la letra que en el canto: una de ellas, un 
tanto conceptuosa, me llamó la atención : 

Llorad corazón, llorad 
Llorad si tcncis porqué, 

Que no es delito de un hombre 
Llorar por una inu}er''^^o 

Entre 1830 y 1834 visita el Uruguay y la Argentina el viajero 
Arséne Isahelle y sostiene que el Triste es de origen peruano, cosa 
que Azara ya había aseverado. Dice Isahelle: “Hilas son afectas par- 
ticularmente a la música italiana y francesa, pero una atracción irre- 
sistible les hace preferir los Tristes peruanos, los Boleros españoles, 
los Cielitos nacionales que no dejan de tener su encanto. Nada más 
seductor que una porteña diciendo a otra en confidencia: este triste 
me lle^/a el ahna”.''^ 

En 1840, debido presumiblemente a la pluma de Juan Bautista 
Alberdi, aparece en “El Talismán’’ de Montevideo un artículo en el 
que se ensaya por primera vez la tan divulgada como equivocada 
teoría de que todo el arte folklórico americano proviene del folklore 
español. Respecto del Triste se lee lo siguiente: “Como se ve pues, 
esto no es más que una imitación española, como lo es también el 
uso constante del tono menor en esos cantos que el Perú los hace 
conocer con el nombre de tristes y llarabies’’.^^^ 

Del 1840, conocemos dos partituras de Tristes: una de ellas, 
existente en un .álbum de salón bonaerense, fué publicada por la dis- 
tinguida investigadora argentina Isabel Aretz;^*® la otra — que hoy 
se publica por primera vez— se halla en el Archivo Debali de Mon- 
tevideo. Vamos a extendernos sobre la segunda. 

En el rico Archivo Debali. encontramos hace unos años las par- 
tichelas para banda de una composición encabezada como “Media 
Cagna” que comprendía, además, un “tabapui”. un “triste” y una 
“Campana”, eslabonados a la manera de una suerte de Suite en 
cuatro movimientos. A la primera nos hemos referido en el pará- 
grafo 12 del presente capítulo, dedicado a la Media Caña; trataremos 
aquí del tercero. Bajo el nombre de Triste se escucha un fragmento 
que abarca 61 compases cifrados en tres octavos: trátase, a primera 
vista, del preludio instrumental de un Estilo criollo como aún puede 
oirse hoy en la campaña uruguaya en la guitarra de un viejo cantor 
de Estilos. Evidentemente, su autor — ¿Francisco José Debali? — ha- 
bía escuchado aires campesinos uruguayos del 1840 y los apresó en 
esta composición, fantaseada desde luego, que lleva los títulos de 
cuatro especies de nuestro repertorio de danzas y canciones folkló- 
ricas de esa época. Este Triste es, apenas, el fragmento inicial de un 
Estilo al que falta el canto propiamente dicho que, cuando cubre la 
estrofa de la décima o espinela, consta de tres partes : Tema en compás 







Fi<¡. 115. — FRANCISCO JOSE DEH.\I.I(?)' “Media Caña, Tabapui, Triste y Campana”» pág. 2 
(conclusión) 


513 



de cuatro octavos (4 versos), Cielito en seis octavos (4 versos) y 
Final en cuatro octavos (2 versos). De todas maneras, tiene la con- 
figuración melódica y rítmica del preludio instrumental del Estilo, 
si bien extendido en una suerte de cuatro variaciones rudimentarias; 
normalmente, este preludio vendría a estar representado por los pri- 
meros 13 compases. 


Podante 

kjUs r Lí i rf nrr r i rf g 

Bajo: i 



> r r ri r r rf r T_Ei-^r T i r T ii 
— .^mrrrffr-rri p rr r r^i rT TtH-T i 

J r i ^ J> y J‘ , J> y ^ ,/yv,>y^ , 


Fio. IIB. — FRANCISCO JOSE DERAU (?) I.ínea melóilica inicial riel -‘Triste" y fórmula rítmica 


La caligrafía es de Francisco José Debali, pero como en ningún 
momento se expresa su autor, con las debidas reservas se lo hemos 
adjudicado al creador del Himno Nacional. 

Pasado el año 1850 el Triste llámase en el Uruguay Estilo o 
Décima y en la Argentina Tonada, Tono, Versada, Décima, Canción, 
Huaino-Triste, Estilo, etc. 

26. Un álbum de canciones montevideanas de 1843. — 
Frente a las abundantes referencias bibliográficas sobre las canciones 
rioplatenses de la primera mitad del pasado siglo, la historiografía 
musical no había dado aún con las partituras correspondientes de las 
primeras canciones románticas de ese período. Estamos nosotros hoy 
en condiciones de presentar, en copias de la época, 79 partituras que 
comprenden obras que fueron impresas casi todas ellas en América 
entre 1820 y 1843. 

En el Archivo de la Iglesia de San Francisco, registrado con el 
número 194 de su inventario, hemos hallado un cuaderno manuscrito 
cuyas tapas de tela recubren un ejemplar del “El Nacional” de Mon- 
tevideo correspondiente al 18 de marzo de 1843. copiado por 
José Aniceto áe Castro alrededor de esa época y en sus tapas luce 
un marbete en el que se lee: “Canciones / con Acompañamiento de / 
Guitarra y Piano / de. . .” A través del testado que sigue a continua- 
ción se puede leer con dificultad, “José Aniceto de Castro” y de 



todas maneras la rúbrica corresponde a este músico del cual se con- 
servan otras partituras en el precitado archivo. 

Su formato de caja es de 28 x 20 cm. y consta de 70 páginas 
pautadas de las cuales 54 contienen notaciones musicales. El co¡)ista 
trazó de su puño y letra 28 pentagramas en cada página y puede 
suponerse que. dadas las reducidas dimensiones de las mismas, que 
corresponden a una hoja de papel florete, la notación debió haber 
sido hecha, a veces, con ayuda de una ]u])a de aumento. El papel lleva 
la marca de agua “AP” y se halla en buen estado de conservación. 
La tinta, sin campeche, se ha desvaido bastante lo que, unido a la 
l)equeñez del trazo, nos ha dificultado grandemente la transcripción. 

La primera página comienza en la canción X.” i r y por otros 
detalles de encuadernación, además, podemos decir que han sido 
arrancadas del cuaderno las diez primeras piezas que no hemos aún 
podido hallar. En el inventario razonado que se publica a continuación 
hemos empleado para cada canción, dos numeraciones; la correlativa 
actual y la original del cuaderno que se inicia en el número ii. 

Como fuera del título no lleva indicación alguna sobre los au- 
tores de la letra y de la música, hemos tenido que descubrir por otros 
medios sus nombres, razón por la cual, una gran parte de ellas aún 
figuran sin las indicaciones correspondientes de sus creadores. 

El copista José Aniceto de Castro transcribió buena parte de dos 
colecciones rioplatenses y una española, originales para canto y piano 
y, presumiblemente, creó la parte de guitarra que tan sólo se limita 
a doblar el bajo del pianoforte. Efectivamente, en este álbum figuran 
numerosas páginas del “Cancionero Argentino” cuyos cuatro tomos 
fueron publicados en Buenos Aires por José Antonio Wildc entre 1837 
y 1839, contiene, íntegra, la colección de diez canciones intitulada 
“¡No me olvides! ó sea Colección de Cantos Amorosos”, impresa en 
Montevideo en 1841 y varios números del álbum “Colección de can- 
ciones nuevas españolas” letra de Juan del Peral y música de Se- 
bastián de Yradier tirado en las prensas matritenses hacia el 1840. 
Además figuran cu él : una Modinha brasileña, transcripciones en 
castellano de fragmentos operísticos y una vieja canción cubana, 
“La Corina”, publicada en La Habana en 1820 que recorre triun- 
fante los salones sudamericanos de esa época. Es, pues, este cuaderno 
de canciones, guía y clave del salón romántico y corresponde exten- 
derse en su análisis. 

N." I. Autor: desconocido. Título: “Los lamentos del corasión”. 
N.® original: ii. Pág. i. ineipit: “Ya que mis amantes ansias...” 
Para voz, guitarra y piano. 

La primera canción que se conserva de este álbum, es, en cierto 
modo, la clave del mismo. Luego de una introducción de ocho com- 
pases, se eleva la melodía con flexibilidad y gracia en ancho ámbito, 
cortada en cuatro períodos de cuatro compases cada uno, más dos 



compases finales a manera de frase conclusiva en la cual se repite 
el último verso. El piano acompaña en marchas de acordes la curva 
melódica y la guitarra repite, prácticamente, el juego de la mano 
derecha de aquél. Su letra dice así: 

Ya que mis amaiilcs ansias 
pagas sólo con rigor 
y na merecen mis males 
tengas de ellos compasión, 
oye, ingrata, los lamentos 
de mi triste coraeón 
que en el fuego de tus ojos, 
liruno, se abrasa mi amor. (BIS) 

N.“ 2. Autor: desconocido. Título: ‘'El sepulcro de tin amante”. 
N.“ original: 12. Pág. i. ineipit: “Oh amante corazón. . .”. Para voz, 
guitarra y piano. 

Esta segunda canción configura un modelo distinto de la an- 
terior, que se repite, no obstante, muy a nienmlo en el álbum. Una 
introducción más desarrollada, da entrada a la melodía adornada con 
numerosos y largos grupetos — algunos de los cuales son verdaderas 
cadencias — que quieren representar sonoramente los inevitables so- 
llozos ante la tumba del amante. Su morfología es más irregular que 
la anterior y sus periodos más arbitrarios toda vez que pretende la 
música comentar el texto literario en lugar de seguir una línea de 
correspondencia estrófica. Fin ese sentido está más próxima al “lied” 
([ue a la simple canción. Su texto literario, tocado por el “mal del 
siglo”, dice con exquisito mal gusto: 

, Oh amante coracón 
ya no quiero más vivir! 

Fcrdi la dulce esperanza 
y ya todo lo perdí; 
aquellas gracias sinceras 
que el hado me dió por siterte, 
perdiéndolas con la ausencia 
sólo descanso en la tnucrtc. 

N.“ 3. Autor: Roque Rivero. Título: “Del Drama El Mulato”. 
N." original: 13. Pág. 2. Letra: N. Varela. Ineipit; “De ti Señora 
me ausento. . Para voz, guitarra y piano. Fue publicada en la co- 
lección. “¡No me olvides! ó sea Colección de cantos amorosos”, Mon- 
tevideo, 1841. 

El I.'’ de diciembre de 1841 se puso en venta en Montevideo en 
las librerías de Jaime Hernández y de Pablo Domenech, la colección 
de canciones de Roque R'ivero “¡No me olvides! ó sea Colección de 
Cantos amorosos” sobre textos literarios de José María Bonilla, Juan 
M. Gutiérrez, José M. Cantilo, Luis Domínguez, Antonio Ribot, Juan 
Cruz Varela, José Zorrilla, N. Varela, Eugenio Ochoa y Bartolomé 
Mitre.”* El impreso original no ha llegado hasta nosotros, pero sí 



la copia de José Aniceto de Castro para este álbum de canciones, ma- 
nuscrito dos años más tarde. Todas ellas han sido transcritas por 
este prolijo amanuense musical. La primera es ésta: las restantes, 
corresponden a los números 42 al 50 del presente inventario. 

Entre los números de la colección “¡Xo me olvides!” figura “El 
mulato” sobre letra de X. Varela. Xo es aventurado pensar que la 
canción registrada con el nombre de “Del Drama El Mulato”, es la 
misma. Tiene todas las características de la escritura de Hoque Ki- 
vero: su corte normal de dos períodos de ocho compases cada uno y 
la primaria armonización de este precursor de la música uruguaya 
al cual le dedicamos un extenso ])arágrafo en el siguiente capítulo. 
Frente a otras piezas del mismo álbum, más trabajadas y originales, 
ésta de Roque Rivoro no acusa mayor interés. 

N." 4. Autor; desconocido. Título: “La Inconsfancia”. X’," ori- 
ginal: 14. Pág. 2. Incipit; “Después que de mi au.sencia. . Para 
voz, guitarra y piano. 

N." 5. Autor: desconocido. Título: “F.l Destino”. N.® original: 

15. Pág. 3. Incipit: “El destino un día ha querido...”. Para voz, 
guitarra y piano. 

Canción de correcta factura y de flagrante influencia operística. 
Es el tipo más común del salón romántico en el Río de la Plata. 

N.” 6. Autor: desconocido. Título: “El Trobador”. N.® original: 

16. Pág. 3. Incipit; “Despacio viene la muerte...”. Para voz, gui- 
tarra y piano. 

N.® 7. Autor; desconocido. Título: “Las Quejas”. N.® original: 

17. Pág. 4. Incipit: “Sal de mi dócil pecho. . .”. Para voz, guitarra 
y piano. 

N,® 8. Autor: Ro.ssint. Título; “Aria de la Opera del Barbero 
de Sevilla". K.® original : 18. Pág. 5. Incipit : “Un acento poco ha. . . ”. 
Para voz, guitarra y piano. 

Trátase de una versión castellana de la célebre aria de Rosina 
de la ópera “El Barbero de Sevilla”, de Rossini. “Una voce poco fa”. 
La traducción es muy correcta y la versión rítmica muy ajustada. 

N.° 9. Autor: desconocido. Título: “El Bartolillo". N." original; 
19. Pág. 9. Incipit: “Ya no voy al monte a ver. . .”. Para voz, gui- 
tarra y piano. 

N.° 10. Autor: desconocido. Título: no posee. N.® original: 20. 
Pág. 8. Incipit: “Me ha dicho mi mama...”. Para voz, guitarra 
y piano. 

Tiene esta canción el carácter de una antigua Barcarola en com- 
pás de seis octavos, especie musical bien conocida y practicada en el 
salón y en el teatro montevideanos de la primera mitad del siglo XIX. 

N.® II. Autor: desconocido. Título: no posee. N.® original: 21. 
Pág. 8. Incipit; “Me acuerdo que a tu lado. . .”. Para voz, guitarra 
y piano. 


517 




Fin, 117. — ROQUE RIVERO: "El ramilo de ílores", letra de F. Actiña de Kigweroa y “Yo amo”, 
letra de José M. Bonilla. Canciones N.°* 41 y 42 <Iel állium inannscnlo por José A. de Castro en 
1H43. Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo (continíia). 


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;i9 








Fin, lin KOQi:i£ RIVF.KO; "Yo te aiiK-", liliii cié I.iii- Komliinne?. C.nnción N " S4 (conclusión). 


¡20 


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X/' 12. Autor; desconocido. Título: no posee. X.° original; 22, 
Pág. 9. Incipit: “Ausente del dueño. , .”. Para voz, guitarra y piano. 

N.° 13. Autor: desconocido. Título; “PA Chairo”. X.“ original; 
23. Pág. 9. Incipit; “Cuando un viejo a una muchacha...”. Para 
voz, guitarra y piano. 

lista canción española, de indudable origen tonadillesco, anduvo 
como entremés teatral en las carteleras montevideanas de la déca<la 
1830-1840. Tiene fuerte gracia melódica. 

N." 14. Autor: desconocido. Título: FA Sol if ario ó sea El amor 
sin objeto”. N." original : 24. Pág. 1 r. Incipit; “\'anamente. . . ”. Para 
voz, guitarra y piano. 

Ñ.” 15. Autor: desconocido. Titulo; “El Dominio”. N." original: 

25. Pág. II. Incipit: “Del dominio de Cupido...”. Para voz. gui- 
tarra y piano. 

N." 16. Autor: desconocido. Título: ‘'El Cliifon”. N." original: 

26. Pág. 12. Incipit: “Si los suspiros. . .”. Para voz, guitarra y piano. 

N.° 17. Autor; “M.”. Título: "FA Trabador” . N." original; 27. 
Pág. 12. Incipit: “Un tiempo fué que en cítaras. . .”. Para voz, gui- 
tarra y piano. Fué publicada en la colección “Cancionero Argentino”, 
tomo IV. Buenos Aires. 1839. 

En el cuarto tomo del “Cancionero Argentino” editado en las 
prensas bonaerenses por José Antonio Wilde aparece esta compo- 
sición. Se establece en ella que el autor de su música es “M. . .”. No 
sería aventurado pensar que se tratara de Esteban Massini, compo- 
sitor italiano radicado en ese entonces en Buenos Aires y del cual 
hay varias composiciones en los tomos restantes de esa misma co- 
lección. La página es correcta en su escritura musical y bien carac- 
terística de la incipiente época romántica en el salón. 

N.° 18. Autor: desconocido. Título “El Pirnlé”. N.° original: 28. 
Pág. 12. Incipit: “Más abajo de mi casa...” Para voz, guitarra y piano. 

He aquí otra canción de procedencia popular española, quizás 
tonadiilesca. Se diferencia este tipo de la canción romántica en la 
gracia rítmica, en el desenfado del texto literario y en la aparición de 
fórmulas cadencíales tipicamente españolas. 

N." 19. Autor; desconocido. Título: “FA Alfredo”. N." original: 
29. Pág. 12. Incipit: “Voy a partir mi dulce amiga...”. Para voz, 
guitarra y piano. 

X." 20. Autor; desconocido. Titulo: “Del Soldado”. X." origi- 
nal: 30. Pág. 13. Incipit: “Partió a la guerra un valiente. . .”. Para 
voz, guitarra y piano. 

Es una marcha de tipo militar que bien pudiera ser una de las 
tantas “Canciones Patrióticas” españolas de la época de Fernando VIL 

N.” 21. Autor: desconocido. Título: “Himno a Venus”. N.° ori- 
ginal; 31. Pág. 14. Incipit: “Venus poderosa. . .”. Para voz, guitarra 
y piano. 



N.° 22. Autor: desconocido. Título: “FA Solitario”. N.” origi- 
nal; 32. Pág. 14. Incipit: “En cual hado nací tan funesto. . .”. Para 
voz, guitarra y piano. 

X.° 23. Autor: desconocido. Título: ‘‘Del Jaleo la Tinta”. N.“ 
original: 33. Pág, 15. Incipit: “Si la mar fuera tinta. . .”. Para voz, 
guitarra y piano. 

Canción de decidido acento español. 

X.^ 24. Autor: desconocido. Título; “La Solitaria”. N.“ original: 
34. Pág. 15. Incipit: “Yo gozaba de gusto y placer. . Para voz, 
guitarra y piano. 

N.” 25. Autor; desconocido. Título: no posee. X.“ original: 35. 
Pág. 16. Incipit: “En fin mi Dios ya no la veré. . Para voz, gui- 
tarra y piano. 

X.° 26. Autor: desconocido. Título: “La Lea”. X." original; 36. 
Pág. 16. Incipit: A la lea lea me suelo...”. Para voz, guitarra y 
piano. 

X." 27. Autor: desconocido. Título: “FA Requiebro Canción Gi- 
tana”. N." original: 37. Pág. 17. Incipit: “Que quieres que te diga 
gitana. . .”. Para voz, guitarra y piano. 

X.“ 28. Autor: Rbssixi. Título: “Aria del Fígaro”. X.” origi- 
nal: 33. Pág. 19. Incipit: “Paso al factótum de la ciudad. . Para 
voz, guitarra y piano. 

Trátase de una versión en castellano de la cavatina de Fígaro, 
“Largo al factótum”, de la ópera “El Barbero de Sevilla” de Rossini. 
Al terminar la breve introducción, sólo la guitarra acompaña la voz 
tal como corresponde teóricamente a la célebre aria rossiniana. Debe 
destacarse que los acentos están correctamente distribuidos. 

X.” 29. Autor: Roque Rivero. Título: “La Argentina”. X." ori- 
ginal: 38. Pág. 23. Incipit; "Proscrito por siempre...”. Para voz y 
piano. Letra de Juan María Gutiérrez y Jo.sé River.\ Ind.míte. 

En la colección de don Ricardo Grille, hemos hallado el impreso 
de esta partitura que, facsimilarmente. reproduciremos en el próximo 
capítulo; fue tirada en las prensas de la “Imprenta del Xacional” al- 
rededor de 1H43. La copia de José Aniceto de Castro se reduce a la 
transcripción fiel de la voz y el piano sin agregar la parte de guitarra 
como lo hace en las cuarenta primeras canciones. Sobre ella volve- 
verernos al tratar la figura de Roque Rivero, en el parágrafo 12 del 
capítulo siguiente, dedicado a Los Precursores. 

X." 30. Autor : Juan Pedro Esxaola. Título ; “La Elisa”. X." ori- 
ginal; 39. Pág. 24. Incipit: Elisa yo te juro. . .”. Para voz, guitarra 
y piano. 

En el tomo primero del “Cancionero Argentino” que editaba 
José A. Wilde (Buenos Aires. 1837) apareció esta canción cuya mú- 
sica pertenece a Juan Pedro Esnaola. Es una miniatura musical de 
fino sesgo mozartiano. 


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N." 31. Autor: desconocido. Título: “Im Trompa fiera". N,° ori- 
ginal: 40. Pág. 25. Incipit: “Llama la trompa fiera...”. Para voz, 
guitarra y piano. 

N.“ 32. Autor: desconocido. Título: no posee, X.° original: 41. 
Pág. 25. Incipit: “Apena.s mis ojos. . .”. Para voz. guitarra y piano. 

N. 33. Autor: desconocido Título: ‘ 7 ,í!,s- buenas noches”. N.° ori- 
ginal : 42. Pag. 25. Incipit : “Buenas noches . . . ”. Para voz y guitarra. 

X,° 34. Autor: de.sconocido. Título: "Himno patriótico”. N.° ori- 
ginal: 43. Pág. 26. Incipit: “Si la suerte desgraciada. . Para voz 
y piano. 

Este Himno, así como el siguiente, pertenecen, a nuestro enten- 
der, al ciclo de la Canción Patriótica cs])añüla. Su letra comienza así: 

Si la suerte desgraciada 
Me cnnducc prisionera 
Siempre diré placentero 
Viva la Constitución. 

etc. 

X.” 35. Autor: desconocido. Título: “Himno Patriótico Español”. 
X.** original: 44. Pág. 26. Incipit: “Milicianos patriotas valientes. . . ”, 
Para voz, guitarra y piano. 

X.° 36. Autor: desconocido. Título; “La Cachucha”. N. "original: 
45. Pág. 27. Incipit: “Tengo yo una cachuchita. . Para voz, gui- 
tarra y piano. 

He aquí una completa versión de la célebre Cachucha, danza de 
origen andaluz y de vigencia únicamente teatral en nuestro país, sobre 
la cual nos hemos extendido en la página 279 del presente volumen. 
Este ejemplo lleva la letra correspondiente que dice así: 

Tengo ya una cachuchita 
donde navego de noche 
que en poniéndola los remos 
parece que voy en coche. 

l’ámono.f, china del alma, 
l'nmoiios a ¡a caleta 
Que allí están los guacomayos 
Con fusil y buvoncla. 

X." 37. Autor: desconocido. Título; “Jota aragonesa de ¡a pata 
de cabra”. X," original; 46. Pág. 28. Incipit: “Envidia tiene la luna...”. 
Para voz, guitarra y piano. 

Es una versión cantada de ¡a más típica Jota aragonesa. 

X.° 38. Autor: desconocido. Título: “Los voluntarios de Isabel 
2P”. X." original: 47. Pág. 29. Incipit; ‘A'alientcs la Rcyna nos 
llama...”, l’ara voz, guitarra y piano, 

X.° 39. Autor: desconocido. Título; “F.l amante infelic”. N,“ 
original: 48. Pág, 29. Incipit: “Santo cielo q,* estrella. . .”. Para voz 
y guitarra. 


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X/ 40- Autor: desconocido. Título: “El Chistós". X’.'" original: 
49. Pág. 29. Incipit: “Desde q.' te vi...”. Para voz y guitarra. 

X." 41. Autor: Rooce Rivekü. Título; “El ramito de flores’'. 
X." original: 50. T’ág, 30. Letra: Fraxci.sco Acuña de Ficuerüa. 
Incipit: “De junquillo, de malva y violeta. . .”. Para voz y piano, Fué 
publicado en el “Cancionero Argentino”, tomo 111, Buenos Aires, 1838. 
(Véase figura nj). 

Esta canción de Roque Kivero con letra de Acuña de Figueroa, 
aparecida en el tercer tomo del “Cancionero Argentino”, gozó de 
gran predicamento en el salón montevideano. Su forma equilibrada 
en dos secciones de ocho compases cada una y el corte de su melodía 
muy próximo al de una barcarola, son las dos características de esta 
típica página de salón, cuya letra dice: 

De jiinqitiUo, de >íui/t'ii y violeta 
un rmiiito compuso mi amada 
miróme y su fas delicada 
cubrió un velo de tierno rubor; 
con sigilo, sensible y discreta, 
vacilando ine ofrece el ramito; 
yo lo beso y humilde repito 
;Ay Dorina, no olvides mi amort 

X'." 42. Autor; Roque Rivf.ro. Título: “Yo amo”. X." original: 
51. Pág. 30. Letra: José M. Bonti.ua. Incipit: “Hay un estado 
cruel. . .”. Para voz y piano. Fué publicado en la colección “¡Xo me 
olvides! ó sea Colección de Cantos Amorosos”, Montevideo, 1841. 
(Véase figuras 117 y 118). 

A partir de esta canción se inicia la transcripción del álbum pu- 
blicado en Montevideo en 1841 “¡ No me olvides!” Toda esta colección 
con música de Roque Rivero y letras de españoles y emigrados ar- 
gentinos de la época rosista, es verdadera clave de la pieza lírica del 
salón romántico. Su estructura simple responde al plan A-B, en dos 
secciones sin codas ni retornos finales. Su plan tonal re,sponde a un 
italianismo evidente y si algunas recuerdan viejas arias de ópera, en 
ningún caso se observarán los floreos melódicos del aria de bravura 
que sólo podían salvar cantantes profesionales y no las jóvenes más 
o menos doctas en estos menesteres del canto. En algunas de ellas 
se observan giros netamente criollos en las altitudes de la melodía 
y en las fórmulas de acompañamiento. Como se trata de simples ex- 
cepciones en un cuaderno de ochenta canciones, no podemos asegurar 
que ello fuera propósito deliberado sino simple resonancia de algo 
conocido por el compositor pero que no quiere trascender y mucho 
menos hacer doctrina estética con ello. 

N.° 43. Autor: Roque Rivero. Titulo: “Vivo en ti”. X'.° ori- 
ginal: 52. Pág. 31. Letra: Juan M. Gutiérrez. Incipit; “Palabras 
inocentes te inquietaron. . .”. Para voz y piano. Fué publicado en la 
colección “¡No me olvides!”. Montevideo, 1841. (Véase figura 118). 


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X." ++. Autor: RoQt:E Rivero. Título: “La Súplica'. N.° ori- 
ginal: 53. Pág, 31. Letra: Antonio R'ibot. Incipit: “Llega, llega, 
ángel mío. . Para voz y piano. Fue publicado en la colección “¡No 
me olvides!”, Montevideo, 1841. (VTase figuras ti8 v 119). 

N.“ 45. Autor: RoQfE Rivero. Título: “Vo te amé”. N." ori- 
ginal: 54. Pág, 32. Letra: Luis Domíxcu-rz. Incipit: “Yo te amé, 
joven hermosa. . . Para voz y piano. Fue publicado en la colección 
“¡No me olvides!”. Montevideo, 1841. (\'éase figura 119). 

N." 46. Autor: Roque Rivero. Título: '‘fl.t a tí”. N.“ original: 
55. Pág. 33. Letra: José M, C.xntilo. Incipit: “Nó el suspiro de mi 
pecho. . .”. Para voz y piano. Fué ¡lublicado en la colección “¡No me 
olvides!”, Montevideo, 1841. 

N,“ 47. Autor: Roque Rivero. Título: “El Novio”. N.° origi- 
nal: 56. Pág. 33. Letra: Juan Cruz Varela. Incipit: “Linda o fea, 
gorda o flaca. . Para voz y piano. F'ué publicado en la colección 
“¡No me olvides!”, Montevideo. 1841. 

N.“ 48. Autor: Roque Rivero. Título: “El Pri.'tionero” . N." ori- 
ginal: 57. Pág. 33. Letra: José Zorrilla. Incipit: “Triste canta el 
prisionero. . .”. Para voz y piano. Fué publicado en la colección “¡No 
me olvides!”, Montevideo, 1841. 

N,“ 49. Autor: Roque Rivero. Título: “El .m.<<piro de amor”. 
N." original: 58. Pág. 34. Letra: Eugenio Octioa. Incipit: “Kra la 
noche y debajo de la gótica ventana. . .”. Para voz y piano. Fué pu- 
blicado en la colección “¡No me olvides!”, Montevideo, 1841. 

N," 50. Autor: Roque Rivero. Título: “Tii E.^trcllita”. N.“ ori- 
ginal: 59. Pág. 34. Letra: Bartolomé Mitre. Incipit: “En medio de 
la noche. . .”. Para voz y piano. Fué publicado en la colección “¡No 
me olvides!”, Montevideo, 1841. (Véase figura 120). 

Acaso sea ésta la pieza más original de toda la colección por su 
acento decididamente criollo. Tiene todo el aire de un Triste criollo, 
con sus fórmulas cadencíales, tal como se observa en los primeros 
compases y en la curva de su melodía aún cuando la morfología de 
esta pieza no responde estrictamente a la del Estilo folklórico. 

N." 51. Autor: desconocido. Título: “La Manola”. N." original: 
60. Pág. 35. Incipit; “Ancha franja de velludo. . .”. Para voz, gui- 
tarra y piano. 

N.° 52. Autor; Roque Rivero. Título: “La Cautiva”. N." ori- 
ginal: 61. Pág. 35. Incipit: “Con la vista clavada en el cielo. . .”. Para 
voz y piano. Fué publicado en el “Cancionero Argentino”, tomo III, 
Buenos Aires, 1838. 

N.“ 53. Autor; desconocido. Título: “Un adiós”. N." original: 62. 
Pág. 36. Incipit: “Un adiós debo dejarte. . Para voz sola. 

N.® 54. Autor; desconocido. Título: “FA Trohador”. N.“ origi- 
nal : 63. Pág. 37. Incipit : ilegible. Para voz y piano. 


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N." 55. Autor: desconocido. Título; “La Corina”. X." original: 
64. Pág. 37. Incipit: “Yo lograra feliz y contenta. . Para voz y 
piano. Publicada en La Habana en 1820. 

He aquí la canción de salón ni<ás andariega de toda la primera 
mitad del siglo XIX. Publicada, según Alejo Carpentier, en Cuba 
en 1820, “con letra deliciosamente ingenua que quiere prolongar las 
emociones de una lacrimosa lectura”,"’’ fue hallada también entre 
viejos papeles argentinos por Isabel Aretz."® Ahora aparece en el 
Uruguay en un cuaderno de 1843. Su calidad melódica, en relación 
con las restantes de este mismo cuaderno, es algo pobre. Su letra dice: 

Fo lograra feliz y cü/iteiifa 
de pesor y ínsícztt ignorada 
lieriiamenic de Roma obsequiada 
entre amigos dichosa fivir. 

Mas ¡ay, triste! de amor el veneno 
por mis Z'enas discurre inclemente 
yo vi a Osvaldo y le amé de repente 
;-ty, Corina, ya debes morir! 

X.° 56. Autor: desconocido. Título; “Un adiós a Moiitefideo". 
N.° original: Ó5. Pág. 38. Incipit: “Adiós Montevideo, lugar de mis 
delirios. . .”. Para voz y piano. 

Desde el punto de vista musical, esta canción no posee ninguna 
peculiaridad dentro de la colección. Por referirse a nuestra capital 
y como sugestión para un posible hallazgo acerca de los autores de 
letra y música, publicamos su texto literario; 

Adiós Montevideo, lugar de mis delirios 
me espera ya en el puerto la nave por surcar 
adiós tantos recuerdos, se van tantos martirios, 
que allá en las soledades mi mente agitarán. 

Y en CSC mar de plata las olas altaneras 
que murmurando lamen del Cerro enorme el pié, 
tus noches de dicictubre, tranquilas, placenteras 
y tu dorado ciclo, ¡ay Dios! ya no veré. 

X." 57. Autor: desconocido. Título: "El Prisionero”. N.” ori- 
ginal: 66. Pág. 39. Incipit: “Vivo en prisión oscura. . .”. Para voz 
y piano. 

N.” 58. Autor: desconocido. Título; no posee. X." original: 67. 
Pág. 39. Incipit: “Dueño supremo de mi albedrío...”. Para voz 
y piano. 

N.° 59. Autor; desconocido. Título; no posee. X’." original: 68. 
Pág. 39. Incipit: “Lejos de tí no hay dicha. . Para voz y piano. 

X.'’ 60. Autor; desconocido. Título; no posee. X." original: 69. 
Pág. 40. Incipit; “En pos de mis placeres. . Para voz y piano. 

N.° 61. Autor; desconocido. Título: no posee. N." original; 70. 
Pág. 40. Incipit; “Verdes prados de grata verdura...”. Para voz 
y piano. 


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N." 62. Autor; desconocido. Título: ‘'Menhamcf' . N.° original; 

71. Pág. 41. Incipit: “Menhaniet al partir de Granada...”. Para 
voz y piano. 

N.“ 63. Autor: desconocido. Título: “A Florinda". N.’' original; 

72. Pág. 41. Incipit; “No trates mi cariño Florinda...”. Para voz 
y piano. 

N.” 64. Autor: desconocido. Título: “Un Jasmin". N.” original; 

73. Pág. 42. Incii)it : “Ese jasmin q.' yo al partir . . . ”. Para voz y piano. 

X." 65. Autor: desconocido. Título: “El Sueño”. X.° original: 

74. Pág. 42. Incipit: “En ti imagino pensando. . .”. Para voz y piano. 

X." 66. Autor: desconocido. Título: “Música de la Norma”. N.° 
original: 73. Pág. 43, Incipit; “Veo bella a tuas plantas....”. Para 
voz y piano. Texto literario en portugués. 

X." Ó7. Autor: desconocido. Título; “Triste recuerdo de la au- 
sencia”. X.“ original: 76. Pág. 44. Incipit: “\’c .suspiro de amar- 
gura. . .”. Para voz y piano. 

X." 68. Autor: desconocido. Título: “Modinha”. X," original: 77. 
Pág, 44. Incipit: “Muito embora...”. Para voz y piano. 

X^.° 69. Autor: desconocido. Título: “F.l Rodo”. N." original : 78. 
Pág. 45. Incipit; no tiene letra. Para voz y piano. Falta aplicarle la 
letra a la línea melódica del canto. 

N." 70. Autor; SEB.tSTi.áN Yrauier. Título: “El adiós de El- 
vira”. N." original: 79. Pág. 46. Letra: Jua.x del Peral. Incipit: 
“Queda a Dios Alambra bella Para voz y piano. Fué publicado en 
el álbum “Colección de Canciones Nuevas Españolas”, Madrid, 1840. 

En el Archivo Debali se halla el álbum de Yradicr “Colección 
de Canciones Nuevas Españolas” tirado en las prensas matritenses 
en 1840. En él hemos hallado numerosas canciones que, al igual que 
ésta, se cantaron en el teatro y en los salones montevideanos. Entre 
las más conocidas del autor de “La Paloma”, en dicho álbum figura 
“Los Estudiantes de Tuna”. 

N.° 71. Autor; desconocido. Título; “Ohrigar a q.’’ nos amen”. 
X.° original : 80. Pág. 47. Incipit ; “Obrigar a q.*" nos amen . , . Para 
voz y piano. 

N.° 72. Autor: desconocido. Titulo: “A Saudady”. X’.“ original: 

81. Pág. 48. Incipit: “A saudadi. . .”. Para voz y piano. 

X.° 73, Autor: desconocido. Título: “El Delirio”. X." original: 

82. Pág. 49. Incipit: “Tus recuerdos agitan mi pecho. . .”. Para voz 
y piano. 

X.“ 74. Autor; Josefa Somellera. Título: “A la memoria de 
D.'' Corina Blanco”. X." original: 83. Pág. 50. Incipit: “Murió Co- 
rina oh pesar. . , ”. Fué publicado en el “Cancionero Argentino”, tomo 
I, Buenos Aires, 1837. 

X.“ 75. Autor: desconocido. Título: “El Militar”. N.” original: 
84. Pág. 50. Incipit; “El amor me domina. . . ”. Para voz y piano. 


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N.° 76. Autor: desconocido. Título; "La madre Selva". N." ori- 
ginal: 85. Pág, 51. Letra: Esteban Echp:verría. Incipit: “Tan hu- 
milde como bella. . Para voz y piano. Esta conocida letra es del 
poeta argentino, exilado a la sazón en Montevideo, Esteban Echeverría. 

N.” 77. Autor: desconocido. Título; "La Simpatía”. X." original: 
86. Pág. 51. Incipit: “Dulce y tierna simpatía. . .”. Para voz y piano. 

N." 78. Autor: desconocido. Título: "La Rival Generosa". X," 
original; 87. Pág. 52. Incipit: “De mi hado el decreto funesto. . 
Para voz y piano. 

N." 7Q. Autor; desconocido. Título: "Mi llanto". X’." original: 88. 
Pág. 52. Incipit: “Caro bien un momento siquiera...”. Para voz 
y piano. 

X.° 80. Autor: desconocido. Son seis compases de una obra in- 
completa y sin título que se hallan en la pág. 54. 

Cerramos, pues, el capitulo dedicado a la música de salón con 
este largo inventario del cuaderno de José Aniceto de Castro. Acaso 
.su extensión se halle compensada por la posibilidad de que alguien 
descubra los autores de la mayor parte de ellas: nó por el mero hecho 
de satisfacer una curiosidad, sino porque creemos que muchas de 
estas canciones vienen de otros salones americanos, como en el caso 
de “La Corina”, oriunda de La Habana. 

En ese sentido, nuestro continente se mueve en forma sincro- 
nizada con respecto a la música de salón de la primera mitad del 
pasado siglo. Sin mayor potencialidad creadora, recibe pasivamente 
en su seno lo que la moda europea le impone. Recién cuando jxjr la 
vía del salón, algunas de estas músicas cae en el dominio del pueblo, 
éste las fecunda y alterando sus caracteres, las fokloriza. Por ello y 
en atención a muchas especies que luego veremos a disposición del 
pueblo en el tomo dedicado al folklore de nuestro país, le hemos dedi- 
cado a la música de salón tan dilata<lo espacio en este panorama del 
pensamiento musical uruguayo. 


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NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO III 

(1) "Diario de Aguirre", publicado en "Anales de la Biblioteca", tomo IV, pág. 142, 
Buenos Aires, 1905. 

(2) J. P. y W. P. Robertson; "Lcltcrs on Paraguay", tomo I, págs. 104 y 105. 
London. 1839, 

(3) Mario César Gras: "El pintor Gras y lo iconografía histórica sudamericana'’, 
pág. 138. Buenos Aires, 1946. 

(4) “Campo sitiador. Diario de Jo que se habla, de lo que se vé y de lo que se 
oye con relación á la Guerra. En cuanto á rumores contiene innumerables 
mentiras: algunas, en cuanto á los sucesos; ninguna, respecto de la opinión 
dominante en el campo sitiador. Empicaa el 4 de Noviembre de 1844, al año, 
ocho meses y diez y nueve dias del sitio. Por el 1 ).'’ Don Francisco Solano 
de Antuña”. En el Archivo del Ingeniero D. Juan José de Arteaga. Monte- 
video. (Comunicado por el historiador Mateo Magarinos de Mello). 

(5) Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. Monfcz’idco antiguo". Libro III, 
pág. 144. Montevideo, 1890. 

(6) "Semanario Mercantil de Montevideo", Montevideo, 9 de junio de 1827. 

(7) "El Indicador", Montevideo. 19 de agosto de 1831. y "El Universal", Mon- 
tevideo, 27. 28, 29 y 31 de agosto, y i, 2, 3 de setiembre de 1831. 

(8) “Montei'idco Musical", Montevideo, 24 de junio de 1885. 

(9) Yide nota N.* 5. 

(10) Sansón Carrasco [Daniei. Mlñoz] : "Colección de articnlos", págs. 239 y 
240. Montevideo, 1884, 

(11) Acreliaso G. Brrro; 'Bernardo P. Berra. Vida pública y privada", págs. 55 
y 56. Montevideo, 1920. 

(12) "Gran Guia General de fin de siglo de la ciudad y dcpariaincnlo de Minas 
para ipoo", dirigida y redactada por Bernardo Machado, págs. 69 a 71. 
Montevideo, s/f, 

(13) "Comercio dcl Piola", Montevideo, 29 de junio de 1849. 

(14) "Cmncrcio dcl Plata”, Montevideo, 20, 23 y 27 de setiembre de 1850. 

(15) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 26 de agosto de 1853. 

(16) "Comercio dcl Plata”, Montevideo, 24 de noviembre de 1853. 

(17) “El Iniciador”, Montevideo, l.° de setiembre de 1838. 

(18) “Eco de ki Juventud Oriental", Montevideo, 8 de junio de 1854. 

(19) “Extracto del diario de la cspcdición y demarcación de la América Meridional 
y de las campañas de misiones del Uruguay, tomado por los españoles en la 
rendición del Rio Grande, correspondiente al tratado de 1750”. Publicado en 
la "Historia del territorio OrícKÍuí dcl Uruguay", de Juan Manuel de la Sota, 
Montevideo, 1841 y reeditado en el trabajo de Horacio Arredondo (hijo) ; 
“Maldcntado y sus fortificaciones", aparecido en la "Revista de ¡a Sociedad 
Amigos de la Arqueología”, tomo III, págs. 369 a 379. Montevideo, 1929. 

(20) Gonzalo de Doblas: "Memoria kislórica, geográfica, política y económica 
sobre U¡ Provincia de Misiones de indios Giiaranis". Colección De Angelis, 
tomo III, págs. 45 y 46. Buenos Aires, 1836. 

(21) J. P. y \V. P. Robertson: "Letlcrs ¡m Paraguay”, t. I, págs. 104 y 105, op. cit. 

(22) "Descripción de la fiestas cívicas celebradas en la Capital de los Pueblos 
Orientales el veinte y cinco de mayo de 1816”, pág. 12. Montevideo, i8r6, 

(23) "El Investigador". Montevideo, 20 de julio de 1833, 

{24) "El UniJ'crsal", Montevideo, 27 de agosto de 1833. 

(25) "Comercio dcl Plata", Montevideo. 21 de febrero de 1852. 

(26) "El Iniciador", Montevideo, i.° de setiembre de 1838. 

(27) "Eco de ¡a Juvc7ttud Oricntai", Montevideo, 8 de junio de 1854. 

(28) He aquí los más importantes artículos publicados por Carlos Vega en "La 
Prensa" de Buenos Aires: "La Contradanza en la colonia", 30 de octubre 
de 1938. "La contradanza en la Argentina", 28 de agosto de 1938. "Contra- 
danza y Cieliti/", 26 de marzo de 1939. "La forma de la contradanza", 20 de 
noviembre de 1938. "Contradanza y tnedia caña", 11 de junio de 1939 "Con- 


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tradanza y Pericón”, i.” de octubre de 1939. "/-« contradanza y su famUia’', 
5 de noviembre de 1939. 

(29) Carta de Domingo Mariano de Ederra a Sebastián de Arostegui, fechada 
en Lima el 26 de abril de 1798. Fondo ex-Archivo y Musco Histórico, caja 4. 
Archivo General de la Nación. Montevideo. (Comunicado por la Prof. María 
Julia Ardao). 

(30) Sebastien Bbossarü: ‘‘Diclionairc de musique’’, pág. 303, 3.* edición. Ams- 
terdam, [1715]. 

(31) J- J- Rousseau: ‘'Dictionnaire de Musique”, tomo II, pág. 80. Colección 
“Oeuvrcs de J. J. Rousseau”, Paris, MDCCCXXVI. 

(32) Frax'cisco Acuña de Figueroa: ‘'Poema épico intitulado la conspiración de 
las Viejas contra las Jovenes”. Manuscrito fechado en 1829 y publicado en 
el apéndice documental del trabajo del Dr. Gustavo Gallixal: ‘‘Elaboración 
y fuentes de ¡a Malambrunada”, en la “Revista Histórica", tomo XVI, Nos. 
46-48, pág. 528. Montevideo, diciembre de 1948. 

(33) Vide nota N.“ 19. 

(34) “Diario de la Expedición del Brigadier General Craufurd”, en Revista His- 
tórica, tomo VIII, págs. 526 y 527. Montevideo, 1917, 

(35) “Ecer de la Juventud Oriental”, Montevideo, 8 de junio de 1854. 

(36) “El Vniversal”, Montevideo, 10 de agosto de 1829. 

(37) “El Universal", Montevideo, 10 de enero de 1837. 

(38) Mariano Ferkeira; “Memoria.':’', pág. 9. Montevideo, 1920. 

(39) El manuscrito original, de donde hemos tomado esta transcripción, se halla 
en poder del historiador Juan E, Pivel Devoto. Esta poesía filé publicada 
en forma incompleta por Bernardo Machado en su “Gran Guía General de 
Fin de Siglo de la ciudad y departamento de Minas para ¡poo”, págs. 69 a 71- 
Montevideo, s/f. 

(40) L. P. : “Les Charrúas, I-cs Gauchos” (2cme árdele), en “Le National", Paris, 
12 de julio de 1833. Este artículo filé luego transcripto como apéndice VI del 
trabajo de Paul Rivet, “Les demiers Charrúas", en la Revista de la So- 
ciedad Amigos de la Arqueología, tomo IV, pág. gS- Montevideo, 1930- 

(41) Andrés Beltrame y Domingo V. Lombardi: "La despedida (Minué federal) 
N.“ 23.”. Buenos Aires, octubre de 1933- 

(42) Alcide D'Oebicny: “Voyage dans l’Atnerique Méridionale", París, 1835- 
39-43. (Referencia comunicada por Isabel Arctz). 

(43) Josí; Zapiola: “Recuerdos de fm«ía años, sexta edición, pág. 43. Santiago 
de Chile, 1929. 

(44) Arsenio Isabelle: “Viaje a Argentina, Uruguay y Brasil, en iSgo", traducción 
de Pablo Palant. Editorial Americana. Buenos Aires, 1943. (Referencia 
comunicada por Carlos Vega). 

(45) Alejandro Macariños Cervantes; “Caramurú”, op. cit., pág. 75. 

(46) “Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo XIX, fol. 394. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(47) “El Universal”, Montevideo, 27 de agosto de 1833. 

(48) “Comercio del Plata", Montevideo, 27 de marzo de 1850. 

(49) “Comercio del Plata", Montevideo, 10 de agosto de 1851. 

(50) Expediente N.° 2 del año 1790. Juzgado Letrado de Soriano. Mercedes. (Aten- 
ción del Prof. Rogelio Brito). 

(51) “Cabildo de San Juan Bautista" (Santa Lucia). “Libro de Acuerdos'', tomo 
II. fol. 57 vta. Acta de la sesión del 27 de enero de 1798. Archivo General 
de la Nación. Montevideo. 

(52) José Antonio Wildf. : “Buenos Aires desde setenta años atrás”, pág. 136. 
Buenos Aires, 1881. 

(53) J- P- y W. P. Robeetson: “I^etters on Paraguay” , op. cit.. t. I, págs. 105 y 105. 

(54) "Diario de la Expedición dcl Brigadier General Craufurd", op. cit., pág. 523. 

(55) Aucuste Saint-Hilaire; “Voyage a Rio Grande do Sul", pág. 205. Or- 
leáns, 1883. 

(56) “El Nacional", Montevideo, 24 de enero de 1839. 

(57) “Bl Corsario”, N." 4, págs. 121 y 122, Montevideo. 1840. 


531 



(s8) Estanisi^o S. Zebali.os: "Cancionero Popular de ¡a Rczista de Derecho, 
Historia y Letras", tomo [, pág. 7. Buenos Aires, 1905. 

(59) Felipe Pedrell; "Las formas pianLf ticas", t. I, pág. 20.^ 

(60) Ai.cide d’Orbigny : "Voyuge dans l'Amériquc Méridionale", t. li, pág. 322. 
París, 1835. 

(61) Abséne Isabelle: "Vovage a Riiénos-Ayrcs ct a ¡‘orto Alegre”, pág. 357. 
Havre, .835. 

(62) Este libro manuscrito fué publicado en la Revista de la Biblioteca N'acíonal 
(le Lima "Fénix", en el articulo de Alejandro Lostaunau "El desconocido ma- 
nuscrito de Pcrcyra y Ruis sobre Arequipa”, págs. [813] a 838. Lima, segundo 
semestre de 1946. 

(^3) VEtfTURA R. Lynch : "La Provincia de Bitenos Aires hasta la definición 
de la cuestión Capital de la Rcpiiblica", tomo I, pág. 32. Buenos Aires, 1883. 

(64) ¡IirjkRio Ascasubi: “Paulino Lucero o Los gauchos dcl Rio de la Plata", 
pág. 241, París, 1872, 

(65) Ventura R. Lyncii : obra citada, pág. 32. 

(66) Carlos Vega: "El Cielito de la Independencia", ap.irecido en “El Hogar", 
Buenos Aires, 6 de julio de 1951. 

(67) Coliseo”, libro citado, fol. 18 vta. Fondo ex Archivo General Administra- 
tivo. Archivo General de la Nación. Montevideo. 

(68) "Archivo del Hospital de Caridad de Monlcvidcc/", tomo XIV, fol. 242. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(69) JoÁo Cf.zi.mbra Jacques; "£«.0110 sobre eostumes do Rio Grande do Sul”, 
pág. 91, Porto Alegre, t883. 

(70) Carlos Vega: "Damas y canciones argentinas", págs. [25] en adelante. Bue- 
nos Aires, 1936. 

(71) Pedro Novo y Colson; "Viaje político-científico alrededor del mundo por las 
corbetas Descubierta y Atrevida al mando de los capitanes de Navio D. Ale- 
jandro Malaspina y Don José Bustamanle y Guerra desde 1789 » 1794". Ca- 
pítulo; "Estudio de ¡as costumbres y descripciones interesantes de la América 
del SuP', por José Espinosa y Tello. Subtítulo; "Descripción del que llaman 
guazo ú hombre de campiC, pág. 561, columna T. Madrid, 1885. 

(72) Franxisco Bauza; "Estudios literarios", pág. 288, Montevideo, 1885. 

(73) “El Vniversal", Montevideo, 17 de octubre de 1832. 

(74) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 30 de marzo y 5 de abril de 1851. 

(75) "Comercio dcl Plata”, Montevideo, 13 de mayo de 1851, 

(76) José María Fernández Saldaña y César Miranda; "Historia general de la 
ciudad y el departamento del Sallo”, pág. 184. Montevideo, 1920. 

( 77 ) "Comercio del Plata", Montevideo, 18 de noviembre de 1852. 

(78) "Comercio del Plata”, Montevideo, 16 de diciembre de 1856. 

(79) “Eco de la Juventud Oriental”, Montevideo, 8 de junio de 1854. 

(80) "El Universal”, Montevideo, 19 de marzo de 1834. 

(Si) “Comercio del Plata”, Montevideo, 12 de diciembre de 1843. 

(82) Carlos Vega: “Música Sudamericana”, pág. 56. Buenos Aires, 1946. 

(83) Ibidcm, pág. 62. 

(84) "Diario", manuscrito de Francisco Solano Antuña, citado en "El final de la 
Guerra Grande” de Manuel Fonscca, pág. 103. Montevideo, 1946. 

(85) “Comercio del Plata”, Montevideo, ii de noviembre de 1845. 

(86) “Comercio del Flato”, Montevideo, 18 de mayo de 1850. 

(87) "Comercio del Plata”, Montevideo, 18 de febrero y 30 de marzo de 1851. 

(88) "Comercio del Plata", Montevideo, 13 de mayo de 1851. 

(89) "Comercio del Plata”, Montevideo, 21 de febrero de 1852. 

(90) "Comercio del Piala”, Montevideo. 14 de noviembre de 1856. 

(91) "Comercio del Plata", Montevideo. 9, 10, ii y 12 de octubre de 1852. 

(92) "Comercio del Piala”, Montevideo, 10 de octubre de 1849. 

(93) "Comercio del Plata”, Montevideo, 28 y 29 de junio de 1849, 

(94) "Comercio del Plata”, Montevideo, 10 de octubre de 1849. 

(95) "Comercio del Plata”, Montevideo, 4 de enero de 1850. 


532 



(96) Michel Bren'et: "Diccionario de lii músico. Histórico y técnico”, traducido 
por José Barberá Humhert, J. Ricart Matas y Aurelio Capmany, pág. 522, 
col. íí. Barcelona, 1946. 

(97) "Eco de la Juventud Oriental”, Montevideo, 8 de junio de 1854. 

(98) Marcelo Vignali; "Salón del Baile y Guia del trato Social”, págs. 100 y 
101. Montevideo, MCMX, 

(99) CvRT Sachs: "Historia Universal de la Dansa”, op. cit., págs. 43S y 436. 

(100) "Comercio del Plata", Montevideo, 18 de febrero de 1851. 

(101) "Comercio del Plata”, Montevideo, 25 y 27 de mayo de 1851. 

(102) "Eco de la Juventud Oriental”, Montevideo, 28 de mayo de 1854. 

(103) "Eco de la Jni'entiid Oriental'’, Montevideo, 28 de mayo de 1854. 

(104) "Comercio del Plata”, Montevideo, 74 de noviembre de 1856, 

(105) "Comercio del Plata", Montevideo, 18 de febrero de 1851. 

(iü6) "Comercio del Plata”, Montevideo, 28 de febrero de 1852. 

(107) "El Eco Uruguayo", Montevideo, 8 de marzo de 1857, 

(108) Lauro Ayestará.v: "Del folklore musical uruguayo. El Estilo", aparecido en 
el Suplemento Dominical de "El Día’’, año XVI, X," 776. Montevideo, 30 de 
noviembre de 1947. 

(109) Félix de Azara; "Voyages dans l'Amérique Méridionale”, tomo II, pág, 306. 
París, 1809. 

(110) Eugenio Pereira Salas: "Los orígenes del arte musical en Chile”, pág. 247. 
Santiago de Chile, 1941. 

(111) Arséne Lsabelle: "Voyage a Bucnos-Ayres ct a Porto Alegre”, pág. 257. 
Havre, 1835. 

(112) “El Talismán”, Montevideo, 8 de noviembre de 1840. 

(113) Isabel Arf.tz: ".Manuscritos musicales de lo época de la independencia”, apa- 
recido en "La Nación”, 2.' sección, Buenos Aires, i.° de abril de 1951. 

(114) "El Nacional", Montevideo. i.“ de diciembre de 1841 y 19 de enero de 1842. 

(115) Alejo Carrentier; "La música en Cuba", pág. 123. México, 1946. 

(116) Isabel Aretz: "El folklore musical argentino", pág. 26. Buenos Aires, 1952. 


533 




CAPÍTULO IV 


LOS PRECURSORES 

LOS PRIMEROS COMPOSITORES Y SUS OBRAS 


SUMARIO; i. Introducción. — 2. I-'ray Manuel Übeda. — 3. Juan 
José de Sostoa. — 4. Jtian Cayetano Barros. — 5. Antonio Barros. — 
6. Antonio Sáenz. — 7. Mariano Pablo Rosquellas. — 8. Luis Smolzi. — 
9. Fray José Maria de Arzac. — 10. Jacinta Furriol. — ii. Francisco 
Cassalc. — 12. Roque Rivero. — 13. Carmen Luna. — 14. Francisco José 
Debali- — 15. Peregrín Baltasar. — 16. Antonio Aulés. — 17. Ame- 
Ion?. — 18. Demetrio Rivero. — 19. Nicanor Albarcllos. — 20. Fer- 
nando Quijano. — 21. Orfilia Pozzolo. — 22. Dolorcita Rentería. — 
23. Ignacio Pensel. — 24. Alejandro Marotta. — 25. José Amat. — 
26. Luis Preti. — 27. César Dominicetti. — 28. Santiago Ramos. — 29. Cle- 
mente Castagneri. — 30. Oscar Pfeiffer. — 31. Luis Cavedagni. — Apén- 
dice ; Antología documental de partituras. 

I. Introducción'. — A través de tres grandes instituciones 
penetró la música culta europea en el Uruguay: la Iglesia, el Teatro 
y el Salón. A ellas Ies hemos dedicado los capítulos precedentes. Este 
es, por otro lado, el mecanismo de absorción cultural de la América 
entera con respecto a la ya madura música del Viejo Mundo. Entre- 
mos ahora, pues, en la organización musical uruguaya en función 
del hombre concreto, del creador. 

Desde el coloniaje, inclusive, hasta mediados del siglo XIX viven 
en nuestro medio, músicos compositores, nativos o extranjeros, que 
aisladamente buscan un sitio en el paisaje cultural de su época: son 
Los Precursores. Y como precursores llevan todas las miserias y 
todas las grandezas de este destino. Son compositores sin coheren- 
cia de estilo o de sistema; se mezclan entre ellos los aficionados y 
los profesionales; el desnivel de sus obras de creación es enorme; 
rompen, sí, la tierra virgen, anticipan, anuncian, pero en ningún caso 
obtienen un fruto sazonado; todo es tanteo, inhabilidad técnica. Pero 
no conviene confundir términos. No son “primitivos” en la acepción 
histórica de esta palabra ; no tienen la inefable gracia de quienes co- 
mienzan a descubrir el maravilloso mundo de la creación estética. 
Este mundo, viejo ya, se les da armado, en la más sólida técnica, 
desde Europa. Nuestra historia musical no comienza en América. 
Son justamente los precursores de una potente y dorada rama de 
la alta cultura occidental qite en América tiene que dar, por injerto 


535 



con otras savias, un fruto diferenciado. Empero, no despreciemos 
su experiencia denodada. En otra escala de valores también ellos 
están buscando su mensaje. ¿Es que América ha hallado aún hoy 
su augusta voz definitiva en la historia general de la música? 

Si afinamos el estudio de estos precursores uruguayos de la 
primera mitad del siglo XIX, podremos reconocer dos etapas cla- 
ramente diferenciadas. 

La primera se extiende desde la colonia hasta la Jura de la Cons- 
titución en 1830. No es este último un límite fraguado o cómodo: ya 
veremos cómo la afirmación nacional de independencia va a reper- 
cutir consecuentemente en el orden musical, para engendrar una 
cierta afirmación, nacional también, del pensamiento sonoro. Esta 
primera etapa se halla representada por una actitud estrictamente 
funcional por parte del homi^re músico; éste cumple su destino con 
cierta solvencia técnica pero no asoma en él una intención creadora 
más o menos trascendente; si compone música será únicamente 
para cumplir lisamente con las obligaciones de su contrato con la 
empresa del teatro, con el gobierno que le ha llamado para dirigir sus 
bandas o con la autoridad eclesiástica a cuyo servicio litúrgico se 
halla adscrito como arpero, cantor, violinista, organista o composi- 
tor. Vemos así que en 1799 el Cabildo de Soriano paga un peso "al 
Indio que hizo la Solfa”, es decir, que compuso música para una fes- 
tividad religiosa, o que en 1815 se obliga al maestro Luis Ferrán a 
poner de su cosecha "una Sonata nueva cada semana” en las audicio- 
nes de la “Música del Estado”, Esto mismo es una de las característi- 
cas de la llamada Edad Clásica en la alta música europea; los crea- 
dores. adscritos a las cortes, son también funcionarios compositores. 
La diferencia entre los resultados de la música que este mismo tipo 
de compositor ha escrito en Europa y en América, estriba en un 
doble problema de ambiente levantado y de calidad personal. Mien- 
tras estas dos coordenadas no estén presentes de una manera amplia, 
la creación musical trascendente no brota con fluidez. En la misma 
actitud de funcionarios hállanse un Juan Sebastián Bach en Wei- 
mar y el indio músico en Soriano; es de presumir, no obstante, la di- 
ferencia existente entre la Passacaglia y Fuga en do-menor del pri- 
mero, escrita durante su estadía en esa localidad, y la “solfa” de 
nuestro incipiente compositor en un perdido pueblo americano. 

La segunda etapa abarca desde 1830 hasta pasado el medio si- 
glo, y en ella va a aparecer tímidamente el precursor propiamente 
dicho. En tanto la técnica crece por la llegada de sólidos maestros 
italianos, españoles y franceses, surge el compositor uruguayo nativo. 
Seis nombres nuestros hemos podido aislar de entre un total de medio 
centenar de músicos compositores o profesores: Oscar Pfeiffer, for- 
mado en Europa; cuatro damas montevideanas ; Jacinta Furriol, Car- 
men Luna, Orfilia Pozzolo y Dolorcita Rentería, y un actor de tea- 


536 



tro que ignoraba la notación musical; Fernando Quijano. Balance 
ciertamente desolador para el incipiente orgullo nacional de esa época. 

Sin embargo, hay algo más importante que tonifica este panora- 
ma, y es la preocupación de ir descubriendo lentamente el signo de 
nuestra nacionalidad; en afirmar ciertas modalidades vernáculas, ya 
mirando hacia atrás a las flamantes glorias nacionales de la patria 
naciente y cantándolas en las innumerables “canciones patrióticas” 
que inundan ese período, ya mirando hacia la madre tierra que asoma 
su máscara folklórica en esos Tristes y Media Caña que Debali pre- 
senta en varios momentos de su obra. Ahora, que las canciones pa- 
trióticas se vuelcan en el molde europeo del “aria da capo” y (pie la 
Media Caña recuerda más al Polo del Contrabandista dei tonadillero 
español Manuel Carcía que a la majestuosa danza nacional. De ahí 
que su intención nacionalista sea más “literaria” que musical. Sin 
embargo y por encima de su pobre textura, hay en todo caso una in- 
tención cjue las salva nó como música sino como un hecho social de 
fermentación nacional que está en estado de eclosión en una oscura 
suerte de prehistoria de la música uruguaya. 

En cuanto a la docencia se refiere, en toda la primera mitad del 
siglo XIX abundan los maestros para todas las especialidades instru- 
mentales, armonía, contrapunto y composición. Comienzan a apare- 
cer las agrupaciones de profesionales y aficionados a través de las 
numerosas sociedades filarmónicas que hemos estudiado en el capí- 
tulo precedente, y un verdadero mae,stro como Francisco José Debali 
encabeza la pléyade de músicos profesionales de seguro oficio. 

La crítica musical en ese período no está todavía organizada 
como especialización. Es simplemente un re.sollar en voz alta del 
auditor que acude a las columnas del periódico para que le acojan 
su diatriba o su cálido elogio. Lo simpático y curioso es que el mismo 
periódico acoge también la defen.sa o el agradecimiento del propio 
intérprete o compositor. Bajo ocasionales seudónimos, los oyentes se 
reúnen para arremeter contra o a favor del músico: así, nos han lle- 
gado las críticas de “Unos que pien.san entender algo en estas mate- 
rias”, “Varios concurrentes al teatro”, “Unos amantes de la música”, 
“Fagotte”, “Omnibus”, etc. Dos eminentes exilados argentinos salen 
a la lid de la crítica musical; Miguel Cañé en 1838 y Juan Bautista 
Alberdi desde 1841, 

Cuando uno lee los parangones que se establecen en los perió- 
dicos, entre los grandes músicos del siglo XIX, no puede menos de 
sonreírse, de la misma manera que hoy se leen las inflamadas críticas 
contra Verdi de una indudable autoridad como Fétis. En un extenso 
folletín del “Comercio del Plata” del 9 de julio de 1855, el crítico 
que firma “A. C.” comienza a hablar del sitio de Sebastopol y si- 
gue cotejando a Rossini con Beethoven: para él, la música de Rossini 
es “notable por el brillo de la imajinación, por la abundancia y fres- 


537 



cura de los temas y por la vehemencia, esplendor y limpidez del len- 
guaje de la pasión, bien que tan fácil en su acción como neglijente 
en sus procederes”: la de Beethoven ‘‘por el contrario, mas estrava- 
gante tai vez, en sus combinaciones, ha acopiado mayor erudición, y 
se manifiesta mas lojica y mas científica”. . . 

Dos años mas tarde, en el mismo “Comercio del Plata”, en el 
número correspondiente al 31 de enero de 1857, el cronista, con indu- 
dable humor, subraya la producción verdiana con estas palabras : “El 
defecto que según nos parece tiene Giuseppe Verdi, apesar de su in- 
contestable maestría, es el de haber encerrado la ópera en el círculo 
del drama lírico: es decir de las pasiones trájicas, en los amores 
fatales, que no tienen otro porvenir ni otra esperanza sino la tumba 
donde la amante, sea desdeñada, sea amenazada en su honor, se re- 
fujia; ó un duelo desesperado en el cual el héroe, el principe, ha 
de sucumbir inevitablemente en fa diec ó en si natnral” . . . 

Fuera de los compositores grandes de la operística italiana, de 
la opereta y ópera cómica francesa y de la primitiva zarzuela espa- 
ñola, Montevideo recién comienza a entrar, pasado el 1830, en los 
autores fundamentales de la gran historia de la música occidental. 
En 1835 Justina Piacentini canta un aria de la ópera “Fidelio” de 
Beethoven. En 1850, durante el recital del célebre violinista Camilo 
Sivori. la orquesta de la Casa de Comedias interpreta la obertura 
de la ópera “Don Juan” de Mozart. En 1853 Gustavo Helmhold eje- 
cuta al piano una reducción de la obertura del “Freyschütz” de \Ve- 
ber. En 1854 Silvestre Stanfield entona un aria del oratorio “El 
Mesías” de Haendel y en 1855 el pianista alemán Xessler da a cono- 
cer la paráfrasis de concierto de Liszt sobre “El Profeta” de Meyer- 
beer. La tríada de los grandes compositores de violín. Paganini, 
Spohr y Bériot, es bien conocida en ese entonces. En 1822 Santiago 
Massoni se presenta en la Sociedad Lancasteriana como discípulo 
de Paganini: en 1837 Carlos Bassini tañe algunos Caprichos de aquél 
y además da a conocer el Octavo Concierto en la-menor, opus 47, de 
Spohr “en forma de una escena cantada” que, según el programa de 
la época, se trata de un concierto “imitando una escena cantable por 
el célebre Spohr”. Cuando en 1850 se presenta, esta vez sí, el único 
discípulo auténtico de Paganini, Camilo Sivori, el nombre del gran 
compositor y virtuoso italiano ya era vastamente conocido. A José 
Amat le debemos el conocimiento de Franz Schubert, algunos de 
cuyos “lieder” canta en 1853. A todo ello cumple agregar que las 
obras de Paer y Cimarosa son también vastamente divulgadas, espe- 
cialmente las arias de “El Matrimonio Secreto” de este último que en 
repetidas oportunidades se entonan en el teatro. En el terreno de la 
guitarra, las obras de Carulli y Giuliani y el método de Dionisio 
Aguado figuran en las listas de partituras de casi todos los comer- 
cios musicales de ese período. 


538 



Sobre este ambiente se levantan, pues, las figuras de los Pre- 
cursores, de entre los cuales destácanse con señeros perfiles dos de 
ellos: Francisco José Debali y Oscar Pfeiffer. El primero es un 
excelente músico cuya formación técnica de sesgo dieciochesco, trae 
al ambiente un estilo sólido y coherente, aunque un tanto atrasado 
en la hora en que le toca actuar. Recuérdese que en 1840, Debali 
sigue empleando en sus acompañamientos pianísticos el “bajo de Al- 
berti”, tan caro a los sonatistas de fines del siglo XVIII. Oscar 
Pfeiffer, nativo de Montevideo y educado musicalmente en Alema- 
nia, lleva en su reloj de compositor la hora exacta y despliega alre- 
dedor del 1860 la coruscante vacuidad de la paráfrasis de concierto 
sobre temas de ópera, si bien con una técnica de escritura pianística 
muy superior a la que se oye en el Montevideo de esa época. Sus 
“ilustraciones”, paráfrasis o fantasías, son equivalentes a las de 
Liszt, Thalberg y Gottschalk; en ellas amanece, por otro lado, el 
lenguaje romántico del piano que llega a otras y más importantes 
conclusiones en los espléndidos “Años de peregrinaje” del primero. 

AI entrar, pues, directamente en las bio-bibliografías de estos 
Precursores, debemos hacer una advertencia ini])ortante: deliberada- 
mente hemos dejado fuera la vida y la obra de Dalmiro Co.sta, Fer- 
nando Cruz Cordero, Celestino Criffon, Pablo Faget, José 
( liUFFRA, Migx'el Hiñes y Luis Sambucetti (padre), compositores 
todos ellos conocidos antes de 1860. en virtud de estas dos razones: 

1. " porque la obra mayor de todos ellos se inicia después de esa fecha, 

2. " porque en cuanto a concepto y calidad, esa misma obra se halla 
muy por encima del nivel de la música de este primer período y no 
puede, por lo tanto, cotejarse con la de Los Precursores. Reservamos 
para ellos un lugar importante en el futuro volumen sobre la música 
cuita uruguaya desde 1860 hasta nuestros días. 

2. Fray Manuel Úbe- 
DA. — La historia de la músi- 
ca en el Uruguay dentro del 
orden de los compositores, se 
abre con la figura de Fray 
Manuel Úbeda, fundador de una dudad colonial de la antigua Banda 
Oriental, patriota benemérito en horas de la independencia y autor 
de una “Misa para Día de Difuntos” fechada en Montevideo en 
í8o 2. Fernando Gutiérrez nos ha dejado una semblanza de este hom- 
bre excepcional, en su folleto “Porongos”, ^ a cuyas referencias po- 
demos agregar hoy las de su actuación como compositor de música 
sagrada. 

Manuel Úbeda nació en Valencia alrededor de 1760 y se ordenó 
como sacerdote de la Orden de los Trinitarios Calzados. El 19 de 
diciembre de 1800 partió de Barcelona rumbo a Sud América como 



539 



capellán de la fragata armada en corso y mercancía “Nuestra Se- 
ñora del Pilar y Soledad”, al mando de Gerardo Esteve y Llach. 
España e Inglaterra hallábanse desde hacía cinco años en pie de 
guerra, y próximo a las costas del Brasil, la fragata española fué 
apresada por el navio inglés “Argos” que la llevó a Río de Janeiro. 
A fines de i8oi, a bordo de la fragata “Cleopatra” fué embarcado 
Fray Manuel Úbeda en Río con destino a Montevideo. A principios 
de 1802 debió haber terminado en nuestra ciudad la Misa de Réquiem 
que hemos hallado. 

Kn ese momento se produce en la Banda Oriental un hecho me- 
morable que va a dar como resultado la fundación de una de nuestras 
ciudades actuales. Un grupo de proletarios acaudillados por Fran- 
cisco Fondar, precursor de la fundación de Trinidad, según Fernan- 
do Gutiérrez, solicita al obispo de Buenos Aires la erección de una 
capilla en la localidad de Porongos, en el hoy departamento de Flores. 
Esta solicitud es vivamente resistida por el terrateniente Miguel Ig- 
nacio de la Cuadra, radicado en Montevideo y propietario de una gran 
estancia que rodeaba los campos realengos donde habría de levan- 
tarse el oratorio. El obispo de Buenos Aires, a cuya jurisdicción 
eclesiástica pertenecía este paraje. <Iesigna entonces a Fray Manuel 
Übeda el 19 de enero de 1802 y éste parte a principios del mes si- 
guiente para hacerse cargo de su nuevo <lestino. Entre el 5 y el 10 
de febrero de 1802 se rezan las primeras misas y se comienza la 
construcción de un oratorio público (jue habría de ser el núcleo aglu- 
tinador de una población naciente. Las protestas de Miguel Ignacio 
de la Cuadra arrecian contra I'ray Manuel, pero el grupo de sus 
pobres feligreses triunfa sobre el latifundista y nace un nuevo pueblo 
colonial. “Fray Manuel Übeda fué el fundador de Porongos — dice 
Fernando Gutiérrez — porque administró durante veintiún años la 
Capilla de la Santísima Trinidad, centro a que convergieron en de- 
manda de protección espiritual los vecinos de toda la región: porque 
desde que llegó a Porongos adhirió resueltamente a la causa de los 
vecinos del pago que después de haber conseguido autorización para 
const'uir la Capilla pretendían que se les otorgaran junto a ésta, pe- 
queñas parcelas para levantar sus viviendas humildes de terrón y 
paja: porque ejerció autoridad civil, en forma permanente, sobre los 
adherentes al culto religioso, desde la capilla histórica, y en uso de 
esa autoridad, repartió solares a los pobladores de Porongos”. 

La población y la capilla es colocada bajo la advocación de la 
Santísima Trinidad, como consecuencia presumible de jiertcnecer a 
la orden trinitaria Fray Manuel Úbeda. y cuando años más tarde es- 
talla la revolución emancipadora. Fray Manuel se pliega generosa- 
mente a la causa de la independencia y arrastra hacia ella a todos 
sus feligreses. Es entonces cuando desde la “Gazeta de Buenos- 
Ayres” dcl viernes 10 de enero de 1812, se pui)lican estas hermosas 


540 



palabras sobre su actitud: “Los de la Banda Oriental han dado ya 
testimonio de esta verdad, y los inmortales curas D. Santiag’o Fi- 
gucredü, y el P. Fr. Manuel Weda, cuyos nombres pronunciarán con 
asombro y veneración la más remota posteridad, nos dicen desde las 
margenes del Uruguay, que saben ser párrocos sin dexar de ser ciu- 
dadanos, y que respetan los derechos de la patria á la par (jue los 
augustos derechos de la religión”, 

Al estamparse el apellido de “Weda” — cpie debe leerse, Übcda — 
se le agrega una llamada al pie de la página donde se lee: “Dicho 
religioso cura de la parroquia de los Porongos es español del reyno 
de Valencia, y de edad de 50 a 60 años á íiuien han seguido todos 
sus feligreses”. 






Fio. 121. — I'artiila fie 


(lefunHir rfe Kr Manuel Cbeda. Parroquia de Tcinidad (Flores), Libro Primero 
(Kacilitaria por el Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad rie 
Humanidades). 


El 4 de mayo de 1823, Fray Manuel Übeda muere en Porongos 
“de enfermedad natural”: al día siguiente Fray Miguel Ruiz, cura 
del Durazno, reza una misa de cuerpo presente por el descanso de 
su alma, y es enterrado en ese mismo día cinco. 

Como se verá en el análisis correspondiente, la Misa para día 
de Difuntos de Fray Manuel Übeda, representa un elemental trabajo 
de correcto oficio. Xinggn otro documento musical nos ha llegado, 
])ero se nos ocurre que debió haber dejado en Trinidad de los Poron- 
gos una producción mayor, toda vez que las partituras religiosas 
durante ei coloniaje no corrían en impresos europeos sino en copias 
manuscritas que se alternaban con las que los ignorados maestros de 
capilla escribían para las festividades. 

OBRAS: "Misa para día de Difuntos, á 4 i'oses con acompañi¡m.'° / de 7’ajo y 
flauta / Por el R." P.‘ Fr. Manuel Ubeda Trinit." Calsado. en Monfev.'' Año de i8oy’. 
— Partes sueltas existentes en el Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevi- 
deo (Inventario, N.» 94). — Para contralto, tenor, bajo, flauta y bajo continuo (falta 
la parte de soprano). — Véase figuras 129 a 133. 

El manuscrito, que lleva el número 94 en el Inventario del Archi- 
vo de la Iglesia de .San Francisco, consta de 14 folios que represen- 
tan las partes sueltas de la Misa, entre las cuales falta la partichela 
de soprano que hemos tenido que reconstruir en su totalidad. 


541 



Puede observarse en estos manuscritos, cuatro caligrafías dis- 
tintas que representan, además, cuatro épocas bien ciaras de este 
grupo de copias: 

Caligrafía A 


Parte de contralto 3 folios 

Parte de tenor 3 folios 

Parte de bajo (vocal) 3 folios 

Caligrafía B 

Parte de bajo (instrumental) i folio 

C<i/t^ro/ía C 

Parte de flauta o clarinete 1 folio 

Parte de bajo (instrumental) i folio 

Caligrafía D 

Parte de bajo (instrumental) i folio 

Parte de bajo (instrumental) I folio 


La caligrafía A corresponde al grupo más antiguo y debe consi- 
derarse, si no el original (porque ignoramos otros manuscritos musi- 
cales de Úbeda), por lo menos la copia de 1802. Cada parte vocal de 
este grupo caligráfico, consta de dos folios apaisados, formato 185 
por 250 mm. de caja, más una foja de formato 107 por 115 mm de 
caja, que corresponde al “Cradual”. Son en total, pues, 9 folios que 
se hallan en buen estado de conservación. 

Las otras caligrafías (jue abarcan los 5 folios restantes, son 
copias posteriores realizadas entre 1802 y 1870, según nuestro enten- 
der, lo cual nos permite deducir que la Misa de Úbeda fué ejecutada 
en varias oportunidades entre esas fechas. 

La Misa de Úbeda consta de siete partes que se suceden en este 
orden; Introito. Kyrie, Offertorio, Gradual, Sanctus, Benedictus y 
Dies Irae. Como podrá verse el orden normal de la Misa de Difuntos 
está alterado y faltan, además, los dos números finales : el Agnus Dei 
y el Communio. Vamos, pues, a reordenar estas partes y a comentar- 
las desde el punto de vista litúrgico; 

1. °) Introito. Se halla completo. 

2. ®) Kyrie. Se halla completo. 

3. “) Gradual. Falta todo el verso del Gradual (“In memoria 
aeterna erit. . .”). Posiblemente el verso se entonara en canto llano, 
de acuerdo con fórmulas corrientes de la época, tal como se puede 
observar en otras partituras del archivo de San Francisco. 

4. '') Dies Irae. Faltan los versículos de la Secuencia. Unica- 
mente en la parte de contralto aparece el “Tuba mirum”, que no 


542 



hemos transcrito por incompleta. El “Ingemisco” y el “Inter oves”, 
faltan también. 

5. ") Offertorio. Se halla completo. 

6. °) Sanctiis. Se halla completo. 

7. °) Bencdictus. Se halla completo. 

La ausencia de los dos números finales de toda Misa de Difun- 
tos: el “Agnus Dei” y el “Comimmio”, ¡)uede explicarse por la razón 
expuesta anteriormente a propósito del Gradual. El Canto Llano, 
pálido reflejo del 1800 de lo que fué el gran arte gregoriano de la 
Edad Media, servía de materia intercelular en las partes de toda 
Misa. Posiblemente, el mismo coro entonaba al unísono, bajo fórmu- 
las conocidas, las secciones que faltan. 

La Misa de Úbeda presenta dos tipos de errores: de copia y de 
composición. Los primeros han sido salvados con llamadas al pie de 
la página, por el transcriptor. Son errores que afectan a las figuras 
— ausencias de puntillos o silencios, cambios de figuraciones, etc. — 
o que afectan a las altitudes, como la aparición insólita de alteracio- 
nes accidentales en un acorde perfecto, etc. 

Los errores de composición han sido respetados y en realidad 
no pasan de simples pobrezas armónicas, como la aparición de “quin- 
tas” u “octavas” consecutivas, como ocurre en estos dos ejemplos: 


D íes I'^'ae •. 3 a iCu i'ie ¿ u "í. 



En general las partes de flauta y de bajo instrumental son las 
que presentan mayores errores de composición. No los hemos corre- 
gido. Posiblemente no sean ellos achacables a Fray Manuel Úbeda, 
sino a los copistas posteriores, ya que aparecen en las partes que os- 
tentan caligrafías más modernas. 

En una de estas copias posteriores, aparece la parte de flauta en 
la que el amanuense agregó la indicación “O Clarinete”. Corre.sponde 
a la “tessitura” del clarinete en si-bemol, aunque aparece sin el de- 
bido transporte. Debe entenderse por “bajo instrumental” el penta- 
grama inferior correspondiente al órgano, en el cual el copista sólo 
anotó el “bajo continuo”, pero sin la cifra del acorde correspondiente. 
Dado que éste se mueve de acuerdo con fórmulas cadencíales aca- 
démicas, el amanuense confió en la competencia técnica del organista 
y eliminó las cifras o el desarrollo del acorde con notas. 


543 




En el manuscrito original falta toda la ])arte de soprano que 
debe haberse extraviado. La hemos reconstruido con facilidad por- 
que la marcha armónica de las tres partes restantes, de una norma- 
lidad académica, pide la aparición de esa voz en la medida y a la 
altura en que lo hemos hecho. Si algún día llegara a encontrarse, es- 
tamos seguros de que coincidiría en un noventa por ciento con la que 
hemos reconstruido. De todas maneras, y a los efectos de una mayor 
garantía en esta reconstrucción, hemos consultado a los maes- 
tros Vicente Ascone y Alberto (ionzález, a quienes el transcriptor 
agradece sus oportunas observaciones, aún cuando no ios haga res- 
ponsables de la transcripción y mucho menos de los errores que pu- 
diera contener. 

La “Misa para día de Difuntos” de Fray Manuel Übeda repre- 
senta, en primer término, un correcto trabajo funcional. Ks una Misa 
de simple y lógico orden litúrgico en cuanto a la intención; exenta de 
efectos de teatralidad, las voces se mueven dentro de cortos interva- 
los. Su escritura vocal responde a un concepto de marcha armónica 
vertical sobre el acorde perfecto de fa-mayor en cuyo tono están casi 
todos los movimientos, excepto el “Gradual” que se halla en fa-menor 
y el “Dies Trae” en re-menor. 

No presenta la obra ningún artificio de composición y no puede 
parangonarse sin desmedro con lo que escribían en esa época los po- 
lifonistas venezolanos como Lamas o los brasileños como Nunes 
García. 

Sin embargo, tiene un encanto de “primitivo”, dentro de la sim- 
plicidad de recursos y la estricta funcionalidad litúrgica. Los acentos 
melódicos y literarios se hallan en ceñida correspondencia y en ese 
sentido la frase musical presenta un corte excelente. Desde el juinto 
de vista de la composición, el Gradual es el movimiento más traba- 
jado y original, con su período regular de 32 compases y el tono 
sombrío de fa-menor que pide su texto literario. 

Obra de artesano es esta Misa : no, desde luego, de maduro ar- 
tista. Es, por el momento, la primera composición que se conserva en la 
historia musical del Río de la Plata. 

3. P. Jt'AN JosK DE SosTOA. — Nacido en Eibar, en la década 
1740-1750, Juan José de Sostoa, hijo del maestro armero Domingo 
de Sostoa y María Cruz de Zuloaga, llegó a Montevideo alrededor 
de 1751 cuando sus padres, que constituyeron una patricia familia 
colonial, se avecindaron en nuestra ciudad. Hermano de José P'ran- 
cisco de Sostoa, Primer Ministro de Real Hacienda de Montevideo, 
Juan José entró en vida sacerdotal y murió en esta capital el 9 de 
mayo de 1813. Presbítero Beneficiado de la Matriz de Montevideo, 
fué enterrado en el cementerio de esta iglesia el mismo día de su 
muerte. * 


544 



Ninguna otra referencia nos ha llegado de su vida y de su obra, 
salvo la partitura y partes de una “^íisa a dúo” suya, que se conserva 
en el Archivo de la Iglesia de San Francisco. Es imjwrtante destacar 
que su formación musical debió haberse realizado en el Montevideo 
o en el Buenos Aires indiano. El Padre Sostoa debía tener alrededor 
de 70 años cuando falleció en 1813. Posiblemente, esta Misa data de 
fines del siglo X\''III, 

OBRAS: “Misa a Dúo dcl Padre Sostoa’’ — Partitura y partes existentes en el 
Archivo de la Iglesia de San Francisco (Inventario, N.' 84). — Para dos voces sin 
acompañamiento y sin especificación de cuerda. — Véase figuras 134 y 135. 

La obra consta de 15 folios más 2 de carátula. Son las copias 
coloniales de una partitura en fa-mayor que se reproducen en las 
figuras 134 y 135, de otra en do-mayor y de las partes sueltas para 
las dos voces sin indicación de la cuerda a la que pertenecen, pudién- 
dose cantar ya por voces masculinas, ya por voces blancas. 

Contiene el “Ordinarium” de toda Misa: Kyrie, Gloria, Credo, 
Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, y la misma melodía engendra todos 
los movimientos. No se crea, sin embargo, que estamos ante una cé- 
lula melódica que florece en distintas curvas de altitudes y cambios 
de figuraciones a través de cada una de las secciones; esto sería un 
artificio complejo de composición que posiblemente ignorara nuestro 
modesto músico; al igual que la “Misa para dia de Difuntos” de 
Fray Manuel Übeda, es una misma melodía que sólo cambia algunos 
valores para adaptarse a la rítmica gramatical de texto litúrgico. No 
obstante, esta melodía tiene cierta frescura de antiguo villancico na- 
videño. 

La mayor parte de la Misa se desarrolla en forma unisonal y su 
invención polifónica se reduce a doblar, a veces, las voces en terceras 
(gymel) y en un primitivo “organum” de quintas paralelas en el 
Sanctus. 


4, Juan Cayetano Barros. 
— Oriundo, presumiblemente, de 
Portugal, desde comienzo del si- 
glo XIX se halla radicado en 
Montevideo Juan Cayetano Barros. 
El 20 de marzo de 1806 se firma 
en esta ciudad un contrato entre 
éste y el dueño de la Casa de Co- 
medias, Manuel Cipriano de Meló, 
por el cual. Barros se compromete a dirigir la orquesta del teatro y 
enseñar a los cantores. El cuerpo de este contrato, que consta de 
tres artículos, fué transcripto en las páginas 255 y 256 del presente 
volumen. 



35 


545 



Es probable que Barros hiciera un viaje a Bahía para traer con- 
sigo a familiares suyos, por cuanto a los pocos años veremos figurar 
en Montevideo a otros dos músicos de origen brasileño — acaso hijos 
suyos — que llevan su mismo apellido: Antonio Barros, clarinetista 
y compositor que actúa desde 1825 hasta 1847 y Bernardino Barros, 
distinguido flautista que interviene en numerosas funciones del teatro 
entre 1824 y 1832; sobre ambos nos extenderemos en los parágrafos 
subsiguientes. 

Juan Cayetano Barros sigue actuando en la dirección de la or- 
questa del teatro hasta el final de la década 1820-1830 en que lo subs- 
tituye Antonio Sáenz. Fué, pues, a ciencia cierta, entre 1806 y 1827 
profesor de violín, quizás uno de los primeros con que contó Monte- 
video. Perteneciente a la Hermandad de Caridad, actuó gratuita- 
mente en todas las funciones que se dieron a beneficio del Hospital 
en el teatro. ^ Su presencia al frente de la orquesta de la Casa de 
Comedias está certificada en numerosos documentos de los años 1806, 
1816 y 1827. * 

OBRAS; "Música dcl himno titulado / Cantemos Goslusos la Constitución / Por 
/ Barros / Cantada el Dia / de Septiembre de l8^2'’ — Partitura existente en el 
Archivo Debali. Montevideo (Inventario: N." i86), — Para dos sopranos, bajo y 
bajo continuo. — Véase figuras 137 y 138. 

Trátase del himno con que Montevideo juró la constitución por- 
tuguesa en la época de Lecor. Emigrado Artigas al Paraguay, nues- 
tro país cae bajo la dominación de Portugal y en julio de 1821, 
después del Congreso Cisplatino, es anexado al Reino Unido de Por- 
tugal, Brasil y Algarbe. con la denominación de “Cisplatina Orien- 
tal”. El 5 de agosto se jura en Montevitleo la constitución de Portugal 
en cuyo homenaje, al parecer, Juan Cayetano Barros, director de or- 
questa de la Casa de Comedias, compone este Himno que, según el 
documento, se entona el 15 de setiembre de ese año. Su texto litera- 
rio dice : 


CORO 

Cantemos alegres 
La Constitución 
Que por ella libres 
Ya los hombres son. 

La Sania Justicia 
Dcl cielo bajó 
A romper el yugo 
De dura Opresión 
y antigüe el despotismo 
Combatirla osó, 

Resistir no pudo 
Su enérgica vos. 


546 



Desde el punto de vista musical es un excelente trabajo, pese a 
las octavas paralelas en que abunda el Coro. Tiene la solemnidad de 
los antiguos himnos corales europeos de los siglos XVII y XVIII, 
tan distantes de ese tipo de aria operística de 1800 al que responden 
casi todos los himnos del continente americano, incluso el nuestro. 

El coral inicial se halla escrito para dos sopranos y bajo con el 
aditamento de un bajo continuo sin desarrollar. Es curiosa esta com- 
binación polifónica de dos registros tan distantes como los de las so- 
pranos y el bajo (las dos primeras se hallan en clave de do en pri- 
mera línea) que se mueven a dos octavas de distancia: 






r- -r ' 


m 




l. .. 















C^J- 


Pí 




r- 




o^üs la Constitución” (Transcripción < 


Este coro de 12 compases, deja paso a un solo de la soprano pri- 
mera que abarca 20 compases, para volver sobre el coral inicial. Desta- 
camos esta partitura como el Himno mejor logrado de la primera mi- 
tad del siglo XIX. La partitura, yacente en el Archivo Dcbali, se 
halla en perfecto estado de conservación, consta de 4 fojas formato 
181 X 252 mm. de caja y debe destacarse que en la carátula, la leyenda 
que dice “Cantada el Dia 15 <le Septiembre de rSai”, está escrita por 
otra mano, aunque con tinta sin campeche y en caligrafía de la época. 

5. Antomo Barros. — Antonio Joaquin Barros, hermano del 
flautista Bernardino y, presumiblemente, hijo de Juan Cayetano, llegó 
al Uruguay procedente de Bahía alrededor de 1820. Había nacido 
en Lisboa en 1800 y en 1824 se presentó en la Casa de Comedias; 
“Los SS. hermanos Antonio y Bernardino Barros con la delicada 
habilidad que acostumbran, tocarán una pieza concertante de clari- 
nete y flauta, sostenida por la Música Militar”.'* El 28 de junio de 
1825 es nombrado miembro de la Hermandad de Caridad® y en los 
años subsiguientes lo veremos actuar en numerosas funciones de be- 
neficencia ya como director de orquesta ya como ejecutante. Así, en 
la cuentas de la Hermandad correspondientes a ios gastos de la fun- 


547 


ción de beneficio del 31 de julio de 1827, leemos: “A la Orquesta, 
excepto el Hermano Antonio Barros que la dirigió gratis”...' 

En 1831 actúa como primer clarinete de la orquesta del teatro 
y al año siguiente estrena su Himno de la Restauración. El 17 de 
setiembre de 1855 fallece en Montevideo siendo enterrado en el ce- 
menterio de la Iglesia de San Francisco. En el Libro de Defunciones 
del Archivo de esta Parroquia, libro 2, folio 72 vta. el P. Juan Martín 
registra su óbito y expresa el lugar de su nacimiento. El 3 de octubre 
<le ese mismo año a las 10 de la mañana se efectuó en la Iglesia 
Matriz el funeral correspondiente al que concurrieron todos los mú- 
sicos montevideanos, cantándose una Misa de Rcquiein en tanto que 
el I2.° Batallón Brasileño ejecutaba en el atrio piezas adecuadas a 
esta ceremonia, según lo expresa el “Comercio del Plata” del 4 de 
octubre de 1855. 

Fué indiscutiblemente el primer clarinetista con que contó el 
Uruguay en la primera mitad del siglo XIX y su obra de compo- 
sitor, fué muy bien considerada en su época, al punto de que el Go- 
bierno de la República lo convocó en 1840 y en 1846 para dotar ofi- 
cialmente de música al Himno Nacional, aunque en estas dos emer- 
gencias el concurso no tuvo substanciación. 

.'\ través de la única obra suya que conocemos, una “Grand 
Symphonie” para orquesta — léase Obertura — , podemos ubicar a 
Antonio Barros dentro de la escuela rossiniana: gracia e invención 
melódicas de puro cuño italiano, gran libertad formal y transparente 
escritura orquestal. 

OBRAS: “Concicrlo para dnrinelc'’. — Estrenado en 1831. — No hemos hallado 
la partitura. 

El 19 de abril de 1831, el profesor Antonio Barros estrena en 
la Casa de Comedias “un gran concierto obligado de clarinete, de 
su composición”*. En varias oportunidades se ejecutó esta obra en 
los entremeses del teatro montevideano. 

“Himno de Ui Restaaración". — Letra de "Vn hijo de la Patria” [Francisco 
Acuña de Figueroa]. — Para coro y orquesta. Estrenado en 1832. — No hemos ha- 
llado la partitura. 

En julio de 1832 se alza Lavalleja contra el Presidente Fruc- 
tuoso Rivera; derrotado Lavalleja en Tupambaé, se retira al Brasil. 
A mediados de noviembre. Rivera, triunfador, retorna a Montevideo 
y desde “El Universal” le reciben con este Himno “Al triunfo y res- 
tauración de las leyes, y del gobierno constitucional de la República 
Oriental del Uruguay”® firmado por “Un hijo de la Patria” que 
era uno de los seudónimos, en ese entonces, de Francisco Acuña de 
Figueroa: 


.=í48 



CORO 


“Orientales que el Códiso Santo 
Defendisteis con noble valor; 

Recibid de la Patria la palma. 

Y del mundo el aplauso y loor ; 

Hoy el sol del oriente ilumina 
,\ías rudianle á ¡a nuez'a Nacií/n 
Porque ya su decoro y sus leyes 
Recobraron su antigito esplendor. 

De íJBar^iííít la hidra sangrienta 
Sus cabeeas osó levantar 
Mas al fin, las derriba á sus plantas 
Nuevo Alcides, Rivera ÍHuioríaí”. . . . 

etc. 

Dos coinjjositores pusieron música a esta letra: Antonio Barros 
y Lilis Smolzi. La clcl primero fué dada a conocer en las funciones 
teatrales que se realizaron el 20, 21 y 24 de noviembre de 1832, según 
se deduce de este anuncio: “á gran orquesta marcial y coro se can- 
tará un himno nuevo titulado de la RESTAURACION, composi- 
ción poética de un hijo de la Patria música del profesor D. Antonio 
Barros”*®. La música de Smolzi provocó una curiosa reacción perio- 
dística firmada por “Unos aficionados a la música” quienes salieron 
a favor de Antonio Barros con estas violentas palabras: “Hemos 
oido con dolor el sabado á la noche (y plugiese á Dios no hubiésemos 
tenido orejas) el himno patriótico de la Restauración; cantado en el 
Teatro por la compañía lírica, y estropeado y desfigurado con la es- 
travagante y gorgonizante música compuesta por el Sr. Smolzi; mu- 
sica decargadísima de gorgeos y de un laberinto de tonos eternos y 
fastidiosos, que mas parecía una misa solemne del Santo Patrono, 
que un himno patriótico marcial, y entusiasta, como lo compuso el 
Poeta Oriental, y como tan hermosa y sentimentalmente lo supo ex- 
presar el Sr. Barros, en la música con que según se dice fue dedi- 
cado al Exmo. Sr. Presidente de la República, y cantado con aplauso 
general en las funciones teatrales del 21, 22 y 24 del corriente mes”**. 

“Hinmo religioso". — Para coro. Estrenado en 1840. — No hemos hallado la 
partitura. 

El II de junio <le 1840, durante la representación en el teatro 
de la comedia de Scribe “La segunda dama duende”, arreglada por 
Ventura de la Vega e interpretada en el papel principal por Fernando 
Quijano, “se cantará por las monjas del convento de descalsas reales 
un himno compuesto por el profesor D. Antonio Barros”*®. Ninguna 
otra noticia nos ha llegado de esta página. 

''Variaciones para clarinete". — Para clarinete y orquesta. — Estrenada en 
1842. — No hemos hallado la partitura. 


549 



Entre los primeros salones de “café-concierto” que se inaugu- 
raron en Montevideo, se hallaba la “Confitería del Jardín” ubicada 
frente al Cabildo. El 23 de mayo de 1842, en un nutrido programa 
de misceláneas musicales se estrena unas “Variaciones compuestas y 
ejecutadas por el Sr. Barros” Bien pudiera tratarse del mismo 
Concierto para clarinete y orquesta de 1831 ya que el respeto aca- 
démico por las denominaciones de Sinfonía, Concierto y Variación, 
no se practica en esa época ni en nuestro medio. 

“Grand / Symphonic / Composé / par / Le Maitre / Antoinc Barros’". — Guia 
y partes para orquesta existentes en el '“Archivo Debali’’ (Inventario; N.° 886). — 
Para flauta, clarinete primero en si-bemol, clarinete segundo en si-bemol, pistón en 
si-bemol, dos trompas en £a, trombón, timbales, violin i.", violín 2.°, viola, vio- 
loncelo, contrabajo y guía instrumental. — Véase figura 139. 


Bajo el nombre de Sinfonía, se desarrolla en esta obra una tí- 
pica Obertura Sinfónica en dos secciones; la primera es un Adagio 
que sin trancisión da paso a un Allegro Splritoso. El Adagio obra 
como introducción, abarca los primeros sesenta compases y se mueve 
orquestalmente en un “tutti” casi al unísono. El Allegro presenta in- 
quietos cantos a veces alternados, a veces al unísono, de las maderas 
— una flauta y dos clarinetes — sobre la parte armónica que realizan 
las cuerdas y los metales en un juego casi constante de cadencias de 
tónica a dominante (perfectas) y de subdominante a tónica (plá- 
gales). Toda la partitura se halla presidida por la tonalidad de fa- 
mayor y en ese sentido tampoco presenta ninguna novedad inesperada. 

Escrita posiblemente alrededor de 1830. es la primera partitura 
que inicia la influencia de la operística italiana en nuestro ambiente 
de composición. Frente a la tutela mozartiana o clemcntina de la obra 
de los compositores de fines del siglo XVIII y principios del XIX, 
incluso el Himno de Juan Cayetano Barros estudiado en el parágrafo 
precedente, esta Obertura de Antonio Barros, está a la altura de los 
nuevos gustos rossinianos. Fáltale, desde luego, la invención meló- 
dica y la lúcida y segura orquestación de su modelo. Parecería, in- 
cluso, obra de un Rossini infantil que hace sus pininos de compo- 
sición, bajo la dirección de un complaciente maestro. 

Los manuscritos de esta “Grand Symphonie” forman 21 fojas 
de distintos tamaños y caligrafías. Son las partes instrumentales co- 
piadas por Francisco José Debali y la guía del director, posiblemente 
autografiada por el mismo Barros, cuyas dos primeras páginas re- 
producimos en este capítulo. Esta guía se reduce al desarrollo de la 
melodía con la indicación de los instrumentos que la conducen, a la 
manera de la primera época de Monteverdi, donde aún el director 
no llevaba al atril la tabla completa de todos y cada uno de los ins- 
trumentos. 


550 



6 . Antonio Sáenz. — En 1830 una figura de legendario pres- 
tigio, presidía el foso orquestal y el palco escénico de la Casa de Co- 
medias: era el director de orquesta Antonio Sáenz, sevillano de na- 
cimiento y radicado en Montevideo desde hacía medio año. Y su 
legendario prestigio fincaba en su asombrosa habilidad para ejecutar 
por igual once instrumentos de cuerda y de viento, amén de poder 
conducir a un neófito en los secretos de la composición o someter a 
una disciplina vocal a un cantante en ciernes. 

Antonio Sáenz fué el último representante de la escuela colonial 
de la música escénica española. En todas las partituras que de él 
conocemos, rezuma una de las características del ciclo de la Tonadilla 
Escénica: el empleo constante de las danzas populares españolas lle- 
vadas a la escena. Por otro lado, sus Canciones Patrióticas y sus 
danzas de salón, no están muy afectadas por la operística italiana; 
incluso su Himno Nacional publicado en 1837 recuerda al Clementi 
que sirve de fuente temática para el Himno Nacional Argentino, más 
que al Donizetti que se esconde en el Himno Nacional Uruguayo 
de Debali. No hay que asustarse de ello: la noble música itálica en- 
gendra todos los himnos nacionales de Sudamérica. 

A mediados de junio de 1829 desembarcó en Montevideo prove- 
niente de Río de Janeiro. Su formación musical de raíz europea y su 
intervención destacada en orquestas del viejo mundo, le permitieron 
enseñorearse de inmediato de nuestro medio y el asentista de la Casa 
de Comedias vió en él la persona suspirada para conducir los destinos 
de la “orquesta sinfónica” que integraban músicos retirados de ba- 
tallón y jóvenes entusiastas, más entusiastas estos últimos que com- 
petentes. En cuanto Antonio Sáenz llegó a Montevideo comenzó a 
ensayar y a ordenar ese conato de orquesta que arrastraba su vida 
efímera en la Casa de Comedias. Consigo habia traído de Europa un 
instrumental bastante completo y auxiliado por el pianista Remigio 
Navarro, y el flautista Bernardino Barros — más tarde se unió a 
ellos el notable clarinetista Antonio Barros — pensó darle fisonomía 
propia a la orquesta. En 1830 intervino al frente de ella en cuanta 
representación musical o literaria se pusiera en escena. El 26 de 
enero de ese mismo año. en el beneficio a la bailarina Juana Cañete, 
se estrenó un “Himno Nacional, cantado por “la nueva música que 
le ha compuesto el profesor D. Antonio Sáenz” El i.” de diciembre 
dió a conocer la música para una canción dedicada a Fructuoso Ri- 
vera en el homenaje que le tributaran al flamante primer presidente 
constitucional unos aficionados montevideanos. 

Al año siguiente marchó a Buenos Aires, esta vez sacando a re- 
lucir su condición de violoncelista y pidiendo disculpas porque el ins- 
trumento que iba a tocar era “uno de los más difíciles, por la imi- 
tación que puede dársele a la voz humana”. Por lo visto no obtuvo 
en el Coliseo bonaerense el éxito de asombro que esperaba porque a 


551 



los 15 días de su presentación le hallamos de nuevo en Montevideo 
estampando en varios periódicos de ésta el siguiente sabroso anuncio: 

“ANTONIO SAENZ. profesor y maestro de música, habiendo sido invitado 
por algunos amantes de ella para el establecimiento de una escuela de enseñanza 
instrumental, canto y composición, ha dispuesto establecerla bajo los auspicios de su 
buena disposición y la loable afición del jeneroso publico Montevideano. 

"Abrirá la escuela en su casa morada calle de Santiago N.° 41, junto al Correo, 
donde los aficionados que deseen honrarle con su asistencia, podrán aprender solfeo, 
canto, piano y composición, por los mejores principios y métodos del conservatorio 
ele París y otros suyos. Podrán tomai lecciones de los once instrumentos de cuerda 
y viento con que ha servido ya al respetable público de e.sta capital, y con los cuales 
ha conseguido agradar y ser aplaudido del de Buenos-Aires. Los dias de lección por 
ahora, serán Martes, Jueves y Sábado, desde las seis de la tarde hasta las nueve 
de la noche, pagando cada discípulo cinco pesos mensuales. También se compromete 
á dar lecciones en las casas que lo soliciten. El profesor se lisonjea de quedar tan 
airoso y satisfecho en Montevideo, como lo ha conseguido en Europa, donde ha 
visto discípulos suyos figurar en conciertos y orquestas con brillantes y aplauso en 
pocos meses. El conocimiento que tiene de todos los instrumentos musicales, sus esco- 
jidos métodos y práctica de enseñanza, le dan la suficiente garantía para abrir su 
escuela. Los once instrumentos con que en este teatro y en el de Buenos-.\ires (el 
día 3 del actual) ha tocado, son, violin, flauta, violoncelo, octavín, corneta de llaves, 
clarinete, trompa, guitarra, viola, piano y contrabajo”. 

Este anuncio fué el origen de la tan conocida creación de la pri- 
mera Sociedad Filarmónica — (jue no es la primera sino la segunda — 
comentada por Isidoro De-María en sus célebres tradiciones y re- 
cuerdos de “Montevideo Antiguo”.'’ Sobre ella nos hemos extendido 
en el capítulo III al referirnos a las primeras sociedades filarmónicas. 

En 1833 durante los festejos del tercer aniversario de la Jura 
de la Constitución. Antonio Sáenz al frente de su orquesta de aficio- 
nados estreno una Misa Solemne y Tedeum compuestos por él (nó 
en 1834 como anota Isidoro De-María). 

Dos o tres años funcionó esta filarmónica disolviéndose luego 
pacíficamente. 

Pero Sáenz, que no era músico de ocasión, siguió batallando du- 
ramente, recompensado a ratos con fugaces éxitos. En 1837 publicó 
una “Guirnalda musical dedicada a las bellas americanas” en la que 
figuraban en explosivas proporciones su Himno Nacional, una Can- 
ción de los Musulmanes, las Boleras de la media-caña, dos Minués, 
una Contradanza, un Vals y unas Cuadrillas. 

En 1838 le encontramos de nuevo en Montevideo ofreciendo sus 
servicios como maestro de música : “El profesor que suscribe ha 
dispuesto tomar algunos discípulos y dlscipulas de piano, canto, gui- 
tarra y flauta, en su habitación y fuera: los Sres. que lo quieran 
ocupar lo encontrarán de 10 á 12 y de 6 á 9 de la tarde en la calle 
de San Pedro frente á la Sala de Comercio casa del Sr. Ellauri ó en 
la Librería del Sr. Hernández, podran dejar las señas. También ha 
recibido guitarras españolas muy superiores. Antonio Sáenz”.'® Al 
comienzo de 1839 parte de nuevo para Buenos Aires. 


552 



La última noticia de Sáenz que pudimos obtener fué un pro- 
grama de un concierto que ofreciera en Río de Janeiro en 1845 : “Gran- 
de fun(;áo vocal e instrumental em beneficio do Senhor Antonio Sáenz 
primeira Rebeca de algiiins theatros de Europa e da America, o quale. 
tendo chegado á esta corte e tendo sido convidado por algums ama- 
dores de bellas artes, dará um concertó coadjuvando pelos artistas da 
companhia lyrica italiana”. Más adelante dice asi, luego de anunciar 
unas variaciones de Paganini : “Tocadas n’uma corda com a particu- 
laridade de que o beneficiado tocará algums dellas com urna benca- 
llinha cm vez de arco”. Por último brindó al público carioca una eje- 
cución en catorce instrumentos distintos.'® 

E.sta vez había enriquecido su galería de espectacularidades con 
tres instrumentos de más. Y así le vemos desai)arecer de los esce- 
narios americanos con su formidable colección de instrumentos tras 
de sí. 


OI5RAS: '‘l-ixmHo Nacionul”. — Letra de Francisco .Acuña de Figueroa ( ?), — 
Estrenado en 1830. — Xo hemos hallado la partitura. 

En la función a beneficio de la bailarina Juana Cañete reali- 
zada el 26 de enero de 1830, “Se abrira la escena con el Himno Na- 
cional, cantado por la nueva música que le ha compuesto el profesor 
D. Antonio Sacnz”.*“ Se trata de la primera partitura de Sáenz para 
el Himno Nacional; la letra, presumiblemente sea la de Acuña de 
Figueroa anterior a la oficializada en 1833. De todas maneras, como 
no nos ha llegado la partitura, todo esto queda dicho a beneficio de 
inventario. 

"Canción" pañi la obra dramática "Lafayclle en Monte Vernon”. — Estrenada 
en ¡830. — No hemos hallado la partitura. 

Pin ocasión de la función que ofrecen unos aficionados al fla- 
mante Presidente de la República don P'ructuoso Rivera el 30 de 
noviembre de 1830, se interpreta el drama “Lafayette en Monte 
Vernon” dentro del cual figura una canción cuya música escribe el 
maestro Antonio Sáenz, director de la orquesta de la Casa de Co- 
medias.*' 

"Dama española". — Para orquesta, — Estrenada en 1831. — No hemos hallado 
la partitura. 

El 24 de marzo de 1831 en la función teatral a beneficio de Mi- 
guel Vaccani, se estrena esta partitura, según reza el anuncio de la 
época: “Gran escena de baile ejecutada por el beneficiado de cuatro 
figurantes en carácter español; música nueva. . . D, A. Sáenz”.-* 

“Recitatk-o y Polaca". — Para violoncelo y orquesta, — Estrenado en 1832. — No 
hemos hallado la partitura. 


553 



En la función a beneficio de Antonio Sáenz que se realiza en la 
Casa de Comedias el 9 de febrero de 1832, después de interpretarse el 
drama “El hombre de la Selva Negra y Picaro Honrado”, divulgada 
pieza en tres actos, “el beneficiado, a quien este ilustrado Público ha 
distinguido y colmado de favores, tocará en el Violoncello y acom- 
pañado de la Orquesta unas variaciones composición suya Recitado 
y Polaca: esta y el Recitado lo desempeñará con una sola cnerda, cir- 
cunstancia particular que á la novedad aumenta la dificultad del des- 
empeño”.'* 

"Boleras del Montonero” (¿Minué Montonero?). — Para orquesta. — Estrenado 
en 1833, — No hemos hallado la partitiira. 

E1 18 de enero de 1833, Antonio Sáenz da a conocer en la Casa 
de Comedias esta pieza que fué luego número obligado en todo es- 
pectáculo de danzas. Efectivamente, en la función que a beneficio 
suyo se realiza ese día, los periódicos de la época anuncian: “Finali- 
zado el 2." acto, el Sr. Catón y su esposa bailarán las boleras del Mon- 
tonero; cuya música es composición del beneficiado”.** 

Al parecer, esta conocida partitura fué compuesta en Buenos 
Aires dos años antes, según lo expresa Raúl H. Castagnino, seguro 
y fino historiógrafo del teatro bonaerense: “En ocasión de la visita 
a Buenos Aires del concertista de violín Antonio Sáenz, procedente 
de Montevideo, presencia éste una representación de los Cañete, ins- 
pirándole el motivo de un bolero que, de inmediato, compone y titula 
Boleras del Montonero, bailado por primera vez en la función del 3 
de agosto de 1831, dirigiendo la orquesta el autor quien, momentos 
antes se había presentado en la escena, ejecutando once instrumentos 
distintos”.** 

Trátase a nuestro entender, de un Minué Montonero de escena, 
por cuanto la palabra Boleras es una expresión ambulante que se aplica 
a distintos bailes cuando éstos suben a las tablas y se adornan con 
fantaseosidades propias del género de la danza teatral. Posiblemente, 
uno de los Minués Montoneros que encontramos en el Archivo Dc- 
bali sea el de Sáenz, toda vez que la mayor parte de ellos pertene- 
cieron al repertorio de la Casa de Comedias de esa misma época. 

"Himno (ic la Restauración. — Letra de Francisco Acuña de Fijiiicroa. — Estre- 
nado en 1833. — No hemos hallado la partitura. 

Durante las fiestas mayas de 1833 se estrena este himno de An- 
tonio Sáenz en el teatro, según se desprende del aviso de “El Inves- 
tigador” que transcribimos en el parágrafo siguiente a propósito del 
Himno Patriótico de los mismos autores. 

"Himno Patriótico". — Letra de Francisco Acuña de Figucroa. — Estrenada en 
1833. — No hemos hallado la partitura. 


554 



Al comentar los festejos mayos de 1833, “El Investigador”"® 
estampó estas palabras: “Anoche se cantó en el teatro el Himno de 
la restauración, que recuerda las glorias de nuestro Presidente y de 
los bravos restauradores de las Leyes; y esta noche se entonará por 
primera vez el himno siguiente en celebridad de este gran día. Aquel 
y este son hijos de la musa fácil y elegante de D. Francisco de Fi- 
gueroa; la música de ambos es arreglada por el profesor D. An- 
tonio Saenz. 


I.' ESTROFA 

Si tres siglos de cruel scrcidiembre 
Lamentaron los hijos del Sol 
Rayo un día feliz en que brilla 
De la patria el divino esplendor: 

Inflamados con fuego sagrado 
Gritan todos, unión, e igualdad! 
y el sepulcro del Inca resuena 
Libertad! Libertad! Libertad! 

CORO 

Orientales, el dúi de Mayo 
De la patria recuerdo feliz 
Celebremos jurando en sus aras 
Libertad, Libertad, o morir!!” etc. 

"Misa solemne”. — Estrenada en 1833. — No hemos hallado la partitura. 

El 24 de julio de 1833 se realizan en Montevideo las grandes 
fiestas conmemorativas del tercer aniversario de la Jura de la Cons- 
titución. Una fuerte tormenta impidió efectuarlos el día 18. El Go- 
bierno en un largo comunicado que envió a los periódicos, detalló así 
el programa de los festejos: “A las ii se reunirá en la casa de go- 
bierno todas las corporaciones, el cuerpo diplomático, empleados y 
ciudadanos notables, para acompañar al Poder Ejecutivo al Templo. 
Al salir el cortejo, hasta perderlo de vista, una banda de música mi- 
litar, colocada en el palco de la portada, tocara el Himno Nacional; 
otra al divisarlo desde las cuatro esquinas de las calles de S. Pedro 
y S. Juan (por donde sera la carrera) tocara del mismo modo; y por 
ultimo, al desembocar la plaza hasta que acabe de entrar en la Iglesia 
toda la comitiva, la primera, que ya se habra ido a situar en el ta- 
blado al pie de la columna, hara lo propio”. 

“Con una misa solemne, Tedeum, y patencia compuesta la mu- 
sica de aquella expresamente para este dia por el profesor D. Antonio 
Saenz y executada en su mayor parte por aficionados bajo su di- 
rección, se tributaran gracias, y dirijirán votos al Todo Poderoso 
por la protección que nos dispensa, y por la prosperidad del Estado; 


555 



y concluida, el Gobierno y su cortejo se retiraran por la calle de 
S. Gabriel, saludados por las músicas del tablado de la plaza y por- 
tada dcl b'ucrte”,*^ 

Los intérpretes de esa Misa que. posiblemente, fuera para coros 
y orquesta, integraban la Sociedad Filarmónica que dirigía Sáenz; 
sobre ella nos hemos extendido en el parágrafo 2 del precedente 
capítulo tercero. 

“Cotitradanzii". — Para banda. Estrenada en 1833. — No hemos hallado la par- 


E1 29 de agosto de 1833 en la función realizada en la Casa de 
Comedías a beneficio de Elisa Vaccani se estrena esta Contradanza 
del director de orquesta del Teatro Antonio Sáenz, interpretada por 
Carolina Toussaint, Luisa Quijano, Manuelita Funes, Miguel Vac- 
cani, Fernando Ouijano y Juan Villarino. En efecto, dice el aviso 
de la época; “acabada la comedia y por fin del espectáculo se pre- 
sentará un despejo y marcha militar ejecutada por 20 soldados de 
esta guarnición, y por los individuos que á continuación se expresan: 
exornándola con varias figuras vistosas en proporción de la localidad 
del Teatro. La contradanza es puesta en escena por el Sr. Vacani, y 
la música de la contradanza y despejo del profesor D, Antonio Sáenz”. 
Se enuncian luego los nombres precitados de los bailarines.*® 

"CiijVituWa Musical dedicada a las Bellas Americaitas". — Impreso en 1837. — 
Partitura existente en el Archivo Debali. Montevideo. (Inventario: N," 897), — Para 
piano y para canto y piano. — Y éase figuras 140 a 147. — Contiene las siguientes obras : 


1. “ Boteras jaleadas de ¡ci Media. Caña, Trípili y Cachucha”, para piano, pág. t. 

2. ‘‘Canción Republicana" (Himno Nacional), letra de Francisco Acuña de 
Figneroa, para canto a 3 voces y piano, págs. 2, 3 y 4. 

3. ‘‘Minnct Republicano”, para piano, pág. 5. 

4. ‘‘Himno Musulmán en la Abcm Humeya”, para canto a 3 voces y piano, 
págs. 5 y 6. 

5 . “El Solitario. Minuet”, para piano, pág. 6. 

6. “Cuadrillas nuevas dedicadas a las filarmónicas”, para piano, págs. 7 y 8. 

7. “Valsa de la Jota aragonesa”, para piano, pág. 8. 

8. "El Carnaval. Contradanza”, para piano, pág. 8. 

El 22 de setiembre de 1837, Antonio Sáenz anuncia en los perió- 
dicos montevideanos la aparición de un álbum de piezas para canto 
y piano, con las siguientes palabras: “AVISO./ ESTANDO próxi- 
mas a publicarse las piezas de Canto, Bayle y Piano que han de formar 
la Guirnalda Lírica de las bellas de América, el Autor de esta Co- 
lección tiene el placer de avisarlo á los que se han dignado honrar 
sus trabajos protegiendo su publicación; y asi mismo á los que aun 
no se hubieran suscrito por olvido o por no tener conocimiento de 
esta Colección musical./ Los aficionados a la Flauta, Violin, Clari- 



nete ú otros instrumentos, pueden hallar en la Guirnalda en que ejer- 
citar su afición, estando arreglados los tonos para todos esos ins- 
trumentos, tomando por norma la parte cantante del Piano. / El 
Autor siente no poder ofrecer a los conocedores un presente mas com- 
pleto. / ANTONIO SAENZ./ En la Librería de Hernández, se halla 
la canción del Trovador para guitarra./ NOTA. — La Guirnalda no 
es periódico semanal". \’einte días más tarde aparece esta colección 
en librería inontevideana : “La (luirnalda Musical DEDICADA A 
LAS BELLAS AMERICANAS. Se halla en venta en la librería de 
Hernández”. 

En Buenos Aires, Mariano G. Bosch sostuvo, con leve impre- 
cisión, que fue impresa al año siguiente: “En 1838, publicóse la Guir- 
nalda musical, dedicada á las bellas americanas, por Antonio Sáenz, 
i era una colección de piezas “escojidas”, para canto, piano i baile, 
compuesta del Himno oriental, la Canción de los musulmanes, las bo- 
leras de la media-caña i del Trípili, famosas en esa época, dos mi- 
nuets, una contradanza i un vals, llamado en los anuncios “una valsa”, 
i unas cuadrillas. Este álbum se vendía en lo de Mompié, calle de 
Potosí, número 39 i en lo de Flspinosa, el mulato violoncelista del 
Coliseo, calle Catedral número 107”.^^ 

En el Archivo Debali hemos hallado recientemente la partitura, 
siendo por ahora, el único ejemplar que se conoce de esta rara pu- 
blicación. Trátase de un álbum de 8 páginas cuyas dimensiones son 
de 185 X310 mm. de caja, en regular estado de conservación, al que 
le falta la carátula y, posiblemente, una página final. Suponemos que 
fué impreso en Montevideo por cuanto en esa época la litografía de 
Gielis ya había dado a luz varias partituras y la colección contiene 
una “Canción Republicana” que no es otra cosa que el Himno Na- 
cional del Uruguay anterior al de Debali, y en fin, otras páginas bien 
conocidas en los programas teatrales de la época. No obstante, la 
falta del pie de imprenta, obliga a algunas reservas a este respecto. 

La colección se inicia con una página en forma rapsódica, de 
danzas españolas, intitulada “Boleras de la Media Caña, Trípili y 
Cachucha”. Luego de una introducción en forma de Bolero en tres 
cuartos, se escucha una Media Caña de firme acento español, cuya 
morfología y disposición melódica y rítmica, recuerda las de Fran- 
cisco José Debali de esos mismos años; en ningún momento debe 
pensarse que estamos ante la Media Caña criolla. Sigue a ésta la 
célebre Tirana del Trípili, supuestamente compuesta por Blas de La- 
serna como danza final de su tonadilla “Los maestros de la Raboso”, 
número ambulante que remata luego innúmeras tonadillas de fines 
del siglo XVHL Por último, se escucha la Cachucha, similar en un 
todo a la que se conocía en esa época y de la cual hemos dado otro 
ejemplo montevideano en la figura 73 del presente volumen. 


557 



En el segundo número, bajo el título de “Canción Republicana”, 
nos hallamos ante el Himno Nacional con la antigua letra de Fran- 
cisco Acuña de Figiieroa, aprobada oficialmente en 1833. Posible- 
mente sea éste el segundo Himno Nacional de Sáenz, ya que el pri- 
mero — de 1830 — no ha llegado hasta nosotros. La melodía del coro 
— compases 71 y siguientes — ai comienzo del “Orientales, la patria 
o la tumba”, recuerda flagrantemente la del Himno Nacional Argen- 
tino (“Oid mortales el grito sagrado”) tan bien conocido en el Mon- 
tevideo de la época de la Independencia. De todas maneras, este Him- 
no de Sáenz tiene menos intención operística que el actual y posee el 
aire de las canciones patrióticas de principios de siglo. 

El tercer número es un Minué Republicano: la misma melodía 
del Himno Nacional anterior sirve de fuente temática para este Minué, 
por lo cual el autor lo llama “republicano”: en todo caso tiene, lógi- 
camente, similitud con el Himno Nacional de la Argentina. Es el 
Minué clásico en dos períodos de 8 compases cada uno; para ser un 
Minué Montonero, tendría que tener un allegro intermedio en seis 
octavos. 

El Himno Musulmán para la pieza dramática “Aben Huineya”, 
configura la cuarta pieza del álbum. Es la página más inspirada de 
toda la colección: la melodía marcha con simple nobleza y correcta 
articulación, desde luego que sin la menor alusión melódica a lo “mu- 
sulmán” que pide el título. 

El quinto número es otro Minué, “El Solitario”, de idéntica es- 
tructura que el anterior. 

Unas “Cuadrillas nuevas dedicadas a las Filarmónicas” consti- 
tuyen la sexta obra. Consta de las cinco figuras y un Vals final sobre 
el tema de la Jota aragonesa. Entre las figuras se observará que, contra 
lo que es tradicional, primero se halla “La Pastourelle” y luego “La 
Trénis”. Era costumbre en toda cuadrilla rematar las cinco figuras 
con una danza de giro: en este caso, Antonio Sáenz, sin negar su es- 
tirpe, realiza un V^als sobre el tema de una Jota aragonesa. 

El último número es una contradanza intitulada “El Carnaval” 
que, aunque sus dos períodos están completos y resuelto tonalinente 
el último, bien pudiera continuar con otras nuevas secciones. 

“El y EUa”. — Boleras. — Partes existentes en el Archivo Dcbali. — Monte- 
video. (Inventario; N.” 893). — Para violín. — Véase figura 148. 

En el Archivo Debali se hallan estas Boleras de Sáenz; perte- 
necieron a la colección de Vicente Molina. 

7. Mariano Pablo Rosquellas. — Pablo Rosquellas, com- 
positor, tenor, violinista y violoncelista, había nacido en MadrkF" y 
antes de llegar al Río de la Plata en 1823. tenía ya una brillante 
trayectoria en la música europea. Había actuado en Londres, París, 


558 



Barcelona, etc., y el Rey Fernando \'II le había nombrado primer 
violín de la Cámara Regia, regalándole un célebre Stradivarius. P'n 
1818 se casó en Irlanda con Leticia de Lacy, descendiente del Conde 
de Lacy, General de los Ejércitos de P'spaña en el siglo X\’Iir. Al- 
rededor de 1822 llegó a Río de Janeiro, naciendo allí su hijo Luis 
Pablo, más tarde niño prodigio que asombrara a Montevideo en 1831 
y luego destacado poeta, compositor y profesor de Derecho en Bolivia, 
sobre quien asegura Juan de la Ermita en su interesante trabajo sobre 
su actuación en Bolivia, (jue era hijo bastardo del Emperador Pedro 
I del Brasil. 

Pablo Rosquellas ostentaba una figura alta y espigada, gran<les 
ojos negros y expresivos; disputábansdo damas y empresarios: “po- 
seía la música como ciencia i la 
practicaba como arte. Su voz no era 
poderosa, pero sabía remediar ese 
inconveniente i suplir esa carencia 
con suma habilidad con los socorros 
de la ciencia, la mímica y aún por me- 
dio de la orquesta. Era admirable 
como con un ademán, un jesto, un 
movimiento: con poner la mano sobre 
el corazón, echarse lijeramente hacia 
atrás i abrir un tanto la boca, suplía 
una nota que no alcanzaba i que era 
hábilmente dada por la flauta ó el 
clarinete en momento oportuno”.*® 

Como dato fehaciente de su con- 
dición de músico y de su rara cultura 
musical, conviene recordar aquí que 
Kosquellas dirigió en la Bntish Epis- quellas, carbón «n poder de su des- 
copal Church” de Buenos Aires, el 7 
de setiembre de 1832, un admirable 

programa de música sacra, integrado nada menos que con fragmentos 
de los oratorios “El Mesías”, “Sansón” y “Judas Macabeo” de Haen- 
del y de “La Creación” de Haydn. 

En Montevideo interpretó con fuerte emoción el papel central del 
“Otelo” de Rossini. El 13 de setiembre de 1830, con motivo de su 
presentación en un concierto vocal e instrumental, un crítico monte- 
videano dijo de él : “Anoche tuvimos el placer de ver por primera 
vez al profesor D. P. Rosquillas (sic) ; prevenidos ya favorablemente 
por los bien merecidos elogios de su extraordinaria habilidad y gusto 
esquisitü, no fuimos menos sorprendidos en la primorosa ejecución 
en las partes del canto, y sobre todo, en el concierto del violín; la 
acertada elección de una de sus mayores composiciones donde brilla 
todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del autor, ha 



559 



colmado nuestras esperanzas y ha hecho nacer un deseo vehemente 
de que su noble condescendencia nos continúe favoreciendo con otras 
exhibiciones”. Al parecer Rosquellas había cantado en inferioridad 
de condiciones vocales como se desprende de un agradecimiento a 
esta crítica que se publicó bajo su firma en el mismo periódico. *■* 

Tan sólo tres años actuó en Montevideo Pablo Rosquellas — 1830 
^ 1^33 — pero su nombre y su obra perduraron en nuestro medio 
ambiente hasta mediados de siglo. Después de una actuación en Bue- 
nos Aires, se estableció en Maragua (Bolivia) dedicándose a negocios 
de minas de plata, falleciendo en Chiu|uisaca el 12 de julio de 1859. 
Su hijo Luis Pablo, nacido en Río de Janeiro el 25 de abril de 1825 
y muerto en Sucre el 13 de julio de 1883, niño prodigio que asombró 
a Montevideo en 1831 con su canto, tuvo descollante actuación en 
Bolivia como abogado, escritor y músico. 

.Aunque Mariano Paldo Rosquellas no se afincó definitivamente 
en nuestro pais, su obra merece ser tratada en este grupo de pre- 
cursores por cuanto ejerció notable influencia en la de sus colegas 
montevideanos de ese entonces. En sus fantasías orquestales fue el 
precursor del Poema Sinfónico en nuestro medio. 

OBR.XS; "El que sin amores vive”. — Tirana. — Estrenada en 1830. — Para 
canto y piano, — No hemos hallado la partitura. 

El 13 de setiembre de 1830, Mariano Pablo Rostiuellas dió a 
conocer en Montevideo su Tirana “El que sin amores vive” sobre 
un texto literario de Juan Cruz Acárela,''" El critico musical de “El 
Caduceo” de esa época, comentó así su estreno: "La tiranilla de su 
composición es uno de aquellos juguetes en (jue se deleita siempre 
un público cuya Índole simpatiza tanto con los festivos habitantes 
de la orillas del Betis, reproducidos en un clima enteramente ana- 
logo”. En algunas oportunidades Rosquellas ejecutó su Tirana en 
forma de tema con variaciones, para violín y su letra fué publicada 
en el “Cancionero Argentino” de Wilde, de 1837. Fué, acaso, la 
melodía más conocida en el ambiente teatral montevideano de la dé- 
cada 1830-1840. 

"Concierto para violín y orquesta". — Estrenado en 1830. — No hemos hallado 
la partitura. 

En la misma fecha en (pie dió a conocer su luego célebre Ti- 
rana — el 13 de setiembre de 1830 — Rosquellas estrenó un Concierto 
suyo para violín y orquesta. El mismo cronista de “El Caduceo” dijo 
a propósito de esta obra que era “una de sus mayores composiciones”. 
Desgraciadamente no ha llegado su partitura hasta nosotros. 

"Canción ii Fructuoso Rivera”. — Estrenada en 1830. — No hemos hallado la 
partitura. 



El 30 de noviembre de 1830, con motivo de la ascención al poder 
del primer Presidente constitucional de la República. I'ructuoso Ri- 
vera, un j^rupo de aficionados le ofrecen una sesión musical en la 
cual se estrena “una nueva canción dedicada a S. E. el Sr. Presidente, 
música del Sr, Rosquellas”.®" 

■■Covalina y aria para clarinete". — Estrenada en 1831. — No hemos hallado la 

En la función correspondiente al 23 de octubre de 1831, An- 
tonio Barros dió a conocer en la Casa de Comedias de Montevideo 
una “Cavatina y Aria nueva”*’ de Mariano Pablo Rosquellas, para 
clarinete. 

Obertura de la ópera "El Califn". — Para orquesta. — Estrenada en 1831. — \o 
hemos hallado la partitura. 

El 2 de setiembre de 1831 se estrenó la obertura para la ópera 
“El Califa” de Mariano Pablo Rosquellas que, al estilo de la época 
se anuncia como “Sinfonia de la ópera del Califa, composición del 
Sr. Rosquellas”.*® 

"La batalla de .-lyacucho". — Obertura de concierto. — Estrenada en 1833. — No 
hemos hallado la partitura. 

El 10 de enero de 1833, se da a conocer en el teatro de Monte- 
video esta obertura de concierto de Mariano Pablo Rosquellas, ver- 
dadero anticipo, ai parecer, de nn poema sinfónico. En el programa 
se expresa el desarrollo de esta obra con las siguientes palabras: 
“gran Sinfonia compuesta por el Sr. D. Pablo Rosquellas y titulada / 
LA BATALLA DE AYACUCIK) / En la que dirijira y tocará el 
mismo el violonchello, y seguirá la acción del modo siguiente. Adagio 
que expresa la madrugada. Llamada y reunión del Ejército. Marcha 
del mismo. Paso doble con la Caballería. Encuentro y ataque. Marcha 
fúnebre. Llamada y paso doble que expresa la victoria”.®" 

"El l’iiiiipcro". — Obertura de Concierto. — No hemos hallado la partitura. 

Esta página fué estrenada en Montevideo alrededor de 1833. 
Cuando se repitió en 1837, figuró esta aclaración en los programas: 
“Se abrirá la escena con la brillante sinfonia del PAMPERO, com- 
posición del Sr. Pablo Rosquellas, tocada una sola ocasión en este 
Teatro”.*" 

"Si ¡a mar fuera tinta''. — Variaciones para violín y orquesta. — No hemos ha- 
llado la partitura. 



El 20 de febrero de 1842 el violinista argentino Demetrio Ri- 
vero, hijo de Roque, ejecutó esta página de Mariano Pablo R'os- 
quellas^^ de la cual no poseemos otra referencia. 

8. Luis Smoi.zi. — Entre 1831 y 1850 actúa en Montevideo 
Luis Smolzi, compositor, cantante y contrabajista, oriundo de Italia. 
En los primeros tiempos intervino como tenor conjuntamente con su 
esposa, Teresa Smolzi, en la compañía de Justina Piacentini y rea- 
lizó numerosos viajes a Buenos Aires donde inauguró el Anfiteatro 
en 1831. A este respecto dice Mariano ('.. Bosch: “Los Smolzi lo inau- 
guraron con títeres cuya principal habilidad consistía en cantar ópe- 
ras, i entre los cuales habia una mui graciosa en traje de moreno, 
(según los anuncios), pero en realidad lo era en traje i en todo pues 
era un títere negro. Los cantantes italianos, que no eran del todo 
malos, alli se derrumbaron”... “los Smolzi, en plena carrera artís- 
tica, cayeron á titiriteros”. . . “La figura mui graciosa, en traje de 
moreno, hacia un curioso Fígaro del Barbero, de Rossini, cantando 
Smolzi entre telones, que era cosa de morirse de risa”.^' 

Radicado luego definitivamente en el Uruguay, Luis Smolzi ob- 
tuvo el puesto de contrabajo de la orquesta de la Casa de Comedias 
y compuso algunas partituras. En ellas se revela un músico de oficio 
correcto pero sin mayor envergadura. 

0 ]ÍR.'\S: ‘‘Himno de la Rcslauroción”. — Para canto. — Estrenado en 1832. — 
Letra de "Un hijo de la Ratria" [Francisco Acuña de Figueroa]. — Xo hemos ha- 
llado la partitura. 

Sobre la misma letra de Francisco Acuña de Figueroa para la 
cual Antonio Barros escribió su “Himno de la Restauración”, Luis 
Smolzi compuso el suyo estrenado en la Casa de Comedias el 24 de 
noviembre de 1832. En el parágrafo 5 del presente capítulo, a pro- 
pósito de la versión de Antonio Barros, transcribimos las primeras 
estrofas de su letra. Esta nueva composición fue objetada violen- 
tamente por supuestos partidarios de la partitura de Barros quienes 
desde las columnas de “El Universal” dijeron que era “una estra- 
vagante y gorgorizante música compuesta por el Sr. Smolzi : música 
recargadísima de gogeros y de un laberinto de tonos eternos y fasti- 
diosos”. Es de suponer que Smolzi atendió las críticas y corrigió su 
obra ya que en el mismo periódico y a propósito de la función rea- 
lizada el I." de diciembre de ese año, se lee lo siguiente; “El Himno 
en honor al feliz regreso de S. E. el Sr. Presidente de la República, 
música del Sr. Smolzi, cuyo ])rofcsor en conformidad de las observa- 
ciones que algunos aficionados se dignaron hacerle ha corregido la 
composición”.^-’ 

"Himno Nacional". — Letra de Francisco Acuña de Figueroa. — Estrenado en 
1835. — No hemos hallado la partitura. 


562 



Fernando Quijano en un artículo aparecido en “El Nacional” 
de Montevideo del 3 de junio de 1840, aseveró que en 1835, se habla 
cantado el Himno Nacional primitivo con música de Luis Smolzi, 
Ninguna otra referencia nos ha llegado al respecto, excepto que en 
1846 fué convocado conjuntamente con Debali, Barros, etc., para 
un concurso en el cual había de aprobarse oficialmente la música del 
Flimno Nacional, concurso que nunca fué substanciado. 

"Minuct Fúnebre". — Para piatiu. — Aparecido en el “Ramillete Literario'', Mon- 
tevi<leo, setiembre de 1847. Existente en la Biblioteca "Pablo Blanco Acevedo". — 
Montevideo. — Véase figura 149. 


En el prospecto del periódico semanal montevideano “RAMI- 
LLETE LITERARIO. / PERIODICO CRITICO, MORAL, DE 
MODAS. MUSICA. / CURIOSO E INSTRUCTIVO. DEDI- 
CADO / A LA JUA’ÉNTUD ORIENTAL” aparecido en el mes 
de setiembre de 1847, figura esta partitura para piano cuyo autor 
es “Esmolzi”. No es necesario forzar las deducciones para demostrar 
que se trata de Luis Smolzi. Este “Minué fúnebre” es una página 
correctamente escrita, sin mayor vuelo, desde luego, pero muy bien 
escogida la tonalidad de sol-menor de acuerdo con el carácter de la 
pieza. Se halla escrita en dos secciones de 8 compases cada una, con 
las correspondientes repeticiones, de acuerdo con la antigua ley de 
la Suite, pero fáltale el proceso tonal más intencionado de evolucionar 
al final de la primera parte hacia el tono de la dominante o, en este 
caso, en modo menor, hacia el relativo mayor. Como puede observarse 
ambas partes se cierran sobre la tonalidad fundamental, lo cual resta 
interés a su proceso tonal. 


9. Fray José María de 

José María de Arzac, fraile 
de la Orden Franciscana, en 
los recibos de la Archico- 
fradía del Santísimo de la 
Catedral, como director de 
conjuntos onjuestales de iglesia. En el Archivo de San Francisco se 
conserva un “Dies Irae” suyo. Ninguna otra referencia hemos po- 
dido hallar de este músico que lleva el mismo nombre y apellido del 
editor de la “Gaceta Mercantil” de 1829-1830 y propietario luego 
de “El Cometa” en este último año. 



OBRAS: “Dies Irac". — Partes sueltas existentes en el Archivo de la Igle- 
sia de San Francisco. — Montevideo. (Inventario: N.” 2). — Para violín o clarinete 
i.“, viola o clarinete 2.°, bajo continuo y órgano. — Véase la figura 38. 


563 



Trátase de 4 folios con las partes sueltas que se enuncian en 
el encabezamiento. Falta, evidentemente, la parte vocal, pero de todas 
maneras, esta obra acusa una pobreza total de factura; es un sim- 
plísimo trabajo funcional de la música religiosa de la década 1830- 
1840 en la que debió ser escrita. 

10. Jacinta Fukriol. — Kn 1833 aparece fugazmente el nom- 
bre de la primera compositora uruguaya, Jacinta Furriol, autora de 
la "Contradanza de los Militares y Empleados” que se baila el 24 
de julio en los festejos del tercer aniversario de la Jura de la Cons- 
titución, aquellos mismos que Hilario Ascasubi relató en verba gau- 
chesca. Pertenecía Jacinta Furriol a una familia de esmerada edu- 
cación artística; hija de Miguel Furriol y María Magdalena Gon- 
zález, había nacido en Montevideo el 16 de agosto de 1806; su her- 
mano Diego, dos años menor que ella, ocupaija el atril de clarinete 
en la Sociedad Filarmónica de 1833 y era además distinguido gui- 
tarrista y pintor. Ninguna otra referencia nos ha llegado acerca de 
su producción posterior y de su muerte. 

OBRAS: "Conlradanca de los Mililaics y Empicados". — Estrenada en 1833. — 
No hemos hallado la partitura. 

La Única referencia sobre esta obra, se desliza en el programa 
de los festejos julios de 1833 correspondientes al día 24 y dice así : 
"Las comparsas y caballeros del torneo se reunirán en la casa fuerte 
á las dos de la tarde, y de alli se dirijirán con sus músicas á la plaza 
mayor, donde bailarán las primeras por su turno, siendo la contra- 
danza de la de Militares y Empleados compuesta ])or la Señorita 
D“. Jacinta Furriol”. 

11. Francisco Cassale. — Entre la promoción de músicos ita- 
lianos llegados a! Uruguay en la primera mitad del siglo XIX, des- 
tácase el maestro Francisco Cassale. uno de los más sólidamente pre- 
parados en punto a armonía y composición. En 1837 estrenó una 
".Sinfonía dedicada a la eminente cantante Justina Piaccntini. En 1840 
fue invitado conjuntamente con el maestro Antonio Barros por la 
Comisión Censora y Directiva del Teatro ¡)ara que “compongan y 
presenten una música adaptable al Himno Nacional, con el objeto de 
q.‘ se ensayen las presentadas en el Teatro en las funciones nacio- 
nales q.' habrá el 18 del entrante Julio; y q.*" ejecutándose alternati- 
vamente, pueda fijarse el voto publico y la Comisión Censora reco- 
mendar al Gob."" aquella q." merezca más aceptación, para ser decla- 
rada Nacional”.^'’ No hubo .sulisíanciación posterior de este certamen 
y no se sabe si Cassale llegó a presentar su Himno Nacional. Sa- 
bemos que en diciembre de 1836 ya se había presentado ante el Go- 
bierno pidiendo que se oficializara la música tjue había escrito para 


364 



el Himno Nacional de Acuña de Figueroa en su primera versión. 
Consultado al respecto Antonio Sáenz, éste se expidió desfavorable- 
mente y el (iobierno de Oribe resolvió en enero de 1837 no aprobar 
la música de Cassale y llamar a concurso para proveer la música 
del rnismo.^*' 

En 1841 íué llamado por Antonio Aulés para que diera un in- 
forme técnico público sobre su colección de música para piano — la 
de Aulés — atacada desde el punto de vista armónico por el crítico 
Fagotte de “El Nacional”. Francisco Cassale inició un fundado aná- 
lisis con estas palabras: “Sr. Aulés: he visto sus composiciones y en 
ellas no encuentro nada tomado á Rossini. Bellini, etc. como se dice 
por el Nacional; pero como hoy las composiciones de música son 
tantas y las notas no son sino siete, es muy fácil hallar algún compás 
que se parezca. . 

Al comenzar el Sitio de Montevideo (1843) el nombre de Cassale 
desaparece de la vida musical pública del Uruguay. 

OBRAS: “Aria". — Estrenada en 1836. — No hemos hallado la partitura. 

En la función que a beneficio de la cantante Justina Piacentini 
se realiza en la Casa de Comedias el 26 de setiembre de 1836, se 
entona esta Aria escrita por Francisco Cassale: “cantará la benefi- 
ciada una aria nueva, compuesta por el Sr. Maestro Casali, resi- 
dente en esta ciudad, y dedicada a una Montevideana’’.^'* 

"Himno de !o Victoria, dedicado al General en Jefe del Ejército vencedor en Car- 
pintería, Ignacio Oribe". — Para canto y piano. — Letra de Francisco Acuña de Fi- 
sueroa. — En el .Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo” se conserva el impreso 
de la época, dd texto literario. — No hemos hallado la partitura. — Véase figura 150. 

Sobre el combate de Carpintería librado el 19 de setiembre de 
1836 entre las fuerzas del (íeneral Rivera levantadas en armas contra 
el presidente constitucional Manuel Oribe y las del gobierno de éste 
comandadas por Ignacio Oribe, Franciset) Acuña de Figueroa canta 
una oda de triunfo a las últimas como puntual vate oficialista que 
siempre fué. El maestro Francisco Cassale escribe la música y se 
estrena en la noche del 3 de diciembre de 1836 en función de aficio- 
nados dedicada al ejército vencedor, dirigida por Fernando Quijano. 
La referencia del Himno de Carpintería está consignada con los si- 
guientes términos: “Abierto el proscenio con una armoniosa sin- 
fonía, se cantará por los aficionados un himno nuevo, cuya música 
es compuesta por el profesor Casali y la letra por el Sr. D. F. A. de 
Figueroa dedicada al Sr. General en Gefe del Ejército vencedor en 
Carpintería D. IGNACIO ORIBE”. 

En un espléndido impreso orlado que se conserva en el Archivo 
y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”, puede leerse la letra de este 
himno cuyo coro dice asi: 


565 



Dulce Patria, tus hijos leales 
Esto juran. . . sjis vulos oid; 

Defcnder de las leyes el templo 
O en sus aras can ffloria morir. 

“Sififanta dedicada a Justina Piuccntini". — Para orquesta. Estrenada en 
1837. — No hemos hallado la partitura. 

Durante la función realizada el 25 de julio de 1837 a beneficio 
de Justina Piacentini, se estrena esta obra: “Mn seguida se ejecutará 
a toda orquesta una nueva sinfonía compuesta expresamente por 
el Sr. Casalli en obsequio de la beneficiada”.'’" K 1 término “Sinfonía” 
<lebe leerse como “Obertura”. Xo debe pensarse pues, en esa época, 
en el teatro de inontevideo, que nos hallamos ante una Sonata para 
orquesta, sino ante una pieza orquestal del tipo de las oberturas 
de ópera. 

"¡{¡mno Nacional". — Para canto y piano. — Letra de Francisco Acima de Fi- 
¡íueroa. — No hemos hallada la partitura. 

En la caja 880 del Fondo del Ministerio de Gobierno del Ar- 
chivo General de la Nación, se conserva un curioso expediente sobre 
uno de los primeros intentos de oficialización de la música del Himno 
N’acional, que viene a corroborar las palabras de Fernando Quijano 
en 1840, cuando dice que en 1837 el Himno se entonó con música de 
Francisco Cassalc. Dejamos la palabra a quien por primera vez se 
refirió a este importante exjtediente; "El primer intento de oficia- 
lizar una partitura lo hizo el profesor Francisco Casale. El 14 de 
diciembre de 1836 se dirige al Gobierno, presentando una música y 
solicitando se la declare Nacional. El ministro Llambí, designó al pro- 
fesor Antonio Sáenz, para que informe respecto a la misma. Este 
profesor se pronuncia en forma desfavorable, y declara ¡lue no le 
halla el mérito del de Buenos Aires, agregando que “sería conve- 
niente que todos los maestros tanto aquí como en Buenos Aires, hi- 
ciesen algunos, y el que agradase más al público quedase”. El Presi- 
dente, General Manuel Oribe, resuelve con fecha 7 de enero de 1837, 
que la música “se ensaye en algunas exhibiciones teatrales, reser- 
vándose su adopción, hasta que conozca la aceptación que ella me- 
rezca, y si es posible entre en concurso con otras composiciones que 
dedique al mismo objeto los profesores del país, a quienes se invitará 
con la publicación del presente decreto”.''' La deposición de Oribe 
del poder, dejó sin efecto este decreto. Su música no ha llegado 
hasta nosotros. 

12. Roque Rivero. — Argentino de nacimiento, Roque Rivero 
emigró al Uruguay durante la tiranía rosista alrededor de 1837 y 
permaneció seis años en plena actividad creadora en Montevideo, 


566 



en compañía de su hijo Demetrio, distinguido violinista y director de 
orquesta. Los viejos cronistas argentinos José Antonio Wilde, autor 
de "Buenos Aires desde setenta años atrás”'*^ y Santiago Calzadilla 
de "Las beldades de mi tiempo'’/’^ hablan de un maestro negro Roque 
Rivero que tuvo además empresa de carruajes en Buenos Aires entre 
1828 y 1831 y que en ese entonces era ya de edad avanzada. Zinny 
en su "Historia de la prensa periódica del Uruguay’', "■* al referirse 
al “Ramillete Musical de las Damas Orientales” de 1837 asegura que 
"la música pertenecía al profesor don Roque Rivero (negro)”. Creo 
firmemente que Roque Rivero ni era negro ni tuvo nada que ver, 
como se ha pretendido, con el pintoresco personaje de los cronistas 
de antaño. Efectivamente, en 1838 el Doctor Miguel Cañé, exilado 
en Montevideo, recibe desde "El Iniciador”, con estas palabras, la 
aparición del Album Musical de Rivero sobre el 25 de Mayo: “ha 
llegado a nuestras manos el cuaderno publicado por el Sr. Roque Ri- 
vero: el homenaje que el joven artista ha ofrecido al mejor dia de 
todo un mundo. . Es difícil pensar que este artista, joven, admi- 
rado por los más distinguidos exilados argentinos, que produce in- 
tensamente hasta 1843, fuera aquel popular empresario de pompas 
fúnebres, músico de ocasión que en 1828 estaba ya en su ancianidad 
en Buenos Aires. 

Roque Rivero despliega una actividad brillante en Montevideo 
entre 1837 y 1843. teatro acompaña ai piano a su hijo, el vio- 

linista Demetrio Rivero, es invitado de honor a las más selectas reu- 
niones intelectuales del período previo a la Guerra Grande, publica 
más de veinte composiciones, escribe música escénica a instancias 
del director del teatro y hasta hace periodismo colaborando en “El 
Talismán” de 1840 que redactaban Juan María Gutiérrez y José 
Rivera Indarte. 

Sus partituras tienen, desde luego, toda la debilidad técnica de 
un precursor de estas latitudes, que oscila entre el aficionado y el 
])rofesional, pero de todas maneras son bien representativas del es- 
tado de la música en el Río de la Plata durante la primera mitad del 
siglo XIX. Son acaso las piezas de la colección “¡No me olvides!” lo 
más acabado de su vasta producción montevideana : tienen cierto en- 
canto melódico y, a veces, asoma un acento criollo bien diferenciado 
como en “Tu estrellita”. sobre letra de Bartolomé Mitre, que pre- 
senta una curva de altitudes y hasta fórmulas cadencíales en el acom- 
pañamiento, típicas de un Estilo o Triste de nuestros días. 

Roque Rivero es el músico en el cual se reproduce en escala re- 
ducida de valores, desde luego, el complejo de Chopin. Emigra al 
Uruguay huyendo de la tiranía rosista y canta aquí a su patria au- 
sente. Sin embargo, ello no obsta para que en algunas oportunidades 
viaje a la capital vecina: en “El Universal” del 17 de marzo de 1838, 
entre los pasaportes despachados el día 16, leemos lo siguiente: 



“Roque Rivero y su familia [para] Buenos Aires”. De todas maneras, 
su figura está presente en todos los momentos en que los exilados 
argentinos lanzan sus inflamadas diatribas contra Rosas. 

OBRAS: “Minuet el ¿5 de Mayo de 1837". — Publicado en "La Abeja del Plata”. 
^ l>áK. 36. Montevideo, 27 de mayo de 1837. — Litografiado en Montevideo por 
Gielis. — Existente en la Biblioteca Nacional. .Montevideo. — Para piano. — Véase 
figura 151. 

Kscrita durante su exilio en Montevideo, esta partitura es de 
pobre factura aún dentro de su producción. Escrita a dos partes y 
sin trío, la primera de ellas comienza y termina en el tono funda- 
mental, en tanto que la segunda parte comienza en el tono de la do- 
minante (la mayor en este caso) y resuelve al final sobre el tono fun- 
damental de re-mayor. En realidad la vieja ley tonal de la Suite 
establecía que la primera parte comenzara en la tónica y luego de 
un período modulatorio resolviera sobre el tono de la dominante, 
siguiéndose el proceso inverso para la segunda parte: comienzo en el 
tono de la dominante y terminación en el tono fundamental. Aquí se 
ha conservado en parte este proceso, faltando, pues, la modulación 
hacia la dominante en la primera parte. Armónicamente, la pieza es 
pobre, pero desde el punto de vista melódico no deja de tener gracia 
el ])ermanente movimiento de tresillos de su figuración. 

"Valse a los l'aqiiclcs". — Publicado en "La Abeja del Plata”, N.° 5, pág. 60. 
Montevideo, 17 de junio de 1837. — Litografiado en Montevideo por Gielis. — Exis- 
tente en la Biblioteca Nacional. Montevideo. — Para piano. — Véase figura 152. 

Este vals escrito con motivo de la llegada de varios paquetes de 
ultramar al puerto de Montevideo, es una de las obras más intere- 
santes de Roque Rivero, La melodía con numeroso cambio de figu- 
ración. se despega con libertad y gracia y aunque armónicamente 
no ofrezca mayor interés, el movimiento tonal es bastante rico para 
la época en nuestro medio. Escrito en rai-bemol-mayor, cambia luego 
de armadura de clave y modula hacia la-bemol-mayor. 

“Dorila”. — Publicado en el “Cancionero Argentino”, tomo I, Buenos .Aires, 
1837. — Para canto y piano. — Letra de R. V. — No hemos hallado la partitura. 


Fuera de la indicación aparecida en el cuaderno de los textos 
literarios, ninguna otra referencia nos ha llegado de esta partitura 
de Roque Rivero publicada en Buenos Aires. 

"Colección de composiciones dedicadas al 2$ de Mayo". — Para canto y piano. — 
Publicadas en 1838. — No hemos hallado la partitura. 

Aunque no se halla determinado el lugar donde se ha impreso, 
tenemos cierta seguridad de que haya sido en Montevideo. En primer 



término porque su autor se hallaba en esta capital a la sazón y luego 
por las propias palabras de Miguel Cañé que al anunciar desde las 
columnas de “El Iniciador” de Montevideo su aparición, destaca su 
carácter libertario y anti-rosista que. de haber sido publicado en la 
vecina orilla hubiera puesto en aprietos ai editor al tenerse noticias 
de las frases con que acoge esta colección el destacado escritor exi- 
lado en nuestra ciudad: “Con este título ha llegado á nuestras manos 
el cuaderno publicado por el Sr. Roque Rivero: el hoinenage que el 
joven artista ha ofrecido al mejor dia de todo un mundo, merece la 
gratitud de sus conciudadanos. \'ivificar la alma con los recuerdos 
del mas bello dia que amaneció hasta hoy ¡)ara nosotros, despertar en 
nuestros pechos amortiguados por tantas desgracias las obligaciones 
que entonces nos propusimos, es un verdadero servicio. Los trastor- 
nos han agoviado ese fuerte y sincero jiatriotisino de q." el mundo 
Americano hizo alarde en los primeros dias de su emancipación, es- 
píritus débiles y de circunstancias han casi renegado de las esperanzas 
de la Patria: preciso es huir del aliento venenoso de esos hombres: 
el artista atravesando esa atmósfera de indiferencia, de muerte que 
nos ahoga, ha venido á ofrecer una flor pura al sol santo, querido de 
todos los que aman la libertad. / Un elogio á sus producciones seria 
una cosa bien pobre: el nombre del autor ocupa un buen puesto en la 
sociedad, y lo merece, pues que es su obra. / Dominados, desgra- 
ciadamente, por ese espíritu de calculo que afecta todas nuestras pa- 
siones y pensamientos, la sociedad ha visto nacer y morir el dia 
Santo de la America, sin fijarse que ese dia no es ya un espacio ma- 
terial de tiempo, que brilla y muere como los dias ordinarios del año; 
sin que el sol que una vez incendió tanto pecho de afectos nobles y 
generosos, anime hoy con sus rayos á los que un dia le llamaron 
padre. Oh! desgraciada es la patria que no cuenta con hijos supe- 
riores á los pasageros contrastes de la vida: desgraciada mil veces 
si blasfeman de la esperanza, por que no son felices, y mas desgra- 
ciada todavía si han renegado de la fé del porvenir, y de los altos 
destinos de la Patria. / Afrontar la tacha de especulador, y expo- 
nerse á que la efusión de un corazón que ama y siente la grandeza 
del dia americano sea confundida con la vil ambición de un lucro 
miserable, es una acción que recomienda mucho al Sr. Rivero; nos- 
otros le felicitamos sinceramente y le animamos á no desfallecer bajo 
la influencia del letargo en que vivimos. / C. M.”.”" 


"El ramito de Plores". — Para tanto y piano. — Letra de Francisco Acuña 
de Figueroa. — Publicado en el ‘'Cancionero Argentino”, tomo III. Buenos Aires, 
7838. — Conocemos una copia realizada en 1843 por José Aniceto de Castro para 
su álbum manuscrito “Canciones con acompañamiento de guitarra y piano”. Inven- 
tario N." 194 (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo). — Véase 
Figura 117. 


569 



Véase la referencia estampada en la pág. 524 del presente vo- 
lumen a propósito de esta canción, 

“La C auih'a''. — Para canto y piano. — Publicado en el “Cancionero Arpen- 
tino”, tomo III. Kuenos Aires, 1838. — Conocemos una copia realizada en Montevideo 
en i 84,'5 por /osé Aniceto de Castro para su álbum manuscrito “Canciones con 
acompañamiento de puitarra y piano”. Inventario N.° 194. (Archivo de la Iglesia 
de San Francisco. Montevideo). 

Consta de dos partes de ocho compases cada una, más una pe- 
queña frase conclusiva que abarca dos compases. Su forma ostenta, 
pues, una sólida cuadratura, y sobre una sencilla armonización se 
yergue la línea melódica articulada y no sin gracia dentro de su 
elementalidad de recursos. K1 texto literario dice así: 


"Con la vista clava en el cielo 
y hi vas aflijida y doliente 
a los pies del tirano inelemente 
dS contento y amor vinero yó. 

Por ¡i solo tile liiiinillo y suplico 
a tu lado me vuelvas le ruego 
por qy el alma se abrasa en el fuego 
qS tu noble valor me inspiró", (bis) 


Conocemos la música de esta breve página, gracias a la copia 
manuscrita que en 1843 realizó José Aniceto de Castro para su álbum 
de “Canciones con acompañamiento de guitarra y piano". La letra 
fué publicada en el tercer tomo del “Cancionero Argentino" (Buenos 
Aires, 1838). 

“El dolor fraterno". — Para canto y piano. — Publicado en el “Cancionero 
Argentino”, tomo III, Buenos Aires, 1838. — No hemos hallado la partitura. 

La Única referencia del mismo nos ba llegado a través de la 
lista de obras que contenía el tercer tomo de dicho cancionero. 

''Canción". — Para laúd. — Estrenada en 1839. — Ko hemos hallado la 
partitura. 

El fecundo compositor argentino da a conocer esta obra en la 
Casa de Comedias de Montevideo en la función correspondiente al 7 
de marzo de 1839: durante la representación del drama “Fd Paje", 
en el beneficio a Fernando Quijano, se ejecuta una “Canción para 
laúd, de Roque Rivero”.'’’^ 

"Libertad. Canción de la Joven Generación". — Para canto y piano. — Letra 
de “Un Argentino emigrado”. — Estrenado en 1839. — Publicado en París por 
Adolphe D'Hastrel. — Ejemplar en poder del Dr, José Maria Fernández Saldaña. 
Montevideo. — Véase figuras 153 y 154. 


570 



El 3 de agosto de 1839 se cantó en la Casa de Comedias “por 
jóvenes argentinas y uruguayas” una canción guerrera, música de 
Roque Rivero y letra de “un argentino emigrado”.®* Diez días más 
tarde la librería de Hernández pone en venta esta canción anunciada 
de la siguiente manera: “CANCION GUERRERA DE LA NUE- 
\'A GENERACION ! Cantada en el Teatro de Montevideo la noche 
del 3 de agosto de 1839. En beneficio de la Libertad. Se halla de venta 
en la librería de Hernández calle de San Pedro núin. 96”.®® Presu- 
miblemente se trata de la venta de la letra de esta canción ya que la 
música fue editada bajo la dirección del eminente dibujante fran- 
cés Adolfo D’Hastrel en París. En poder del Dr. José María Fer- 
nández Saldafía obra un ejemplar que fué comentado por éste hace 
unos años.®® 

Se trata de una de las páginas más vibrantes de Roque Rivero 
y su coro dice así; 

Juventud argentina á las armas. 

A la guerra, al combate l olemos, 

Gloria y I’atria venciendo tendremos 
Gloria eterna muriendo también. 

Su corte es equilibrado y su curva melódica amplia y bien ar- 
ticulada. Junto con “La Argentina” del mismo autor, que analizamos 
más adelante, forma una curiosa unidad expresiva y musical. 

“'Marcha a Lavalle”. — Para canto y piano. — Letra de Luis Domínguez. — 
Estrenado en 1839, — No hemos hallado la partitura. 

En “El Nacional” de Montevideo del 13 de noviembre de 1839 
se anuncia esta marcha dedicada a Lavalle y “á los valientes que 
lo siguen”. 

"No me olvides! ó sea Colección de Cantos amorosos". — Impreso en 1841. — 
No hemos hallado el impreso de la época pero conocemos sus obras a través de la 
copia realizada en 1843 por José A. de Castro para su colección de “Canciones 
con acompañamiento de guitarra y piano”. — Para canto y piano. — Contiene las 
siguientes obras: 


r. "Yo amo", letra de José María Bonilla. Véase figura 117. 

2. "Vivo en ti", letra de Juan M. Gutiérrez. Véase figura 118. 

3. "Es a li", letra de José M. Cantilo. 

4. "Yo te amé", letra de Luis Domínguez. Véase figura 119. 

5. "La Súplica", letra de Antonio Ribot. Véase figura 118. 

6. “El Novio", letra de Juan Cruz Varela. 

7. "El Prisionero", letra de José Zorrilla. 

8. “El Mulato", letra de N. Varóla. 

9. "El sitspiro de amor", letra de Eugenio Ochoa. 

10. "Tu cstrelUt", letra de Bartolomé Mitre 

El i.° de diciembre de 1841 se pusieron en venta en las librerías 
de Jaime Hernández y de Pablo Domenech algunas canciones de esta 


571 



colección (“El Suspiro de amor”. “Tu estrella”, “Vivo en tí” y “Yo 
anié”),®^ que fué completada en enero del año siguiente con la apa- 
rición de las restantes. “■ Al término de su publicación, se vendía ya 
en colección, ya por piezas sueltas. 

Aunque no nos ha llegado el impreso de la época, conocemos 
toda la colección a través de la copia que hizo José Aniceto de Castro 
para su álbum de melodias con acompañamiento de guitarra y piano 
que analizamos en el parágrafo final del capitulo precedente, dedi- 
cado a las canciones de salón. Toda la colección acusa una firme 
unidad de estilo. Son canciones en dos secciones, y en alguna de ellas 
se indica el retorno textual a la primera, de tal manera que confi- 
guran una perfecta “aria da capo”. Salvo “Tu estrella”, de flagrante 
parentesco melódico con los Tristes criollos, el resto sufre la influen- 
cia del aria operística italiana pero sin ornamentos melódicos ni ca- 
dencias privativas de este género. 

Su proceso tonal y armónico es rudimentario: casi todas ellas 
se mueven de la tónica a la dominante en la primera parte y del tono 
de la dominante al de la tónica en la segunda. Las fórmulas caden- 
cíales de su acompañamiento son, error más o menos, de un obse- 
cuente academismo. 

Sin embargo, fuera del valor de documento de una hora de la 
historia de la música de salón, tienen, en la simplicidad de sus re- 
cursos, un encanto evidente. Acaso una armonía rica y compleja no 
marchara de acuerdo con la simplicidad de la melodía, de la misma 
manera que la simplicidad armónica de la célebre “Casta Diva” l)e- 
lliniana es un prodigio de correspondencia con la línea melódica, 
también simplemente prodigiosa. Por otro lado, crear una curva me- 
lódica articulada y compleja no hubiera comlecido con los sencillos 
textos literarios puestos en música. 

Roque Rivero poseía, sin duda, el don de la melodía y domi- 
naba los rudimentos de la composición. Este álbum de canciones es 
un ejemplo cabal de todo ello. 

“Himno de los Libertadores". — Para canto y piano. — Letra de Andrés 
Lamas. — Impreso en 1842. — Xo hemos hallado la partitura. 

Entre la extensa lista de “publicaciones hechas por las prensas 
de MONTEVIDEO”, aparecida en la tapa posterior de las “Poe- 
sías” de Adolfo Berro en la primera edición de 1842, figura el 
“Himno de los Libertadores — Poesía de Andrés Lamas, música 
de D. R. Rivero”. La Librería Jaime Hernández anuncia su venta. 
Roque Rivero, una vez más, entrega al público otro ejemplo de su 
vasta producción. 


“Marcha”. — Para canto y piano. — Letra de José María Cantilo. — Escrita 
en 1842. — No hemos hallado la partitura. 


572 



Dedicada a José María Bustillo, aparece en “El Nacional” la 
letra de esta marcha firmada con las iniciales “J. M. C.” que co- 
rresponden a José María Cantilo, en cuyo encabezamiento se ex- 
presa: “CON MUSICA DE DON ROQUE RIVERO”."® El Coro 
de la misma dice así; 

“Al caii!¡’0, al campo todos ¡os libres, 

Que solo de ellos es la crusada 
Fusil ó ¡ama, sable ó espada. 

Empuñemos lodos — ú combatir/ 

¡Gloria triunfando 
Gloria al iiwrir/'’. 


“Coro de Santones'’. — Para coro. — Estrenado en 184-2. — N'o hemos hallado 
la partitura. 


Durante la representación del drama de Miguel Agustín Prín- 
cipe “El Conde Don Julián”, acaecida en la Casa de Comedias el i." 
de octubre de 1842, se estrena un “Coro de Santones” de Roque 
Rivero. 

Canción báquica". — Estrenada en 1842. — No hemos hallado la partitura. 

El 14 de noviembre de 1842 se ofrece en la Casa de Comedias 
una representación del drama de Antonio García Gutiérrez “Calí- 
gula, emperador romano” en la cual se estrena esta “Canción bá- 
quica”.'*® 

“Hymno Triunfal / a / Los Vencedores de / Cagoncha’’. — Partitura existente 
en el Archivo Debali. Montevideo (Inventario: Nos. 682b y 892). — Para orquesta, 
con guía de piano. — Véase figuras 155 y 156. 


En el Archivo Debali se halla esta partitura de Roque Rivero, 
que posee una introducción de cierto aliento vibrante, pero un Coro 
algo vulgar con sus inevitables progresiones descendentes. Página de 
circunstancias, no ostenta, a nuestro entender, ninguna de las carac- 
terísticas de fuerza expresiva que distingue a este compositor aún 
considerado dentro del plano de su estricta funcionalidad. El 4 de 
noviembre de 1843 se cantó por primera vez en el Teatro el “Himno 
de la batalla de Cagancha” entonado por Angel Lagomarsino. Podría 
muy bien tratarse de la misma partitura. 

“La Argentina". — Canción para canto y piano. — Letra ele Juan María Gu- 
tiérrez y José Rivera Indarte. — Impreso en .Montevideo por la Imprenta del .Na- 
cional en i 84S(?). — poder del Sr. Ricardo Grille. Montevideo. — 

Véase íigura.s 157 a 159. 

De esta obra de Roque Rivero conocemos dos ejemplares: uno 
es el impreso de la época existente en la biblioteca de Don Ricardo 


573 



Grille: otro es la copia que José Aniceto de Castro estampó en las 
páginas 23 y 24 de su álbum manuscrito de “Canciones con acom- 
pañamiento de guitarra y piano”, comentado en el capítulo anterior. 
Trátase de una de las canciones patrióticas más acertadas del fecundo 
compositor; la estrofa inicial se abre con rotundo y hasta no- 
vedoso acento y se mueve luego en un ancho y articulado cauce me- 
lódico, incluso hasta con cierta inquietud y originalidad tonal. Sin 
embargo, la extensión del texto musicalizado atenta contra un orden 
difícil de mantener hasta el final, y la obra cae en progresiones y 
rellenos. De todas maneras, constituye un buen ejemplo de la pléyade 
de los precursores, con todas las miserias y grandezas de su dc.stino. 

13. C.^RMEN Luna. — K 1 segundo nombre de compositor uru- 
guayo que aparece en el siglo XIX, corresponde también al de una 
mujer: Carmen Luna, autora en 1837 de un Minué para piano pu- 
blicado en la revista literario musical “La Abeja del Plata”. 

Efectivamente, en conmemoración del séptimo aniversario de 
la Jura de la Constitución del Uruguay, Carmen Luna, “joven 
oriental, hija de respetable familia” al decir de la precitada revista,®'^ 
da a conocer un Minué que intitula “El 18 de julio de 1837”. Xo te- 
nemos en la época otra referencia que esta que insertamos y un álbum 


Ow bvmn rliTK t' rtEfftwi J’Opdfnt e9Mfí*tl 

■OfWIM, ShLLI^I. OOf:Clit. VOtlZETTI, C, 


KiG. 124. — Priintra pásina de la partitura para piano “Les Montccchi et 
Capuleti" (le Bellini, ejemplar que petlencció a Carmen Luna. (Colección lie 
Uuro Ayestaráii). 

de música que contiene fragmentos para piano de la ópera “Los Ca- 
puletos y los Mónteseos” de Bellini que figura en nuestro archivo. Per- 
teneciente a la familia Correa Luna que en nuestros días sigue su tra- 


.574 



dición musical, nos ha sido imposible fijar su fecha de nacimiento y 
de muerte. 

OBRAS: “P-l i8 de Julio de Minuet". — Para piano. — Litografiado por 
Gielis. Publicado en "La Abeja dcl Plata”, N.° lo pág. 120. Montevideo, 5 de agosto 
de 1837. — Biblioteca Xacional. Montevideo. — Véase figura 160. 

La composición es de un primitivismo mucho más pronunciado 
(jue el de las obras de Roque Rivera que figuran en el mismo perió- 
dico. Tiene, en cambio, una escritura pianística de gran simplicidad 
en su juego de octavas, pero de lisa correccióm. Obsérvese el juego 
a contratiempo de la mano derecha en el décimo compás. Como es ya 
clásico en este tipo de Minué, cada parte consta de ocho compases; 
escrito en mi-bemol-mayor, no acusa ninguna modulación al fina- 
lizar la primera parte ni al comienzo de la segunda. 

14. Francisco Josk Drb.vt.t, — De 
entre el grupo de ios que hemos llamado 
Precursores, se levanta la figura de 
Francisco José Debali, el autor del Him- 
no Nacional, con señeros relieves en su 
triple calidad de compositor, director de orquesta e instrumentista. 
Desde su llegada a Montevideo en 1838, hasta su muerte acaecida en 
esta ciudad en 1859, cumple una de las más denodadas tareas, po- 
niendo al servicio de la cultura musical ambiente, toda su severa pre- 
paración técnica en un medio donde triunfan, a veces, la improvi- 
sación y la incompetencia del aficionado. 

Fue la suya una vida quemada en el servicio de la música; de 
una música estrictamente funcional, pero no por ello menos música; 
quemada aún en el sentido más objetivo del término, ya que en su 
calidad de Maestro Mayor de las (mardias Nacionales, las largas y 
penosas jornadas militares le acarrearon la enfermedad que había de 
postrarlo definitivamente. 

Su extensa obra de compositor ostenta, en primer término, una 
calidad técnica realmente insólita en el medio en que le toca actuar. 
Su invención armónica, dentro de un academismo de fines del siglo 
X\TII, es bastante rica y equilibrada; su dominio instrumental, co- 
rrectísimo, tal como puede observarse en sus numerosas y cambiantes 
orquestaciones. Dominaba la composición con clara seguridad y los 
períodos de sus obras están cortados con segura mano. Faltóle, acaso, 
enfrentarse con las grandes formas de la Sonata, de la Sinfonía y 
del Concierto, y aún de poner en sus Oberturas y Fantasías — verda- 
deros anticipos de Poemas Sinfónicos — una preocupación estética 
trascendente y una originalidad de primera agua. Pero de todas ma- 
neras, en un ambiente como el de Siid América, en la época en que se 
desarrolla su existencia, en que la música es un lujoso ocio de des- 



575 



ocupados mentales, su figura merece todo respeto por la permanente 
y seria dedicación de toda una vida al servicio del ejercicio sonoro. 

Su versatilidad como instrumentista está demostrada en el he- 
cho de que dominaba con mayor o menor fortuna la técnica de cuatro 
instrumentos de aliento: el clarinete, el óboe, el fagot y la flauta. El 
clarinete fué su instrumento preferido y en el que obtuvo la mejor 
calidad: en sus años mozos, alrededor de 1820, había sido olx)ísta 
del regimiento de infanteria X.'’ 51 del Ejército Real Austríaco: esto 
le permitió dominar los secretos de los instrumentos de lengüeta (lo])le, 
al punto de que en 1856 tocó el fagot en la noche de la inauguración 
del Teatro Solís: acaso como flautista no obtuvo mayores éxitos por 
cuanto el cronista de “El Nacional” le observó en 1839: “Devali 
no es en la flauta lo que es en el clarinete. Tenga paciencia: no todos 
estamos en el lugar que nos toca”.”' De todas maneras, quiere decir 
que Dcbali conocía también la técnica de los aerófonos de filo. 

Francisco José Debali nació en Kineen. provincia de Wallachey, 
en Hungría, en 1791.*'’' Su apellido, de antiguo origen magyar, se 
escribía originariamente, Debaly y en algunos documentos el maes- 
tro firmó a la antigua usanza. Después de haber actuado como oboís- 
ta en las bandas militares de su país natal, a los 29 años se esta- 
bleció en Italia y, según declaró en 1845, antes de llegar al Uruguay 
fué maestro de ca])i!la en Ovada y Finale Marina, Músico Mayor 
de los regimientos Savona, Casal y Dragones de Piamonte, y primer 
clarinete y segundo Músico Mayor de la (luardia Real del Rey de 
Cerdeña.*"' Durante su permanencia en Italia contrajo enlace en Ale- 
xandria con Magdalena Bagnasco, nacida en Genova, de quien tuvo 
numerosos hijos, entre ellos a José Debali, nacido en Montevideo en 
1841, distinguido músico uruguayo radicado luego en Paysandú. 

Su última composición escrita en Finale Marina, Italia, está fe- 
chada el 16 de octubre de 1837; el 11 de noviembre de 1838, en fun- 
ción realizada en la Casa de Comedias con motivo de la entrada de 
Rivera a Montevideo, Debali ejecuta un solo de clarinete. En ese 
Ínterin debió haber viajado al Río de la Plata. Su intención era la 
de radicarse en San Pablo (Brasil), pero una epidemia de fiebre 
amarilla que azotaba esa localidad, le obligó a seguir rumbo a Mon- 
tevideo. Al llegar al Uruguay en 1838, Debali tenia, pues, 47 años 
de edad y una vasta obra de compositor ya realizada. Según se ex- 
l)resa en un diploma fechado en Milán en 1820. era de estatura me- 
diana. cabello castaño, ojos azules, nariz pequeña y “presencia sana” ; 
hablaba alemán, húngaro e italiano. 

En 1839 fué nombrado Músico Mayor de la escolta presidencial 
de Rivera y como tal asistió a la batalla de Cagancha librada contra 
las tropas que mandaba Pascual Echagüe el 29 de diciembre de ese 
año. Entre 1841 y 1848 actuó a! frente de la orquesta de la Casa de 
Comedias de una manera casi estable, alternando estas funciones, en 


576 



los primeros años, con las de maestro de banda de los regimientos 
que comandaban los coroneles Gabriel Velazco y Santiago Lavan- 
dera.’® AI iniciarse el Sitio de Montevideo y entre los años 1843 X 
1849 entró en la Legión Francesa bajo las órdenes del coronel Thié- 
baud, en calidad de Músico Mayor. 

En esa época, la obra de Debali corria por América. En Brasil, 
en 1847, los niños José y Alejandro Uguccioni, quienes más tarde 
se incorporaron al ambiente musical uruguayo dejando una fecunda 
obra, ejecutaron una “variazione sulla quarta corda, con brillante 
polonesa; bello e leggiadro variato con trilli ad allegri, di Debali”. 

En 1849, Debali acompañó en calidad de director de orquesta 
a la compañía de Fernando Quijano que se trasladó a Buenos Aires 
para actuar en el “Teatro Argentino”. Es curioso observar cómo en 
pleno Sitio de Montevideo, Quijano, furibundo detractor de Rosas, 
desarrolla una larga temporada en Buenos Aires. A este respecto 
escribe José Debali en su “Biografía de F. J. Debali”: “Mi padre 
estuvo con Quijano hasta principios del año 1852, pues en Enero de 
dicho año volvió a Montevideo y Quijano se quedó en Buenos 
Aires”.''® 

El 7 de agosto de 1852 fue nombrado Músico Mayor del Ba- 
tallón i.° de Cazadores, cargo que desempeñó hasta el año siguiente 
en que, teniendo que marchar a campaña, Debali pidió se le diera 
de baja, por el fuerte reumatismo contraído en época del Sitio. En 
1855 solicitó reingreso al ejército en el regimiento de artillería que 
comandaba Domingo Evia, sirviendo en él por dos años. Su enfer- 
medad vivió en el recuerdo de su hijo José quien estampó al respecto 
estas palabras en la biografía de su padre: “Para que se vea hasta 
que punto mi padre era conocido como músico puedo recordar que 
estando en Montevideo un argentino emigrado, Ascasubi, que hacía 
composiciones poéticas contra los sitiadores, pues era en la época 
de la Guerra Grande, se le pedía a mi padre música para dichas 
composiciones y hasta se le llevaba en una especie de litera, por su 
enfermedad que lo postraba, para que dirigiese esos cantos acom- 
pañados con su música”. 

El 13 de enero de 1859, a los 68 años de edad, falleció Debali 
en Montevideo. El diario “La Nación” de la época, comentó con 
estas palabras su deceso: “El decano de los músicos. El antiguo y 
honrado vecino D.° José Deballi, profesor aventajado y que por mu- 
chos años fué en nuestro país, gefe de diferentes bandas de música 
y de orquestas en el teatro de San Felipe y Santiago [Casa de Co- 
medias] dejó de existir de un ataque de apoplegía el jueves 13. Ayer 
por la mañana, todos los profesores que contiene Montevideo, se 
reunieron en la casa mortuoria y acompañaron el cadáver hasta el 
Cementerio, tocando en su tránsito piezas fúnebres”.’® 

A la muerte de Francisco José Debali, su hijo José, distinguido 


577 



compositor uruguayo sobre el cual nos extenderemos en el próximo 
volumen, se estableció en la ciudad de Paysandú alrededor de 1860 
y llevó consigo el rico repositorio de partituras de su padre. Este 
Archivo sirvió de trinchera durante el sitio de Paysandú en 1865 ; 
dramáticas manchas de sangre condecoran algunas de sus partituras, 
mientras otras ostentan impactos de bala. En 1948, a instancias 
nuestras, fue traído a Montevideo por su actual poseedor, don Luis 
J. Debali quien, después de ordenarlo, nos franqueó generosamente 
libre entrada a él. En un sagaz y acucioso esfuerzo, nuestro discí- 
pulo Walter (íuido, realizó el primer inventario del mismo, como tra- 
bajo de seminario del curso de Música Nacional que dictamos en 
1950 en la Facultad de Humanidades y Ciencias. Falta fijar los au- 
tores de una cuarta parte del Archivo Debali, pero, de todas ma- 
neras, la pesada tarea inicial de enfrentarse con este repertorio dis- 
perso, ordenarlo y someterlo a inventario, fué cumplida airosamente. 

La masa documental de este repositorio es imponente: cerca de 
900 obras que representan alrededor de 20.000 páginas, manuscritas 
casi todas ellas por Francisco José Debali. Prácticamente, el Archivo 
Debali es el archivo musical de la Casa de Comedias entre 1821 y 
1858, ya que, fuera de las obras originales de Debali. la mayor parte 
de ellas son las partituras y partes del repertorio de música escé- 
nica — óperas, himnos, melodramas, tonadillas, zarzuelas, etc. — que 
vemos aparecer en las carteleras teatrales durante ese lapso. Junto 
a ellas figura toda la producción de música militar y religiosa de 
Debali y las danzas de salón de la época, que nos ha permitido ilus- 
trar debidamente la mayor parte de los bailes tratados en el capítulo 
III dedicado a la música de salón. 

Sobre esta base, podemos decir que la obra de Francisco José 
Debali, se conserva casi íntegra y vamos a referirnos detallada- 
mente a ella. 

OBRAS : El total de su producción conocida y conservada as- 
ciende a 143 obras. Falta en muchos casos la partitura, hallándose 
solamente las partes instrumentales, y su estado de conservación es 
bueno en general. En el estado adjunto figura la obra de Debali (jue 
se conserva en el Archivo y las partituras existentes en el Museo His- 
tórico Nacional y en la colección del autor de estas líneas. Sabemos que 
en poder del Maestro Duncan Sadi Baco se encuentran siete obras 
más. No nos ha sido posible consultarlas todas y, posiblemente algunas 
de ellas sean las partituras de las mismas obras que en el Archivo De- 
bali están representadas por las partichelas sueltas. Corresponde, sin 
cinbargo, enunciar sus títulos: “ La Batalla de Cagancha” para banda, 
“Sinfonia dedicada a los alumnos del Real Colegio de Asti”, “Sin- 
fonía N.” 18”, compuesta en Ovada, “Divertimento para armonía”, 
“Marcha Regimiento de Dragones del Piamonte”, “Introducción y 
Polonesa” y “Sinfonía Regimiento Casale a Torino”. 


578 











Observaeiontí 



ADVERTENCIA. — En este Inventario sólo figuran aquelUis partituras en 
cuyas carátulas o encabecamienlos, Francisco losé Debali se declaró, expresamente, 
autor de las mismas. Hay muchas otras, de puño y letra de este compositor, que 
quizás también le pertenezcan; sin embargo, no nos hemos atrevido a atribuírselas 
y nos hallamos a la espera de nuevos documentos que certifiquen su posible auten- 
ticidad, antes de incorporarlas a la presente lista. 

Por otro lado. Debali dejó en su Archivo más de tin centenar de instrumen- 
taciones .luyas para orquesta y banda, que se adaptaban a las plazas instrumentales 
del conjunto de la Casa de Comedias o de las bandas militares de la época de ¡a 
Guerra Grande. A este respecto, corresponde aclarar que muchas de ellas son 
simples reducciones dcl acompañamiento orquestal de un aria de ópera. En algunos 
momentos faltaba en la orquesta del teatro, el fagot, por ejemplo, y su parle, en- 
tonces, si tenía un solo importante, era transcrita por Debali para violoncelo. Ahe- 
chas veces el oboe es siisliluído por !<h clarinete, instrumento que, al parecer, abun- 
daba por estas latitudes ya que stis versiones acusan tres parles para este aerófono 
de lengüeta simple: clarinete principal, clarinete i.' y clarinete 2’. En otros casos, 
trátase de versiones para banda, de oberturas originalmente escritas para orquesta 
.sinfónica. De todas maneras, ello supone un excelente conocUnicnto de la artesanía 
de la instrumentación, por parte del maestro húngaro. 

Por último, corresponde agregar una obra más al inventario, cuya partitura no 
ha llegado hasta nosotros. Es la música para el baile pantomímico “Los reclutas 
DE LA aldea", estrenado en la Casa de Comedias el 5 marzo de 1848, dirigido 
coreográficamente por Fernando Quijano y bailado por cuarenta personas en traje 
de máscaras. (“Comercio del Plata", Montevideo, j de marzo de 1848). 


S8l 



La producción de Debali responde a las pequeñas formas de 
fines del siglo XVIII. Tituladas como “Arinoniu”, aparecen tres obras 
que no son otra cosa que Divertimentos para pequeño coniunto de 
vientos similares a las Serenatas y Casaciones de la época mozar- 
tiana. En ninguna de ellas se observa un pian formal de allegro de 
Sonata; constan de cinco o seis movimientos breves de forma libre. En 
la primera, que lleva el número i de inventario, se suceden, rápida- 
mente un Adagio, un Largo, un Allegro un Andante y un Allegro 
fina! : toda la obra dura ocho o diez minutos y se oponen en ella los 
grupos de maderas contra los de metales. Constan de motivos inde- 
pendientes que se van exponiendo sin solución de continuidad. 

Las diez Sinfonías que aparecen a lo largo del inventario, son 
otras tantas Oberturas en un sólo movimiento pero con cambios de 
tiempo. Constan de una brevísima introducción que da paso a un 
tema principal que va a ser tomado por distintos grupos orquestales ; 
a veces aparece un segundo tema que se expone seguidamente y, sin 
entrar en conflicto con el primero, muere para hacer oír otra vez el 
tema principal o I)ien un tercer motivo con el que se clausura la obra. 
En otras Oberturas, un tema único pasea por distintos instrumentos 
y se amplifica su acompañamiento armónico en un “tutti” final. 

Sus Conciertos son simples fantasías para uno o dos instrumen- 
tos solistas — clarinete, trompa, trompeta — tratados a la manera 
de “obligados” ; no hay lucha o rivalidad entre el instrumento solista 
y el conjunto orquestal; simplemente, aquél se desprende de la masa 
sinfónica y canta su parte, mientras éste teje fórmulas de acom- 
pañamiento. 

La música de carácter religioso está representada por tres Misas, 
dos Magníficat, cinco Tantum Ergo y varios Motetes. La mayor parte 
de ella está escrita para tres voces — dos tenores y bajo — con or- 
questa o banda. Son sencillas y verticales marchas armónicas sobre 
el texto litúrgico, siempre respetado en sus acentos y en su carácter. 
Destacamos entre ellos un “Gloria” (Inventario: N." 55) a cuatro 
voces y orquesta, muy bien trabajado en el movimiento de las mismas 
y con cierta intención contrapuntistica aunque sin vasto desarrollo 
horizontal. Casi toda esta producción <lata de 1826 y 1827 en que 
Debali se hallaba como maestro de capilla en Ovada, y no pasa más 
allá de una música funcional de acuerdo con el carácter imperante 
en la primera mitad del siglo XIX. 

Su incursión en el terreno de las danzas y canciones criollas, no 
supone una estética nacionalista que en Europa estaba en sus albores 
en esa época. Su Triste, su Tabapui, sus Media Cañas, son sencillas 
armonizaciones de estas melodías y de estas danzas, con graves con- 
fusiones como la que ocurre con la Media Caña de “La Batalla de 
Cagancha” que es el famoso “Polo del Contrabandista” de Manuel 



García discretamente alterado. Sobre ello nos hemos extendido en el 
parágrafo 12 del capítulo precedente. 

Numerosas Marchas, \’alses, Maaurcas y Polcas, completan el 
cuadro de su obra creadora sin agregar nada memorable a la misma. 
Corres])onde, por último, destacar ia existencia de más de un cen- 
tenar de transcripciones y orquestaciones de arias de ópera; muchas 
de ellas llegaban a Montevideo en versiones para canto y piano: 
otras debían ser reducidas al instrumental que poseía la orquesta de 
la Casa de Comedias; Debali, director de la misma, cumplía en ellas 
la función de transcriptor. 

El Himno Nacional de la República Oriental dcl Uruguay, obra 
exclusiva de este compositor, a nuestro entender, será estudiado en 
el capítulo \’. 

Su producción, en general, se halla dentro de un nivel técnico 
muy superior al del medio ambiente. Destácase su excelente dominio 
del tratamiento instrumental y su correcta factura de composición, 
con periodos bien cortados y dominio de los temas que expone. Ahora, 
que estos temas no ofrecen mayor desarrollo y una vez expuestos 
dejan paso a otros nuevos, predominando, pues, el concepto de la 
composición por secciones independientes más que el de la combi- 
nación sonatística de exposición, desarrollo y reexposición de dos 
temas. En ese sentido, vamos a referirnos detalladamente a dos obras 
suyas: la primera representa su mejor momento de composición; la 
segunda, escrita en Montevideo, se halla en vinculación ceñida con 
un hecho histórico del país donde terminó sus días. 

"Trio para z'iolín, clarinete en do y (juitarra". — Partes sueltas completas, exis- 
tentes en el Archivo Deh-oli. Montevideo. Inventario X.° 21, — Véase figuras 161 a 163. 

He aquí una obra insólita por su madurez dentro de la produc- 
ción de los Precursores uruguayos. Bajo el título de “Terzetto”, Fran- 
cisco José Debali agrupó siete piezas para violin, clarinete en do y 
guitarra. Dos razones nos mueven a suponer que se trata de una 
misma obra en siete movimientos: la unidad de estilo y escritura y, 
además, el hecho de que dos de sus movimientos — el primero y el 
tercero — se apoyan sobre la misma célula melódica. Por otro lado, 
su continuidad está dictada por el principio de las tonalidades ve- 
cinas en que se suceden los tiempos, por más que en el último no se 
vuelve, como es lo normal, al tono inicial. En ese sentido, el Trío se 
desarrolla así: 

Primer movimiento: “Andante- Allegro”. En la-mayor. 

Segundo movimiento: “Adagio- Allegro”. En re-mayor. 

Tercer movimiento: “Andantino- Allegro”. En la-mayor. 

Cuarto movimiento: “Moderato”. En re-mayor. 

Quinto movimiento: “Moderato”. En sol-mayor. 


583 



Sexto movimiento: “Largo”. En do-mayor. 

Séptimo movimiento: “Allegro”. En sol-mayor. 

La obra marcha, como puede verse, hacia un desenlace diná- 
mico. El tratamiento instrumental si bien no es muy rico, ostenta 
una fuerte coherencia: el violin, en todos los casos, conduce la línea 
melódica: el clarinete, instrumento favorito de Debali, en los dos 
primeros movimientos desarrolla un “bajo albertino”, en los dos 
subsiguientes se mueve en arpegios y en los tres últimos, ya dobla 
la melodía al unísono, a la octava o a la tercera, ya formula el acom- 
pañamiento, articulando el acorde en bajos de Alberti o en arpegios; 
la guitarra puntea dibujos similares a los del clarinete o bien ataca 
el acorde en trémolos y arpegios o lo divide entre el bajo que hacen 
las bordonas y el acorde de tres notas que realizan las tres cuerdas 
agudas. 

Así, pues, el Trío no ha sido tratado a partes reales sino como 
simple disposición de monodia acompañada, fórmula común en los 
Andantes de la música de cámara del 1800. Debali. buen armonista, 
en ninguna obra practica el contrapunto, no sabemos si por desco- 
nocimiento profundo de esta técnica o por deliberada necesidad de 
hallar el estilo armónico. 

La fuente temática de los movimientos primero y tercero, se 
halla en el “Andante sostenuto” de la Primera Serenata para violín 
y guitarra de Carulli, aunque sin la riqueza tonal ni la invención 
armónica de este espléndido compositor italiano, maestro de la gui- 
tarra de todos los tiempos. Pero lo curioso es que esa misma frase 
melódica de Carulli y Debali. recuerda lejanamente los primeros com- 
pases de la célebre aria de “Las bodas de Fígaro” de Mozart, “Voi 
che sapete”. 

En cuanto a la composición propiamente dicha, esta obra es de 
un orden formal ejemplar. La mayor parte de los movimientos pre- 
senta una fórmula simple de la que es modelo el primer tiempo que 
publicamos en las figuras 161 a 163 del presente volumen. La pri- 
mera sección, de 24 compases, consta de dos ideas melódicas de las 
cuales la primera se vuelve a escuchar al final con una pequeña 
fórmula conclusiva; la segunda, en tiempo de Allegro, consta de 
otros 24 compases en los que se repite el mismo esquema formal. 
Su morfología es, pues, la siguiente: 

PRIMER MOVIMIENTO 


Andante 

A A’ A 

Tónica Dominante Tónica 

8 c. 8 c. 8 c. 


Allegro 

B B’ R 

Tónica Dominante Tónica 
8 c. 8 c. 8 c. 


,S84 



Debali se hallaba indudablemente enamorado de esta página, 
por cuanto la repitió en el Dúo para flauta y guitarra que lleva el 
número 19 del Inventario del Archivo, cuyos tres primeros movi- 
mientos son exactamente iguales. A este respecto corresponde anotar 
lo siguiente; si bien el Trío no lleva la indicación expresa de que su 
autor sea Debali, en el Dúo, se declara autor del mismo. 

El Trío de nuestro compositor representa, de todas maneras, un 
trabajo de fino trazo dieciochesco y la amalgama instrumental suena 
deliciosamente, con vetusto aire de auténtica música de cámara. 

“La Batalla de Cagancha / para el Forte Pianito / Dedicada / A S. E. el Sg."'^ 
D: Suares / Presidente de la Kcp."‘ Oriental del Uruguay / Composio a St. lose 
del Uruguay dal / Músico Mayor del Ejercito, y N.‘° / lose Debali’’. — Para 
piano. Partitura existente en el Archivo Debali. Montevideo. Inventario: N.* 6. ■ — 
Véase figuras 164 a 170. 

Conocemos cinco manuscritos de esta obra: i.°) versión para 
piano conservada en el Museo Histórico Nacional, de puño y letra del 
autor: 2.“) Versión para piano, algo ampliada, existente en el Ar- 
chivo Debali y que publicamos en el apéndice documental de este 
capítulo: la caligrafía no es de Debali; 3.“) Versión para orquesta 
— partitura y partes — conservada en el mismo Archivo (Inventario 
N.“ 7a.): 4.“) Partes sueltas de banda, en el mismo (Inventario: 
N.° 307c.): 5.") Versión para banda — posiblemente sea la parti- 

tura correspondiente a las partes precedentes — que se halla en poder 
del maestro Duncan Sadi Baco. 

En la página 486, al referirnos a la Media Caña que contiene, 
habíamos descrito los movimientos de esta obra que posee el antiguo 
encanto de las Sonatas Bíblicas de Kuhnau. Verdadero anticipo de 
un concepto de poema sinfónico, esta obra de “música de progra- 
ma”, está acotada con referencias descriptivas precisas que van su- 
giriendo los pormenores de la acción guerrera. A la batalla de Ca- 
gancha, librada el 29 de diciembre de 1839 entre las tropas del Gral. 
Fructuoso Rivera y las invasoras rosistas comandadas por Pascual 
Echagüe que terminó con el triunfo de las primeras, asistió Francisco 
José Debali como músico mayor de la escolta presidencial de Rivera. 
Según tradición familiar, esta obra fué esbozada en el mismo campo 
de batalla. 

Formalmente, esta página es una fantasía en diez breves movi- 
mientos, cuya unidad está dictada por su secuencia tonal y unifor- 
midad de escritura, más que por el elemento temático, ya que cada 
una de las secciones presenta un motivo melódico distinto. Es cu- 
rioso observar que en el segundo tiempo, “La Sorpresa” (Fig. 165), 
se hallan claras premoniciones de la introducción del Himno Na- 
cional que más tarde había de escribir Debali. 


585 



Tiene esta obra, habíamos dicho, todo el encanto de las piezas 
para clave de principios del siglo XVHI. No así, desde luego, su 
escritura, ya que en ella se oye la melodía acompañada por el “bajo 
albertino”, tan caro a los sonatistas de la segunda mitad de ese 
siglo. Sin embargo, la composición fué concebida para orquesta y 
su primera versión para piano, abunda en largos trémolos propios 
de la escritura sinfónica o bandística. 

15. Peregrin Baltasar. — Alrededor de 1838 llega a Mon- 
tevideo el pianista y compositor español Peregrín Baltasar radicán- 
dose en nuestra ciudad por más de una década. El 20 de abril de 1839 
aparece en los periódicos montevideanos un ofrecimiento suyo como 
maestro de nmsica concebido en estos términos : “/). Fcregrin Baltasar, 
profesor de piano y composición, ofrece templar pianos, dar lecciones 
de dicho instrumento y de composición, según métodos modernos de 
Paris; ocúrrase á la calle de S. Carlos num. 255”. 

Actúa, además, como pianista acompañante de cantantes y violi- 
nistas en la Casa de Comedias. En 1846 le correspondió acompañar 
al violinista Jorge Schabcnheck en una serie de variaciones Bériot y 
cuando en este mismo año el Gobierno convocó a concurso para proveer 
de música oficial al Himno Xacional — concurso nunca substanciado — 
a tres músicos radicados en el Uruguay, su nombre fué seleccionado 
juntamente con el de Debali y el de Mochales. Las dos páginas 
musicales (jue de él conocemos, son simplemente discretas : la me- 
lodía vocal “La Lágrima”, es de un delicioso mal gusto dentro de una 
larga teoría de trémolos que remedan entrecortados sollozos. 

El cronista Antonio X. Pereira nos ha dejado una curiosa sem- 
blanza caricaturesca de éste que fué quien introdujo en el país el mé- 
todo de Raspad que consistía en el uso y abuso del alcanfor para pre- 
venirse contra enfermedades infecciosas. Dice Pereira : “En la ense- 
ñanza del piano a mis hermanas, le sucedió otro profesor llamado 
don Pellegrini, que era un furioso propagandista del sistema de 
Raspad”... “Por donde pasaba dejaba una atmósfera impregnada 
de ese olor y no era posible poder estar mucho tiempo a su lado por- 
que verdaderamente nos desvanecíamos”... “Era un tipo verdade- 
ramente original, tieso, delgado, de una voz sumamente fina, pa- 
recía un espectro; y cuando preconizaba las excelencias del sistema 
del alcanfor, era magnífico: con su sistema había visto enterrar á 
sus dos mujeres y algunos de sus hijos : nada para él había superior”. 
Su nombre fué enunciado como Baltasar Peregrini o P. Baltazar. 

Hacia 1848 se dedicó, efectivamente, a la enseñanza de las jó- 
venes montevideanas, según se desprende del siguiente aviso que es- 
tampó en el “Comercio del Plata”: “El Sor. Peregrini profesor de 
piano y composición, tiene el honor de dirigirse al respetable publico 
de Montevideo para hacerle saber que va á empezar en su propia 



casa, un curso de piano esclusivaniente para señoritas”. Entre sus 
(liscípulas más distinguidas figuraron Orfilia Pozzolo y Dolorcita 
Rentería de quienes hablaremos más adelante. 

OBRAS : "La lágrima". — Para canto y piano. — Letra de A. de la Cruz M. — 
Litografiado por Gielis y publicado en "El Iri.s”, tomo I, entre páginas 32 y 33, 

Montevideo, agosto de 1848. Biblioteca Nacional .\rgcntina. Buenos Aires. Véase 

figura 172. 

En su “Historia de la prensa periódica de la República Orien- 
tal del Uruguay”, Antonio Zinny, habla del periódico “El Iris” de 
Montevideo, redactado por don N. Gómez de Gándara, oriundo de 
España, editado por Jaime Hernández y tirado en las prensas de 
la Imprenta Hispano Americana en 1848." A través de un trabajo 
de Josué T. WiHíes'" supimos de su existencia en la Biblioteca Na- 
cional de Buenos Aires — -ya que en la de Montevideo no se con- 
serva ningún ejemplar y obtuvimos copia de las cuatro parti- 

turas que comprende esa colección, de la que, al parecer, han sido 
arrancadas algunas otras. Es curioso observar que el periódico no 
lleva indicación de lugar y fecha, pero en el “Comercio del Plata” 
de esa época y en el precitado libro de Zinny, se dan los datos com- 
plementarios. 

La primera partitura que hemos hallado, perteneciente a la en- 
trega de) mes de agosto de 1848, se intitula “La lágrima”, una melodía 
para canto y piano cuyo autor, según la pieza documental, es “P. Bal- 
tazar”. Es un tangible ejemplo de esta época de los Precursores de 
nuestra música : la melodía se mueve con bastante articulación y aunque 
los trémolos del acompañamiento en la primera página, resulten inso- 
portables, obsérvese la correcta escritura armónica del bajo que sigue 
a continuación de ese pasaje. Según el mismo periódico, esta compo- 
sición fué escrita por “Baltasar Pelegrin. español residente en esta ca- 
pital” y la letra por "un poeta habanero”. 

"El Paso dcl Molino. Minttc á los dias de Juiianifa Conzále::". — Para piano. — 
Manuscrito existente en la Sección Musicología clel .Museo Histórico Nacional. Mon- 
tevideo. — Véase figura 173. 

Donado por la familia Massera Lerena Juanicó, se conserva en 
el Museo Histórico este manuscrito que, a nuestro entender, es an- 
terior a 1840 por cuanto en ese año Julianita González toma estado 
casándose con Cándido Juanicó. Doña Juliana González de Juanicó, 
fallecida en 1855, según tradición familiar, fué discípula de Peregrín 
Baltasar. 

De toda la serie de minués que hemos visto en este período y en 
nuestro medio, acaso sea éste de Baltasar, el más hermoso; tiene 
un aire vetusto de minué dieciochesco, hasta con los ornamentos ca- 
racterísticos de la segunda mitad de ese siglo: es rico en su evolución 
tonal y acusa un corte equilibrado. 


587 



i6. Antonio Auliís. — 
Procedente de Barcelona, 
en julio de 1839 se esta- 
bleció en Montevideo el 
maestro español Antonio 
Aulés,’'* com])ositor y 
profesor de i)iano quien 
actuó cerca de veinte años en nuestro ambiente. Publicó en 1841 
una colección de cuadrillas y minués, y una “corona fúnebre” 
para piano, en recuerdo de iiercedes Antuña, la novia de Adolfo 
Berro, fallecida el mismo año que el ])oeta. Durante la Guerra 
Grande, Aulés estableció un Conservatorio en el Cerrito y actuó 
como docente en Buenos Aires. Hacia el 1845, desde esta última 
ciudad pidió autorización al “Presidente de la República Oriental” 
Don Manuel Oribe para trasladarse a España con motivo de la muer- 
te de un hermano suyo y para ponerse al frente de los negocios de su 
padre.*” No bien se firma la paz de 1851, Aulés retornó a Monte- 
video y ofreció sus servicios musicales a través de las columnas del 
“Comercio del Plata” con estas palabras: “LECCIONES DE MU- 
SICA PIANO Y ARMONIA. El que suscribe bien conocido en el 
pais por su antiguo profesorado en el arte de la música acaba de 
fijar de nuevo su residencia en esta Capital, después de una ausencia 
de varios años á que le obligaron las calamitosas circunstancias en 
que se vio el pais”. . . “no tardará en probar en esta Capital cuanto 
tienen de reales, como lo ha probado ya en Buenos Aires y el Ce- 
rrito donde estuvo algún tiempo establecido. A juicio del que sus- 
cribe las ventajas de su método estriban principalmente en la ense- 
ñanza simultanea de la música. la composición y el piano”... 
“Merced á esta convicción aplicada al estudio teórico y practico de 
la música, ha logrado poner á sus discípulos en estados de poseer 
todos los principios jerenales que abrazan los tres ramos constitu- 
tivos del arte en el corto espacio de tres meses. De modo que con 
este estudio preliminar y alguna aplicación y ejercicios, pocos o nin- 
gunos dejaran de concluir su educación artística en el plazo de dos 
años. Los señores que gusten favorecerme podrán ocurrir á la calle 
de los 33 número 102 donde darán razón. Antonio Aulés”. 

Excelente pianista, Antonio Aulés intervino en numerosos con- 
ciertos de las sociedades filarmónicas de la década 1850-1860; entre 
ellos destacamos el realizado en el “foyer” del teatro Solís en 1856, 
en el cual interpretó la fantasía de Thalberg sobre motivos de la 
ópera “Norma” de Bellini,** la inevitable fantasía sobre temas ope- 
rísticos, con lo cual rinde pleitesía a la moda pianística imperante. 

De toda su producción tan sólo conocemos un pequeño vals para 
piano intitulado “La Graciosa”, por lo cual no podemos emitir opi- 
nión generalizada acerca de su obra de creación. 



588 



OBRAS: “Colección de for piano música fuerte [ítc] compuesta y dedicada al 
bello sexo oriettial’’. — Para piano. — Autografiada en Montevideo por J. Gielis y pu- 
blicada en 1841. — N'o hemos hallado la partitura. — Consta de los siguientes números ; 

1. “Las Graciosas Orientales", Cuadrillas, 

2. “Las Americanas Libres", Cuadrillas. 

3. “El Drongo", Minué. 

4. “El Tulipán", Minué. 

5. “El Amigo", Minué. 

6. “E.l Momento", Minué. 

7. “La Zebrilta", Vals. 

8. “La Melisa", Vals. 

9. “El Piscoiro", Vals. 

10. “La Generosa", Vals. 

A fines (le agosto de 1841 se pone en venta esta colección que, 
por error de imprenta, aparece con el título equivocado, tal como lo 
hemos enunciado en el encabezamiento. El título exacto de la misma 
debía ser el siguiente, según se deduce el aviso de época: “Colec- 
ción de música para pianoforte, compuesta y dedicada al bello sexo 
oriental”.*® 

A los pocos días de su aparición, un articulista que firma “El 
Fagote”, lanza contra la colección una tremenda diatriba. Lo cu- 
rioso en este caso es que se apoya en una sólida técnica para des- 
menuzar su armonía. Es esta en realidad la primera crítica con in- 
tención científica o técnica que se registra en los anales del perio- 
dismo montevideano en el orcien de la música. Su autor debía ser sin 
duda uno de ios maestros que actuaban en Montevideo en aquel en- 
tonces y la emprende contra Aulés desde el título de su colección, has- 
ta la última nota, acusándole además de plagiario en cuanto a la 
inspiración melódica. Oigámosle desde las columnas de “El Nacional” 
del 12 de setiembre de 1841 : “El, no se ha dicho autor de la música, 
sino de la colección. Colectar es una cosa, producir es otra. El Colector 
de Aduana, por ejemplo, colecta, pero no produce renta. Los natura- 
listas recolectan y clasifican las piedras, pero ellos no las hacen. Así 
el Sr. Aules como el Colector de Aduana y como el naturalista, ha reco- 
gido con su industria y colectado temas musicales que otros han pro- 
ducido, sin que por eso deje de ser autor de la colección. Si esta dis- 
tinción tan exacta, hubiese sido advertida por Ríes, Herz, Kalbrenner 
á buen seguro que no hubieran tomado el trabajo de declarar como 
lo han hecho siempre, al frente de sus obras, que ellas eran compuestas 
sobre motivos de Rossini, Mercadante, Bellini, &a.” 

Acto seguido ataca su estructuración armónica: “Una regla sim- 
ple, constante y familiar á todo el que posee medianamente la Har- 
monía es evitar la transición de un tono a otro por medio de quintas 
y octavas seguidas y uniformes. El Sr. Aules parece haberse hecho 
un deber de violar á cada paso esta regia de tan fácil previsión” y 
explica luego con un caso concreto tomado de las cuadrillas “Las 


589 



(jraciosas orientales”: ‘‘En el último tiempo del quinto compás de 
la primera parte el autor ha escrito fá-la arriba, y do-fá-la abajo; 
y para pasar luego á dó mayor ha empleado mi-sol arriba y mi-sol 
abajo; se ha valido, es decir, para hacer su trancision de dos oc- 
tavas seguidas que la regla anterior condena”. Sigue luego un lento 
desmenuzamiento de las obras y vuelve a insistir en la falta de ori- 
ginalidad de las mismas: “Las cuadrillas Americanas Libres, solo son 
una copilacion de temas substraídos de operas de Bcllini, Rossini, 
Herz, & a, sin que el Sr. Aules tenga una parte en el trabajo bien nimio 
de haberlas cumplido en un orden que nada tiene de estraordinario”. 
Remata por último su artículo con estas palabras: “Hemos sensu- 
rado, con menos serenidad de la que podíamos haber empleado, la 
publicación del Sr. Aules, y á fé, que sin odio á su persona, porque 
no Ic conocemos, sin emulación á su talento, porque no le tenemos 
nosotros, ni sabemos que él le tiene, ni otros motivos absolutamente 
que el de servir al mismo arte á que él ha querido servir publicando 
su música : y eleccionar de i)aso con ocacion de una obra que se ha pre- 
sentado, á los que, á ejemplo suyo, se lanzan á componer colecciones 
en un arte para el cual no se han preparado, ni por la adquisición si- 
quiera de sus mas primordiales rudimentos”. 

Seis días más tarde Antonio Aulés sale en las mismas columnas 
de “El Nacional” a defender su Colección contra tan violento ataque 
y después de transcribir una carta que le ha remitido el maestro Fran- 
cisco Cassale, inicia su réplica. Cassale apoya a Aulés con estas 
palabras “he visto sus composiciones y en ellas no encuentro 
nada tomado á Rossini, Bcllini &a. como se dice por el Nacional ; 
pero como hoy las composiciones de música son tantas y las notas no 
son sino siete, es muy fácil hallar algún compás que se parezca”. De 
inmediato Aulés se trenza en una complicada explicación <le cómo 
las series de quintas pueden ser empleadas y se apoya más que en la 
teoría, en la práctica de los grandes compositores clásicos. En una pa- 
labra, se advierte que tanto el crítico como el criticado conocen per- 
fectamente su oficio. La colección tuvo vasta difusión en su época, 
pero desgraciadamente la partitura no ha llegado hasta nosotros. 

“El llanto de una madre’'. — Para piano. — Litografiado por J. Gielis en Mon- 
tevideo y publicado en 1841. — No hemos hallado la partitura. 

El prematuro fallecimiento de Mercedes Antuña, conocida joven 
montevideana, provocó desde todos los diarios de la época una ava- 
lancha de poéticas “honras fúnebres”, traducidas en largas composi- 
ciones publicadas a diario, por espacio de varias semanas, especial- 
mente en “El Nacional” de 1841. Era la novia de Adolfo Berro, el 
más alto poeta de nuestra primera generación romántica que muere 
en ese mismo año y de la misma enfermedad (tisis pulmonar, según 


590 



se consigna en esa época) que Mercedes Antuña. El infaltable Acuña 
de Figueroa, une los dos nombres en uno de sus más certeros poemas 


Vibra la parca su segur, y al verla, 

Cierra los ojos, de dolor movida, 
y sufre el ánjel de inseguro golpe 
Larga agonía. 

Mas ay ¡tú gimes; la vecina tumba 
También, oh patria, sollozando miras. 

El mármol besas y á tu caro Adolfo 
No reanimas! 

Dos esperanzas de inocencia y gloria, 

Bárbara muerte, con rigor disipas! 

Palma y violeta ... de ilusiones de oro .... 

Frágil enigma. 

Justamente un día antes de la muerte de Adolfo Berro se anun- 
cia por los diarios la obra del Maestro Aulés: “MUSICA; / Hoy se 
¡niblica por la Litografía del Sr. Gielis, un valse titulado el Llanto 
de una madre compuesto y dedicada por el Sr. Aulés, á la memoria 
de la finada señorita D.“ Mercedes Antuña, el que se repartirá gratis 
á los Señores Subscriptores á la colección de música que publicó dicho 
profesor”.*’’ 

“La (iracio.sa". — Vals para piano. — Manuscrito existente en la Sección Musi- 
cología dcl Musco Histórico Nacional. Montevideo. — Véase figura 174. 

Al reverso del Minué de Peregrín Baltasar “El Paso del Mo- 
lino”, visto en el parágrafo 15, se halla este Vals de Antonio Aulés, 
simple pieza de salón pobre y lisamente armonizada; pese a su título, 
fáltale incluso la gracia de otras páginas de la misma época que pu- 
blicamos en el apéndice de este capítulo. 

“Dos Pasodobles dedicados a Manuel Oribe y a Francisco Lasala’’. — Para 
piano. — Compuestos en 1848. — No hemos hallado la partitura. 

Sabemos de la existencia de estos Pasodobles por una epístola 
de Marcos Rincón, avecindado en Asencio, fechada el 2 de abril de 
1848 y dirigida a don Francisco Lasala, en la que le expresa: “Que- 
rido Pancho: Deseo tener la mucica délos pasos dobles compuestos 
últimamente por Aules, uno dedicado al Sor Presid.’^ y otro a ti 
— pues si indos has mandado se abran perdido por q.® yo no los 
tengo — y me dise Juanita q.' son muy lindos”.*” 

ly. Amelono. — En el número del periódico “El Talismán”, 
correspondiente al 4 de octubre de 1840, se publica la partitura de un 
Vals para piano, de Amelong. Infructuosas han sido nuestras bús- 
quedas para dar con los antecedentes y la vida de este compositor 


591 



del cual sólo conocemos esta obra. La única referencia (jue de él po- 
seemos, viene estampada en el mismo número de “El Talismán” y 
dice así: “Acompañamos este número de un balse precioso que ha 
redactado el Sr. Amelong: puede tomarse como una débil aunque 
sobrada prueba del buen gusto y distinguido talento de este joven, 
cuya enseñanza musical no se podría recomendar bastantemente á 
los amigos de la buen ejecución”. 

OBRA; “Valí". — Para piano. — Aparecido en “El Talismán”, año I, N." 4. 
Montevideo, 4 de octubre de 1840. — Véase figura 175. 

Este Vals, acaso el más rico e intencionado de cuantos se publi- 
caron en este periodo, tiene indudable gracia en su curva melódica, 
la cual, por otro lado, se halla correctamente articulada. Consta de 
tres partes : la primera modula hacia el tono de la dominante en el 
cual comienza la segunda que, lógicamente resuelve sobre la tónica, 
siguiendo el antiguo principio de las danzas de la Suite. La tercera, 
se halla en el tono de re-mayor, vecino de la tonalidad fundamental 
que es la de la-mayor. En esa época y en nuestro medio, ese proceso 
tonal supone una preocupación por buscar una riqueza tonal, nada 
común a nuestros humildes Precursores. En la primera parte, apenas 
se percibe el carácter de Vals que se hace más claro en la segunda 
y que irrumpe decidido en la tercera. Aún dentro de su carácter de 
pieza de salón, este Vals levanta el nivel de la producción ambiente. 

18. Demetrio Riverü. — Hijo de Roque Rivero y argentino 
de nacimiento, Demetrio actúa en Montevideo en 1842 como compo- 
sitor, director de orquesta y violinista. Estrena en nuestro medio dos 
partituras suyas, dirige la orquesta de la Casa de Comedias y ofrece 
varios recitales de violín en uno de los cuales da a conocer las varia- 
ciones para violín y orquesta de Mariano Pablo Rosquellas “Si la 
mar fuera tinta”, acompañado al piano por su padre. Luego de su 
actuación intensa pero breve en el Montevideo de 1842, Demetrio 
Rivero se establece en Río de Janeiro, estrenando allí una ópera suya 
en 1855 sobre libreto de Joaquim Manoel de Macedo. Profesor de 
violín del Conservatorio Nacional de Río, publicó en la casa “Nar- 
ciso y Artur Napoleao” innumerables Modinhas, Romances y Noc- 
turnos, al uso del imperio brasileño. La única página que de él cono- 
cemos, no nos permite abrir juicio acerca de su calidad de compositor. 

Obras: “Variaciones sobre motivos de la ópera de BcUini, Los Copúlelos y 
¡os Monlescos". — Para violín y piano. — Estrenadas en 1842, — No hemos hallado 
la partitura. 

El 30 de enero de 1842, en la función a beneficio de Matilde Diez 
de Quijano, Demetrio Rivero estrena estas variaciones acompañado 


592 



al piano por su padre, Roque. El programa de la época nos aclara 
que Demetrio Rivero se hallaba radicado transitoriamente en Mon- 
tevideo como “emigrado de la capital de Buenos-Aires, por haber 
abrazado la Justa-Causa, que hoy defienden los Libres de la Amé- 
rica del Súd”.** 

"Himno Pairiótico" . para el melodramu de csiiiilo americano "Amazampo". — 
Para piano. — Estrenado en 1842. — Manuscrito existente en el Archivo Debali. Mon- 
tevideo, (Inventario: N.“ 214). — Véase f¡g:ura 47. 

En ocasión del estreno del melodrama heroico con asunto ame- 
ricano “Amazampo”, que se ofrece en la Casa de Comedias el 29 
de junio de 1842, se da a conocer este himno. Se escucha en el se- 
gundo acto, ante la tumba de Manco Capac. En las páginas 188 a 190 
(le este volumen, nos hemos referido a este acontecimiento. La pieza 
de referencia es un simple himno que en ningún momento recuerda 
el tiempo ni el lugar en que se desarrolla la acción, 

19. XiCANOR Albarellos. — Este músico argentino tuvo en 
Montevideo descollante actuación prestándose generosamente para 
todos los conciertos que, a beneficio de ios refugiados argentinos, se 
ofrecían en los salones y en el teatro montevideanos a partir de 1842. 
En virtud de este hecho, que le permitió dar a conocer algunas par- 
tituras suyas inspiradas en el acervo folklórico rioplatense, lo hemos 
incorporado a este grupo de precursores. 

Xicanor Albarellos había nacido en Buenos Aires en 1810, de 
padre español y madre argentina. Enviado a París para estudiar me- 
dicina regresó a su ciudad natal con su doctorado. Durante la tiranía 
rosista. emigró a Montevideo casándose aquí con una hija del Ge- 
neral Juan Antonio Lavallcja; es en ese entonces cuando interviene 
en el precitado concierto público. Después de Caseros retorna a Bue- 
nos Aires donde fallece a avanzada edad en 1891. Carlos Vega nos 
ha dado estas referencias; “Su regia casa era punto de reunión de 
casi todos los aficionados, sin distinción de clases sociales. Participó 
en las reuniones que se realizaban en las barrancas de Olivos, par- 
ticularmente en la famosa quinta de Castro. En la suya le acompa- 
ñaba por temporadas el compositor Hargreaves, y según tradiciones, 
éste músico tomo allí al doctor All)arelIos muchos de los aires criollos 
que utilizó en sus composiciones. Era hombre de elevada estatura 
y rengo. Su excelente buen humor y gracia pronta se recuerda en 
numerosas anécdotas”.*" Conjuntamente con Fernando Cruz Cor- 
dero, oriental de nacimiento y el poeta argentino Esteban Echeverría, 
Albarellos sentó las bases de la guitarra artística en Montevideo. 

OBR.-\S ; ‘"l'ariacioncs de Ciclilo". — Para si^itarra y orquesta. — Estrenada 
en 1842. — • N'o hemos hallado la partitura. 


593 



El 25 de febrero de 1842, Nicanor Albarellos da a conocer en la 
Casa de Comedias estas Variaciones para guitarra y orquesta sobre 
el Cielito.®* Desdichadamente no nos ha llegado esta partitura, com- 
puesta' sobre una especie folklórica de nuestro país. 

20. Fernando Quijano. — La presencia de Fernando Quijano 
entre el grupo de los músicos precursores uruguayos, quizás pueda 
extrañar por cuanto ignoraba la notación del lenguaje sonoro. Sin 
embargo, ello no fué óbice para que dictara numerosas páginas ; sobre 
tres de ellas poseemos referencias fidedignas y una nos ha llegado 
impresa, vertida para canto y piano por su gran amigo, el excelente 
músico Francisco José Debali. Por estas mismas condiciones es, en 
cierto modo, un músico clave del grupo de los Precursores y en aten- 
ción a ello, más que a su obra, le dedicamos este pausado comentario. 

Quijano fué el primer adelantado criollo del teatro nacional y 
en el lapso de más de treinta años de actuación — 1827-1860 — cum- 
plió en las tablas todas las tareas imaginables excepto la de apun- 
tador, según tenemos entendido. Oigase bien: fué en la escena, primer 
actor, compositor, pianista, cantante de óperas, zarzuelas y tonadillas, 
bailarín, coreógrafo, autor de dramas y sainetes, director de escena, 
empresario de teatro, acróbata y 
hasta tramoyista- Además fué ])e- 
riodista — y nó de ocasión — , versi- 
ficador, militar distinguido y según 
tradición familiar, guitarrista. 

Dos recuerdos de su envoltura 
física nos han llegado: uno, publi- 
cado en el “Diario de la Tarde” de 
Buenos Aires en 1848 cpie dice: “es 
preciso revisarle la boca, pues no 
falta quien opine que por parecer 
lleno de cara se pone algunos relle- 
nos de estopa”;®' el otro consiste en 
una fotografía directa tomada en su 
ancianidad en la que se le vé lucir 
unas hermosas barbas pluviales de 
profeta. 

Había nacido en Montevideo el 
14 de diciembre de 1805 y era hijo 
del “barba” Juan Fernando Quijano 
y de la actriz Petronila Serrano. Su 
partida de nacimiento está registra- 
da en esa fecha en los libros de bau- 
tismos de la Catedral y nos ha lle- 
gado merced al historiador de nuestro teatro Juan Carlos Sábat Pebet. 




Su padre era español, había nacido en 1778 y llegó al Uruguay alre- 
dedor de 1787. En ios comienzos del siglo XIX fue uno de los pri- 
meros actores del teatro y en 1830, retirado ya de las tablas se ha- 
llaba dedicado al comercio. Su madre, Petronila Serrano, fué 
también una de las figuras consulares de la escena uruguaya y en 
el capítulo de los orígenes de nuestra música teatral le hemos dedi- 
cado un parágrafo en la pág. 267. Llevaba pues nuestro Fernando, 
sangre teatral por las dos ramas de sus antecesores y a los diez años 
ya actuó sobre tablas como cantor de la Lotería Oficial; a los 18 
años ganada ocho pesos y cuatro reales mensuales como copiador de 
cartones de la Lotería del Hospital de Caridad en la Casa de Come- 
dias. ®-.En ese entonces la Lotería que se extraía en el teatro era uno 
de los tantos espectáculos que se le brindaba a un Montevideo domi- 
nado por los brasileños y al parecer colaboraba toda la familia Oui- 
jano en esta tarea por cuanto algún aspirante despechado les sale al 
paso en el año 1823 desde el periódico “El Aguacero” con estas pa- 
labras: “Quisiera que vd., si lo sabe, y sino otro que sepa, se sirviese 
decirme si la familia del señor Quijano tiene algún privilegio esclu- 
sivo para que sus hijos sean eternamente los cantores de la loteria 
en el teatro: ellos la cantaron en la época que llaman de los orien- 
tales, la cantaron el año pasado, y la cantan el presente”.*’ 

Veinte años tenía Fernando Quijano cuando se produjo la cru- 
zada libertadora de 1825 y de inmediato se enroló en los batallones 
de la patria como Alférez Portaguión, actuando denodadamente 
en los campos de Arapey, donde fué herido. AI jurarse la Consti- 
tución de 1830, Quijano dejó transitoriamente el ejército para dedi- 
carse por entero al teatro. Su accidentada carrera escénica se des- 
arrolla hasta 1860 y actúa alternativamente en la Casa de Comedias 
de Montevideo y en el Coliseo Provisional y luego en el Teatro Ar- 
gentino de Buenos Aires. Se reÍncor])ora al ejército en 1839 y com- 
bate en la batalla de Cagancha, \’iolento periodista antirrosista, ello 
no impide que en pleno Sitio de Montevideo, se traslade a Buenos 
Aires en 1849 y actúe varios años en el Teatro Argentino de la ve- 
cina orilla. Su participación en la composición de la música del Himno 
Nacional, no obliga a formular su nombre en calidad de autor junto 
con el de Francisco José Debali, tal como veremos en el capítulo V. 
Esto no hubiera agregado mucho más a su valimiento como adelan- 
tado del teatro musical uruguayo. 

En 1832 contrajo enlace con la actriz Matilde Diez, de (juien tuvo 
tres hijos: Benjamín. Eloísa y Fernando. A la muerte de ella, al pa- 
recer, casó por segunda vez,*^ y el 7 de octubre de 1852, por tercera, 
con Justina o Bernardina Rivero Villagrán quien le dió tres hijas; 
Juana, Hilaria y Maruja. 

Retirado de las tablas y con el grado de Comandante, Fernando 
Quijano falleció en Paysandú, de hidropesía, el 3 de diciembre de 


595 



1871. HI diario “K 1 Siglo” de Montevideo, tres días más tarde, co- 
mentó su muerte con estas palabras: “En Paysandú ha dejado de 
existir agobiado por la edad, el viejo actor oriental Don Fernando 
Quijano, cuyo nombre está ligado íntimamente a las primeras mani- 
festaciones del arte dramático entre nosotros. ¡ Paz en la tuml)a del 
benemérito artista y del excelente amigo!” 

\'amos a seguir alternativamente desde todos los ángulos de su 
múltiple actividad esta vida tan rica y compleja. 

Como compositor, tenemos noticias concretas de cuatro obras 
suyas. En las polémicas que a su muerte se suscitaron en torno de la 
paternidad del Himno Nacional, los amigos y conocidos de Ouijano 
aseguraron que ignoraba la notación musical y, consecuentemente, los 
secretos más elementales de la composición. En ese entendido, Oui- 
jano vendría a ser el creador “alia mente” de la línea melódica de esas 
páginas. La primera data de 184^5 : a beneficio del Hospital de Sangre 
de la defensa de Montevideo, se realiza en la Casa de Comedias una 
función para la cual compone un Himno dedicado a la apertura de 
aquel establecimiento."’ La segunda es una Pastorela de Navidad 
compuesta en 1848 para la obra dramática “Don Pedro el Cruel de 
Castilla”."" La tercera es una canción para canto y piano pautada 
por Francisco José Del)ali. “¡Una lágrima!” publicada en “Kl Tris” 
de 1848,"' que reproducimos facsimilarmente en la figura 176 del 
presente volumen. La cuarta, una música escénica para el baile pan- 
tomímico “Kl amante arlequín ó Las Estatuas vivas” dado en cl teatro 
ese mismo año.'”' 

En todo momento. Quijano tuvo buen cuidado en dejar cons- 
tancia de que no era músico profesional, solicitando en los programas, 
benevolencia del público por su calidad de aficionado. No se puede, 
pues, considerar con seriedad su obra de creador, toda vez que aún 
dentro de los límites de la creación melódica, los periodos tuvieron que 
ser cortados y ordenados por el transcriptor y aún esa misma me- 
lodía alterada en sus figuraciones y altitudes para resultar coherente 
e inteligible. Tal fué lo que ocurrió con la melodia de “¡Una lágrima!” 
que comentamos líneas adelante. 

Como pianista la referencia data de 1831. El 28 de setiembre 
de ese año se realiza en el teatro una función a beneficio suyo en 
cuyo programa se lee: “El interesado en el 2." acto, tocará al piano 
la cavatina Dell piacer mi Calsa il cor, en el cual espera la induljencia 
precisa, para dispensar los errores que cometa en la ejecución de un 
instrumento que solo toca por afición”.*® 

Como guitarrista, cl documento de referencia es posterior a su 
muerte. En una de las polémicas periodísticas sobre la paternidad del 
Himno Nacional, el escritor Francisco Xavier de Acha contempo- 
ráneo y amigo de Quijano, sale a la prensa en 1885 y afirma que le 
oyó tocar a éste el Himno a “la guitarra, y después en el piano varias 


596 



veces, en presencia de muchas otras personas”. . . “tocaba varios ins- 
trumentos y entre ellos con suma habilidad y buen gusto el piano; 
pero meramente de afición, y ya antes de intentar la música del 
Himno, habia compuesto la de varias canciones y coros que fueron 
muy aplaudidos en el hoy teatro de San Felipe de que mucho tiempo 
íué director y empresario”.’®® Con toda clase de reservas transcri- 
bimos este documento ya muy posterior. De la época no hay noticias 
fidedignas acerca de Ouijano guitarri.sta. 

Como cantante abarcó todos los géneros : ópera, zarzuela, tona- 
dilla escénica, etc. El 4 de febrero de 1833 hizo el papel de Fiorello 
en la versión de “El Barbero de Sevilla” de Rossini encabezada por 
Justina Piacentini y Miguel \'acani. Cantó además en las tonadillas 
“Los hidalgos de Medellín” y “La Tahona” y tuvo numerosas ac- 
tuaciones en los fines de fiesta operísticos. Tenia voz de tenor y en 
sus últimos años de teatro cantó en la ¡iriniera zarzuela que se dió en 
Montevideo en 1854 y se especializó en canciones andaluzas. 

Como bailarín dice Bosch que en Buenos Aires “Quijano vestido 
<le mujer, bailaba boleras acom¡)añado de Casacuberta”. lín Monte- 
video también; el ig de febrero de 1833 se presenta en unas boleras 
“bailadas por el Sr. Casa-cuberta y el Sr. Ouijano en trage de mu- 
ger”. Conjuntamente con Guillermina Priggioni de Molina le ve- 
remos en muchas oportunidades bailar fandangos, boleras y cachuchas. 

Como coreógrafo ya hemos hablado a propósito del baile pan- 
tomímico “El amante arlequín” en 1848. Dirigió además cuerpos de 
baile en numerosas oportunidades. Así, el 3 de diciembre de 1836 
después de interpretar la comedia de Julián de Castro “Mas vale 
tarde que nunca” leemos en el programa: “Finalizada esta, una com- 
parsa de ocho parejas, ejecutará una \TSTOSA DANZA de lanzas 
y bandas titulada — La Nacional Legal. Compuesta de agradables 
figuras, hermosas perspectivas y elegantes grupos: dirigida y en- 
sayada (por gracia particular) como así mismo lo es toda la función, 
por el Director Nacional de la Compañía Dramática, el Sr. Qui- 
jano”.’®- En 1848 ensayó y dirigió el bailable “Los Peruanos” que 
tuvo gran resonancia en la época. 

Como actor cumple imludablcinente su destino má.s claro; es 
este el capítulo más importante de su vida pública; en calidad de tal 
estuvo en activida<l más de treinta años. En los comienzos de su ca- 
rrera, el crítico teatral del periódico argentino “British Packet” de 
1832 le hizo esta critica; “El señor Quijano desde su regreso de Mon- 
tevideo, ha modificado en algo esa exageración a la cual era tan 
propenso. P!stc caballero tiene talento y es un actor vivaz, brillante 
en partes como la de Tom .Shufferton, Jeremías Diddler, lacayo de 
puerta, y en las que en inglés se llaman de segundo galán; y también 
en las rudimentarias farsas”.'®^ El mismo periótlico le criticó meses 
más tarde: “tiene el mismo defecto que otros actores nuestros, de 


597 



dirigirse al auditorio, sobre todo para decir una gracia, al punto que 
esta tarde se apartó por completo de los que compartían con él el diá- 
logo, para dirigirse a los espectadores”/'^'* Santiago Wilde que al- 
canzó a oirle en Buenos Aires resumió sus impresiones con estas pa- 
labras: “QUIJANÜ. — Tenía talento natural; poco ó ningún es- 
tudio; poseía el don de la imitación; era lo que puede llamarse un 
actor jeneral; lo mismo era para él lo serio que lo cómico, tanto le 
daba representar un personaje conspicuo en una trajedia como tener 
el último papel en un sainete. Por fin, cantaba, bailaba i ai)arecia 
en todos los roles imajinables, sin que pueda decirse que fuese deci- 
didamente malo en ninguno. Ouijano era oriental”.**'’’ 

Como autor de comedias y sainetes poseemos referencias de dos 
obras teatrales suyas: la comedia en dos actos “¡Quién diría!” y el 
sainete “Un paseo a San P'ernando”, amén de numerosas traduccio- 
nes y refundiciones, no del todo católicas por cierto, de Tirso de 
Molina. Efectivamente: el 29 de diciembre de 1845 en conmemo- 
ración del sexto aniversario de la batalla de Cagancha en la cual in- 
tervino, “se representará una comedia en dos actos y en verso y pro- 
sa, orijinal de D. Fernando Ouijano, nominada QUIEN' DIRIA”.*®* 
En febrero de 1850, en el Teatro Argentino de Buenos Aires estrenó 
el sainete “Un paseo a San l''ernan<lo” en el que, según el “Diario 
de la Tarde" de la vecina orilla intentó “reproducir en el teatro las 
escenas familiares de nuestra sociedad, quizás recargadas en su tinta 
para deducir alguna conveniencia moral”.**' Sus pecados como adap- 
tador son ciertamente graves aunque el gusto de la época, según se 
desprende de la siguiente crítica de entonces, bien se lo merecía: 
“Doña María de León, viuda de Don Sancho el bravo. El drama 
que presento es una refundición de la célebre comedia, del poeta an- 
tiguo Tirso de Molina, “La prudencia en la mujer”, hecha por el 
actor Don Fernando Quijano”... “Los defectos de que adolecía 
como composición antigua, la hacían imposible exhibirse conforme 
era ella”. . . “el señor Quijano, emprendió su difícil refundición”.'®* 
En su larga vida teatral tradujo además “Afrenta por afrenta”, 
“Los prisioneros de Saint Cyr” y “El Republicano de la gran semana 
de febrero en París”, que ocuparon muchas creces las carteleras de 
los teatros montevideanos y bonaerenses. 

Como director y empresario teatral intervino alternativamente 
entre 1829 y 1843 ambas capitales. Al estallar la Guerra Grande 
permaneció en nuestro país entre 1843 Y ^^9- en plena con- 
tienda pasó en esta última fecha a la vecina orilla y actuó un tiempo 
como empresario y actor del Teatro Argentino. Vuelto a Montevideo, 
en 1854 organizó empresa conjuntamente con la casa de Soriano de 
Buenos Aires para traer de Cádiz una compañía de zarzuela que 
encabezaban Francisco Torres como primer actor y Santiago Ramos 
como maestro de música.'"* A Quijano le debemos la versión de la 


598 



primera zarzuela española que se escuchó en Montevideo cl 28 de 
diciembre de ese año que cantó conjuntamente con su madre Petro- 
nila Serrano y Micaela Roca, 

Como acróbata le vemos figurar también en varias oportuni- 
dades. Entre ellas, el 25 de noviembre de 1831 iba a ejecutar “vis- 
tosos saltos <le Batut sobre un caballo natural” pero en esa oportu- 
nidad no pudo hacerlo porque enfermó a última hora y lo sustituyó 
Manuel Cossio. ““ 

Como tramoyista le veremos el 7 de marzo de 1848: al darse a 
beneficio suyo “El diablo predicador”: “La parte de la MAQUI- 
NARIA y Aparición de San Miguel, como asi mismo, el Descubri- 
miento de la Virgen, figurado en un gran RESPLANDOR cercado 
de QUERUBINES, y la bajada y subida del Dial)Iü, será dirijida 
por el Director de la Sociedad [Fernando Quijano] el que desem- 
peñará la parte de Lego Fray Antolín”P“ 

Como versificador — no nos atrevemos a llamarle poeta — que- 
dan numerosas composiciones en los diarios montevideanos de la época. 
Destacamos este curioso acróstico sobre Napoleón aparecido en 1832 : 

“AL GRANDE HOMBRE DE FRANCIA 

No pudiendo asestar contra tu gloria, 

Alcidcs de la Europa inimitable, 

Pensaron que pudiera tu memoria 
Obscurecer, tu muerte lamentable; 
hos efectos de «n tósigo execrable 
Ellos te hace» sufrir; pero la historia 
Ofreciendo tu nombre á todo el mundo 
No cesa de aclamarle sin segundo. 

Fernando Quijano”ii2 

Como periodista la actividad de Quijano fué muy importante. 
Ya en 1829 le encontramos redactando “El Observador Oriental” 
conjuntamente con Márquez y el cómico Joaquín Culebras. Al 
iniciarse la Guerra Grande, junto con Atanasio Sierra dirige los pe- 
riódicos de combate — acérrimos detractores de Rosas y Oribe — 
“El artillero de la línea” (1843), tambor de la línea” (1843), 
“El guerrillero” (1843, en colaboración con el poeta argentino José 
Mármol) y “El telégrafo de la línea” (1844). 

Como militar, Quijano obtuvo sus primeros despachos de porta- 
estandarte de la división patriota que comandaba el Coronel Julián 
Laguna, el 30 de noviembre de 1825. Después de la Jura de la Cons- 
titución dejó el servicio, reincorporándose el 30 de setiembre de 1839 
con el grado de Capitán de la 3.“ Compañía del Batallón de Volun- 
tarios de la Libertad. El 16 de octubre de ese año se le expide el 
despacho de Teniente Coronel y en calidad de tal, combate en las 


599 



tropas de Rivera, en la batalla de Cagancha: a principios de 1840 
deja de nuevo el servicio militar, Al estallar la (iuerra (irande, re- 
torna al ejército en 1843. Comprometido en la revolución de los Con- 
servadores de 1857, es desterrado junto con César Díaz a Buenos 
.'Vires y dado de baja en el ejército, en esa fecha. En 1864, por fin. 
es llamado de nuevo a servicio, en el que permanece hasta su muerte." ' 
Sus 33 años de vida militar reconocida, no le impidieron dedicarse a 
los múltiples menesteres del teatro y del periodismo. 

OBRAS; ‘'Hiinno a hi a(>c}l¡irii dcl Hospital de Domas Orientales". — Letra 
de Francisco .Acuña de Figueroa. — ■ Para canto y orquesta. — Kstrenado en 1845. — 
No hemos hallado la partitura. 

El 17 de abril de 1845 función de beneficencia realizada 

en el teatro de Montevideo para arbitrar recursos para un hospital 
de sangre que abre sus puertas en ese entonces, se entona “un HIMNO 
NUEVO dedicado a la apertura de aquel establecimiento: pocsia del 
Sr. D. Francisco A. de Eigueroa, y música dcl Sr. Ouijano”. Presu- 
miblemente, Francisco José Debali, i)autó y dirigió esta obra, por 
cuanto se lee en el mismo ])rogrania: “La orcpicsta dirijida por el 
liatriota-músico mayor de la Guardia Nacional ?r. Devali. ejecutará 
en los entre-actos de las cuatro partes escojidas piezas de música”."® 
La letra de Acuña de Figueroa, publicada cuatro dias más tarde, 
dice así 

“AL HOSPITAL / INAUGURADO / POR LAS DAMAS 
ORIENTALES. / HIMNO. / 

Inspirando sagrado heroismo 
En las Damas la excelsa deidad, 

A los bravos heridos a! punto 
Se ohii un templo de asilo y piedad. 

Las giie heroicas su sangre derraman. 

Por la Patria con alto valor, 

Aliviados por angeles miran 
En consuelo cambiar su dolor. 

CORO 

Heroínas que dais el ejemplo 
De virtuflcs al pueblo Oriental 
Los campeones, la Patria, y el mundo 
O5 tributan aureola inmortal." etc. 


"El amante arlequín ó Las estatuas vivas". — Música escénica para esta pan- 
tomima. — Estrenada en 1848. — No hemos hallado la partitura. 

Con toda clase de reservas, por no saber si Ouijano creó la mú- 
sica o la coreografía, transcribimos el siguiente anuncio correspon- 


600 



diente a la función dada en el teatro de Montevideo el 2 de febrero 
de 1848: “Y finalizando el todo, el divertido BAILE PANTOMI- 
MICO, nuevo compuesto por el director [Fernando Quijano] El 
amante arlequín ó Las estatuas 7 ‘k'as. Kn el que se presentará un 
^'■rupo de TRES ESTATUAS compuestas, del Director y los niños 
Eloísa y Benjamín Quijano que ejecutarán al compás de la música, 
varias posiciones académicas”.”^ 

“Piislorcla a la noche de leavidad''. — l’ara soprano solista y coro. — Estrenada 
en 1848, — Xo hemos hallado la partitura. 

En la función a beneficio de Laurentina Guevara, hija de la 
célebre actriz oriental Trinidad Guevara, se representa el drama “Don 
Pedro el Cruel de Castilla” el día 9 de julio de 1848, y en los pro- 
gramas de la época se anuncia : “En el sesto cuadro, se cantará una 
Pastorela a la noche de XA\'IDAD, cuya música ha sido compuesta 
por el director de nuestra escena, llevando la voz principal, la Señora 
Ramona Molina, y el coro ejecutado por el resto de la Sociedad”.'"’ 
El director de escena era a la sazón Fernando Quijano. 

“;Una lágrhna !" — Pautada y puesta para piano por Francisco José Debali. 
Para canto y piano. — Letra de Fernando Quijano. — Publicada en "El Iris", tomo I, 
entre páginas 64 y 65. Montevideo, noviembre de 1848. — Litografiado por Gielis. — 
Consérvase en la Biblioteca Nacional Argentina. Buenos Aires. — Véase figura 176- 



Demostración fehaciente de que Quijano ignoraba los rudimen- 
tos de la notación musical, es esta página cuya melodia ¡tautó Fran- 


601 



cisco José Debali, retocó luego y por último armonizó para piano. 
En el Archivo Debali hallamos la primera versión de la línea meló- 
dica autografiacla por Debali, tomada al dictado, al parecer, de Fer- 
nando Quijano. En un ejemplar del “El Iris” de Montevideo corres- 
pondiente a noviembre de 1848, que se conserva en la Biblioteca Na- 
cional de Buenos Aires, aparece el impreso definitivo, arreglado para 
canto y piano. 

Si se compara la figura 12Ó que representa el manuscrito primi- 
tivo de puño y letra de Debali, con la figura 176 del impreso de 1848, 
se observará (jue Debali realizó sobre ella una tarea ordenadora de 
maestro de composición. Cortó la melodía con mayor equilibrio, re- 
duciendo algunas figuras a la mitad de su valor y le dió forma cohe- 
rente al pensamiento musical del aficionado. ¿Pudo haber ocurrido 
esto mismo con la melodía del Himno Nacional? Debali sostuvo pú- 
blicamente que no fué así y puso por testigo a Acuña de Figueroa 
y al propio Quijano; éste no lo desmintió. 

“¡Una lágrima!” es una sencilla cavatina de corte operístico ita- 
liano al estilo de Donizetti, aunque sin cadencias ni floreos. En ese 
sentido, pertenece al ciclo del salón romántico rioplatense, hallándose 
muy próximo a las canciones copiadas por José Aniceto de Castro 
en 1843, en el álbum (jue analizamos en el último parágrafo del ca- 
pítulo precedente. 

21. ÜRFiLiA PozzoLO. — Conocida dama de la sociedad mon- 
tevideana de mediados del pasado siglo, Orfilia Pozzolo dio a cono- 
cerse en 1848 en un breve Vals que publicó “El Iris”. Sabemos que 
en i86ü estaba casada con Luna puesto que en el “Album del Río 
de la Plata” de Le Long, que se conserva en el Museo Histórico Na- 
cional, figura de su puño y letra un pensamiento sobre los Mártires 
de Quinteros, al pie del cual firma “ürfiiia Possolo de Luna”. Su 
vinculación con la música fué meramente “social”. 

OBRAS : "La Aurora". — Vals para piano. — Pautado por su maestro Pcíresrin 
Baltasar. — Publicado en “El Iris”, tomo II, entre páginas 40 y 41. Montevideo, di- 
ciembre de 1848. — Litografiada por Gielis. — Se conserva en la Biblioteca Nacional 
Argentina. Buenos Aires. — Ver figura 177. 

Se trata de un inocente pinino de composición de verdadera prin- 
cipiante o aficionada. En el subtítulo se expresa: “Compuesta por la 
Señ.'“ Orfilia Pozolo y escrita por su maestro B. Peregrini”. La par- 
titura, escrita en do-mayor y armonizada “a la tónica-dominante”, es 
de una pobreza total. 

22. Dolorcita Rentería. — Al igual que la precedente, esta 
aficionada se da a conocer con una página similar en 1848. Ninguna 
otra noticia nos ha llegado de esta compositora, excepto un acróstico 


602 



que le dedica el infaltable Francisco Acuña de Figueroa publicado en 
la página 27 del volumen noveno de sus “Obras Completas”. 

OBRAS: “La ¡•-spcranza'\ — Vals para piano. — Pautado por su maestro Pc- 
rcjirín Baltasar. — Publicado en “El Iris”, tomo 111 . entre páginas 4 y 5. Montevideo, 
enero de 1849. — Litografiado por Giolis. — Se conserva en la Biblioteca Nacional Ar- 
gentina. Buenos Aires. — Ver figura 178. 

Este \’als hace condigna pareja con el anterior de Orfilia Poz- 
zolo en cuanto a su calidatl musical. Con toda inocencia, el editor ex- 
presa en su encabezamiento que ha sido escrito; “sin ninguna especie 
de corrección por su maestro el Sr. Peregrini”. Tiene, sin emlwrgo, 
un ápice de mayor interés que el precedente. Agrega el redactor de 
“HI Iris” este ilustrativo comentario: “Este primer ensayo, es una 
muestra de las sobresalientes aptitudes que distinguen á esta joven 
destinándola á ser uno de los mas bellos ornamentos de su patria. 
Nos consta que en el ninguna parte ha tenido el profesor, quien en 
este punto se ha abstenido hasta de indicar los ligeros defectillos que 
acaso algunos podrán notar, respetando escrupulosamente la ins- 
piración”. . . 

23. Ignacio Pensel. — Entre 1849 y 1^52, la orquesta de la 
Casa de Comedias se halla confiada a la experta batuta del director 
francés Ignacio Pensel. Dirige en el primero de estos años una So- 
ciedad Filarmónica de aficionados y estrena en esa oportunidad un 
galop intitulado “La Nereida ó Campanilla” para orquesta. Acom- 
paña desde el atril de director al célebre violinista Camilo Sívori en 
sus memorables recitales de 1850 y en uno de ellos da a conocer dos 
polcas “Apolo” y “La nueva Carolina”. Sobre su actuación nos hemos 
extendido en el parágrafo de los directores de orquesta correspon- 
diente al capitulo de los orígenes de nuestra música escénica. En 
1853 pasa a Buenos Aires y sigue por toda América su carrera de 
director de orquesta. 

OBRAS: “La Nereida o Campattilla''. — Galop para orquesta. — Estrenado en 

1849. Xo hemos hallado la partitura. 

En el concierto instrumental ofrecido por la Sociedad Filarmó- 
nica que dirigía Ignacio Pensel, el 1.'° de julio de 1849, se estrena esta 
obra bajo el siguiente anuncio; “Calopa compuesta por el director, á 
toda orquesta”.’"® 

“Apolo'' y “La Nueva Carolina". — Polcas para orquesta. — Estrenadas en 

1850. — No hemos hallado la partitura. 

En la audición que a beneficio de los establecimientos de bene- 
ficencia pública ofrece el eminente violinista Camilo Sivori, dilecto 


603 



discípulo de Paganini, Ignacio Pensel, director a la sazón de la or- 
questa de la Casa de Comedias y acompañante ocasional del gran 
ejecutante, estrenó estas dos polcas. 

24. Alejandro Marotta. — Kn 1851 hállase en Montevideo 
el compositor italiano Alejandro Marotta quien, en un concierto 
vocal e instrumental ofrecido en el “Salón del Baile Mensual”, da a 
conocer dos obras suyas para canto y piano: “L’Italia traditta” c “II 
lamento del Bardo”. Según reza el programa, ambas fueron “com- 
puestas por el autor en Lugano, con motivo de varios beneficios que 
se dieron en i)rüvecho de los emigrados italianos, después de la reti- 
rada del jeneral (laribaldi a Suiza en 1848”.^”' Según tradición no 
confirmada en documento. Marotta dió clases de piano y composición 
a Dalmiro Costa en Montevideo. 

OBRAS ; “F-’ílaHu Iraditlo '. — Para canto y piano. — Compuesta en Lugano en 
1848 y estrenada en .Montevideo en 1851. — No hemos hallado la partitura. 

Cantada por el tenor José María Bamonda y acompañada al 
piano por el autor, esta página fué estrenada en el concierto ofre- 
cido en el “Salón del Baile Mensual”, el 30 de enero de 1851. 

"II hiincnlo del llardo". — Para canto y piano. — Compuesta en Lugano en 1848 
y estrenada en Montevideo en 1851. — No hemos hallado la partitura. 

Al igual que la pieza anterior fué dada por los tnismos intér- 
pretes el 30 de enero de 1851. 

25. José Amat. — Proveniente del Brasil, José Aniat, distin- 
guido músico español, se radicó en Montevideo durante varias tem- 
poradas, entre los años 1853 y 1856. Ln ese ínterin, Amat dirigió una 
Sociedad Filarmónica a la que nos hemos referido en las páginas 448 
y 449 y dió a conocer algunas partituras suyas. Su última actuación 
en Montevideo, data del i.° de octubre de 1856 en que se presenta 
en el “foyer” del Teatro Solís, recién inaugurado, para cantar nu- 
merosos fragmentos operísticos. 

Montevideo le debe a José Amat las primeras audiciones de 
Schubert. En su concierto con la Sociedad Filarmónica de 1853 in- 
terpretó “El caminante” y completó su recital con fragmentos de 
Weber, hecho realmente inusitado en un medio dominado por entero 
por la operística italiana de la primera mitad del pasado siglo. 

La figura de José Amat adquiere relieves magníficos en el 
Brasil. Llega a Río de Janeiro en 1848, después de haber participado 
en la guerra carlista con el grado de capitán. Publica en 1851 el 
álbum de “Les mélodies brésiliennes” y en 1862, “Les nuits l)rési- 


604 



liennes” (¿fueron estas últimas las anunciadas “Xochcs del Plata” 
a las tiue luego cambió el título?) y el 25 de marzo de 1857 al 
fundarse la “Imperial Academia de Música e Opera Nacional” se 
le confía el cargo de gerente y 
administrador económico. Desde 
allí propició tesoneramente la crea- 
ción do una escuela de ópera bra- 
sileña que había de dar como más 
alto ejemplo la figura de Carlos 
(jomes, cuyas primeras partituras 
fueron estrenadas en ese entonces. 
Cuando llegó a Montevideo en 
1853 ya había cumplido cinco años 
de labor tesonera en Río y cuando 
vuelve en 1857 se le confía ese alto 
puesto en el Conservatorio Nacio- 
nal recién fundado. Desdichada- 
mente, una serie de intrigas dieron 
por tierra esa obra tan importante 
en 1864, fecha en que se disuelve 
la organización. En Buenos Aires 
editó en 1856 el periódico musical 
“La Lira Argentina”. 

Amat intentó tesoneramente 
en su obra de creación y en la orga- 
nización de la Academia, propiciar la formación de una escuela na- 
cional brasileña. Es en este .sentido uno de los primeros adelantados 
del americanismo musical. En sus i)artituras, no obstante, no alcanzó 
a dar un sentido nacional a la modinha, convirtiéndola en una ligera 
pieza de salón con reminiscencias italianas. Se conservan algunas de 
ellas y Renato Almeida en su importante “Historia da Música Bra- 
sileira”. que informa precisamente de la actuación de Amat en el 
Brasil, transcribe una de ellas. 

Obra en nuestra colección una partitura de José Amat. Es el 
epílogo de su ó])era “L’autre Waterloo", sobre texto literario de Be- 
nedict (lallet de Kulturc, publicado en París como obscipiio a los 
suscriptores de “El Americano”. Trátase de un aria ¡¡ara canto y 
piano de excelente factura, sobre la fuente melódica de “La Mar- 
sellesa”. 

La casa “Narciso c Artur Napoleáo” publicó en Río de Janeiro 
alrededor de 1870 las siguientes modinhas de José Amat: “Déos 
e ella”. “Concha e a virgem”, “Foi assim o seu amor”, “Meu anjo, 
escuta”. “Mirzalina”, “Proinessa de amor”, “Por un ai!”. “Que dizein 
minhas flóres”, “Rosa murcha”, “Seus olhos”, “.8obre a vaga”, 
“Sonhei”. “Silpho ou anjo” y “Urna visao”. 


605 




OBRAS: “Ltis Hijas del — Colección de i¿ piezas para canto y piano. — 

Letra de Díaz Gonqalvez, traducida libremente al castellano por Carlos Guido. — Im- 
presa en París. — Xo hemos hallado la partitura. 

El 23 (le noviembre de 1853, en el tercer concierto de la Sociedad 
Filarmónica que dirisíía José Amat, éste cantó dos romanzas suyas 
intituladas “Era mentira, soñé” y "Tus ojos”, letra del poeta bra- 
sileño Diaz Gon^alvez y traducidas libremente al castellano por el afi- 
cionado uruguayo Carlos Guido. Según el cronista del “Comercio 
del Plata”, ambas romanzas — presumiblemente unas modinhas — per- 
tenecían a una colección que en esos momentos se estaba imprimiendo 
en París; “En el último concierto no sólo se cantó en italiano y en 
alemán, sino <iue también hubo canciones en nuestra rica lengua. 
Ifstas fueron los romances del Sr. Amat, traducidos del portugués 
por el Sr. D. Carlos Guido, y que forman parte de una colección de 
12 piezas tituladas Las noches del Plata que actualmente se imprimen 
en París, y que el Sr. Amat dedica a nuestra sociedad. El menos ver- 
sado en la lengua castellana, sabe cuanto ella se ])resta á la poesía 
y cómo se adapta al canto. El Sr. Amat hará probablemente que sus 
composiciones se jeneralicen en Montevideo. Hé aquí uno de los ro- 
mances cantados el miércoles: 

SUS OJOS 

Orijinal de Gonjalves Días 

Sns ojos Ion negros, tan bellos ton puros. 

Son astros fuljcntes que el agua dormida 
Del mar i'uu d herir. 

Sus ojos tan negros, tan bellos, tan puros 
De tierna espresion 

Mas dulce que el aura, mas dulce que el nauta 
De noche cantando 
De májica flauta 
De plácido son"... etc.’-'* 

Ignoramos si esta colección de piezas vió luz. Lo curioso es que 
en 1861 José Amat publicó “Les nuits brésiliennes”. De todas ma- 
neras nos queda en pie el hecho de su versión traducida, interpretada 
en los conciertos de la Sociedad Filarmónica del 53. 

26. Luis pRETi. — La cultura musical montevideana le debe 
a Luis Preti tres aportes trascendentes que determinaron otros tantos 
avances en la conquista de un superior nivel sonoro: fué el primer 
director de orquesta que dió a conocer el repertorio sinfónico beetho- 
veniano, creó el primer cuarteto de cuerdas estable que poseyó nues- 
tra capital y fundó una Sociedad Filarmónica en 1868, acaso la más 
importante de cuantas llevaron ese título en el siglo XIX. A ello debe 


606 



agregarse la circunstancia memorable de que bajo su batuta, en la 
noche del 25 de agosto de 1856, el Teatro Solís inauguró su sala. 

Hijo de Juan Luis Preti Bonatti, el último representante de los 
condes Bonatti. de Mantua, y de Carolina Marchesini, nació en Tolosa 
el 1 1 de noviembre de 1826. Su padre, afiliado a una de las sociedades 
secretas de los carbonarios, hubo de emigrar a Francia en esa época 
y, discreto flautista, fue el primer maestro de música que tuvo Luis 
Preti a los cinco años de edad. El nombre de pila de nuestro 
músico, como convenía a las ideas ])oliticas de su padre, era el de 
Líber Román, al punto de que en 
sus primeras presentaciones en 
Montevideo, aparece en las car- 
teleras teatrales bajo el nombre 
de Liberal Preti. adoptando lue- 
go. definitiva y oficialmente, el 
de Luis. Hacia el 1846 sus pa- 
dres se trasladaron a Bruselas y 
Luis Preti, por espacio de dos 
años, recibió lecciones de violin 
de Bériot, el más grande técnico 
de este instrumento de la pri- 
mera mitad del pasado siglo. 

En 1848 emprendió el viaje 
a Sudamérica y actuó en Rio de 
Janeiro con Sívori y en Buenos 
Aires como director de orquesta 
de la compañía de Pestalardo. El 
10 de noviembre de 1850 se pre- 
senta por primera vez en Monte- 
video ejecutando en la Casa de 
Comedias una fantasía para vio- 
lín y orquesta sobre temas de la 
ópera “Lucía de Lammermoor” 
de Donizetti. En 1852 se radica 
definitivamente en nuestra ciudad ; en su casa quinta de la calle Mi- 
guelete, la muerte le encuentra, cargado de años y de recuerdos el 
20 de noviembre de 1902.^'® Su fotografía ilustra la página 261 del 
presente volumen y en ella nos hemos referido a su actuación como 
director de orquesta hasta el i8óo. 

En 1868 fundó una .Sociedad Filarmónica, en la que actuó Gotts- 
chalk y al cual acompañó, sociedad cuya vida se prolongó por espacio 
de 25 años. En 1895, recordando este acontecimiento, decía Manuel 
López, cronista de “Montevideo Musical” respecto de Preti; “maestro 
que fué sobresaliente en su profesión, que aún lo es, á pesar de ser se- 


LIMA A MILAN 


LE COMTE PRETl-BONATTI 



Fin. 12«. Portída del libro de viaje, de Luí'. Preti. 
(Colección de Lauro Aye.statáiO. 


607 




xagenario, en la que entonces no abundaban sus colegas como ahora, 
que ha trabajado incesantemente durante medio siglo entre nosotros 
en ésta que él puede considerar tan justificadamente su segunda pa- 
tria, donde ha formado tantos discípulos aventajados, algunos de los 
cuales son hoy también maestros”. *■“ 

El 6 de setiembre de 1873 dirige, por primera vez para el Uru- 
guay, la Tercera Sinfonía de Beethoven en un concierto de benefi- 
cencia en el cual interviene, por primera vez también, el joven Luis 
Sambucetti quien años más tarde vendría a ser uno de nuestros com- 
positores más representativos: en 1878 funda el cuarteto de cuerdas 
de la Sociedad “La Lira” conjuntamente con Alceo Caneschi, Miguel 
Ferroni y César Bignami, que fué la primera entidad estable de mú- 
sica de cámara con que contó nuestro país: en 1876, en fin, dirige en 
primera audición “El Guarany” del brasileño Carlos Gomes, a cuya 
sombra habían de nacer las primeras óperas de autores uruguayos. 

En 1875 publicó en París un pequeño libro de viaje “De Lima 
a Milán", donde registró muy finamente sus observaciones sobre la 
vida musical y las costumbres sudamericanas de ese entonces. Contra 
lo que se supone corrientemente, en esc entonces, ios cantantes de 
ópera habían dejado de ser músicos técnicamente competentes, como 
lo fueron los grandes cantantes de siglos anteriores. En un extenso 
capitulo sobre el estado de la música en la culta Milán, nos deja estas 
palabras que tienen el mérito de ser estampadas por un excelente di- 
rector de orquesta de su tiempo; 

“Rl director de orquesta de hoy. en Italia, es un pianista que lee pasablcmeute 
la música y conoce armonía. Por lo pronto es el quien enseña sus partes a los can- 
tantes. que generalmente o no saben, o saben poca música. Es necesario ensayar 
veinte veces una ópera a un cantante antes de que se la sepa de memoria. 

Cuando todos los artistas saben sus papeles, el maestro hace veinte ensayos con 
piano: se llama a eso CON'CERT.\RE la ópera. Luego hace veinte ensayos con or- 
questa. Esto suma sesenta, y no ha enseñado más que un papel. 

Luego, este señor que, si ya no ha hecho esta ópera en otras ciudades, ha estu- 
diado un raes la partitura en su casa, se despreocupa en la representación de dar vueltas 
las páginas de su iiartitura. Y l.a orquesta, los músicos que él ha tratado de estú- 
pidos, de asnos, etc-, etc., durante los ensayos, son los primeros en exclamar: 
“;Qiié talento!” 

Este director de orquesta, que no toca el violin, conduce con la batuta, y marca 
el compás para él. con los hombros, el brazo, la cabeza, el cueiqto, los i¡ies, sin 
ocuparse dcl cantante la más de las veces. Lo dirige, pero no lo acompaña. .\demás, 
como está colocado a cinco metros dcl escenario, contra las butacas, si un cantante 
pierde el tono, le dice al primer violin: “Déle un sol, un re bemol". Este que está 
contando los compases o está distraído, da la nota siempre demasiado tarde, y como 
está al costado del director, y a doce metros dcl cantante, el público se da cuenta 
de la falta y del remedio siempre antes que el artista. El inconveniente de colocar 
el director al fondo de la orquesta, hace que jamás haya conjunto. Es un vaivén 
continuo. Esos señores pretenden que el director debe ver toda la orquesta: justa- 
mente ocurre lo contrario. Es indispensable que todos los ejecutantes vean a aquel 
que los dirige. 

Otra cosa: suponed que im artista se encuentra un día mejor dispuesto que 
otras veces. Que se siente inspirado. Que quiere, en una frase más sentida, dete- 


608 



nerse o apresurarse, de una manera desapercibida por el público, pero permitida 
por las leyes del compás. ; Imposible ! Eso seria Arte, y aquí hacemos mecánica, 
hoy como ayer, y mañana como hoy, y así durante treinta días consecutivos. N'o se 
dan más que tres óperas en una temporada; cuatro a lo más: frecuentemente dos. 

Un efecto bastante buscado, que yo considero del peor gusto, es el de un pia- 
nissimo exagerado que hace perder a vece.s su tono al cantante, y que es seguido 
de un crescendo y de un fortissimo de toda la orquesta (ochenta miusicos) que cu- 
bren la voz del pobre diablo. Sólo se oyen los metales. Esto no es verdad, esto sólo 
puede existir para una tempestad o cuando la orquesta toca .sola. 

Es hermoso, cuando se mira un campo de trigo, seguir las dulces ondulaciones 
que causa un ligero céfiro; las espigas que se inclinan con gracia. Eso da más vida 
y encanta más la vista que la uniformidad de las espigas siempre tiesas. Os figuráis 
el efecto de un huracán sobre ese campo! 

P:isa lo mismo con el oído: esos crescendos intempestivos, son simplemente 
manchas de tinta en jarras de leche. 

Pregunto a un director de orquesta, en Italia, si tal es un buen director: “Oh, 
— respotiderá — ; Ya lo creo! Ha hecho una ópera”. Respuesta absurda. ¿Es que hay 
analogía entre coniponer y dirigir? 

Partiendo de Bcethoven. el más detestable director de orquesta de su tiempo, 
se llega al maestro Giuffra, bien conocido en Genova como compositor de misas 
magnificas, que jamás ha sabido dirigir”. 

Tan sólo una obra conocemos de la producción de Luis Preti. En 
ella revela un buen dominio de la escritura vocal. Posiblemente, su 
obra sinfónica, que estamos en vías de hallar, nos revele la presencia 
de un compositor de cierta envergadura, a la altura de sus mereci- 
mientos como director de orquesta. 

ORRAS: “Primera Sinfonía’. — Para orqiie.sta. — Estrenada en 1856. — No 
hemos hallado la partitura. 

El 20 de diciembre de 1856 se realiza en el Teatro Solis la fun- 
ción a beneficio del director de orquesta Luis Preti, en la cual la com- 
pafiía lírica que encabeza Sofía \‘era Lorini interpreta la ópera de 
\'erdi “La Traviata”. En dicha oportunidad se da a conocer la Pri- 
mera Sinfonía de Preti.''” Por más que en la época, como hemos di- 
cho reiteradamente, se estila llamar Sinfonía a las oberturas sinfó- 
nicas en un sólo movimiento, no descartamos la posüúlidad que fuera 
ésta una Sonata para orquesta, esto es. una verdadera Sinfonía, toda 
vez que Preti estaba preparado técnicamente para enfrentarse con 
esta forma por la que tenía evidente predilección. Recuérdese una 
vez más que a él le debemos la primera versión de una .Sinfonía 
de Bcethoven, en Montevideo. De todas maneras y hasta tanto no 
aparezca la partitura de esta obra, todo queda dicho a beneficio de 
inventario. 

“CuadriUas'’. — Para orquesta. — Estrenada en 1856. — No hemos hallado 
la partitura. 

En la misma función en <iue se estrena la Sinfonía a la que nos 
hemos referido precedentemente, Luis Preti da a conocer también 
unas cuadrillas “dedicadas a los niños orientales’’. 


609 



"La Locura”. — Cuadrillas para orquesta- — Estrenada en 1857. — No hemos 
hallado la partitura. 

El 5 ele marzo de 1857, Luis Preti estrena estas cuadrillas dedi- 
cadas a la eminente actriz de zarzuelas Matilde Duelos, en el Teatro 
Solís. Esta vez. Preti usa su nombre de pila en los programas de la 
época: “La orquesta tocará la cuadrilla nueva compuesta por el pro- 
fesor D. Liberal Preti. y dedicada á la actriz D." Matilde Duelos, 
titulada LA LOCURA”.’"* 

‘‘II Silfo". — Polca variada para canto y piano. — Impresa en Montevideo 
por la Litografía Wiegeland. — Ejemplar existente en la colección de I-aiiro Ayes- 
tarán. — Véase figuras 170 y 179. 

Sobre texto en italiano, desarrolla Luis Preti esta Polca para 
canto con tres variaciones y una Coda. La letra, indudablemente por 
error del autografista, se halla a veces incorrectamente distribuida 
bajo la línea melódica e, incluso, le falta alguna que otra sílaba a las 
palabras. Más que un proceso de variación ornamental en la que el 
tema debe reconocerse en las sucesivas y completas exposiciones, trá- 
tase aquí de una paráfrasis del tema, libre aunque bien equilibrada, 
con el número de compases exactamente igual en cada una de las su- 
puestas variaciones. Las complejidades más o menos inútiles en las 
largas vocalizaciones de su Coda final, revelan de todas maneras el 
buen conocimiento del “bel canto” ejue poseía el director que inau- 
guró el Teatro Solís. 

27. CÉSAR Dominicetti. — Ocasionalmente actúa en Monte- 
video el maestro italiano César Dominicetti, en 1855, al frente de la 
orquesta de la compañía lírica que encabeza Sofía Vera Lorini. Era 
un excelente conductor, según se desprende de la crónica periodís- 
tica de la época, y su nombre entre el grupo de los Precursores uru- 
guayos debe figurar por cuanto colaboró en un himno estrenado en 
Montevideo sobre un importante acontecimiento político nacional y 
dió a conocer una Sinfonía suya en el correr de ese año. 

OBRAS: "Himno Patriótico". — “Con motivo de la sincera unión de los an- 
tiguos partidos de la República”. — Letra de ‘‘un Joven oriental” (¿P'ernando Qui- 
jano?). — Estrenado en 1855. — No hemos hallado la partitura. 

Durante el mandato de \'cnancio Flores, elegido para completar 
el periodo presidencial de (íiró. se organiza en el mes de agosto de 
1855 la llamada “revolución de los Conservadores” que determina el 
derrocamiento del primero y la ascención al poder de Luis Lamas 
mediante un pacto transitorio de fusión entre los partidos blanco y 
colorado, que se concreta el mes de octubre en la constitución de la 
“Unión Liberal”.’"'’ 



Sobre este importante acontecimiento político escribe el director 
de orquesta del Teatro San Felipe, César Dominicetti, el Himno Pa- 
triótico de referencia que se ejecuta antes de la representación de la 
ópera “Rigoletto” de V crdi por la Compañía que encabeza la so- 
prano Sofía Vera Lorini en la noche del i6 de Setiembre de 1855. 
Xo tenemos noticia de que este himno haya sido editado. 

El anuncio de la época establece que dicho himno ha sido “es- 
crito por un joven oriental con motivo de la sincera unión de los an- 
tiguos partidos de la República, en 29 de agosto pasado, y puesto en 
música por el maestro director de orquesta Sr. Dominicetti. La em- 
presa lírica congratúlase en poder por este medio contribuir para so- 
lemnizar aquel grandioso resultado del movimiento popular del 28 
de Agosto del i)asado mes”.^’*’ 

Es de recordar que el seudónimo de “Un joven oriental” corres- 
pondía, en la época de la Guerra Grande, a Fernando Quijano. Sin 
embargo en 1855, Quijano no era ya, precisamente, joven y el anun- 
cio no aclara mayor cosa. De todas maneras, queda ¡)lantcada la po- 
sibilidad de que haya sido éste, el autor de su letra. 

"Slnfonkt'’. — Para or<iucsta. Estrenada en 1855. — Ko hemos hal'ado la 
partitura. 

El 7 de octubre de 1855, se estrena en el Teatro una Sinfonía 
de César Dominicetti, bajo la dirección de su autor.''*' Se trata, a 
nuestro entender, de una de las tantas Oberturas que corrían siempre 
en los programas de la éi)oca bajo la advocación de Sinfonías, tal 
como hemos podido constatar en el Archivo Debali en casos sitnilares. 

28. Santiago Ra.mos. — En 1854, Fernando Quijano conjun- 
tamente con el empresario argentino Soria, contrata en Cádiz la pri- 
mera compañía estable de zarzuelas qtie llega al Río de la Plata. Al 
frente de la orquesta de este conjunto, que se presenta por primera 
vez al año siguiente, venía el director de orquesta Santiago Ramos 
que estrena una Obertura suya intitulada “Homenaje a Montevideo”. 

Santiago Ramos era, además, director, presumiblemente en Cá- 
diz, de una colección musical por subscripciones, que ofrece a los afi- 
cionados montevideanos con estas palabras; “ALBUM MUSICAL. 
Colección de las mejores piezas de música modernas del repertorio 
italiano y español, zarzuelas, canciones, piezas de baile, etc., etc., 
arregladas para piano, bajo la dirección de D. Santiago Ramos, di- 
rector de música de la Compañía española. BASES. i.“ Esta publi- 
cación sale á luz dos veces al mes, por entregas de 8 pájinas, en buen 
papel y perfecta litografía. 2.“ Todas las piezas están arregladas á 
una ejecución mediana en el piano, para ponerlas al alcance de todos 
los aficionados. 3.* Cada seis meses se dan á los suscritores cuatro 


611 



I)ajinas, gratis, para completar el número de ciento de que del>e cons- 
tar cada volumen y una cubierta con el índice de las piezas conte- 
nidas en él. 4." Fd precio de suscricion en Montevideo es de 15 rls. 
mensuales y 30 ¡)or trimestre, adelantados en uno y otro caso”.*^* 

Su actuación en Montevideo se desarrolla durante los años 1855 
y 1856 y nos deja una obra onpiestal dedicada a nuestra ciudad. 

OI!R.\S: “Humcntijc u Monicvidco". — Obertura para orquesta. — Estrenada 
en 1856. — N’o hemos hallado la partitura. 

En la función realizada en la Casa de Comedias el 8 de marzo 
de 1856, Santiago Ramos da a conocer esta Sinfonía — léase Ober- 
tura — para orquesta, intitulada “Homenaje a Montevideo”. 

29. Clemente C.astaüxeki. — El maestro italiano Clemente 
Castagneri, en su rápido paso por Montevideo, da a conocer una obra 
suya en 1857. Actúa luego, largamente, en ambas orillas del Plata 
y en 1860 estrena en el Teatro Colón de Buenos Aires su cantata 
“Los Hijos del Sol”. A su actuación como director de oniuesta, nos 
hemos referido en la página 262 del jtresente volumen. Como no nos 
han llegado las partituras de sus obras, no nos podemos referir a 
él, en cuanto a su calidad de com])ositor. 

OBRAS: “Sinfoni^j". — Para orquesta. — Estrenada en 1857. — No hemos 
hallado la partitura. 

En la función de despedida del célebre tenor Enrique Tambc.r- 
iick, que tiene lugar en el Teatro Soiís el 30 de enero de 1857, el 
director de orquesta Clemente Castagneri, estrena esta obra que, pre- 
sumiblemente, sea una Obertura sinfónica. I^s comentarios de la 
prensa montevideana son altamente elogiosos: “esa sinfonía tan 
grandiosamente desplegada y ejecutada con tanto esmero, (pie nos ha 
dado una idea del Sr. Castagneri como compositor”.'”'* 

30. Oscar Peeiffer. — A mediados de octubre de 1858 des- 
embarca en Montevideo el pianista Oscar Pfeiffer, hijo de la célebre 
exploradora y geógrafa Ida Pfeiffer, llegado a bordo de “La Ca- 
milla”, de Río de Janeiro. Al bajar a tierra anuncia a los diarios de 
la época que ha nacido en Montevideo y que, educado musicalmente 
en Alemania, vuelve a su país natal i)ara revelar a sus compatriotas 
que su calidad de virtuoso del piano, ha hecho que su nombre figu- 
rara en Europa a la altura del de Thalberg y del de Liszt. Por distintos 
conductos hemos podido reconstruir con bastante precisión la vida 
y la obra de este músico nuestro, sin lugar a dudas, el oriental mejor 
preparado técnicamente entre el grupo de los Precursores. 


612 



Pfeifíer había nacido en Montevideo hacia el 1824 y era hijo 
del abogado Pieiffer, de Lemberg y de Ida Keyer de Pfeifíer. oriun- 
da de Viena. Su madre, nacida en 1797 había casado con Pfeifíer 
en 1820 y emprendieron juntos un viaje por Sud América un año 
antes del nacimiento de Oscar en Montevideo, retornando casi de in- 
mediato a Huropa. A la muerte del Doctor Pfeifíer, en 1842, su 
esposa Ida dedicóse a una misión insólita para una mujer en esa 
época: el viaje geográfico, que había de llevarla en un largo periplo 
por todo el mundo, incluso hasta las nacientes del Amazonas, y aca- 
rrearle la muerte en última instancia. Fué publ¡can<lo además, pe- 
riódicamente. numerosos libros con sus observaciones: “\'iaje de una 
vienesa a Tierra Santa”, en 1844, “^'iaje de una mujer alrededor 
del mundo” en 1850, etc. F.n 1856 fué presentada por el célebre geó- 
grafo Víctor Adolfo Malte-Brun a la Sociedad de Geografía de 
París (jue, por unanimidad de votos la designó miembro honorario 
de la misma y le concedió una medalla especial, En esa oportunidad, 
Malte-Brun. reveló que Ida Pfeifíer había recorrido 32.000 millas 
geográficas, aportando en sus libros notable información científica. 
En esa fecha emi)rendió su último viaje, contrayendo “unas fiebres” 
en Madagascar y falleciendo a consecuencia de ello, en Viena. a fines 
de 1858, cuando su hijo Oscar se presentaba en Montevideo. Su obra 
fué reconocida en Europa como muy importante en las disciplinas 
geográficas y su nombre y aventurada vida se recuerdan en diccio- 
narios c historias universales. 

Al lleg’ar a Montevideo, en 1858, Oscar Pfeifíer visitó la redac- 
ción de “La Nación”, la (jue publicó al día siguiente este comentario: 
"FJ Sr. Oscar Fheiffer — Ayer anunciamos el arribo de este caba- 
llero á nuestra capital, ])rocedente de Rio Janeiro, y hoy tenemos el 
sumo gusto de anunciar al público, que esta celebridad artística, cuya 
reputación es Europea, j)ues asi lo vemos consignado en varios diarios 
de aquellas rejiones, es hijo de este país formado y educado en Ale- 
mania. El Sr. Oscar tuvo ayer la amabilidad de hacer una visita a 
esta redacción y entregar una carta del caballero Luis Antonio Na- 
varro de Andrade, redactor en gefe del Diario do Rio Janeiro en la 
que aquel señor dice lo siguiente...”. Entre los párrafos de esta 
carta, destacamos lo que sigue: "Partiendo el señor Pheiffer para 
Montevideo y Buenos Aires, siendo portador de esta carta para vds. 
les pido que lo distingan y lo recomienden á los demás cólegas Orien- 
tales, como compatriota que son vds, pues él ha tenido la fortuna de 
nacer en Montez>ideo”.^^'‘ 

Oscar Pfeiffer, nacido, ¡)ues, en Montevideo, fué formado mu- 
sicalmente en Alemania. A edad temprana recorrió Europa en largas 
giras de concierto, con brillante éxito. Así, ])udo decir su empresario 
en ocasión de su primer cóncierto en Montevideo: "La fama Uni- 
versal que precede á este sin igual artista condecorado por la mayor 


613 



parte de los soberanos de Europa, escusa á la empresa de encomiar 
el mérito de esta celebridad”.'^® 

Al comienzo de la década 1850-1860, Pfeiffer se lanzó a recorrer 
el mundo llegando a México a fines de 1855. Su triunfo fue real- 
mente asombroso al punto de que a fines de siglo todavía se recor- 
daban las ejecuciones de este virtuoso: “Pfeiffer fué evidentemente 
superior a Herz, cuya escuela no era comparable con la de los mo- 
dernos principe.s del piano a cuyo frente se hallaban Liszt y Thal- 
berg” . . . “Pfeiffer, al rarísimo mérito de la com])osición elevada, unió 
el de una ejecución asombrosa en cuanto a su delicadeza, corrección y 
elegancia. Este pianista excelente dejó imperecedera memoria de su 
inspiración y de la brillantez de sus efectos en el piano que como pocos 
dominó con sus dedos tan fuertes y tan flexibles, como el mejor acero; 
muy admirado fué, y aún hay en México [se escribía ésto en 1895] 
quien lo recuerde en el toiir de forcé de tocar la Tarantela de Doeheler, 
en octavas, tercias, cuartas, quintas y sextas, que como contraste re- 
quieren un movimiento ligero, igual prontísimo, no ya de los dedos, 
sino exclusivamente de la muñeca; bien se podía mirar el brazo de 
Pfeiffer; estaba tan inmóvil como si hubiera pertenecido a una es- 
tatua de mármol. En su último concierto, el 27 de marzo en el Na- 
cional, Pfeiffer tocó tres piezas suyas; un Andante y Rondó para 
piano y orquesta, una fantasía sobre un tema favorito de Lucrecia, 
y otro para dos pianos sobre una Cavatina de Ernani, en cuya eje- 
cución acompañó al gran pianista el distinguido profesor don Tomás 
León”.'” 

Hacia el 1858 emprendió una gira por el continente sudameri- 
cano presentándose en Río de Janeiro en tres grandes conciertos 
durante el mes de marzo de ese año. crítica musical carioca re- 
conoció en él “un ingenio extraordinario en la ejecución brillante; 
expresión y maestría en el colorido y especialmente una enorme ha- 
bilidad en piezas escritas para la mano izquierda”.’*® 

El 4 de noviembre de 1858 actúa por primera vez en Monte- 
video, su ciudad natal, desde el escenario del teatro Solís en un me- 
morable concierto en el que ejecuta una “Gran Fantasía dramática 
sobre temas de Lucrecia Borgia” de su producción, “El Bananero” 
de Gottschalk, “Recuerdos de Nápoles” de Doeheler (con los que 
asombrara al público mexicano hacía tres años) y una Introducción 
y Variaciones sobre el Carnaval de Venecia “composición del señor 
Pfeiffer y ejecutada por él mismo”. Su éxito fué inmenso y un cro- 
nista de la época volcó su impresión en estas palabras : “El Sr. Pfeiffer 
es para nosotros un artista de génio y corazón. Sentado delante de 
su piano, se entusiasma y hace participar al espectador de ese mismo 
entusiasmo comunicándole los sentimientos, por medio de las notas 
con una delicadeza y dulzura inesplicables”. 


614 



El Presidente de la República, Gabriel A. Pereira, lo invita a la 
Casa de Gobierno y organiza allí un concierto del gran pianista quien 
esta vez ejecuta variaciones suyas y de Thalberg sobre las óperas 
“Ernani”. “Lucrecia Borgia” y “Elixir de amor”.**® En el teatro San 
Felipe redita su éxito inicial en dos conciertos realizados el ii de 
noviembre y el 2 de diciembre de ese mismo año; en este último da 
a conocer sus Variaciones para la mano izquierda sobre un tema ori- 
ginal y en ambos ejecuta a dos pianos con el virtuoso francés Arthur 
Loreau radicado en Montevideo. 

Tenía Pfeiffer en ese entonces 34 años de edad y hallábase en 
la cumbre de su carrera de virtuoso y compositor. Destacábase por 
la limpieza y brillo de su juego técnico y fué, hasta la llegada de 
Goüttschalk en la década 1860-70, el más grande pianista que pisó 
nuestras tablas, ya que Segismundo Thalberg, desdichadamente no 
había podido concertar en 1855 una actuación en Montevideo, en 
donde se hallaba de paso. A fines de 1858 Pfeiffer se presentó en 
Buenos Aires y radicóse definitivamente allí dedicándose a la ense- 
ñanza del piano y a la composición. En varias oportunidades orga- 
nizó giras de concierto por todo el continente, volviendo, por ejemplo, 
a Río de Janeiro en 1882: su audición en el Club Beethoven de e.sta 
ciudad fué sin embargo, de escasa resonancia; el gran pianista en- 
traba en la decrepitud de su brillante técnica, que era justamente lo 
que le defendía y retornó de inmediato a Buenos Aires donde ter- 
minó sus días el 4 de agosto de 1906. La nota necrológica de “La 
Nación” bonaerense de la época, decía así: “Oscar Pfeiffer. El in- 
fortunado artista que un dia fué eximio en el arte del piano, ha 
muerto ayer en Belgrano, á los 82 años de edad, olvidado i pobre”. 

Conocemos de él dos partituras; su fantasía de concierto sobre 
la escena y danza morisca de “Aída” de Verdi editada por Mon- 
guillot en Buenos Aires, y las Variaciones sobre el aria “Ombra 
leggera” de la ópera “Dinorah” de Meyerbeer editada por Sydow 
en Río de Janeiro. Tienen ambas las virtudes y defectos de toda esta 
literatura pianística a la que rindió pleitesía Liszt en sus años mozos 
y que llegó a su cumbre de discutible buen gusto con Herz, Thalberg 
y Gottschalk. Las páginas de Pfeiffer que obran en nuestro archivo, 
se destacan por su sólida escritura pianística y su inventiva en la 
artesanía de la paráfrasis; a parte de ello, son más o menos vacías 
de sustantividad sonora. En pocas palabras: en nada desmerecen 
pero en nada superan a la escritura de la época en este género tan 
popular. 

Su figura de cabal virtuoso del piano, cumple en el Río de la 
Plata una función más importante que la de compositor, abriendo 
la nueva era de la ejecución “de bravura” en un ambiente, aldeano 
todavía, de minués y contradanzas con su simple bajo “a la tónica- 



dominante”. En ese sentido, Pfeiffer es un adelantado instrumental 
digno del mayor respeto. 

OBRAS : '‘Andante y Rondó". — Para piano y orquesta. — Estrenado en México 
en 1855. — No hemos hallado la partitura. 

A fines de 1855, Oscar Pfeiffer dió a conocer en sus conciertos 
en la ciudad de México, esta página para piano y orquesta conjun- 
tamente con las dos que siguen a continuación. 

"Variaciones sobre un lema de ¡a ópera "llrnaHi" de Verdi". — Para dos 
pianos. — Estrenada en México en 1855 y en Montevideo en 1858. — No hemos hallado 
la partitura. 

En ocasión de su presentación en México en 1855, Oscar Pfeiffer 
dió a conocer estas \’ariaciones, acompañado en un segundo piano 
por el distinguido compositor y ])ianista mexicano Tomás León, uno 
de los adelantados del nacionalismo musical de su país. El 1 1 de no- 
viembre de 1858. en su segunda presentación en el teatro San Fe- 
lipe de Montevideo, repite esta obra, arreglada en esta oportunidad 
para un sólo piano. 

“Gran fantasía draináliea sobre tonas de la ópera "Lnerccia Borgia" de Do- 
nieetti". — Para piano. — Estrenada en México en 1855 y en Montevideo en 1858. — 
No hemos hallado l.a partitura. 


A igual que en la anterior, esta obra, estrenada en México en 
i85t, fué dada en Montevideo en el Teatro Solís, el 4 de noviembre 
de^'858. 

"fntroducción y zarlaciones sobre E! Cornaral de Venccia". — Para piano. 
— Estrenada en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura. 

En el concierto ofrecido en el Teatro Solís el 4 de noviembre de 
1858, Oscar Pfeiffer estrena esta página, según se deduce del si- 
guiente anuncio: “P'inalizará tan brillante, nueva y escojida función 
con la Introducción y variaciones sobre EL CARXA\ AL DE 
VENECIA — Composición del señor Pfeiffer y ejecutada por el 
misino”.^'*® 

"Dúo a dos pianos sobre lentas de ¡a ópera "\'oniio" de Bellini". — Para dos 
pianos. — Estrenada en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura. 

En el precitado concierto del ii de noviembre de 1858. Oscar 
Pfeiffer y Arturo Loreau, pianista francés radicado en Montevideo, 
dan a conocer esta obra del primero, sobre la que la crítica de esa 
época se extiende en favorable comentario. 


616 



"yan'acioncs para lo vuino iaquicrda sobre un tema original". — Para piano. 
Estrenado en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura. 

Ei 2 de noviembre de 1858, desde el escenario del teatro de San 
Felipe, ex Casa de Comedias, Oscar Pfeiffer estrena estas variaciones. 

"Fantasía sobre el aria de DiHorali, de la ópera "lil perdón de Flocrmel'' de 
\íeyerbeer". — Opus 27. — Para piano. — Impreso por F. Sydow, en Río de Janeiro. — 
Existente en la Colección de Lauro Ayestarán. — Véase figuras 181 a 184. 

En la colección “Perolas e diamantes” (lue tiraba en Río de Ja- 
neiro la casa editorial “\". Sydow e C.“”, aparece esta página de Oscar 
Pfeiffer que lleva el número 27 dentro de su producción. Esta pará- 
frasis de concierto sobre el aria “Ombra leggera” de la ópera “El 
í\‘rdón de Ploennel” o “Dinorah” de Meyerbeer, responde ai ])rin- 
cipio más elemental de la variación ornamental : en ningún momento 
se observará la ornamentación polifónica y mucho menos la ampli- 
ficación temática, complejos recursos que supondrían un pensa- 
miento musical más anda/, y pretencioso. Sin embargo, el orden de la 
variación ornamental que exige ejue el tema sea presentado integra- 
mente pero con toda clase de variantes rítmico-melódicas en las su- 
cesivas exposiciones, no se cumple de una manera cabal. El compo- 
sitor se florea libremente a lo largo de toda el aria, reiterando a veces 
un motivo de la misma con duplicaciones de cuartas (pág. 2) o sextas 
(pág. 5), intercaladas con rápidas escalas a manera de libres caden- 
cias. La obra se clausura con un “piú animato” que, sin la síntesis 
de una Coda, viene a ser una simple fórmula conclusiva. 

La escritura pianística es excelente, dentro de la técnica de la 
paráfrasis y revela un conocimiento superior de los recursos pia- 
nísticos en el medio en que fué escrita. 

"Fanla.úa .wbi'e la Introducción y Dansa de los pequeños esclavos moriscos del 
segundo acto de la ópera “Aída", de Verdi". — Opus 29. — Para piano. — Impreso 
por "G. Monsíuillot'' cu Buenos .Aires. — K.xistentc en la colección de Lauro Ayestarán. 

Bajo el título “Aida / de \’erdi / lllustration / par / Oscar 
Pfeiffer”. nuestro compositor ])ublicó en Buenos Aires, en el último 
cuarto del pasado siglo, esta ])artitura. En ella se repite el mismo 
esquema formal que observáramos en la obra precedente. Ilustración, 
paráfrasis, fantasía, son pretextos similares para tratar libremente 
en compleja escritura pianística, las arias memoral)les. No es la de 
Pfeiffer ni mejor ni peor (jue las inútiles paráfrais de los Thalberg, 
Herz, Gottschalk y aún Liszt (en su primera etapa) (|ue inundan 
los programas de concierto de todo el siglo XIX. 

31. Luis CAVEnAGNi. — El 20 de junio de 1858. se presenta 
en el Teatro Solís una compañía lírica encaliezada por el tenor Luis 


617 



Lelmi e integrada, entre otros, por el barítono Luis Cavedagni y su 
esposa Teresina Bagetti. Kn esa temporada se estrena la ópera de 
Donizetti “Don Sebastián” en la cual le corresponde a Cavedagni el 
papel de Don Juan. 

Radicado luego en Montevideo, Cavedagni da a conocer algunas 
partituras suyas y viaja continuamente a Buenos Aires para inter- 
venir en las funciones del antiguo Teatro Colón, Hacia el 1874, el 
Presidente Gilí del Paraguay, lo invita a reorganizar las bandas mi- 
litares de la Asunción. A partir de esa fecha, Cavedagni se instala 
definitivamente en aquel país, donde alcanza ejemplar notoriedad 
como compositor y director de conjuntos instrumentales, al punto 
de que se le encarga de revisar el Himno Nacional del Paraguay, 
letra de Francisco Acuña de Figueroa y música de Francisco José 
Debali, al decir del propio transcriptor. 

Una noticia del “Montevideo Musical” de 1903, demuestra que 
en esa fecha, Cavedagni, que tenía entonces 85 años de edad, aca- 
baba de componer una opereta bufa “Eutiquio y Sinforosa” en la 
Asunción. Es la última referencia que de él poseemos. 

Durante su permanencia en Montevideo en los años 1858 y 1859, 
Cavedagni, dió a conocer dos obras suyas sobre las cuales nos exten- 
demos en los párrafos siguientes; 

OBRAS: “Marcha mililar oriental el 4 de octubre’’. — Para orquesta. — Estre- 
nada en 1858. — Xü hemos hallado la partitura, 

El 21 de octubre de 1858 en la función ofrecida por la Compañía 
de comedias y zarzuelas españolas que encabeza Matilde Duelos, a 
beneficio del barítono Luis Cavedagni se estrena una “GRAN MAR- 
CHA MILITAR ORIENTAL EL 4 DE OCTUBRE / Compuesta 
por el beneficiado y dedicado al primer batallón de Guardias Na- 
cionales”.”^ 

Los comentarios de la prensa fueron altamente calurosos y lige- 
ramente incoherentes por ausencia de una correcta puntuación; "So- 
berbia imponente es la Marcha Oriental el 4 DE OCTUBRE, com- 
posición del Sr. Cavedagni que hemos oido ensayar, es de un bri- 
llante efecto, particularmente cuando se oye un paso de redoblante 
que anima y electriza, su estilo marcial infunde en el alma senti- 
mientos elevados.”'' 

“España''. — Bolero para orquesta. — Estrenado en 1858. — No hemos hallado la 
partitura. 

En la misma función en que se estrena la marcha precedente, 
Luis Cavedagni da a conocer un Bolero que comenta con estas pa- 
labras el mismo cronista: “El Bolero es también en su género cuanto 
se puede desear en elegancia, brillo y orijinalidad, esta espresada la 


618 



gracia española con tanta propiedad que cree uno hallarse en las 
felices rejiones de nuestra madre patria”. 


‘‘La bendición de las banderas orientales". — .'Mepiona para canto y orquesta. — 
Estrenada en 1859. — No hemos hallado la partitura. 

El 30 de octubre de 1859, el cantante y compositor Luis Cave- 
dagpii, radicado en Montevideo desde hacia un año, estrenó esta ale- 
goría que entonaron su esposa Teresina Baggetti, el tenor Luis Lelmi 
y varios cantantes de la compañía lírica que actuaba a la sazón en el 
Teatro Solís."® 


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NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO IV 

(1) Ferxa.nuo Gitiérrkz: "J’orongos (Su primei-a etiipii)". Montevideo, 1925. 

(2) “En nueve de Mayo de mil ochocientos trece ; Se sepulto en el Cementerio 

de esta Iglesia Matriz D.“ Juan José de Sostoa Presbítero Beneficiado Subs- 
tituto de esta Iglesia Matriz de Montevideo, q.* murió hoy, natural de la 
Villa de Eivar en el obispado de Calahorra, y Lacalzada, hijo legitimo de 
D." Domingo de Sostoa, y de D.“ Maria Cruz de Zuloaga Vecinos de la 
Villa de Eivar; dejo de Albaceas ñ I),“ Domingo Oroña, y D." Juan Zuloaga. 
Entierro mayor, y p.' verdad lo firme", [“Libro ó“ de de ¡a Y glc- 

sia Mitlris de Monte^ddca'', fol. 180. Archivo de la Iglesia Matriz. Mon- 
tevideo], 

(3) ''Archivo del I/ospilal de Caridad de Monlevidco", tomo XVI, fol. 102. 
Archivo General de la Nación. Montevideo. 

(4) Libro 603. Fondo Ex-Archivo General Administrativo. ,-\rchivo General de 
la Nación. Montevideo. 

(5) Programa impreso en seda, por la Imprenta <lc la Caridad. “Archivo dcl 
Hospital de Caridad de Moíilezddco'', tomo XIV, fol. 242. Archivo General 
de la Nación, Montevideo. 

(6) “Archivo dcl Hospital de Caridad de jXfontcí'idco'', tomo XVIl, fol. 69. 
Archivo General de la Nación. Montevideo. 

(7) Impreso de la Imprenta de la Caridad. “Archi-vo dcl Hospital de Caridad 
de Monícvidcu'', tomo XIX. fol. 401. Archivo General de la Nación. Mon- 
tevideo. 

(8) “El í/>iÍ7'cr.tíi/'’, Montevideo, 18 y 19 de abril de 1831. 

(9) “El Universal”, Montevideo. 16 de noviembre de 1832. 

(10) “El Universal", Montevideo. 21 de noviembre de 1832. 

(11) “El Universal", Montevideo, 27 de noviembre de 1832. 

(12) “El Nacional”, Montevideo, 11 de junio de 1840. 

(13) “El Nacional", ^lontevideo, 23 de mayo de 3842. 

(34) “El Universal", Montevideo, 25, 26 de marzo de 1830. 

{15) Mariano G. Ikisc ii : “Historia dcl teatro en Buenos Aires", pág. 280. Bue- 
nos Aires, 1910, 

(16) “El Indicador", .Montevideo. 19 de agosto de 1831 y “El Universa'.", Mon- 
tevideo, 23. 27, 29 y 31 de agosto de 1831. 

(17) Isidoro De-María: “Tradiciones y recuerdos. Montevideo Antiguo", libro 
III, págs. 143 a 147. Montevideo, 1890, 

(18) “El Universal", Montevideo, 31 de enero de 1838. 

D9) ViNCENZO Cernicchiaro: “Storia della niiisica nel Brasilc", pág. 461. Mi- 
lano, 1926. 

(20) “El Universal", Montevideo, 25. 26 de enero de 1830, 

(21) “El Caduceo", Montevideo, 30 de noviembre de 18.3O- 

(22) “El Universal", Montevideo, 23, 24 de marzo ele 1831. 

(23) “El Universal", Montevideo, 7 de febrero de 1832. 

(24) “El Universal", Montevideo, 15 de enero de 1833. 

(25) Raíl H, Castaií.nino; “El teatro en Buenos Aires durante la ¿poca de 
Rosas", pág. 128. Buenos Aire.s, 1944. 

(26) “El Investigador", Montevideo, 25 de mayo de 1833. 

(27) “El Investigador" , Montevideo, 20 de julio de 1833. 

(28) “El Universal", Montevideo. 27 de agosto de 1833. 

(29) “El Universal", Montevideo, 22 de setiembre de 1837. 

(30) “El Universal", Montevideo, 13 de octubre de 1837. 

(31) Mariano G. Boscii: “Historia dcl teatro en Buenos Aires", op. eit. pág. 281. 

(32) Juan de i.a Ermita: “Don l.uis Pablo RosqucUas", artículo aparecido en 
el “Boletín de la Sociedad Geográfica Sucre’’, tomo XXXVI. Nos. 371 a 
.373' págs. 13 en adelante. Sucre, octubre de 1941. 

(33) José A. Wilde: “Buenos Aires desde setenta años atrás", pág. 67, Buenos 
Aires, 1881. 

(34) "El Caduceo", Montevideo, 16 de setiembre de 1830. 


620 



( 35 ) "i'-i Utiiversal" . Montevideo, lo, ii de setiembre de 1830. 

(36) “El CaJiicco", Montevideo, 30 de noviembre de 1830, 

(37) “El Unk'crsal'', Montevideo. 21, 22 de octubre de 1831- 

(38) “El Unk ersal''. Montevideo, 31 de agosto de 1831. 

(39) "P-l Universal’, Montevideo, 10 de enero de 1833. 

(40) “El Universal", Montevideo, i.” de junio de 1837. 

(41) “El Nacional", Montevideo. 16 de febrero de 1842. 

(42) Mariano G. Boscii : “Hisloria del Teatro en Buenos .'lires", páj;. 167. Bue- 
nos Aires, 1910. 

(43) “El Unh'crsal', Montevideo, i." de diciembre de 1832. 

(44) “El Invesligador", Montevideo, 20 de julio de 1833. 

(45) “Libro de .délas, Reglamenlus, Re.soluciancs, < enuínicin'ionc.í y rfí-iiiój actos 
oficiales de la Comisión Censara y Dircciiva del Teatro", fol, 11. ‘'Manus- 
critos Históricos del Uriig^jay". vol años 1840 a 1882. Biblioteca Nacio- 
nal. Montevideo. 

(46) Expediente en caja 880. Fondo Ministerio de Gobierno, Archivo General 
de la Nación. Montevideo. Transcrito en el articulo de Komi ndo , 1 . Favaro; 
"T.nmyn histórico sobre los aiitcccdcnlcs dcl fliiiiiia Nacional", aparecido 
en el "Boletin Latino Americano de Música”, año IV. tomo IV, pág. 587. 
Bogotá, diciembre de 1938. 

{47) “El Nacional", Montevideo, 18 de setiembre de 1841, 

{48) "El Universal', Montevideo, 25 de setiembre de 1836. 

(49) “El Universal', Montevideo. 2 de diciembre de 1836. 

(50) "El Universal’, Montevideo, 8 de julio de 1837. 

(51) Véase nota N." 46. 

(52) José A.nto.nio Wii.de: “Buenos .dires desde setenta años atrás ", pág. 144. 
Buenos Aires. 1881. 

(53) SANTiAtao CAi.r.Ami.LA : “Las beldades de mi tiempo", págs. 33 y 34. Buenos 
.\ires, 1891. 

(54) .Antonio Zinny: “Nisloria de la prensa periódica de ¡a República Oriental 
del í/’rfij7iiay’', pág. 495. Buenos Aires, 1883. 

(55) “El Iniciador", Montevideo, 1 de julio de 1838. 

(36) “El Iniciador", Montevideo. 1 de junio de 1838. 

(57) ‘'Pl Nacional', Montevideo, 7 de marzo de 1839. 

(58) "El Nacional", Montevideo. 3 de agosto de 1839. 

(59) “El Nacional', Montevideo, 14 de agosto de 1839. 

(60) “La Prensa", Buenos Aires, Sección II, dcl 23 de setiembre de 1945- 

(61) "El Nacional". Montevideo, i de diciembre de 1841. 

(62) "El Nacional', Montevideo, 19 de enero de 1842. 

(63) "El Nacional', Montevideo, 22 de febrero de 1842. 

(64) “El Nacional', Montevideo, 30 de setiembre de 1842. 

(65) “El Nacional’, Montevideo, 14 de noviembre de 1842. 

(66) “La .-íbeja dcl Plata". Montevideo, 5 de agosto de 1837. 

(67) “El Nacioir.d", Montevideo, 19 de enero de 1839. 

(68) Diploma fechado en Milán el 26 de octubre de 1820, sobre los servicios 
prestados por Franci.sco José Debali. Inventario; N." 900. Archivo Debali. 
Montevideo. 

(69) "El Nacional", Montevideo. 20 de setiembre de 1845. 

(70) José María Fer.vá.nuez Sai.da.ña: “Fichas para un diccionario uruguayo 
de biografías", tomo I. pág. 214. Montevideo, 1945, 

(71) ViNcKNZO Cernicciuaro: ”.S'/orí(i della música nel Brasile", jiág. 463, Mi- 
lano, 1926. 

(72) “Biografía de F. J. Debali, por su hijo José Debali", manuscrito en el Archivo 
Debali, Montevideo. 

(73) “La Nación", Montevideo, 15 de enero de 1859. 

(74) “El Constilucionar, Mentevideo. 20 de abril de 1839. 

(75) Antonio N. Pereira: “Recuerdos de mi tiempo", pág. 36. Montevideo, 1891. 

(76) “Contercio dcl Piala". Montevideo. 4 de agosto de 1848. 


62' 



(77) An'to-vio Zixny: "Historia de la prensa periódica de la República Oriental 
del Uruguay", pág. 214. Buenos Aires, 1883. 

(78) Josué T. Wilkes: "Un Discurso sobre la música bajo el gobierno de Rosas, 
seguido del comentario gráfico musical que motiva acerca del Cielito'', en el 
"Roletin Latino ^dmcricano de Música”, año IV’. tomo IV, págs. 292 y 293, 
Bogotá, diciembre de 1938. 

(79) Pasaporte presentado el día 14 de julio de 1838: "Antonio Aulés - Barcelona". 
"El Universal’', Montevideo, 16 de julio de 1838. 

(80) Carta de Antonio Aulés al Presidente de la República Oriental Don Manuel 
Oribe, fechada en Buenos Aires el 13 de setiembre de 1845. Archivo de Fran- 
cisco Lasula en poder de su nieto el arq, Francisco Lasala. Montevideo. (Co- 
municada por el historiador Mateo J. Magariños de Mello). 

(81) "Comereio del Elata ", Montevideo, 18 de octubre de 1851. 

(82) "Comercio del Piala”, Montevideo, i.“ de octubre de 1856, 

(83) "El Nacional", Montevideo, 31 de agosto de 1841. 

(84) "El Nacional”, Montevideo, 18 de setiembre de 1841. 

(85) "El Nacional”, Montevideo, 28 de setiembre de 1841. 

(86) Carta de Marcos Rincón a Francisco Lasala, fechada en ,\scncio el 2 de 
abril de 1848. Archivo de Francisco Lasala en poder del arq. Francisco La- 
sala. Montevideo. 

(87) "El Nacional”, Montevideo, 16 de febrero de 1842. 

(88) "El Nacional", Montevideo, 29 de enero de 1842. 

(89) Carlos Veua: "Música Sudamericana", págs. 108 y loy. Buenos Aires, 1946. 

(90) "El Nacional”, Montevideo, 25 de febrero de 1842. 

(91) Raúl H. Castagnino; "El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas", 
pág, 172. Buenos Aires, 1944. 

(92) "Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo", tomo XII, fol. 424. .Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(93) "El Aguacero", Montevideo, 19 de julio de 1823. 

(94) Ed.mundo J. Favaro: "Ensayo histórico sobre los antecedentes del Himno 
Nacional", en "Boletín Latino Americano de Música", .año IV, tomo IV, 
pág. 623. Bogotá, diciembre de 1938. 

(95) "El Nacional", Montevideo, 15 de abril de 1845. 

(96) "Comercio del Plata", Montevideo. 7 de julio de 1848. 

(97) "El Iris”, tomo I. entre páginas 64 y 65. Montevideo, noviembre de 1848. 

(98) "Comercio del Plata", Montevideo, 26 y 31 de enero de 1848. 

(99) "El Indicador", Montevideo, 26, 27 y 28 de setiembre de 1831. 

(100) Edmu.ndo J. Favaro: op. cit., pág. 603. 

(101) "El Universal”, Montevideo, i6 de febrero de 1833. 

(102) "El Universal”, Montevideo. 2 de diciembre de 1836. 

(103) Raúl H. Castagnino: op. cit., pág. 171. 

(104) Ibidem. 

(105) Santiago Antonio Wii.df. : "Buenos Aires desde setenta años atrás”, pág. 59. 
Buenos Aires, 1881, 

(106) "Comercio del Plata", Montevideo, 27 de diciembre de 1845. 

(107) Raúl H. Castagnino: op. cit., pág. 172. 

(108) Manuel Bilbao: "Buenos Aires desde su ftindación hasta nuestros dias", 
págs. 207, 208 y 209. Buenos Aires, 1902. 

(109) "Eco de la Juventud Oriental”, Montevideo, 25 de junio de 1854. 

(110) "El Universal”, Montevideo, 24 y 25 de diciembre de 1831. 

(111) "Comercio del Plata", Montevideo, 3 de marzo de 1848. 

(112) "El Universal”, Montevideo, 14 de noviembre de 1832. 

(113) Antonio Zinny; "Historia de la prensa periódica de la República Oriental 
del Uruguay”, op. cit., pág. 360. 

(114) Ibidcm, págs. 495, 175 y 496. 

(115) Sección Independencia. Legajo N’.° 5; carpeta N.° i; fol. 46. Archivo del 
Estado Mayor General dcl Ejército. Montevideo. 

(116) "El Nacional”. Montevideo, 15 de abril de 1845. 

(117) "El Nacional", Montevideo, 19 de abril de 1845. 


622 



(118) 

(119) 

(120) 

(121) 

(122) 

(123) 

(124) 

(125) 

(126) 

(127) 

(128) 
{129) 

(130) 

(131) 

(132) 

(133) 

(134) 

(135) 

(136) 

(137) 


(■38) 


(139) 

(140) 

(141) 


(142) 

(143) 

(> 44 ) 

(145) 

(146) 


"Comercio del Plata", Montevideo, 26 y 31 de enero de 1848. 

"Comercio del Plata", Montevideo, 7 de julio de 1848. 

"Comercio del Piala", Montevideo, 28 y 29 de julio de 1849. 

"Comercio del Plata”, Montevideo, 25 y 2g de enero de 1851, 

"Comercio del Piala”, Montevideo, i." de octubre de 1856. 

Renato Almeida: "Hislória da Miisica lirasilcira”, págs. 357 a 399. 2.* ed. 
Rio de Janeiro, 1942, 

"Comercio del Plata”, Montevideo, 24 de noviembre de 1853. 

"El Siglo", Montevideo, 21 de noviembre de 1902. 

"Montevideo Musical”, Montevideo, 8 de julio de 1895. 

"Comercio del Plata”, Montevideo, 16 de diciembre de 1856, 

"Comercio del Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1857. 

Juan E. Pivei. Devoto: "Historia de las partidos políticos cii el Uruguay", 
tomo I, pág. 248. Montevideo, 1942. 

"Comercio del Plata”, Montevideo, 15 de setiembre de 1855. 

"Comercio del Pinta", Montevideo, 7 de octubre de 1855, 

"Comercio del Plata", Montevideo, 24 de noviembre de 1855. 

"Comercio dcl Plata”, Montevideo. 8 de marzo de 1856. 

"Comercio del Plata", Montevideo, i.” de febrero de 1857. 

"La Nación", Montevideo, 19 de octubre de 1858- 
"!.a A^ación”, Montevideo. 3 de noviembre de 1858. 

Enriqve Olavaería y Ferrari: "Keseña histórica dcl Tciiiro en México". 
México, 1895. Citado en el libro de Otto Maver-Serra: y Músicos 

de Latinoamérica", tomo II, pág. 774. México, 1947. 

V1NCENZ0 Cernicciiiaro: "Sloria dalla Música nel Brasilc", pág. 395. Mi- 
lano, 1926. 

"La Nación", Montevideo, 6 de noviembre de 1858. 

“La Nación”, Montevideo, 19 de noviembre de 1858. 

"La Nación”, Buenos Aires, s de agosto de 1906. Citado en el libro de Ma- 
riano G. BoscH : "Historia del Teatro en Buenos Aires", op. cit., pág. 512. 
"La Nación", Montevideo, 3 de noviembre de 1858. 

"Montevideo Musical", Montevideo, i.° de octubre de 1903. 

"La Nación”, Montevideo, 19 de octubre de 1858. 

"La Nación". Montevideo, 20 de octubre de 1858. 

"La Nación", Montevideo, 21 de octubre de 1859. 


623 




Apéndice al Capítulo lY 


ANTOLOGÍA DOCUMENTAL DE PARTITURAS 






y4¡i7, ■ 




KiG. 130. — FRAY MANUEL X'líKDA: “Misa (lara <l¡a lie Difuntos", liarte de bajo. Inventario N.® 94. 
(.Xrehivo <lc la Iglesia de San Francisco, Montevideo). 


628 











633 




634 




yic;. 137. Jl.'.W ( AYKTANO B.^RKOS: •‘«'aiitcmos Ko.stnsos I.T roii.-.Iitucióti’’, (k )«21 í páginas 
l y 2, Ins'cntario; X.® 1)^6. (-Vrchívo Ilchali. Montevideo]. 


635 




Fie. 138. -- JUAN CAYETANO BARROS: "Cantemos costosos la Constitución", de 1821; páginas 
3 y 4. (Conclusión). 


636 







638 


















643 



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644 









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646 








HIMNO DE LA 

Vietotia 


|•■u\c,al\c^ a\ V' \n\o- Sv. UiViv\c\\i'v lleocral. Vencedor en Carpinleiña. 
O. IGNACIO 0aiB2. rv n- e\ V widadano Don F. A. de F . 

\H)í' e\ señor Prok-sov ^'assnW. 




Fia. 151. — ROQUE RIVEKO: “El 25 de Mayo de 1837“, minué publicado en "La Abeja del Plata". 
Montevideo, 27 de mayo de 1837. (Biblioteca Nacional. Montevideo). 


649 












6i 









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LA ARGEIITINA 

Í'ítitfiím 

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Fie. 157. — ROQUE KIVEKO; “La Argentina’’, cantinn para canto y piano. Letra rte Juan María 
iiiniérre,' y Jo'é Rivera Inriarte. Impreco en Montevideo en ld43, pág. 1. (Colección <le clon 
Ricardo Orille. Montcviileo). 


655 





656 



ILA AHGK!BíTI»rA 


CANCIOJi. 


Pro^'riplo por siempre sera el Argentino^ 
£1 hoiiiUre se labra su propio üeslíno, 

El cuello del liébil so dobla servil, 

Cr>ii ruego en el alma, vigor tui los braios 
torpe racleua so trozo cii podasos 
\ dcolJos se carga cañón p’ fusil. . 


Sfif /iríirrr//irn. srr escíavo 
¿i míaena ó es óaldon, 
£íiil sufra se arme eiltraro 
En Cnrrleriws ía intrmib/e 
tín/ía if hierro ve/igador. 


bi mira a sos plantas la luilria bandera 
t.a ero/ y leoparilo do Albion allanera, 

1.a esfera > las i| urnas ilei rico Brasjl j 
Merced al <lcnuedn i!e nuestros mayores, 
^osol^os dormimos en lecho de flores, 

I.us héroes velaban al pió dcl fusil. 

En fuertes bridones blandiendo la Unra 
En irainflariiaclos rlesanla venganza, 
Veltices parlamos i el arepera lid : 

Al patrio volvamos esplendido cielo, 

I.a gloria o la tumba nos brinda su suelo, 
Quien ama el reposo de mendigo «11* 

Ni patria leñemos, ni techo, ni aiiiorBi, 
SonbraiU la vida ilc ufan y rigores, 

Es bdlo cual bravos peleando morir ; 

De frente arrostremos la horrible mciralí.i. 
Si el lauro ganamos en cruda balallai 
Om honra y ventura podremos vivir. 


De un úmbllu al otro resuena en la tierra 
t.larin de victoria que llama a la guerra, 

V al viejo arrebata y al fuerte doncel: 

De llbics avanza potente cmsada, 

Su senda la gloría trazó con la espada, 

V el trono vacila del dCspotn cruel. 


I.a mengua, la afrenta, iiersigue al guerrero 
Que deja las filas y arroja el acero 
Y hcrhio en lu espalda se siente caer: 

Berron es su santón dH polvo en <pic espiro. 
Con OJOS airados la patria le mira. 

Maldice la boro que viole nacer. 


De mirtires nobles que su alma co ofrenda, ' 
Luchando rindieron (oh patria! en tu aliar : 
De odiosos liranus con sangre vengarlos. 

De azules banderas en palio llevados. 

En templo argentino sepulcro Icmlrán 

Brillando en las armas del sol los dcsiollos,' 
De liibinies verdugos pisando loscuclli» 

Veras de tus hijos la vuella triunfal; 

Vestidos tus muros de dulces colores, 
negadas tus calles do palmas v flores, 

En risa irocado tu acervo llorar. 

Perezca el tirano que al juslo degüella 
Que azula cobarde la hermosa doncella. 

Que el ara mancilla del .Sumo Hacedor, 

Y al pueblo .Vrgeniino mantiene en cadenas 
Su mente embrutece, lo colma de penas 
Uerrama su sangre le imprime b.vldun. 

Us hiero sii azote, inugercs queridas 
De un déspota es gloria sufrir las heridas, 
Vergüenza su alhagu, ¡laldoii su piedad, 

Y al luierfuno lecho de castos amores 
Vereisnos muy (>ronii> llegar vencedor»; 

Tero antes con sangre su afrenta lavar. 

Eorrienles! estrella del cielo Argeniino' 

Vn nombre preclaro le diera el deslino 
Que el [lempo en su curso lamas borrará: 
l’or Pueblo de Ubres las geiiics tc aclamaii, 

V eterno y piqanle los libres le llaman 
Lual la onda Insondable cid gran Paraná. 

Tus virgen» selvas nicckron tus palmas, 

V ardor mi sentido cundiera en mil almas. 
Que al llano salieron buscando la lid; 

Uciánm sus tedios sombreados de fiares. 
Helaron los prados i|ue brotan amores, 
Siguiciidn la enseña de un bravo adalid. 

fvulrleron el liambrc. miserias y fríos, 

Y no biibo una loma del ricoEntre-Kios 

Al llano porteño también descendieron, 

V allá en d Quebradlo pasmados Ies vieron 
1.05 siervos de Rosas cual lioroes caer. 


Blandiendo la lanza se arroja sin freno 
Do mas la batalla so enciende feroz, 
Berezca u alcance felice viclorin, 

Con bsndas azules le ciñe U gloria 
V cunde so fama cual rayo veloz. 


Hoy pisan la tierra que en licmpo lejano 
Sembró de viclorias el noble Belgrano, 
Llevando en su enseña la Imagen del Sol: 
V el alma se goza del Ocl Corrcnlino 
Al verse en el ceniro del suelo Argentino 
lio viven licrmanosqiie noronorio. 


IMbllEMA DEL NACIONAL. 


159. — ROQUE RIVERO: "La Argv 










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FiG. 162. — FRANCISCO JOSE DEDALI: **Trío P¿ra violín, clarinete y guitarra". 


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Fic- 163. — FRANCISCO JOSE I»EBALI: “Trio (lara violín, clarinete y guitarra*', 
I>rimcr movimiento. (Conclusión) 


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675 





Fie. 178. — UOLORCITA RENTERIA: “La Espertnia”, vals publicado en “El Iris", Montevideo, 
enero de 1849. {Biblioteca Nacional. Buenos Aires). 


676 



ll SILT^ 

POLIÚV V.VKLU)A 1>0U f.WTO. 




677 






678 










CAPÍTULO V 


MISCELANEA 


SUMARIO; i. Introducción, — 2 . Las canciones patrióticas y polí- 
ticas. — 3. El Himno Nacional. — 4. U-i música militar. — 5. La ense- 
ñanza musical. — 6, Los primeros impresos musicales. — 7. Una revista 
musical de 1837. — 8. El comercio musical. 

1. Introducción. — Todo el orden estricto qtje hemo.s sus- 
tentado hasta aquí en este libro, el desarrollo de la música culta en 
el Uruguay a través de las tres grandes instituciones — Iglesia, Teatro 
y Salón — , y luego en función de los creadores — Los Precursores — , 
se deshace en este capítulo final del primer volumen que quizás pa- 
rezca una caótica miscelánea de temas dispares. 

Sin embargo, la música está presente en muchas horas del día, 
fuera de las grandes instituciones, e irrumpe en lugares al parecer 
insólitos. Para apresar su cambiante máscara, debemos recorrer el 
encendido campo de las canciones patrióticas y políticas, penetrar 
en los antecedentes del Himno Nacional, transitar por los vetustos 
dominios de la música militar, auscultar la evolución de la docencia 
sonora, registrar puntualmente la historia de las imprentas musi- 
cales, asistir, en fin, al nacimiento de un comercio musical. 

Así, pues, a la manera de una vasta Rapsodia final sobre tema.s 
dispares de música nacional que se suceden pacíficamente, sin com- 
binarse entre sí, vamos a trazar el último capítulo de la segunda 
parte de este volumen que abarca la música culta en el Uruguay 
desde sus orígenes hasta 1860. 

2. Las canciones patrióticas y políticas. — A partir de 
1810, el Uruguay comienza a cantar a la libertad naciente a través 
de las canciones patrióticas. El primer ejemplo de ellas data del 25 
de octubre de ese año, en que el oriental Eusebio Vaidenegro publica 
en “La Gazeta de Buenos-Ayres” la canción que comienza: “Viva, 
compatriotas, nuestro patrio suelo...”. 

Las loas a los reyes hispánicos siguen entonándose en Monte- 
video; la campaña, levantada en armas por José Artigas, alza su 
voz en esta especie literario-musical que, pasado el 1830, va a con- 


683 



vertirse en arma dialéctica de la política. Las canciones patrióticas 
—18101830 — alcanzan su caudal más robusto en 1816 durante los 
días de la Patria \'ieja: las canciones políticas — 1830-1860 — viven 
su apogeo alrededor de 1843. cuando la triste lucha intestina divide 
al Uruguay en dos bandos y Montcvidet) sufre un largo ase<lio. 

Sin embargo, tanto una como otra son, técnicamente, un pro- 
ducto importado que no llega, ineluso. a cambiar de caracteres espe- 
cíficos al ponerse en contacto con la realidad nacional. Sus rotundos 
versos de diez sílabas son recursos de alquimia retórica de la más 
pura estirpe europea. Sus melodías, cortadas de acuerdo con el orden 
dcl “aria da capo’’ (A-B-A) se mueven en las altitudes más transi- 
tadas de la música, europea también, de ese entonces. La verdadera 
replica criolla en el orden literario y musical nos llega a través de 
la llamada “literatura gauchesca”, en la letra, y del Cielito patriótico 
o la Media Caña política, en la música. 

Ln un estudio nuestro sobre los orígenes de la poesía gauchesca 
en el Uruguay, hemos desarrollado ampliamente este concepto.^ Con- 
viene recordar aquí, de paso, (jue una razón dialéctica preside esta 
literatura augural gauchesca; la preside y la origina. Tiene ([ue ha- 
I)larle al hombre de la campaña para atraerlo a la causa de la inde¡)en- 
dencia y escoge un tipo diferencia<lo; el gaucho. Se substituye por él. 
Mas, no conviene seguir adelante sin aclarar previamente que el poeta 
gauchesco no es un gaucho. Ineluso. su experiencia anecdótica del 
hecho gauchesco no es muy rica. Aunque parezca extraño, desde el 
punto de vi.sta estético, esto es lo normal. A los fines puramente 
artísticos, la experiencia es de distinto orden; está más en la subs- 
tancia (|ue en el accidente, y convengamos en que la substancia está 
dada en las esencias más intransferibles por la ceñida precisión de 
estilo que no deja paso a divagaciones pretendidamente “literarias”, 
o. mejor dicho, retóricas. Xo fué una preocupación retórica la (pie 
movió a Hidalgo, poeta culto por excelencia, a Manuel Araucho o 
a Plilario Ascasubi a redactar sus cielitos, diálogos, media-cañas o 
décimas. Fué una fulminante necesidad de expresión. El hecho artís- 
tico se les dió por añadidura pero no por azar, en el ajuste e.stricto 
de todos los resortes estilísticos. Todos ellos eran escritores de es- 
tirpe; con una naturalidad maravillosa dieron en el blanco de la poesía 
y produjeron, al decir de Menéndez y Pelayo “Las obras más origi- 
nales de la literatura sudamericana”. 

En el orden musical, su pensamiento se vuelca en tres es- 
pecies folklóricas de la canción danzada: el Cielito, el Pericón y 
la Media Caña. 

Las canciones patrióticas, en cambio, nos llegan completamente 
armadas desde el Viejo Mundo en su texto literario y en su música. 
Un simple cotejo de letras nos demostrará cabalmente este aserto: en 
1809 se publica en Cádiz una “Colección de canciones patrióticas 


684 



hechas en demostración de ia lealtad es])añola”' que se abre con una 
canción patriótica cuyos primeros versos veremos recogidos con pe- 
queñas variantes en la más célebre canción patriótica uruguaya pu- 
blicada en el periódico “La Aurora”, Montevideo, i." de febrero 
de 1823: 


".-J las anuos corred, españoles, 
De ¡a Oloria la aurora brilló: 
La nación de los Tiles esclavos 
Sus banderas sangrientas aleó". 


‘‘Orientales corred a las armas: 
lil momenlo de gloria llegó. 

Quien no quiera gemir cii cadenas 
Vuele al punto J los campos de honor”. 


(Cádie, ¡8üg). 


(.Montevideo, 


Desde el punto de vista musical, la Canción Patriótica se inicia 
con una breve introducción instrumental que deja ])aso a la primera 
sección de 8 ó 16 compases por lo general, que cubre el texto lite- 
rario del Coro, casi siempre, nota contra sílaba ; comienza en el tono 
fundamental y después de un período modulante termina, a veces, 
en el tono de la dominante si está en modo mayor, o en el relativo 
mayor si la partitura se halla en modo menor, que no es frecuente: 
ésto en el caso más rico. ])or(jue. corrientemente, termina en la misma 
tonalidad fundamental. Se oye luego una segunda sección (pie corres- 
ponde a la Estrofa y que abarca 16 ó 32 compases, según la exten,sión 
de ia misma: tonalmente, si la primera parte termina en el tono de 
la dominante, la segunda comienza en éste y declina sol)re el funda- 
mental : en la mayor parte de las partituras que conocemos, la pri- 
mera parte comienza y termina cu la tónica y la segunda sigue el 
mismo proceso, b'sta .segunda parte o sección, se construye melódi- 
camente con elementos de la primera, llevados a un tiempo más mo- 
derado y con cambios de altitudes, tal como ocurre con el Himno 
Nacional de Debali: en otros casos se presenta un segundo tema, como 
en ia “Canción Republicana” de Antonio Sáenz de 1837. Al final de 
la segunda parte se indica expresamente el “da capo” a la primera, 
de tal manera (|ue las dos fórmulas de composición vienen a ser las 
siguientes : 

Canción monotemática: A - A’ - A 

Cancióm Iñtemática; A-B - A 


La curva melódica se mueve en altitudes que recuerdan las me- 
lodías corales del siglo XVIII como en el caso del Himno de Juan 
Cayetano Barros de 1821 “Cantemos gostosos la Constitución” (véase 
figuras 137 y 138), o bien las melodías operísticas italianas, a partir 
de 1830. Su sencilla armonización “a la tónica-dominante” completa 
el cuadro de características técnicas que define a la Canción Patrió- 
tica como una especie de total importación europea que no se trans- 
forma al cambiar de ambiente. 


685 



La masa documental de los textos literarios de canciones pa- 
trióticas y políticas que poseemos entre i8io y 1860, es enorme. Sin 
embargo, sabemos a ciencia cierta que una pequeña parte de ellas fué 
entonada y solamente nos han llegado 12 partituras musicales incluso 
la de los himnos nacionales uruguayo y argentino. Vamos, pues, a 
referirnos únicamente a aquellas que fueron cantadas — conservadas 
o no sus músicas — entre esas fechas, en el Uruguay. 

1812. — Autor desconocido; “Canción Patriótica'’ de las tropas artiguistas. — 
Impresa en Londres. — No hemos hallado la partitura. 

Uno de los primeros himnos artiguistas de 1812 (pie tuvo gran 
repercusión en el ambiente de la Banda Oriental, comenzaba asi: 

Bravos Orientales, 

Himnos entonad, 

Que Artigas va al templo 
De la libertad. 

Nos asevera Justo Maeso que “A esa canción se le arregló música 
como una marcha militar por algún ignorado maestro de Capilla de 
aquella época, y se hizo imprimir en Londres, circulando profusamente 
después en todos ios pueblos de la Provincia, en Entre-Rios y Co- 
rrientes. La letra fué publicada en el Censor de Buenos Aires en un 
Suplemento de 21 de Enero de 1812, en el que se contienen algunos 
oficios dirijidüs á Artigas por el oficial Calvan sobre algunos en- 
cuentros con los portugueses: Es una hermosa marcha militar, con 
que he visto nn ejército de 5. 000 patriotas cantándola con lágrimas 
de entusiasmo”.^ Es curioso observar que en las colecciones de “El 
Censor” que hemos revisado, no aparece el suplemento a ese número. 

El 18 de enero de 1821, hallándose el viajero Auguste Saint-Hi- 
laire en el pueblo de Belén, encontró un grupo de indios guaraníes 
que en una taberna se pusieron “a chanter un hymne que fut composé 
pendant la guerra, en l’honneur d’Artigas”,^ ¿Se trataba del mismo 
himno patriótico? 

En 1925 la “Revista Militar y Naval” de Montevideo, ** publicó 
la supuesta melodía de esta Canción Patriótica con una brevísima 
advertencia: “De niños, y allá por los años 1874 a 1877, escuchamos 
canturrear esa canción á Tío Joaquín, viejo moreno emancipado, de 
ochenta años de edad, a lo menos, entonces, y hemos procurado re- 
construirla tal cual aparece en el clisé que sigue”. 

Según se desprende de lo que antecede, en 1811 se compuso la 
melodía de la Canción Patriótica, 63 años más tarde un moreno eman- 
cipado la “canturreó” al autor de la futura transcripción, y éste, 50 
años más tarde aún. la “reconstruyó” publicándola en la precitada 
revista. Aún queda la duda de si el transcriptor Gerardo Grasso fué 
quien la oyó en 1874, ya que, nacido éste en Caposele (Nápoles) en 


686 



1864, llegó al Uruguay en 1875. Sin que esto signifique poner en 
duda la buena fé del transcriptor, es de simple sentido común que 
en el transcurso de 113 años, esta melodía, recibida por tradición 
oral, no colectiva sino individual, debe haber sufrido en el mejor de 
los casos toda clase de deformaciones. Por otro lado, la partitura 
no posee ningún valor musical, con el agravante de que se halla inco- 
rrectamente escrita ya que su compás debe cifrarse en dos cuartos, 
en lugar de cuatro cuartos. 

fcln resumen : mientras no aparezca el precitado impreso o una 
copia manuscrita de la época que reúna técnicamente las mínimas 
condiciones de un documento fidedigno, no puede hablarse con pro- 
piedad del hallazgo de la famosa “Canción Patriótica” so pena de fo- 
mentar un peligroso espíritu de superficialidad histórica y musical. 

1812. — Autor desconocido: "Cíincíón Patríólica F.spañola". — Cantada en la 
Casa de Comedias el 24, 26 y 27 de setiembre de 1812. — No hemos hallado ¡a 
partitura. 

Durante los días 24, 26 y 27 de setiembre de 1812 se realizaron 
en Montevideo funciones teatrales conmemorando la jura de la cons- 
titución española que tuvo lugar el último de los días precitados, de 
acuerdo a lo dispuesto por las Cortes (ienerales y Extraordinarias de 
la península. Según la “(iazeta de Montevideo” de esa época: “En 
los dichos días se representaron en el coliseo piezas alegóricas en 
elogio de la Constitución de la Monarquía, se cantaron canciones 
patrióticas; y los aplausos, y vivas del pueblo mas digno de la 
nación española, y uno de los mas interesados por su libertad e in- 
dependencia”.® 

1813, — Autor desconocido: “Cielito patriótico''. — Letra atribuida a Barto- 
lomé Hidalgo. — Cantado por los patriotas frente a los maros de Montevideo, el 
1.” de mayo de 1813. — No hemos hallado la partitura. 

La primera transcripción de este Cielito se debe a Francisco 
Acuña de Figueroa quien lo estampa en su “Diario Histórico del Sitio 
de Montevideo”, correspondiente al domingo 2 de mayo de 1813, 
acotando al respecto; “Solian los sitiadores en las noches oscuras acer- 
carse á las murallas, tendido detrás de la contraescarpa, á gritar im- 
properios, ó á cantar versos. Anoche repitieron al son de una gui- 
tarra, el siguiente: 


Los chanchos que Vigodet 
Ha encerrado en su chiquero. 
Marchan al son de una gaita 
Echando al hombro un fungueiro. 

Cielito de los gallegos, 

Ayl cielito del Dios Baco: 

Que salgan al campo limpio 
Y verán lo que es tabaco’’. 


687 



Es bien sabido que aunque los primeros originales del “Diario 
Histórico”, fueron escritos en la época, su autor los fué retocando en 
sucesivas versiones manuscritas, según el cambiante color político, 
al punto de que lo que hubo de ser exaltación de los sitiados, se trans- 
formó en apología de los patriotas sitiadores. Este Cielito que apa- 
rece como nota al pie de una página, se halla en los más antiguos 
originales manuscritos del “Diario Histórico” que se conservan en 
la Biblioteca Nacional y en el Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco 
Acevedo”. En el manuscrito último, sólo figuran, al igual que en la 
edición de las “Obras completas de Francisco Acuña de Figucroa” 
(tomo I. jMontevideo, 1890), las dos primeras estrofas que hemos 
transcrito. Sin documento probatorio alguno, fué adjudicado a Bar- 
tolomé Hidalgo y se le agregaron dos estrofas más, cantadas el 27 
de noviembre de ese mismo año. 

1813. — Autor desconocido; "Ciclilo paináticü". — Cantado por los patriotas 
frente a los muros de Montevideo, el t.° de octubre de 1813. — N'o hemos hallado 
la partitura. 

En el “Diario Histórico” de Francisco Acuña de Figueroa. fi- 
gura la siguiente nota correspondiente a los sucesos acaecidos el i." de 
octubre de 1813: “F 2 ntre varios versos no muy decentes, cantaron 
esta noche el siguiente; 

l.n.f 7’h crcs de los godos 
Coyeron con su goleta, 

Pero ahí les mandamos buiiibas 
En lugar de la galleta. 

Cielo de sus vanidades. 

Ay! ciclo de su tonneiilo, 

De comer tantos porotos 
Están muy llenos de viento'’. 

Este Cielito figura en los manuscritos originales de Francisco 
Acuña de Figueroa que se conservan en la Biblioteca Nacional y en 
el Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”. 

1813. — ■ Autor desconocido: “Canción”. — Cantada por los patriotas frente a 
los muros de Montevideo, el 4 de octubre de 1813. — No hemos hallado la partitura. 

En ei precitado “Diario Histórico”, Acuña de Figueroa anotó 
lo siguiente: “Tres ó cuatro de los sitiadores escondidos detrás de 
la contraescarpa hacían el burlesco coro, y uno solo cantaba el res- 
ponso siguiente: 


Vigodet con sus gallegos 
Murieron de consunción, 
y este responso les cantón 
Los libres de la Nación: 
Kirie clei.són - Kirie elcisón. 


688 



El escorbuto y ¡a sarna, 

Causaron su destrucción, 
y detrás iban llorando 
Mil godos en procesión. 

Kirie eleisón - Kirie clcisón’’. 

!8i 3. — Autor desconocido; “Cielito patriótico". — Letra atribuida a Bartolomé 
Hidalgo. — Cantado por los patriotas frente a los muros de Montevideo, el 27 de 
noviembre de 1813. — No hemos hallado la partitura. 

“Victoria, la cantora”, personaje legendario de la época del Sitio 
de Montevideo, según Acuña de Figueroa en su “Diario Histórico”, 
se acercó a los muros de Montevideo a cantar cielitos en la noche del 
27 de noviembre de 1813: “Entre varias redondillas que cantaron, 
sólo he podido obtener las siguientes; 

Vigodet en su corral 
Se encerró con sus gallegos, 
y temiendo que lo pialen. 

Se anda haciendo el chancho rengo. 

Cielo de los maHcarroncs 
Ay! ciclo de los potrillos, 
ya brincarán cuando sientan 
Las espuelas y el lomillo". 

Esta letra £ué adjudicada a Bartolomé Hidalgo, sin documento 
probatorio, y agregada ai final de las dos estrofas del Cielito (jue 
comienza: “Los chanchos tiue \'igodet. . .” cantadas el i." de mayo 
del mismo año. 

1813. — Autor desconocido; “Canción". — Cantada por los patriotas frente 
a los muros de Montevideo, el ,30 de noviembre de 1813. — Xo hemos hallado la 
partitura. 

Entre los “cantos y trovas” que se entonaban frente a Monte- 
video, anota el siguiente Acuña de Figueroa en su “Diario Histó- 
rico” correspondiente al 30 de noviembre de 1813; 

"Si á la libertad, oh pueblo! 

Prefieres el sucumbir. 

Ya tu destrucción prcz’eo 
Infeliz .Montevideo; 

Infeliz! ! 

La peste, el hatnhrc y el hierro 
Tu soberbia han de abatir, 
y serás triste trofeo 
Infeliz Montevideo; 

Infeliz!! 

Sirviendo ú duros tiranos 
Que te pisan la cerviz. 

Gozas de esclava el empleo 
Infeliz Montevideo; 

Infeliz!!” 


689 



Esta canción va acompañada del siguiente comentario: “Entre 
varias canciones chabacanas que cantaron esta noche, sólo citaré la 
siguiente, que no lo es, sino muy sentimental y muy bella, la cual fué 
copiada por un Oficial del Parque de Artillería, que los estaba escu- 
chando de cerca en el baluarte”. 

1813. — Autor desconocido: '‘Cúncián’’. — Cantada por los patriotas frente 
a los muros de Montevideo, el 16 de diciembre de 1813, — Xo hemos hallado la 
partitura. 

El 16 de diciembre de 1813, según Francisco Acuña de Figueroa 
en su “Diario Histórico”, los patriotas se acercaron a los fosos para 
obsequiar a los sitiadores “con versos y con balas”; “Cantaron varios 
versos poco decentes; sólo merecen citarse los .siguientes; 

El ratón en su cueva 
huye del perra 
y de íiwío prefiere 
morirse adentro. 

Así cobardes, 

los godos van muriendo, 

pero no salen”. 


1814. — Autor desconocido: ‘‘Canción''. — Cantada por los patriotas frente a 
los muros de Montevideo, el 10 de febrero de 1814. — No hemos hallado la partitura. 

En el “Diario Histórico”, anota Acuña de Figueroa el lO de fe- 
brero de 1814: “Los versos que cantaron esta noche son los siguientes : 

Godos miserables 
Salgan del corral. 

Que aquí los patriotas 
Los van d marcar. 

Oliendo a fariña, 

Sarnosos están. 

Y godos y godas 
Flacos por demás. 

En vano en Artigas 
Ellos confiarán; 

También á este potro 
Sabremos domar. 

Ya verán la esciuidra 
Gritarles de atrás, 

Y allí como ratas 
Todos morirán''. 

1814. — Autor desconocido: “Canción''. — Letra de Domingo Sáenz. — Can- 
tada por los patriotas frente a los muros de Montevideo, el 28 de febrero de 1814. — 
No hemos hallado la partitura. 

El 28 de febrero de 1814, escribe Francisco Acuña de Figueroa 
en su “Diario Histórico”: “Los versos que esta noche vineron á 
cantar son los siguientes: 


690 



Calvo, Caldo y Manuel Suárcc, 

Ingratos sin reflexión 
Quisieron con su traición 
A la Patria dar pesares, 
lil tirano pretendió 
Degollar al inocente, 

Pero el Dios omnipotente 
El brazo le suspendió. 

Posteriormente se supo que estos versos habían sido hechos por 
don Domingo Sáenz, oriental, oficial de los Dragones de la Patria”. 

1814. — Autor desconocido: "Cíi«ríí'«'’. — Cantada por los patriotas frente 
a los muros de Montevideo, el 3 de marzo de 1814. — No hemos hallado la partitura. 

Sigue el “Diario Histórico”, el 3 de marzo de 1814: “Esta noche 
cantaron los siguientes versos; 

Vendidos á los tiranos 
Yo en el suplicio pagaron 
La pena de sus Irnicinnes: 

Entregarnos como e.sclavos 
Conspiraban ¡os traidores; 

El incendio y el degüello 
Era el plan que meditaban 

Y que ha descubierto el ciclo”. 

1814. — .Autor desconocido: “Cielito patriótico". — Letra atribuida a Barto- 
lomé HidaljíO. — Cantado por los patriotas frente a los muros de Montevideo, el 
20 de abril de 1814. — No hemos hallado la partitura. 

Atribuido también sin prueba alguna a Bartolomé Hidalgo, 
circula este Cielito cuya primera versión figura en el “Diario His- 
tórico” de Francisco Acuña de F'igucroa : "Los versos cantados esta 
noche [el 20 de abril de 1814] los copió en el Parque de Artillería 
el sargento Benito, y son los siguientes : 

I'lacos, sarnosos y tristes 
I.os godos encorralados. 

Han perdido el pan y el queso 
Por ser desconsiderados. 

Ciclo de los orgullosos, 

Ciclo de Montcv'idco, 

Pensaron librar el sitio 

V .se hallan con el bloqueo". 

Martiniano Leguizamón fue el primero en atribuírselo a Hi- 
dalgo. Mario Falcao Hspalter duda de su autenticidad y agrega: “El 
segundo Cielito atribuido a Hidalgo es uno compuesto al aparecer la 
escuadra del Almirante Brown frente al Puerto de Montevideo, en 
el dia 20 de abril de 1814. Podría expresarse de él otro tanto de lo 


691 



dicho acerca del anterior, con más la circunstancia de estar compro- 
bada por modo fidedigno, (lo dijo el propio Hidalgo), la presencia 
del cantor criollo en el sitio mencionado”. Para nosotros, la pater- 
nidad de este Cielito atribuida a Hidalgo, es totalmente gratuita. 

1814. — Autor desconocido: ‘‘Cielito /’nlriótico”. — Cantado por los patriotas 
frente a los muros de Montevideo, el 22 de abril de 1814. — No liemos hallado la 
partitura. 

Según Francisco Acuña de Figueroa en su “Diario Histórico”, 
el 22 de abril de 1814 se repitió el Cielito anterior “y también se 
pudo entender y copiar otra canción, (jue es la que sigue: 

No hay miedo, pues los tnoeetas 
No han de atropellar el cerco; 

Que Artifjas anda á las yeguas, 

Y dejó ú ¡os potros dentro. 

Cielito de los reyunos, 

¡■■ly! ciclo de los porteños, 

Que al decir: ¡Viz'a la patria! 

Se ca. . . en los gallegos". 

1814. — nías Perera: "Himno Nacional Argentino". — Letra de Vicente lJ>pez. 
— Cantado en la Casa de Comedias de Montevideo, el 21 de ajjo.sto de 1814. 

El músico catalán Blas Perera, organista que fuera de la iglesia 
de San Francisco en el Montevideo colonial de 1802 y 1803, compuso 
el Himno Nacional Argentino en agosto de 1S13. Durante los pri- 
meros tiempos, perteneciente Montevideo a la Confederación de las 
Provincias Unidas del Río de la Plata, fue prácticamente el FTimno 
Nacional nuestro. Un curioso hecho nos lo va a demostrar: el 21 de 
agosto de 1814 se reabrió con toda pompa y ceremonia la Casa de 
Comedias de Montevideo, luego de haber permanecido cerradas sus 
puertas durante los últimos meses del sitio. Entonóse el Himno Na- 
cional Argentino — que corría en ese entonces bajo la advocación 
de Canción o Marcha Patriótica — y he aquí que más de medio teatro 
permaneció sentado durante su ejecueión. Un ciudadano montevi- 
deano levantó la voz, desde luego, en las columnas de la prensa: 
“hemos tenido que notar que las señoras que estaban en los Palcos 
no se pararon al tiempo de recitarse la canción Patriótica”, agregando 
luego: “Nos acordamos que las Señoras de Buenos-Ayres se ponen 
de pie para oir la canción Nacional”.^ Esta observación molestó, al 
parecer, a nuestras respetables ciudadanas, quienes no perdieron opor- 
tunidad de excusarse desde las columnas del mismo periódico con estas 
palabras: “Si hubiéramos tenido previa noticia, en igual forma que 
las señoras de Buenos-Ayres que la canción patriótica, que V. cita en 
su n.” 9, articulo teatro, es la única canción Nacional sancionada por 
el augusto Congreso Soberano de estas Provincias Unidas, y el de- 


692 



vicio oinenage, c|ue en tan justa razón le es tributado por nuestro sexo 
en la Capital, puede V'. estar seguro de que no dieramos la menor 
ocasión á su extrañeza”.'* 

Ya en ese entonces corrían las canciones y marchas patrióticas 
de Hidalgo, y el Himno Nacional de la Argentina fué objeto de es- 
pecial interpretación en los festejos cívicos en torno del 25 de mayo 
de cada año, hasta mediados del siglo XIX, Poseemos, además, cons- 
tancia expresa de que la página de Perera se interpretó el 27 de mayo 
de 1830, el 25 de mayo de 1834, el 21 de diciembre de 1841, el 6 de 
octubre y el 28 de noviembre de 1845, según se puede ver en la cro- 
nología de la música escénica uruguaya que figura como a])éndice al 
capitulo II de este volumen. Hasta en los festejos con que se con- 
memoró en el pueblo de Soriano la Jura de nuestra Constitución, el 
20 de setiembre de 1830, se entonó este Himno. El 27 de mayo de 
ese año memorable se estableció en el programa teatral de ese día: 
“Empezará con el primer himno que se cantó en América á la li- 
bertad, la hermosa marcha de Oid mortales el grito sagrado!”^ En 
la “Canción Republicana” de Antonio Sáenz — uno de nuestros pri- 
meros himnos nacionales — publicada en Montevideo en la “Guir- 
nalda” de 1837, puede observarse claras resonancias de la melodía 
de Perera. 

1816. — ■ Autor desconocido: "Canciófi Patriótica". — Entonada el 24 de mayo 
de 1816. — No hemos hallado la partitura. 

Durante las funciones de homenaje en torno del 25 de mayo de 
1816, en la mañana del día 24, los niños de la Escuela Pública ento- 
naron una de las primeras canciones del período de la Patria Vieja: 
“A las ocho apareció en el mismo parage la escuela pública de la ciudad 
con ordenado paso militar, trayendo cada niño en la mano la reseña 
de la Libertad, que batieron el ayre en el acto de entonar la canción 
patriótica; siendo después obsequiados generosamente por el señor 
fiel executor”. 

1816, — Autor desconocido: “Al a.tomar el sol". — Letra de Francisco .\raiicho. 
— Entonada en la Plaza Matriz, dcl 25 de mayo de 1816. — No hemos hallado la 
partitura. 

Durante las fiestas mayas de 1816, acontecieron tres o cuatro 
hechos musicales de singular trascendencia para nuestro medio. Entre 
ellos, esta canción patriótica entonada en la mañana del 25 de mayo: 
“los niños de la escuela pública, que se habían dirigido á este sitio 
marchando en columna ai compáz de tambor y pito, tocados diestra- 
mente por dos de los mismos jóvenes, trayendo todos el gorro en- 
carnado, vestido cívico, y banderita tricolor. En esta lucida aptitud, 
al romper la salva de artillería, en medio de un numeroso concurso 
saludaron al sol de Mayo con la canción que sigue: 


693 



AI sol que brillante, 

Y fausto amanece 
Aromas, y cantos 
América ofrece. 

La lóbrega noche 
De la scrridíinibrc 
Huyó de U¡ lumbre 
Del febo de Mayo; 
y al ver su carrera 
La infatiic opresión, 

Siente turbación 
Tristeza, y desmayo".^^ 

etc. 

Publicada de nuevo en el “Parnaso Oriental” de 1835, se esta- 
bleció entonces que el autor de su letra era Francisco Araucho. Como 
todas las canciones patrióticas de ese período, su música no ha lle- 
gado hasta nosotros. 

:8i6. — Autor desconocido: "Himno a la apenura de la Biblioteca". — Letra 
de Francisco Araucho. — Entonado en el local de la Biblioteca Pública de Monte- 
video, el 26 de mayo de 1816. — No hemos hallado la partitura. 

Según la “Descripción” de las fiestas mayas de 1816, al inaugu- 
rarse la Biblioteca Pública de Montevideo dirigida por D<ámaso An- 
tonio Larrañaga: “Los niños de la escuela pública cantaron el himno 
que sigue, formado destinadamente para este efecto: 

HIMNO A LA APERTURA / DE LA BIBLIOTECA, / EL 
VEINTI SEIS DE MAYO 

Gloria al numen sacro 
Del feliz Oriente, 

Que erige á Minerva 
Altar reverente. 

Ya se abren la.r pucrla.f. 

De la ilustración. 

Que artera Opresión 
Tres siglos sello: 

Mantuvo entre sombras 
Su imperio ominoso; 

Vino Mayo hermoso, 

Y ¡as disipó".^'^ 

etc. 

Por el mismo conducto del “Parnaso Oriental” de 1835, sa- 
bemos que el autor de la letra era Francisco Araucho. 

1821. — Autor desconocido: “Marcha patriótica portuguesa'’. — Ejecutada en 
la Casa de Comedias, el 6 de agosto de 1821. — No hemos hallado la partitura. 


694 



En 1827, en plena dominación lusitana se ejecutaron en Monte- 
video varias canciones patrióticas. Desde luego, que ahora la patria 
era Portugal y a su rey Don Juan VI fueron dedicadas. Véase la 
descripción de “El Argos de Buenos Ayres”, de la función realizada 
en la Casa de Comedias el 6 de agosto de 1821 : “El 6 huvo también 
comedia y al levantarse el telón holvió á aparecer el retrato de Juan 6. 
al mismo tiempo dió principio la música con marcha, repitiendo con- 
secutivamente z’iva el rey de Portugal, y ¡a cisplatina Oriental. Duró 
esta tormenta otra media hora : dio principio á una comedia de S 
actos y al 3. cuando se corrió el telón, apareció una música en el patio 
de la casa tocando la marcha patriótica: la oficialidad portuguesa 
y la tropa que se hallaba de guardia cantaba la defensa de la patria 
y la cis-platina hasta morir, ó hasta morrere (como dicen los Por- 
tugueses). Duró mucho tiempo este famoso canto y hubiera durado 
hasta hoy — si los cómicos no hubieran tocado el pito: quedó en si- 
lencio esta turbonada, y se descorrió el telón — Enseguida cantó ia 
Petronila un elogio ai rey D. Juan 6. hallándose el retrato presente 
durante el canto — La hicieron repetir por agrado”. 

1821. — Juan Cayetano Barros: "Cantcvtos gastosos la Con'lituciún". — Can- 
tado en el teatro el 15 de setiembre de 1821, — Partitura existente en el Archivo 
IJebali. Montevideo. (Inventario: N." 186). — Para dos sopranos, bajo y bajo con- 
tinuo. — Véase figuras 137 y 138. 

En la página 546 del presente volumen, nos hemos extendido 
acerca de las características de este himno patriótico, el primero que 
se conserva dentro de esta especie. Sin contacto aún con la operística 
italiana del siglo XIX, recuerda los viejos himnos corales de las cen- 
turias anteriores. 

1823. — Autor desconocido; “La Palanca". — Canción patriótica española. — 
Cantada en la Casa de Comedias, el 6 de febrero de 1823. — No hemos hallado la 
partitura. 

En la función a beneficio del Hospital de Caridad que tiene lugar 
en el teatro de Montevideo el 6 de febrero de 1823. después de bailar 
Juan A. Casacuberta y Manuela Martínez un Lundú: “Continuará 
una graciosa canción patriótica española, del día, titulada “LA PA- 
LANCA”: cuya música y letra espresan de un modo el mas enérgico, 
el ecsaltado liberalismo constitucional”.''* Es el momento en que 
corre impetuoso de España a América el cancionero patriótico de 
la época de Riego, destacándose el célebre Himno y la no menos cono- 
cida canción “El Trágala”. A esta serie debe pertenecer “La Palanca”. 

1823. — Autor desconocido: “Marcha Cívica'’. — Cantada en la Casa de Co- 
medias, el 30 de agosto y 15 de setiembre de 1823. — No hemos hallado la partitura. 

El 30 de agosto de 1823, en la función realizada en la Casa de 
Comedias en homenaje a Santa Rosa de Lima, patrona de América, 


<595 



se entonó una Marcha Cívica que provocó, como era de suponer una 
curiosa reacción en el público. En esos momentos presidía el Cabildo 
revolucionario y Lecor se había estalilecido en Canelones. He aquí 
el comentario del periódico “Los amigos del pueblo” que se tiraba en 
la imprenta de los Ayllones: “seríamos injustos si silenciáramos que 
tres caballeros oficiales portugueses que estaban solos en el palco del 
jefe superior, previnieron nuestros deseos, poniéndose de pie antes 
(pie nadie, al entonarse la marcha cívica, que por ahora es entre nos- 
otros la única nacional. La presteza con que á la voz de un solo ciu- 
dadano se levantaron de sus asientos todos los espectadores y el con- 
tento que brillaba en sus semblantes, ha sido una señal inequívoca 
de los patrióticos sentimientos de que se encuentran todos animados. 
Es mui humilde nuestra pluma para que pueda dar una idea de las 
agradables y multiplicadas sensaciones que en a([uel acto esperimen- 
tamos, y del ardor sagrado que á nuestros pechos inflamaba al oir 
á todo el patio entonar con entusiasmo el coro, aplaudir cada uno sus 
versos y pedir otra y otra vez su rejjeticion. Bástenos decir, que el 
emperador del Brasil, el barón de la Laguna y cuantos traidores lo 
acompañan habrían furiosamente renunciado á su loca empresa de 
subyugarnos, si en aquel momento hubiesen observado las mas vivas 
é insinuantes efusiones del amor sagrado de la pátria”.'’^ 

A los quince días de este hecho se produce en el teatro una reac- 
ción más interesante aún a propósito de la “Marcha Cívica” que pro- 
mueve estas lincas; “En celebridad del aniversario de la publicación 
ó jura de la Constitución portugueza, tubimos comedia la noche del 
it^, cantándose por principio el himno nacional portugués, al que es- 
tuho de pie todo el concurso según costumbre. Antes del sainete se 
cantó el Tragóla,- y concluido, pidió el patio, con instancia la marcha 
cívica; pero la compañía cómica, otras veces tan condescendiente, se 
manifestó en esta irresoluta y como turbada: lo que no pudimos ni 
debemos atribuir á otro motivo que al de estar presente el jefe de 
la división. Se ha dicho, que procedía de hallarse el galan con orden 
de no cantar otras cosas que las anunciadas en el cartel ; mas nosotros 
estamos mui distantes de creerlo, por saber que en tales casos nada 
puede negarse al público siempre que en lo que pida no peligre la se- 
guridad común, el respeto debido á los magistrados, ó la moderación 
y la decencia, en cualquier sentido. Para comprobar este concepto, 
l)asta el hacer observar que la marcha cívica se cantó. Si: se cantó, 
estando durante ella en pie el exemo Cabildo, y todos los demas hom- 
bres, incluso los señores oficiales portugueses, esceptuando en estos 
algunos personages; pero las señoras. . . las damas americanas, que 
por un efecto de su educación y nada mas, son las primeras á pararse 
en cuanto rompe la música del himno portugués, ¿es posible que sus 
paisanos, que sus esposos, sus hijos, sus hermanos, sus padres, no 
les merezcan al menos, por urbanidad, el obsequio que á nuestros pro- 


696 



lectores dispensan? Es preciso haberlo visto, y no se nos ha ocultado 
que la señorita Olave se levantó de la silla, y la hizo volverse á sentar 
otra señora. . . que la esposa de Mr. Franck y algunas madamas hi- 
cieron igual demostración; y también sabemos, que hubo americana 
tan patriota, y tan justamente agraviada del desaire hecho á su pais, 
hizo pedazos en aquel momento con sus manos, el velo que tenía 
puesto”."^ 

No nos ha llegado ni la letra ni la música de dicha Marcha Cí- 
vica. ¿Sería, acaso, aquella canción patriótica (pie publicó “La Au- 
rora’’ unos meses antes de este acontecimiento, el i.° de febrero de 
1823 y cuyo coro comenzaba “Orientales corred a las armas: el mo- 
mento de gloria llegó”? 

1823. — Autor desconocido: “Canción dcl Trágala". — Cantada en la Casa 
de Comedias el 15 de setiembre de J823. — No hemos hallado la partitura. 

En el parágrafo precedente vimos que el 15 de setiembre de 
1823, antes “del sainete se cantó el Tragala”, célebre canción espa- 
ñola de la época de Riego que comenzaba así : 

SOLO 

Desde los niños 
Hasta los viejos, 

Todos repiten 
Tráftala perro. 

CORO 

T rágala dicen 
A los camuesos 
Que antes í ii'ían 
Del sudor nuestro. 

Ya se acabaron 
Aquellos tiempos 
Ea, Manola, 

No hay más remedio. 

Trá>fala perro. 

Ya en esa época, Fernando Vil comienza a hacerse fuerte y 
Riego que había votado la incapacidad del monarca para regir los 
destinos de España, es cruelmente ajusticiado el 7 de noviembre de 
ese año. Estos sucesos repercutieron públicamente en Montevideo: 
las canciones de los liberales de 1820 en contra de los constitucionales 
y entre ellas, el Trágala, llamada así por ser su estribillo referido a 
la Constitución, “trágala perro ” tuvieron vasto predicamento en 
nuestro pueblo. Todavía en 1829 y en 1830 veremos bailar las “Bo- 
leras del Trágala” que recordaban la vieja melodía revolucionaria. 

1828. — Autor desconocido; “Canción Patriótica". — Letra de Francisco Acuña 
de Figueroa. — No hemos hallado la partitura. 


69; 



He aquí prácticamente, el primer Himno Nacional del Uruguay 
cuya letra y cuya música no han llegado hasta nosotros. En efecto; 
el 27 de diciembre de 1828 Francisco Acuña de Figueroa eleva a Don 
Juan Francisco Giró, a la sazón Ministro Secretario de Estado de los 
Negocios Exteriores y encargado de los Ministerios de Hacienda y 
Guerra, un pedido para que se acepte como canción oficial la que ad- 
junta. Dice así el vate uruguayo: “Con el respeto debido á la alta 
dignidad con que el Gobierno del Estado ha distinguido á la benemé- 
rita persona de V. E. y al mismo tiempo animado por la confianza 
que inspira su carácter indulgente, me tomo la libertad de valerme 
de su protección y apoyo, para dedicar, y elevar al Excmo. Gobierno 
Provisorio del Estado la adjunta canción Patriótica, con la compo- 
sición de música á que debe arreglarse, obra esta de uno de los más 
hábiles profesores de Buenos Ayres”. La proposición no tuvo an- 
damiento. 

7829. — Autor desconocido: "Canción dcl lisiado de Montevideo". — Cantada 
en la Casa de Comedias, ci 20 de febrero de 1829. — No hemos hallado la partitura. 

En la función realizada en la noche del 20 de febrero de 1829 
a beneficio de los cómicos Joaquín Culebras y Juan M. Velarde, “En 
celebridad del triunfo de ITUZAINGO y después de una brillante 
sinfonía se cantará la nueva Canción patriótica del ESTADO DE 
MONTEVIDEO”.’® Constituye esta pieza uno de los tantos ejem- 
plares de Canción Patriótica de efímera existencia. Ya veremos que 
bajo el mismo título se cobijan distintas páginas en el transcurso 
de varios años. 

1830, — Autor desconocido: "Canción l'atriótica de los Treinta y Tres. — Can- 
tada en la Casa de Comedias, el 18 de julio de 1830. — Letra de Francisco Acuña 
de Figueroa. — No hemos hallado la partitura. 

El día de la Jura de la Constitución dcl Uruguay, el 18 de julio 
(le 1830, se realizó en el teatro montevideano una función extraor- 
dinaria en la cual se entonó este himno: “En este dia grande y me- 
morable, en que el Estado Oriental jura su Constitución Política, se 
abrirá la escena con la CANCION PATRIOTICA”.-* Don Isidoro 
De-María, testigo presencial de este acontecimiento, asegura que fué 
la “Canción Patriótica de los Treinta y Tres”-’ que comienza así; 

Gloria eterna a los hijos de Oriente 
Y a la noble .Argentina Nación, 

Cuya espada invencible, a la Patria, 

Restituye su gloria y honor. 

Treinta y Tres denonados Paíriolas 
Conducidos de iin héroe o la lid, 

De la Falria la infausta cadena 
Meditaron rotiifer o «loWr; 


698 



i"!! conslancia, su acero y sus fiecbos, 

Sólo traen a! combate futid, 
y a su esfuerzo sangriento sucumbe 
La valiente legión imperial. 

etc. 

En el primer tomo del “Parnaso Oriental” ele 1835 se recoge 
esta letra adjudicada a Francisco Acuña de Figueroa. Con respecto 
de su música, ninguna otra noticia nos ha llegado. Debe advertirse, 
sin embargo, que en el correr del año 1830 se entonaron numerosas 
canciones patrióticas y, posiblemente, una misma música sirviera dis- 
tintos textos. Así, el 20 de febrero, el 9 de julio y el 12 de octubre, 
se escuchan canciones de esta suerte, en el teatro. Por otro lado, corría 
en ese año memorable, ya impresa la “Canción Patriótica” de Esteban 
Massini, según se desprende del siguiente aviso de “El Univensal” 
del 12 de julio: “^'UEVA CANCION PATRIOTICA / Compuesta 
y arreglada en música con acompañamiento de piano, por el profesor 
D. Estevan Massini. cantada en Buenos Aires en una sociedad pa- 
triótica por un niño de seis años. Se halla en venta en la librería de 
la señora de Yañez”. Impresa, pues, presumiblemente, en la vecina 
orilla, la canción de Massini fué una de las que se entonaron en 
ese entonces. 

1831. — .Autor desconocido: “Canción Patriótica". — Cantada en la Casa de 
Comedias, el 25 de mayo de 1831. — No hemos hallado la partitura. 

En la conmemoración de las fiestas mayas de 1831, se interpretó 
en el teatro en la noche del 25 una Canción Patriótica, cuya letra fué 
publicada en "El Indicador” a los pocos días: 

“Hoy ajncrica al ciclo Ictanta 
mas erguida la nítida frente 
porque al fin su diadema esplendente 
con la tus que faltaba brilló: 
y las playas de Oriente resuenan 
con el grito que dan las naciones 
anunciando á las otras rejiones^ 

Con motivo de la llegada del Presidente de la República a Mon- 
tevideo, el 10 de junio de ese mismo año vuelve a repetirse esta can- 
ción: “se abrirá el proscenio con la canción Patriótica que se cantó 
por primera vez el dia 25 <le mayo”.*''’ 

1831. — Autor desconocido: “.-Iria alusira al primer aniversario de la Jura de 
la Constitución”. — Cantaik en la Casa <lc Comedias, el 18 de julio de 1831. — No 
hemos hallado la partitura. 

En ocasión del primer aniversario de la Jura de la Constitución, 
el 18 de julio de 1831, antes de ofrecerse la representación de la 


699 



ópera de Rossini “El Barbero de Sevilla”, la soprano Angelita Tanni 
entona “un aria en castellano, alusiva á la festividad de este gran 
dia, y hecha de profeso para él”.-* 

— Autor desconocido: "Himno Patriótico a la Paz". — Letra de P. Ba- 
zán. — Cantado en la Casa de Comedias, el 5 de noviembre de 1831. — No hemos 
hallado la partitura. 

En el acto escolar de fin <le curso del Colegio Oriental que di- 
rigía Curel, se interpreta en el teatro este Himno cuya letra co- 
mienza así : 


■'A la paz hoy el himno entonemos, 

Con la palma la oliva juntad; 

Nueva gloria los hados prometen 
A los hijos de la libertad”.-® 

Esta letra había sido escrita para una composición de Mariano 
Pablo Rosquellas, por P. Bazán, según se declara por los periódicos, 
días más tarde. 

1832. — Autor desconocido; "Canción Patriótica" para el drama histórico "La 
Batalla de Pasco". — Entonada en la Casa de Comedias, el 2 de febrero de 1832. — 
No hemos hallado la partitura. 

En ocasión de representarse en la Casa de Comedias de Mon- 
tevideo el drama histórico argentino “La Batalla de Pasco”, el 2 de 
febrero de 1832, se cantó la Canción Patriótica final que comienza; 

"De la trompa guerrera 
el eco belicoso 
inflama ferforoso 
el palriólico ardor" 


Esta obra, llamada en los programas montevideanos de la época 
“Batalla y triunfo de Pazco por el Jeneral San Martin” fué publi- 
cada en 1925 por el Instituto de Literatura Argentina.*^ En la opor- 
tunidad de su representación en nuestra capital, en 1832, se agregó 
en los avisos periodísticos: “Algunas evoluciones militares que eje- 
cutará la tropa y una nueva canción patriota que se entonará en honor 
del ejercito libertador, contribuirá á el adorno de la representación 
del drama”. 


1832. — Autor desconocido: "Himno Patriótico" en conmemoración de la Ba- 
talla de Ituzaingó. — Letra de Manuel .Araucho. — ■ Cantado en la Casa de Comedias, 
el 20 de febrero de 1832. — No hemos hallado la partitura. 

En conmemoración del séptimo aniversario de la batalla de Itu- 
zaingó se realiza en el teatro de Montevideo una gran función en la 


700 




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702 



cual “se abrirá la escena con una Oda alusiva á tan gran dia, y se 
cantará un Himno Patriótico todo nuevo, composición del Sr. D. Ma- 
nuel Araucho”.-® 

Su texto literario comenzaba; 


“Viva compatriotas 
La CONSTITUCION, 
y humilU al tirano 
Nuestro Pabellón". 

1832. — Autor desconocido; “Himno Patriótico". — Letra de Pablo Delgado. — 
Cantado en la Casa de Comedias en las fiestas mayas de 1832. — No hemos hallado 
la partitura. 

Este Himno de Pablo Delgado comenzaba así ; 

“Orientales, con chico goso, 
l'encrcmo.': la Constitución; 

Repitiendo que Viva la Patria, 

F que viva la Pas y la Unión". 


etc. 

Fué publicado en el segundo tomo de “El Parnaso Oriental ó 
(iuirnalda Poética de la República Uruguaya” con la indicación ex- 
presa de que fué "cantado en las fiestas mayas de 1832. en el teatro 
de Montevideo”. 

1832. — Antonio Barros: “Himno de la Restauración". — Letra de “Un Hijo 
de la Patria” [Francisco Acuña de Figiieroa], — Cantado en la Casa de Comedias 
el 20, 21 y 23 de noviembre de 1832. — No hemos hallado la partitura. 

En las páginas 548 y 549 del presente volumen, nos hemos refe- 
rido extensamente a este Himno, cuya letra transcribimos. 

1832. — Luis Smolzi: “Himno de la Restauración". — Letra de “Un Hijo 
de la Patria” [Francisco Acuña de Figueroa]. — Cantado en la Casa de Comedias, 
el 24 de noviembre de 1832. — No hemos hallado la partitura, 

En la página 562 hemos tratado los antecedentes de esta com- 
posición, a propósito de la obra de Luis Smolzi. Su música fué refor- 
mada y cantada luego el i." de diciembre de ese año. siguiendo las 
indicaciones que se le hicieron en la prensa periódica. 

1833- — Autor desconocido; “Himno Patriótico" en conmemoración de la Ba- 
talla de Ituzaingó. — Cantado en la Casa de Comedias, el 20 de febrero de 1833. — 
No hemos hallado la partitura. 

Como ocurría casi todos los años, el 20 de febrero de 1833, en 
celebridad del aniversario de la batalla de Ituzaingó, se estrena en 
la Casa de Comedias “un himno patriótivo nuevo”.®* No se consignan 
los nombres de los autores de la letra ni de la música. 


703 



i 833- — Antonio Sáenz : "Himno Palriólico de la Reslauración". — Letra de 
Francisco Acuña de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 24 de mayo 
de 1833. — No hemos hallado la partitura. 

En la página 554 nos hemos referido a este himno de Sáenz y 
los comentarios que provocara. 

T833. — Antonio Sáenz; "Himno Piilriótico al 23 de Mayo". — Letra de Fran- 
ci.sco Acuña de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 25 de mayo de 
1833. — No hemos hallado la partitura. 

El 25 de mayo de 1^33, se entona este himno, de los mismos 
autores que el precedente, cuya letra y comentario pertinente estam- 
pamos en la página 553 del presente volumen. 

1833. — Autor desconocido: "Himno Patriótico". — Letra de Pablo Delgado. — 
Cantado en la Casa de Comedias, el 27 de mayo de 1833. — No hemos hallado la 
partitura. 

En el aviso correspondiente a la función de teatro del 27 de mayo 
de 1833, se expresa que “Después de la sinfonía, se cantará uno de 
los Himnos Patrióticos’’.^® A los dos días “El Investigador’’ publica 
su letra que comienza: 

"Ciñamos la.í sienes 
Con sacro laurel 
A quienes debemos 
Honor, Patria y l.ey".t'* 

A través de “Pll Parnaso Oriental”, sabemos que esta letra per- 
tenece al poeta Pablo Delgado. 

1833. — .'\utür desconocido: "Himno Patriótico". — Cantado en la Casa de Co- 
medias, el 22 y el 24 de julio de 1833. — No hemos hallado la partitura. 

Tin ocasión de las fiestas Julias de 1833 se entonó en la Casa de 
Comedias en los días 22 y 24 un Himno Patriótico, acaso el mismo 
que según "El Investigador” los niños de las escuelas cantaron al 
pie de la columna erigida en la Plaza Matriz el último de esos días. 

■ 833. — Autor desconocido: "Himno Pa^lriólicu". — Cantado en la Casa de 
Comedias, el 25 de setiembre de 1833. — No hemos hallado la partitura. 

En conmemoración de la batalla de Rincón, el 25 de setiembre 
de 1833 se cantó en el teatro un Himno Patriótico.®’’ 

1833. — Autor desconocido: "Himno Patriótico". — Cantado en la Casa de 
Comedias, el 12 de octubre de 1833. — No hemos hallado la partitura. 

La serie de himnos patrióticos del año 1833 se cierra con el que 
se entonara el 12 de octubre en el teatro, en ocasión del octavo ani- 
versario de la batalla de Sarandí.®" 


704 



i 835- — Autor desconocido: “Canción Nacional". — Letra de Manuel Araucho. 
— Letra publicada, el 13 de abril de 1835. — No hemos hallado la partitura. 

En “El Nacional” del 13 de abril de 1835 se publica la siguiente 
“Canción Nacional” de Manuel Araucho: 

''í-’ií'ií en triunfo el invencible 
El pueblo heroico Oriental 
Que há jurado morir, ó ser libre 
A la sombra de palma inmortal”. 

Agrega al respecto, el precitado periódico; “Sabemos que un 
Profesor de crédito está componiendo la música con que ha de can- 
tarse, y que se publicará litografiada igualmente para mayo”. No 
tenemos noticia posterior acerca de su a])arición (pie, en caso de ha- 
berse producido, vendría a ser el primer impreso musical con que 
contaría nuestro país. Por el momento, “El último pensamiento” atri- 
buido a \\'eber y publicado por “La Abeja del Plata” en 1837. es la 
primera partitura impresa que se conserva. Araucho pretendió que 
se oficializara esta canción como Himno Nacional. Su intento no tuvo 
andamiento y prevaleció el de Acuña de Figueroa ya aprobado en 1833. 

1836, — Francisco Cassale : ‘‘Himno de ht Victoria", dedicado al General cu 
Jefe del Kjército vencedor en Carpintería. Itmacio Oribe. — Letra de Franci.sco 
Acuña de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 3 de diciembre de 1836. — 
No hemos hallado la partitura. — Kn el Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Ace- 
vedo” se conserva el impreso de la época, del texto literario. — Véase figura 150. 

En la página 565 del presente volumen, nos hemos referido ex- 
tensamente a este "Himno de la X'ictoria”. 

1836. — Autor desconocido: "[[imno Patriótico". — Cantado en la Casa de 
Comedias, el 17 de diciembre de 1836. — No hemos hallado la partitura. 

En ocasión de representarse la tragedia de Nicasio Alvarez Cien- 
fuegos “El Pitaco”, el día 17 de diciembre de 1837, “abierta la es- 
cena, se cantará un Himno Patriótico”.^' 

1837. — Autor desconocido: "El Voto Público". — Letra de Francisco Acuña 
de Figueroa. — Cantado en la Casa de Comedias, el 10 de enero de 1837. — No 
hemos hallado la partitura. 

El 10 de enero de 1837, en la función dedicada al Presidente de 
la República Don Manuel Oribe, con motivo de su cumpleaños, se 
entona esta partitura: “Abierto el proscenio con una de las mejores 
sinfonías se cantará el himno compuesto por el Sr. D. F. A. de F., 
titulado EL VOTO PUBLICO”.’*'* Las iniciales corresponden a las 
de Francisco Acuña de l'igueroa, quien dos años antes había dedi- 
cado a Oribe, como puntual poeta oficialista, el himno que comienza: 
“Hijo heroico del pueblo de Oriente, muestra Oribe, virtud y valor...” 


705 



i 837- — Antonio Sáenz: “Canción Republicana" [Himno Nacional], — Letra 
de Francisco Acuña de Figueroa. — Publicado en “La Guirnalda Musical dedicada 
a las Bellas Americanas", Montevideo, diciembre de 1837. — Impreso existente en 
el Archivo Debali, Montevideo. — Véase figuras 141 a 143. 

Sobre el primitivo Himno Nacional de 1833 Francisco Acuña 
de Fig^aeroa, Antonio Sáenz escribe su Canción Republicana que posee 
lejanas resonancias del Himno Nacional Argentino. Sobre ella nos 
hemos extendido en las páginas 556 y siguientes, del presente volumen, 

>839. — L. de C. : “l-l Fructuoso Rivera”. — Letra de T. de M. — Publicado 
en 1839. — No hemos hallado la partitura. 

Sobre esta página sólo poseemos el aviso de la época que dice así: 
“El Fructuoso Rivera. / Himno dedicado á la Sra. Da. Bernardina 
Fragoso de Rivera, poesía de J. de M. música de L. de C. se vende en 
la Librería de Hernández”.'*® El texto literario se publica en “El Cons- 
titucional” del 30 de diciembre de 1839. 

1839. — Roque Rivero; “Libertad. Canción de la Joven Generación”. — Letra 
de “Un Argentino emigrado”. — Cantado en la Casa de Comedias, el 3 de agosto 
de 1839. — Publicado en Paris por Adolphe d'Hnstrel. — Véase figuras 153 y 154. 

En la página 570 nos hemos referido a esta página cuya partitura 
publicamos. La Canción Patriótica, deriva aquí hacia la canción polí- 
tica. La morfología musical y literaria de esta última es igual a la de 
la anterior; lo único que varía es el contenido de su texto. A partir de 
esta obra, pues, surge con plena potencia la canción política que alcan- 
zará su apogeo alrededor de 1843. iniciarse el Sitio de Montevideo. 

1842. — Demetrio Rivero: ‘'Himno Falriótico'', para el melodrama de asunto 
americano “Aniazampo’'. — Cantado en la Casa de Comedias, el 29 de jimio de 
1842. — Partitura existente en el Archivo Debali. Montevideo. — Véase figura 47. 

En las páginas 188 a 190 nos hemos referido a esta obra cuya 
partitura reproducimos en la figura 47. Responde exactamente al tipo 
de Canción l’atriótica europea aún cuando el texto literario se refiere 
a un acontecimiento típicamente sudamericano. 

1842. — Roque Rivero: ‘lliiuno de los Libertadores". — Letra de .\ndrcs 
I.amas. — Impreso en 1842. — No hemos hallado la partitura. 

En la página 572 hemos hablado acerca de esta página de la cual 
sólo conocemos el anuncio de su aparición. 

1842. — Autor desconocido: “¡liinno n Lavallc”. — Letra de Francisco Acuña 
de Figueroa. — Partitura existente en el Archivo Dehali. Montevideo. (Inventario: 
N.“ 706). — Véase figuras 184 y 185. 

En el Archivo Debali hemos hallado este Himno cuya música bien 
puede ser de Francisco José Debali de quien, en todo caso, es la copia. 




Fiu. 187. — FERNANDO QUlJANOí?): "Tin tin" Re 1843; páe-'. 1 y 2. Inventario; N.» 894 a. 
Continúa. (Archivo Debalí. Montcviilco). 


707 





La letra, de Francisco Acuña de Figueroa, fue publicada en “Fd Na- 
cional” del 1." de julio de 1842 bajo uno <le sus seudónimos; “Un 
Oriental”. 

Desde el punto de vista musical este Himno es un verdadero 
acierto de expresión dentro de una total sencillez de recursos. Consta 
de dos partes de 8 y 9 compases respectivamente. Como conviene al 
carácter del texto literario, hállase en el sombrío tono de mi-menor 
y hacia el final de la primera sección evoluciona hacia el relativo 
mayor (sol-mayor). Un sólo motivo melódico engendra las dos partes 
y al comienzo de la segunda nos encontramos con una inflexión me- 
lódica típica del Triste rioplatense. Su forma responde, pues, al sen- 
cillo esquema A-A’. 

1843. — Roque Rivero; "Hymno triunfal ci los vmeedores de Co(/anclia" , — 
Cantado en la Casa de Comedias, el 4 de noviembre de J843. — Partitura existente 
en el .A.rchivo Debali. Montevideo. — Véase figuras 155 y 156. 

En la página 573 nos hemos referido a este Himno cuya versión 
para piano reproducimos en la figura 156. 

1843. — Roque Rivero: “La Argentina''. — Letra de Juan Maria Gutiérrez y 
José Rivera Indartc. — Impreso en Montevideo por la Imprenta del Nacional en 1843. 
— Ejemplar en poder del Sr. Ricardo Grille. Montevideo, — Véase figuras 157 a 159. 

Al igual que la anterior, esta obra fué comentada en la página 
573 y su reproducción facsimilar aparece en las figuras 157 a 159 
del presente volumen. 

1843. — Fernando Quijano ( ?) ; “Tin Un’. — Partitura existente en el .Archivo 
Debali, Montevideo, (Inventario; X.° 894A), • — Véase figuras jS" y 188. 

Ya iniciado el asedio de Montevideo por las fuerzas de Oribe, 
el 23 de marzo de 1843 apareció en “El Nacional” de la ciudad si- 
tiada, una noticia acerca de un hecho de muy dudosa autenticidad 
pero que de todas maneras, verdadero o no, había de tener vasta 
repercusión como arma dialéctica de la política, de la literatura y 
hasta de la música. Dice así el precitado artículo: 

“Generalmente los .soldados de Oribe degüellan las victimas apu- 
ñaleándolas al compás de una canción popular que han parodiado 
del modo siguiente : 


Tintín de la Agitada 
liniin del Cardón, 
gallina guisada 

t iolin i iolon. etc. 

Que horribles imaginaciones! Acompañar las agonías de la vic- 
tima con una canción de orgia, herirla al compás de sus acentuaciones, 


709 



hundir en el cuerpo humano amarrado el puñal, según los alti-bajos 
del arco sobre las cuerdas del violin!” 

Seis días más tarde, el 29 de marzo, aparece en el mismo perió- 
dico una “Canción de extramuros’’ en la que se amenaza — literaria- 
mente desde luego — con hacer lo mismo a los sitiadores, una vez. 
vencidos; 


"Tin tin de la Aguada 
Tin iitt dcl Cardón 
Ya está agonisando 
La federación; 
y mientras le cantan 
El kiriclcyson 
Tengamos la mecha 
Cerca del cañón. 

Rin rin para Oribe 
A muca rin. ron. 

Can cuatro bemoles 
Será el rigodón. 

Hermoso fandango 
Bailarán los dos. 

Sin tocar el suelo 
Que será un primor, 
y sus cápateos 


etc. 

Al mes siguiente, el 24 de abril, se publica, también en “K1 Na- 
cional’’, un “Tin tin dedicado á la guarnición de la Plaza por el Tam- 
bor de la Linea”, que va acompañado con el siguiente comentario: 
“Este Tin, Tin, tiene una música esclusiva compuesta por el TAM- 
BOR, para que la canten las DAMAS COLORADAS, y la que es- 
tara de Manifiesto dentro de cuatro dias en la Librería de Hernández 
para los que gusten sacar copia, ya que la litografía está parada 
Merced a vm gastador”. Su texto literario decia así : 


Dijo el flaco Oribe 
Cuando aquí llegó, 
Dentro de seis dias 
Sin falla entro yó. 

Pues Nitñcc me ofrece 
Una insurrección. 

Que ha sido impuesta 
Por Pedro Almirón. 

Tin tin dcl Cerrito, 

Tin del Canelón; 

Ya canto el Requicst can 
El buen Almirón, 
Roguetnos que impace 
Descanse con Dios. 


Kü desengañado 
Pudieras estar 
Que a Montevideo 
No puedes lomar 
Con esa gentuca 
De rasa infernal 
Que pelear no sabe, 

Y si degollar. 

Tin tin del Cerrito 
Tin de la Ciudad 
Mucho miedo tienes 
Acércate mas, 

Y verán tus gefes 
Donde vás a dar. 


710 



No seas borrico 
Ponte en nuircha ya 
Pues sino no te alza 
Ni la Caridad, 
y una ves caído, 

Todos te han de dar. 

Por frente, derecha, 
Izquierda y detrás. 

Tin tin de los vascos 
Tin del Oriental 
Que se llama Sosa 

Y sabe care/ar 

Con solo quince hombre 
A cien, y triunfar. 

Ycnic cual furmiíja 
Tcin esta Cidá 
Con la Prancesada 
Que enojada está, 

Y los italianos, 

Que no entienden, más 
Que á la vant diciendo 
Cargar y triunfar. 

Tin tin dcl Cerrito 
Tin de la Ciudad 
Ya está preparada 
La gente a marchar 

Y hacerte pedazos 
Cantando A la vanl. 

Le salió fallida 
Esta operación 
Al gran ALDERETE 
Pues que la traición. 

Que creyó efectuada 
Contra él se volvió, 
.'Sangrando cien onzas 
Sin restitución. 

Tin fin dcl Cerrito 
Tin dcl Canelón 
Tin tin de la parle 
Que loma un pichón 
Porque el gaucho Rosas, 
Mande á esta Nación. 


Con que asi flacucbo 
Ten un mancarrón 
Que le saque airoso 
de este rempujón. 

Pues si te descuidas, 
No te salvan, no. 

Ni las lavativas 
Del Restaurador. 

Tin tin del Cerrito 
Tin dcl Canelón: 
Suene la campana. 
Suene el esquilón 
Que anuncia la muerte 
Dcl degollador. 

Nó Pacheco, Maza, 
Barcena, Rincón, 
Costa, el Pardo Nuñez 
Reyes el ladrón, 

Y á mas los Ministros 
Unansen con Broten 

Y marchen cantando 
Un Kiric-Leison. 

Tin tin de ¡a Francia 
Tin tin de la Unión, 
Con los cxlrangcros, 
Que es señal prccor, 
üe llevarse el diablo 
Al Restaurador. 

Y el tin tin señore.s 
Agtii se acabó 
Dispensen los versos 
Dcl pobre Tambor, 
Pues .tolo es poeta, 

Y aun eso ramplón. 
Para darle duro, 

A Oribe traidor. 

Tin de la trompeta, 
Tin tin del tambor 
Tin de la tacuara 
Que ha lomar me voy. 
Pues que se ciscaron 
Los de la invasión. 


NOTA. — Cuando canten las Señoras este Tin tin pueden cambiar el verso 
siguiente — en la 6,‘ estrofa que dice : “Ni las lavativas” — Dígase “ni toda la astucia”. 

En el rico Archivo Debali hemos hallado, en copia de la época, 
la partitura para canto y piano de este “Tin Tin” que acaso fuera una 
de las que se vendía en la Librería de Hernández en 1843. Segnín el 
comentario de “El Nacional”, el autor de la música era “El Tambor” : 
en esa época aparece en Montevideo un periódico antioribista “El 


71 



Tambor de la Línea” redactado por Fernando Quijano. ¿I'ué acaso 
éste, el autor de la música? De todas maneras, el documento no es 
explícito a este respecto. 

Desde el punto de vista musical, su línea melódica recuerda las 
piezas cantables de las tonadillas escénicas españolas de principios 
de siglo. En 1843 la Tonadilla Escénica se hallaba próxima a su ex- 
tinción en Montevideo, frente a la invasión absorbente de la operís- 
tica italiana. Este “Tin Tin” vendría a ser uno de los últimos ester- 
tores de la popular especie dieciochesca española. 

Todo esto es muy claro si lo planteamos de acuerdo con los do- 
cumentos musicales de 1843. embargo, si proyectamos estas refe- 
rencias al campo de las danzas y canciones folklóricas, el problema 
se complica extraordinariamente. En ese entonces, viven en nuestro 
medio dos canciones danzadas que llevan los nombres de “Refalosa” 
y “Media Caña”. Erecuentemente, Hilario Ascasubi habla de Tin Tin 
y Refalosa como de dos especies diferenciadas, de Media Caña Re- 
falosa y, para complicar aún más las cosas, el estribillo del Tin Tin 
aparece como sinónimo de Media Caña; 

Tin tin, lo giic gustes 
Tin tin, lo giic qiiicrus". 

A nuestro entender, lo que ocurre es que existen dos especies 
de Media Caña: una de origen tonadillesco español como la de Sáenz 
(fig. 140) o la de Debali (fig. 168), y otra que corre por la vía folk- 
lórica, totalmente distinta, que llega con plena lozanía hasta los 
umbrales del siglo XX, En cuanto al Tin Tin, es ésta una canción 
política de corte musical también tonadillesco, según se desprende del 
documento que publicamos. 

Para corroborar aún más este aserto, recordemos que en la lao- 
grafía de Francisco José Debali redactada por su hijo José, declara 
éste que “estando en Montevideo un argentino emigrado, Ascasubi. 
que hacía composiciones políticas contra los sitiadores, pues era en 
la época de la Guerra Grande, se le pedia a mi padre música para 
dichas composiciones y hasta se le llevaba en una especie de litera, 
por su enfermedad que lo postraba, para que dirigiese esos cantos 
acompañados con su música”. 

Nos imaginamos a Debali escribiendo puntualmente sus Media 
Cañas españolas sobre los textos de Ascasubi, tal como lo hiciera 
en las danzas de salón de este mismo nombre que nos dejó en su 
Archivo. 

1844. — Francisco José Debali ( ?) : "Arre que ic pincho". — Letra de Fran- 
cisco .Acuña de Figiicroa. — Partitura para orquesta existente en el Archivo Debali. 
Montevideo. (Inventario; N." 181 b). — Véase figuras 189 a 191. 












K 1 24 de abril de 1844, “El Nacional” de Montevideo publicó 
una poesía de Francisco Acuña de Figueroa intitulada “Abre [arre] 
que te pincho oriental” que comenzaba “Ya estarás conforme en que 
marchó Urquiza...”, Sobre ella, al parecer, Francisco José Debali 
desarrolló una canción que luego instrumentó para pequeña orquesta 
y que se conserva en su Archivo. flauta conduce la linea melódica 
y el estribillo “Arre que te ¡¡incho” se escucha a partir del compás 
número 10. Trátase de una cancioncilla de corte tonadillesco de cierta 
gracia expresiva. 

1844. — Autor desconocido: “CoHcíon alusha a los inválidos del Ejército". — 
Cantada en la Casa de Comedias, el 26 de junio de 1844. — No hemos hallado 
la partitura. 

Iniciado el Sitio de Montevideo y librados los primeros combates, 
en el teatro de la capital asediada se realiza el 26 de junio de 1844 
una función a beneficio de los inválidos del ejército en la cual se en- 
tona esta canción “alusiva a la función y compuesta por un joven 
oriental”.*” 

1844. — Francisco José Debali (?); "Tirana .whvje". — Letra de Francisco 
.■\ciiña de Fifcueroa, — Partes sueltas existentes en el Archivo Debali. Montevideo. 
(Inventario: N.° 888a). — Véase figura 192. 

En “El Nacional” del 18 de octubre de 1844 apareció la canción- 
cilla de Francisco Acuña de Figueroa “La Tirana Salvaje”, recogida 
luego en la página 1 13 del volumen octavo de sus “Obras completas”. 
Comenzaba así : 


Soy Gaticltoso el de la línea 
,Ay tininal y de artillero.^: 

Que vangan los tnazorqueros 
y verán lo que es cañón. 

El pe.íciieao á los salvajes 
Pide Rosas. ;ay que humano I 
¡Ay Tirana, .ti el tirano 
Nos camela con traición! 

Mas que la masorca 
.‘iC quiebra y desgrana, 
y de hoy á mañana 
l.e estrujan la núes. 

¡Ay, qué fandanguillo 
Le espera, si envida! 

Ni alafia tiie pida 
Que soy de Jerez. 

etc. 

De puño y letra de Francisco José Debali, consérvase en su Ar- 
chivo la línea melódica y partes sueltas para orquesta de esta can- 
cioncilla que, como corresponde al texto, ostenta un decidido acento 


716 




717 




español. Como en este manuscrito no se expresa que el autor fuera 
el copista, nos hemos abstenido de adjudicársela a Debali en la tabla 
de sus obras, pero de todas maneras se nos ocurre que bien pudiera 
ser éste su autor. 

1845. — Autor desconocido: “Himno a la inícn'ención anglo-franccsa'\ — Can- 
tado en la Casa de Comedias, el 12 de ag’osto de 1845. — No hemos hallado la 
partitura. 

En abril de 1845 llegaron a Montevideo el barón Deffaudis y 
mister Core Ouseley, diplomáticos de Francia e Inglaterra respecti- 
vamente, con el propósito de poner fin a la Guerra Grande. Durante 
meses se creyó que esta negociación iba a dar resultados favorables 
para la paz, cosa que luego no ocurrió. En ese ínterin, los habitantes 
montevideanos creyeron en el éxito de la intervención franco-britá- 
nica y el 12 de agosto de 1845. Casa de Comedias, se estrenó un 
“ílimno a la intervención anglo-francesa” entonado por Angel Lago- 
marsino cuya letra y música, según reza en los programas de la época, 
eran de dos aficionados orientales.'" 

1848. — .Autor clesccnocido : “ Himno Patriótico a la fraternidad". — Cantado 
en la casa de Comedias, el 3 de setiembre ele 1848. — No hemos hallado la partitura. 

Dirigido por Francisco José Debali se da a conocer en la Casa 
de Comedias este “Himno Patriótico a la Fraternidad” el 3 de se- 
tiembre de 1848. Modestamente los autores “reclaman la indul- 
gencia del público de Montevideo”, pero no se expresa en el programa 
quiénes son.'*’ 

1855. — Cesar Dominicetti : “Himno Patriótico". — Letra de “Un joven Orien- 
tal” [¿Fernando Quijano?]. — Cantado en la Casa de Comedias, el 16 de setiembre 
de 1855. — No hemos hallado la partitura. 

En la página 610 del presente volumen, nos hemos referido deta- 
lladamente a este Himno estrenado “con motivo de la sincera unión 
de los antigtios partidos de la República”. 

3. El Hi.mno Xactonal. — En la historia de los himnos na- 
cionales americanos, el uruguayo ocupa un lugar insólito desde el 
punto de vista de su gestación. Algunos himnos de nuestro continente 
nacieron de golpe por simple decreto, otros por encargo deliberado 
a un compositor extranjero ([ue, en algunos casos — Carnicer, autor 
en España del Himno Nacional de Chile — , jamás visitó el país. El 
nuestro tiene una trayectoria más lenta, pero de curiosa depuración 
popular. 

El 8 de julio de 1833 el Gobierno aprobó la letra de P'rancisco 
Acuña de Figueroa, la que más tarde fué reformada — tal como hoy 
se conoce — por decreto del 12 de julio de 1845. Durante muchos años 


718 



se probaron distintas músicas escritas por los maestros Sáenz, Smolzi, 
Barros y Cassale, pero ninguna de ellas prendió en el oído y en el espí- 
ritu del pueblo. Durante la Guerra Grande, el músico húngaro radi- 
cado en Montevideo, Francisco José Debali, asistido por el actor 
oriental Fernando Ouijano, quien le explicó el sentido de la letra de 
Acuña de Figueroa, escribió la música del Himno, la cual, lentamente, 
fué ganando prestigio entre el pueblo que lo escuchaba y repetía en 
las funciones del primitivo teatro montevideano: la Casa de Comedias. 
Cuando la elección popular ya estaba decidida, el Gobierno no hizo 
otra cosa que poner el sello oficial a una aspiración colectiva y en los 
decretos del 25 y 26 de julio de 1848 oficializó su música. En ellos se 
declaraba que el autor de la misma era Fernando Qiiijano. Sin 
embargo, todos los manuscritos de la época y todas las versiones 
impresas del Himno en el siglo XIX, declaraban que su autor era 
Francisco José Debali. Ello no obstante, los decretos de 1848 ori- 
ginaron posteriormente una polémica muy curiosa entre “quijanis- 
tas” y "dcbalistas" que aún hoy se halla en vigencia. 

No vamos a entrar nosotros en el estudio de esta larga reyerta 
que, viciada de parcialidad por ambos bandos, no hizo otra cosa que 
complicar el problema. La dejaremos a un lado y remitiremos al lector 
que quiera interiorizarse en ella a un extenso trabajo publicado hace 
unos años.^* 

Planteadas las cosas en vida de los autores, el problema tiene dos 
aspectos a considerar: uno histórico a través de documentos públicos 
y otro técnico-musical que surge del estudio objetivo de las partituras. 
Por ambos caminos hemos llegado claramente a la conclusión de que 
el autor de la música actual del “Himno Nacional de la República 
Oriental del Uruguay” es Francisco José Debali. 

Desde el punto de vista histórico, la cronología del Himno actual, 
según documentos públicos, puede establecerse de la siguiente manera: 

1833 - Julio - 8. — El Gobierno aprueba oficialmente la letra de 
F'rancisco Acuña de Figueroa, mediante el siguiente decreto: 

Montevideo, Julio 8 de 1833. 

Declárase Himno Xacional el compuesto y presentado por D. Francisco .Acuña 
de Fiífucroa, dénseles las gracias por el zelo que manifiesta por las glorias de la 
Patria; comuniqúese á quienes corresponda y publíquese, encargándose al Ministro 
de Gobierno disponga la composición de música con que deba cantarse en adelante 
en las funciones públicas. 

Rúbrica de S. E. 

Vazqi'f.z. 

[“El Investigador”, Montevideo, lo de julio de 1833.] 

1840 - Mayo - 25. — Según declaración de Fernando Ouijano 
aparecida en “El Nacional” de Montevideo del 3 de junio de 1840, 


719 



el día 25 de mayo de ese año, se cantó en el Teatro el Himno Na- 
cional con música de “Un Oriental”, seudónimo del mismo Fer- 
nando Quijano. 

1845 - Julio - !2. — El Gobierno aprueba una reforma que ha 
hecho en las estrofas del Solo, el autor de su letra, Francisco Acuña 
(le Figueroa. \'ersión definitiva del texto literario del Himno Na- 
cional (“El Nacional”, Montevideo, 18 de julio de 1845). El decreto 
se halla firmado por Joaquín Suárez y Santiago Vázquez, y la refor- 
ma sólo afecta los versos de las estrofas. 

1845 - Julio - 19. — En la Casa de Comedias se entona el Himno 
Nacional : 

"Abierto el proscenio con iin,a brillante sinfonía, se cantará el Himno Nacional, 
refundido por d poeta Oriental D. Francisco A. de Figueroa, y música de joven 
Orienta] [Fernando Quijano]; é instnimentada por el profesor D. José Devali”. 

["El Constitucional". Montevideo, 17 de julio de 1845.] 

1848 - Julio - 25. — El Gobierno a¡)rueba oficialmente la mú- 
sica del Himno Nacional por medio del siguiente decreto: 

Docuiiicntas Oficiales. 


Mixistf.rio 

Gobierno 

Montevideo. Julio 25 de 1848. 


DECRETO. 

El Gobierno con fecha 15 dcl corriente ha decretado lo siguiente: 

Hallándose hasta hoy el líimno Nacional de la República que com- 
puso el ciudadano D. Francisco A. de Figueroa, sin una música oficial- 
mente esdusiva para él, entre muchas que varios profesores le han adop- 
tado en diversas épocas, lo que ha producido una especie de anarquía, ó 
confusión indecisa de entonaciones arbitrarias; y debiendo fijarse por fin 
una sola digna del hermoso Canto de la Pátria, que reúna las calidades de 
raagestuosa cadencia y fácil; como igualmente que haya merecido la san- 
ción jeneral en repetidos ensayos — El Gobierno de la República para so- 
lemnizar el Grande aniversario de la Constitución, ha acordado y decreta. 

Art. i.“ Declárase Nacional y esclusiva, la música que para el Him- 
no Nacional de la República ha compuesto el Ciudadano D. Fernando Qui- 
jano, y con la cual hace un año se canta aquel en las festividades cívicas. 

2.° Todos los Directores de las bandas de música militar de Ejér- 
cito, sacarán inmediatamente copia de aquella composición, y formarán 
la partitura instrumental que distribuirán en sus respectivas bandas, para 
su pronta y oportuna ejecución. 

3.“ Comuniqúese, publíquese y dése al R. N. 

SU.AREZ. 

Manuel Herrera y Obes. 

[“Comercio del Plata”, Montevideo, 27 de julio de 1848.] 


720 




Fio. 193. — Carálula de la primera edición del Himno Nacional. Obsérvese que las banderas llevan dos 
listas azules de más. Pieilra lilográfiea conservaila en el Museo Histórieo Nacional. Montevideo. 


721 




722 




1848 - Julio - 26. — Ki Gobierno reitera el decreto lanzado el día 
anterior, con una segunda resolución ; 

Dociiincnlüs Oficiales. 


Ministerio 

DE 

GOHIERNO 

Montevideo, Julio 26 de 1848- 
D E C R E 'r O . 

Siendo necesario dar al Himno Xacioiial una música adecuada, con 
que pueda entonarse en los dias festivos de la Patria, y habiendo mere- 
cido la aprobación del Gobierno la comjiosicion dd ciunadano [sic] D. Fer- 
nando Qiiijano, el P. E. acuerda y decreta: 

Art. I.* El Himno Nacional tendrá por música esclusiva la que le 
ha dedicado el citado ciudadano D. Fernando Quijano.. 

2° Pásese al Ministerio de la Guerra el ejemplar de la composición 
presentada para que sea distribuida á las músicas del ejército. 

,4." Comuniqúese, publíquese é insértese en el Registro Nacional. 

SUARElf. 

Manlel Herrera v Obes. 

["Comercio del Plata", Montevideo, 28 de julio de 1848.] 

1855 - Julio - 23. — Francisco José Debali, en documento ha- 
llado por el Prof. FTugo Bal/.o, sale a la prensa en un extenso artículo 
para declarar que el único autor de la música es él ; se cierra con 
estas palabras ; 

"Dígalo si nó el mismo autor del Himno Nacional [Francisco Acuña de Figuc- 
roa] que hace ya algún tiempo me mando pedir a Buenos Aires la música original 
porque las copias que aqui circulaban estaban adulteradas, dígalo si no el Sr. D. Pascual 
Costa y su señor hijo que asistieron al primer ensayo de mi composición en el teatro; 
finalmente dígalo al mismo Sr. Quijano a quien creo bastante caballero para no 
quererse atribuir lo que no le pertenece ni puede pcrtenccerle. 

En honor de la verdad, debo decir que aquel señor tuvo efectivamente alguna 
parte en la composición de la música, porque él fue quien me hizo penetrar del espí- 
ritu dei Himno y en cierto modo del tono que debía asumir aquella; pero esto no 
quiere decir de ninguna manera que sea él su autor. 

Hasta ahora SS.E. no ha aparecido mi nombre en público como compositor 
de la música del Himno Oriental, y si el del Sr. Quijano por más de una vez según 
tengo entendido. Si hasta ahora no he reclamado la propiedad de ella, ha sido porque 
ignorando el idioma del país no he podido enterarme oportunamente de las publi- 
caciones que se han hecho a este respecto. 

Ninguna recompensa he merecido por mi trabajo; pero al menos quiero que 
no se me usurpe la propiedad y legitimidad de mi producción; y este amor al arte 
es lo que me hace tomar la pluma para ocupar las columnas de su ilustre diario. 

Soy de Vds. SS.E. atento servidor 


Q. S. M. B. 

José Debali, maestro de música”. 
["El Nacional”, Montevideo. 23 de julio de 1855.] 


723 



Kn ocasión del último artículo de 1855, Fernando Ouijano que 
se hallaba en esos momentos actuando en la Casa de Comedias, no 
desmintió a su amigo Debali. Por otro lado, si Debali hubiera tenido 
la más leve intención de alterar la verdad se hul)iera valido de cual- 
quier artilugio menos el de poner por testigos — que lo hubieran des- 
mentido de inmediato — al propio Quijano, a un hombre de la noto- 
riedad pública del autor de la letra, I'rancisco Acuña de Figueroa, ni 
a ios señores Costa quienes, al parecer, asistieron al primer ensayo 
de la música realizado en el teatro. Nuestro Himno, pues, no nació 
ni por encargo, ni en los salones más o menos aristocráticos de la 
época, sino en la institución popular por excelencia de esc entonces: 
el Teatro. F1 pueblo, en libres pero invisibles comicios, lo seleccionó 
de entre el montón de músicas <jue venían corriendo para la misma 
letra y el (íobierno. entonces, cristalizando una espontánea voluntad, 
dió su aprobación oficial en 1848. 

Afortunadamente, las convocatorias <iue se hicieron para dotar 
por medio de un concurso de música oficial al Himno, nunca fueron 
substanciadas. Y decimos ésto por<|ue, jurados en tantas competencias 
musicales, no creemos mucho en los fallos de un concurso ])ara este 
tipo de composiciones que luego debe refrendar todo un pueblo, aún 
partiendo de la base de la mayor competencia y probidad por parte 
de los jueces. 

Queremos recordar dos convocatorias: una producida en 1840 
y otra en 184O. El 30 de junio de 1840 la Comisión Censura y Di- 
rectiva del Teatro invitó a los profesores Francisco Cassale y An- 
tonio Barros: 

■‘En .sesiiiila resolvió la Comis.” invitar a los i¡rofcsores de Música D.° Fran.*^ 
Cassale y D.° Aiit.” Barros a q.® componsau y presenten una música adaptable al 
Himno Nacional, con el objeto de q." se ensayen las presentadas en el Teatro en las 
funciones nacionales q.'' habrá el 18 del entrante Julio: y q.“ ejecutando alternativa- 
mente, pueda fijarse el voto publico y la Comisión Censora recomendar al Gob."® 
aquella q.® merezca mas aceptación, para ser declarada Nacional — El encargo de 
esta invitac." se cometió al Vocal .^-ecretario, p.* q.® de oficio y a nombre de ia Comis." 
la mandase á los dhos Profesores”. 


ha otra convocatoria de concurso data del 16 de marzo de 1846 
por la cual se invitó a los maestros Francisco Mochales, Francisco 
José Debali, Antonio Barros, Peregrín Baltasar, Luis Smolzi, Andrés 
Guelfi y Rafael Lucci a presentar sus composiciones. ■*” Repetimos, 
ninguno de los dos concursos fué sul)stanciado y, según tradición no 
confirmada, Debali presentó tres partituras al segundo. 

Con respecto a la fecha de composición del Himno Nacional, ésta 
puede fijarse entre 1840 y 1847 co'i’o límites más anchos. El decreto 
de 1848 de oficialización de su música, dice que desde “hace un año 
se canta aquel en las festividades cívicas”. Esto daría pie a la sos- 
pecha de que el Himno cantado en 1840 y en 1845, podria ser otra 


724 



partitura. De todas maneras, la fecha más remota de su composición 
fíjase en 1840 y la más próxima en 1847. 

Desde el punto de vista técnico-musical, hemos llegado a la misma 
solución con respecto a la paternidad de su partitura. Pero veamos 
primeramente las características estrictamente sonoras de esta pieza. 

Los himnos nacionales tienen una vida autónoma dentro de la 
historia general de la música. No son hechos estéticos quiniicamente 
puros; es decir, no nacen de una individual intuición creadora que una 
vez fijada en sonidos no acepta superación. A nadie so le ocurriría 
reformar un Minué de Mozart o la Novena Sinfonía. 

Un himno nacional nace de un acto individual si, pero tiene luego 
un período de crecimiento y he aquí que una vez llegado a su madurez 
perdura intocable para siempre o desaparece bruscamente por una 
razón de orden política o social. 

La Marsellesa nació en 1792. creció lentamente por espacio de 
cuarenta años y cuando llegó a su madurez nadie se atrevió a tocar 
una sola nota. Y esto ocurrió hace ya más de un siglo. Si se compara 
el primitivo “Canto de la Armada del Rhin” de Rouget de l’Isle con 
el que hoy conocemos bajo el nombre de "La Marsellesa”, se obser- 
vará un curioso ciclo evolutivo que va desde una melodía algo inde- 
cisa hasta la fuerza ardiente y avasallante del actual himno de la 
Libertad. 

¿Quién filé el que obró esa maravillosa taumatiirgia? Por cierto 
que no fueron los transcriptores. Fué ese pueblo que agrupó los va- 
lores de las notas de una manera más nerviosa y candente, que lo 
cantó pasando por distintos intervalos. Los músicos cultos no hicieron 
otra cosa que acercar su oído a la masa que lo iba cantando y reflejar 
esas variantes en las sucesivas ediciones. K1 músico culto puede y 
debe mejorar técnicamente un himno, ajustando su armonía, cin- 
celando su forma, equilibrando los acentos <le la letra con los de la 
música, pero le está vedado oponerse al río de la tradición cuando ella 
socializa una variante que no atenta contra el buen decir musical. 

Decíamos también que estos himnos llegados a su plenitud, per- 
duran intocables o desaparecen en un brusco colapso, y ello se debe 
a que música y letra son una unidad indestructible. Si Inglaterra abo- 
liese el sistema de la monarquía, es claro que el pueblo británico no 
podría cantar ya “Dios salve a nuestro Gracioso Rey”. Así ocurrió 
en muchos países en los que un cambio de su organización social o 
simplemente política, determinó la desaparición de su himno nacional 
y dió origen a uno enteramente nuevo. 

Dentro de ese espíritu, nuestro Himno tuvo un crecimiento vege- 
tativo de la más perfecta normalidad que puede dividirse en tres 
etapas: su infancia representada por los manuscritos originales que 
pacientemente pautó Debali entre 1845 V ^^ 5 ^ bandas del 

ejército, para la orquesta del teatro o para los amigos que le pidieron 


725 



copia de él; su adolescencia que se inicia alrededor de 1860, cuando 
aparecen las primeras partituras impresas en las cuales, turbulen- 
tamente, se obran toda clase de reformas; su madurez actual a partir 
de 1934 cuando el (lobierno toma cartas en el asunto y dispone que 
el maestro Gerardo (jrasso realice una revisión cuidadosa, comple- 
tada por un segundo decreto de 1938 por el cual el maestro Benonc 
Calcavecchia beneficia su articulación prosódica, volviendo en cierto 
modo a las fuentes originales. Actualmente, con el conocimiento cabal 
de las tres etapas, correspondería fijar por una Ley expresa la cris- 
talización definitiva de la música de nuestro Himno. Afortunada- 
mente se dispone de los manuscritos originales y de casi cuarenta 
ediciones — que obran en nuestra colección — sobre las cuales podría 
formularse una versión modelo que reflejase esa tradición y diese 
fisonomía exacta a la canción de la patria. 

Transitemos, pues a través de esas tres etapas de su ya larga 
historia. 

Con respecto a la que hemos llamado “la infancia del Himno”, 
conocemos cuatro manuscritos originales de puño y letra de Fran- 
cisco José Debali: i." Para piano solo, existente en el Museo Histó- 
rico Nacional : 2.” Para piano y coro (dos tenores y bajo, con “divissi” 
en la parte de segundo tenor) que se custodia en el Archivo Debali; 
3.'’ Para orquesta con parte de canto a una voz pero sin letra, en el 
mismo Archivo Debali: 4.“ Para piano y coro (dos tenores y bajo, 
con “divissi” en la parte de segundo tenor), en la Colección de Lauro 
Ayestarán. Salvo el tercero que presenta una larguisima introducción 
de 68 compases, los restantes coinciden casi textualmente y los cuatro 
se hallan en el tono de mi-bemol-mayor. Publicados los tres primeros 
en forma facsimilar,^" vamos a reproducir el cuarto, que obra en 
nuestro poder y que es el original más limpio de las versiones para 
canto y piano (véase figuras 199 a 204). 

Todas estas copias configuran la primera etapa de! Himno y 
fueron escritas por Debali, a nuestro entender, entre 1845 y 1858. 
En el Archivo Debali yace una quinta copia para orquesta y coro en 
cuya carátula se agregó “nell anno 1841”, pero evidentemente no es 
caligrafía de Debali. 

La segunda etapa que hemos llamado la de “la adolescencia del 
Himno” está representada por las versiones impresas que comen- 
zaron a circular alrededor de i86tí, a la muerte de Debali acaecida 
el año anterior. La primera fué tirada en Montevideo según el crítico 
musical Fanoste Ñervo en su conocido artículo de 1885; “La primera 
edición se hizo, salvo error, en la litografía de Wegéand en esta 
ciudad, y poco después otra en Buenos Aires en el almacén de Jacobi 
y Dominico”. La tercera edición vendría a ser la editada por Ricordi 
en Milán bajo título de “Himno Oriental de Montevideo”. En el Museo 
Histórico Nacional se conserva la piedra litográfica de la carátula 


726 



de la edición de Wiegeland (figura 193). En nuestro poder obra, 
completa, la edición de Jacobi y Dominico (figura 194) y la de Ri- 
cordi (figura 195). En esta etapa se observan dos importantes va- 
riantes con respecto a los manuscritos originales: en la Intro<lucción 
instrumental se le agrega el j!' compás, por indicación de Luis Sam- 
bucetti (padre) y la reiteración “que sabemos cumplir” en el Coro, 
lo cual transforma totalmente el corte de este verso y aumenta en 
dos compases este período. Recién a fines del siglo XIX aparece des- 
pués del “¡Tiranos temblad” del Solo, la exclamación, “¡Ah!”, que 
no figura ni en los originales ni en las primeras ediciones. 

En este período de turbulenta adolescencia, se realizan invero- 
símiles fraseos y hasta se llega a ornamentar su linea melódica con 
“gruppettos” impracticables para la entonación colectiva. 

La tercera etapa se inicia en la reforma de (lerardo Grasso rea- 
lizada por Decreto del Ministerio de Instrucción Pública del 14 de 
mayo de 1934. Grasso armoniza correctamente la melodía, suprime 
los ornamentos melódicos pero en su versión sobrevive uno de los 
errores más curiosos implantados en la segunda etapa: la letra dice: 
“De este don sacrosanto la gloria merecimos. . . ¡Tiranos temblad!”; 
la melodía, en cambio, obliga a decir este absurdo: “De este don sa- 
crosanto la gloria. Merecimos tiranos, temblad!” ya que la prolon- 
gación que provoca un puntillo en la sílaba “ci” obliga a unir la úl- 
tima sílaba “mos” con la palabra “tiranos”. Por otro lado, en la 
versión de Grasso, como en las anteriores ediciones impresas, por la 
misma causa descrita, se obliga a pronunciar “sacrosanto”, cosa que 
no ocurría en los manuscritos originales. Por decreto de 20 de mayo 
de 1938, el maestro Benone Calcavecchia realizó la última reforma 
volviendo en estos dos problemas a la solución más correcta que se 
hallaba resuelta en las partituras manuscritas por Debali. 

Entremos ahora a su análisis estrictamente musical. El Himno 
fué escrito originariamente en el tono de mi-bemol-mayor pero ya 
en las primeras ediciones impresas para piano, se le transportó a fa- 
mayor. Conócense además, versiones en do-mayor, en sol-mayor — la 
transcripción para guitarra de José María López impresa a fines 
del siglo XIX — y en si-bemol-mayor, esta última quizás la más ade- 
cuada para el canto colectivo. En síntesis, todos esos transportes han 
sido concebidos con verdadera sagacidad para las siguientes funciones : 

En si-l)cii)ol-mayor para el canto colectivo 

En do-inayor ' voces infantiles 

En mi-bemol-mayor ” orquesta o banda 

En fa-mayor ” piano solo 

En sol-mayor ’’ guitarra 

Escrito todo el Himno en compás de cuatro cuartos, se inicia con 
un Allegro instrumental a manera de Introducción; entra luego el 


727 



Coro iniciado en el compás número 34 a manera de anacrusa interna 
y al mismo aire; viene luego el Solo en un Moderato a la mitad de 
velocidad del Coro, para volver a éste que se repite textualmente. Su 
distribución en compases es la que sigue: 


Introducción instrumental 

COKO (canto) 

Frase conclusiva instrumental . 

SOLO (cauto) 

Puente modulante instrumental 

CORO (canto) 

Frase conclusiva instrumental , 


33 compases 34 compases 


Totales 


129 compases 134 compases 


Su morfología es muy simple: responde a la idea del “aria da 
capo”, A - A’ - A y la sección intermedia, el v^olo, no es otra cosa que 
una disgregación de la célula melódica del Coro. Partiendo de un solo 
tronco melódico y desarrollándose luego por distintos caminos de alti- 
tudes, ambas melodías ostentan un corte idéntico. El estjuema de 
figuraciones de la frase melódica, que engendra toda la obra, es 
I)ien sencillo: 


La melodía de corte típico de ópera italiana de la primera mitad 
del siglo XIX, está sustentada por una armonización de escolástica 
clementalidad, sin refinamientos armónicos pero sin equivocaciones 
ni vacios y acusa una unidad tonal inquebrantable. 

Tonalmente, el plan de nuestro Himno es muy equilibrado y bas- 
tante rico en el Solo. Aquí también rinde pleitesía al proceso tonal 
del aria de ópera italiana, El Coro se inicia y concluye en el tono 
fundamental y presenta, interiormente, dos evidentes direcciones to- 
nales transitorias: una hacia el relativo menor y otra hacia el tono 
de la dominante. El Solo, mucho más intencionado desde este punto 
de vista, comienza en el tono fundamental, pasa, transitoriamente 
también, al relativo menor, a la dominante, al relativo menor de la 
dominante y después de un rápido y variado proceso, declina sobre 
la dominante. Luego de un pequeño puente de transición de dos com- 
pases entre la dominante y la tónica confiado al piano, la vuelta del 
Coro irrumpe sobre el tono fundamental. En síntesis, su proceso 
tonal es el siguiente: 


CORO SOLO CORO 



^28 





Decíamos que, melódicamente hablando, nuestro Himno se halla 
bajo el signo de la operística italiana del siglo XIX, al igual que casi 
todos los himnos americanos. Su parentesco con un fragmento de la 
ópera “Lucrecia Borgia’’ de Donizetti no le (piita, desde luego, ori- 
ginalidad a su melodía. No obstante, en muchas oportunidades y desde 
el siglo pasado se sigue insistiendo sobre este punto en detrimento 
de la originalidad de nuestra canción patria. Una simple confron- 
tación de los textos dilucidará este problema. 

En la Stretta del Prólogo de la ópera “Lucrecia Borgia” de Do- 
ni/.etti que comienza “Maffio Orsini, Signora son’io”, el bajo Ga- 
zella canta en el compás 21. el texto que dice “lo congiunto d’oppresso 
consorte”, con una melodía que se inicia de idéntica manera: 


Ondantí 



Son en total, como puede ver el lector, nueve notas comunes que 
abarcan la anacrusa y un compás y medio, y en Donizetti hay, además, 
dos silencios de semicorchea convertidos en sendos puntillos en el 
Himno: la fórmula de acompañamiento es totalmente distinta en la 
articulación del bajo: 


Donizetti: 



Debali; 

(versión actual) 

Fie. 198. 

vSin embargo, el hecho de ser la frase más caracterizada del Him- 
no Nacional, autoriza a suponer nó un plagio sino un parentesco 
temático. Desde este equilibrado punto de vista debe encararse la 
cuestión, sin llegar a sostenerse que nuestro Flimno fué tomado de 
Donizetti ya que se trata de un compás y medio en un total de 129 



730 



compases de que consta la versión original. Estas similitudes se ob- 
servan en todos los tiempos y a través ele los más encumbrados y ori- 
ginales compositores. En cierto modo se repite el mismo problema 
en el Himno Nacional Argentino, según un estudio del maestro Víctor 
de Rubertis, cuya Introducción acusa evidente similitud con dos com- 
pases de la Sonatina opus 36 número 4 de Clementi.*'* 

La ópera de Donizetti habia sido compuesta en 1833 y recién 
se (lió a conocer completa en Montevideo por la Compañía de Ida 
Edelvira el 1." de julio de 1852,*® esto es, cinco o seis años después 
de compuesto el Himno. Sin embargo, cumple agregar que en 1841 
ya se hallaban en venta en Montevi(leo, en la casa de Carlos Bottino, 
fragmentos de aquella obra,’’* y en 1846 hay un curioso antecedente 
del predicamento de que gozaba en nuestro medio esta ópera de Do- 
nizetti, conocida fragmentariamente. El 12 de abril de 1846. una 
sociedad de aficionados brinda al general José Caribaldi una ñmción 
extraordinaria en la Casa de Comedias y como segundo número se 
canta “el grande y nuevo himno italiano, escrito a propósito para 
dicha función, arreglado de la introducción de la ópera “Lucrecia 
Borgia”, por un profesor de nuestra orquesta”.'’' 

Contra lo que se ha dicho por los “debalistas” más apasionados, 
Quijano y Debali colaboraron musicalmente en otras oportunidades, 
como se puede ver en la página 601 y en la figura 176 del i)rescntc 
volumen, a propósito de “¡ Una lágrima”, melodía de Quijano, pau- 
tada, retocada y armonizada para piano por Debali. ¿Ocurrió lo 
mismo con respecto del Himno Nacional? Debali afirmó (jue no, y 
Quijano calló la boca. Pero aún en el caso de que Fernando Quijano 
le hubiera salido al i)aso a su amigo Debali para rectificarlo, por 
medio de un simple y olqetivo análisis de la partitura se puede de- 
mostrar que ella es obra exclusiva de un músico de escuela. Y Fer- 
nando Quijano declaró públicamente en 1831 que era un aficionado. 

Entremos, pues, en el problema de la paternidad de la música 
del Himno, encarado objetivamente sobre la base de sus condiciones 
estrictamente sonoras. Si se estudia la forma musical de esta página, 
se verá la presencia de un compositor ex])erimenta(Io, y por un sis- 
tema lógico de “despejar incógnitas”, i)uede llegarse a la certeza de 
que el autor de la música fue el maestro húngaro. 

i.Q La Introducción es obra exclusiva de Debali. Resonancias 
de ella aparecen en los primeros compases de la segunda parte de “La 
Batalla de Cagancha”, intitulada “La Sorpresa” (véase figura 163), 
anterior al Himno. Debali, además, tenía concepto cabal de que él era 
su autor, al punto de que empleó casi íntegro este fragmento como 
introducción a una cavatina de la ópera “Atila” de Verdi, según se 
puede ver en la figura 196. Era frecuente que llegaran a Montevideo 
las arias de ópera en versiones para canto y ])ianü. El director de 
orquesta del teatro — Francisco José Debali — las instrumentaba de 


731 




732 





733 








735 





acuerdo con las disponibilidades de su conjunto, agregándole muchas 
veces una introducción de su cosecha. Obra de un armonista depu- 
rado, esta Introducción tiene un sesgo rossiniano, razón por la cual 
los “quijanistas” más entusiastas siempre concedieron que esta parte 
era de Debali. 

2 . “) El acompañamiento, ya sea para piano como para orquesta 
o banda, es obra exclusiva de Debali. Desconocedor Quijano de la 
notación musical, el acompañamiento armónico nunca pudo haber 
sido escrito por un aficionado y mucho menos instrumentado para 
orquesta y banda. 

3. “) La melodía del Solo es obra exclusiva de Debali. Si se 
analiza cuidadosamente la música del Himno, se verá que el Solo 
es un puro artificio de composición: trátase de una disgregación de 
la célula melódica del Coro, llevada a la mitad de velocidad y con 
pequeños retoques en la constelación de altitudes por las que pasa la 
melodía. Jamás un analfabeto musical como Quijano podía dar la 
sección intermedia de un “aria da capo” monotemática, con el buen 
conocimiento de oficio que supone el Solo de nuestro Himno. 

4. ") Queda en discusión, por último, la melodía desnuda del 
Coro. Se dijo en una oportunidad que lo único que pudo ser de üui- 
jano. . . era en realidad de Donizetti. Xo compartimos esa suposición 
en cuanto a la importancia de la similitud del Himno con el frag- 
mento de “Lucrecia Borgia”, tal como determinamos en el cotejo 
de ambas frases estampado líneas arriba. De todas manera, el orden 
formal que preside la melodía del Coro, corta<la en series inmutables 
de cuatro compases en su versión original, su coherencia rítmica y 
tonal, revelan una vez más la presencia de un verdadero músico, el 
cual, aún en el caso de habérsele dictado un motivo melódico, puso 
de sí mucho más que ese mismo motivo. 

La solución salomónica adoptada en la edición oficial de 1934 
en la que, por primera vez se estamparon juntamente los nombres 
de Quijano y Debali como responsables de la música del Himno Na- 
cional, es incorrecta. A la luz de todos los documentos debidamente 
interpretados y a la luz también que irradia un desapasionado aná- 
lisis de la partitura, el autor de la misma es Francisco José Debali. 

4. L.\ MÚSICA MILITAR. — En SU célebre “Tesoro de la lengua 

castellana o es]>añüla”, Covarruliias nos describe prácticamente las 
primeras comliinaciones del instrumental militar que deliieron traer 
los españoles a las Indias; “con los atabales andan juntas las trom- 
petas, y con los atambores los jiífaros”. Traducido ésto al instrumental 
moderno quiere decir que los timbales acompañaban a las trompetas 
y los tambores o cajas a los pífanos o pequeñas flautas traveseras. 

En 1588 Thoinot Arbeau en su “Orquesografía” describe pre- 
cisa y preciosamente los pífanos militares: “Lo que llamamos pí- 


73 « 



fano es una pequeña flauta travesera de seis agujeros, empleada por 
los alemanes y suizos, y como su calibre es muy angosto, comparable 
al caño de una pistola, produce un sonido penetrante”. Puede recu- 
rrirse con certeza al libro de Arbeau para adentrarse en la técnica 
de ejecución de estos instrumentos en el siglo XVI. 

La horadación cilindrica del pífano tenía un diámetro muy pe- 
queño, razón por la cual no podía darse en ellos los fundamentales; 
ai tañerse suavemente daba la octava alta y con una pequeña sobre 
presión pasaba al tercer armónico o sea a la duodécima del funda- 
mental : por este motivo el pífano se movía entre el octaveo y el 
quinteo, cuyas notas intermedias se obtenían descubriendo sucesi- 
vamente los orificios o empleando la digitación cruzada del entronque. 
Su sonido era, pues, muy agudo y se combinaba con las cajas o tam- 
bores — llamados ‘‘atambores” — de larga caja cilindrica y cuerdas 
cruzadas que servían para templar la lonja. 

La trompeta lisa, sin llaves ni pistones, dcs{le luego, daba los 
armónicos naturales y se combinaba con los timbales — llamados “ata- 
bales” — importados al parecer, a comienzos del Renacimiento del 
oeste de Asia, ya que los que existían en Europa en el siglo XII eran 
pequeños y no respondían a la técnica más o menos moderna de afi- 
nación, como ocurría con los asiáticos. 

En 1680 el P. Altamirano ordena a los indios que van a sitiar 
la Colonia del Sacramento que lleven sus pífanos “con que se animen 
a la guerra”, según documento estampado en la página 15 del pre- 
sente volumen. Ya en esa época resuenan estos instrumentos en la 
antigua Banda Oriental. 

Los atainbores o cajas de guerra se hallan presentes en los actos 
civiles y sirven para convocar a los vecinos de las poblaciones recién 
fundadas y dar lectura ante ellos de las Reales Ordenes, Bandos y 
Autos por parte del Alcalde o del pregonero. Así, por ejemplo, el 5 
de enero de 1730, apenas fundada Montevideo, Don Bruno Mauricio 
de Zavala lanza uno de sus primeros Bandos con estas palabras: “or- 
deno y mando al Alcalde de primer voto á quien doy comisión para 
que haga romper y rompa este Bando á son de cajas de guerra". . . 

La combinación instrumental de música militar en el siglo XVIII 
estaba constituida frecuentemente, en América, por trompetas, trom- 
pas, timbales, pífanos y tambores. Debe advertirse que en las bandas 
militares, la trompa no equivale al corno, sino que es una trompeta 
grande afinada en mi-bemol grave. El 2 de noviembre de 1762, don 
Pedro de Cebados, después de un corto sitio, penetra con un fuerte 
ejército en la Colonia del Sacramento, Veamos cómo se le recil‘)e, 
según un documento de la época; “El citado día á la una del dia se 
tocó en el campamento la Asamblea, á las dos la marcha, y se puso 
la tropa en movimiento en el siguiente orden ; los lacayos de S. E. 
con caballo cubierto: cuatro Dragones con sable en mano, dos Capi- 


739 



tañes, el Capellán Mayor y el Auditor de Guerra todos á caballo. Le 
seguía el Mayor General con 12 Dragones á pie, y formados, dos 
trompetas, dos trompas y los timbales que alternando con ios tam- 
bores y pífanos que batían ya la marcha dragona y la de infan- 
teria. . . . .“salieron fuera del porton á recibir á nuestro General, 
quien directamente se fué á ia iglesia Matriz y al entrar en ella, 
entonó el Capellán Mayor del Ejercito el Te-Deum laudamus”.®® Debe 
entenderse por “trompas” las trompetas grandes en mi-bemol grave 
y no desde luego los cornos. 



L I o A 


Fie, 205. — Portilla ile les '‘Toiiues <le Ordenanza" de la época (le la 
<iuerra Crande. (En poder del historiador Juan E. Pivel Devoto). 

Las ordenanzas militares estaban codificadas en libros impresos 
que traían en sus maletas los conquistadores. Por algunos de los que 
se conservan, conocemos perfectamente la organización de los primi- 
tivos instrumentales militares y los toques correspondientes, que coin- 
ciden en la práctica con lo que se expresa en documentos de la época 


740 



en el Uruguay. En 1768 se publica en Madrid la recopilación de todas 
las ordenanzas de los ejércitos españoles y por ella sabemos que en 
el siglo X\’III, la “Asamblea”, por ejemplo, a la que se refiere el 
precitado documento era uno de ios siete toques “que han de usar 
las trompetas y Timbales de la Cavalleria, en Guarnición, Quartel 
y Campaña”.'’'* 

En dicha ordenanza figuran todas las combinaciones de tam- 
bores y pífanos, y de trompetas y timbales. A los primeros corres- 
ponden los siguientes: 



“TOQUES QUE HAN 

DE OBSERVAR 


lüs Tambores, y 

Pi fanos 


, 

La Generala. 

9- 

La Llamada. 

2. 

La Asamblea. 

70. 

La Misa, 

.1- 

Vandera. ó Tropa. 

I r . 

La Oración. 

4- 

La Marcha. 

12. 

El Orden. 


I-a Marcha Granadera. 

13- 

La Fagina. 

6. 

El Alto. 

14- 

La Baqueta. 

7- 

La Retreta. 

15- 

La Diana. 

8 . 

El Vando- 

16, 

E! Calacuerda 


Las trompetas y los timbales sirven al arma de caballería y se 
organizan en siete órdenes: 

"TOQUES QUE H.\X DE USAR 
las trempetas, y Timbales de la Cavalleria. 
en Guarnición, Quartel, y Campaña. 

7. La Generala o Botasilla. 5- La Llamada. 

2. La Asamblea. 6. La Oración, y Diana. 

3. A cavallo. 7. A Degüello". 

4. La Marcha. 

. . ."Los golpes de Timbal en Campaña, tienen, según su numero, la significación 
siguiente: uno. para avisar los Soldados de Guardia de Estandartes; dos, para pre- 
venir los que anteriormente estén nombrados al destino de cualquiera servicio; tres, 
para llamar á la orden: quatro, para dar cebada, y agua”... 

Esta clásica disposición militar de las trompetas y timbales i)ai-a 
la caballería y de los pífanos y tambores para la infantería, era una 
convención que, en caso de ser violada podía acarrear graves tras- 
tornos en el desarrollo del combate tanto para quien lo provocaba 
como para el enemigo. En el “Diario” de la guerra contra el Brasil 
llevado por el ayudante de campo patriota José Brito del Pino, anota 
éste que el 15 de abril de 1828 los brasileños “sabían que en las Cañas 
[Cerro Largo] no había infantería alguna, y por consiguiente, creían 
su triunfo seguro: mas cuando se aproximaban oyeron tocar gene- 
rala en los pasos, con tambores y pitos y creyeron que habían sido 
engañados por sus espías y se detuvieron, concluyendo por retirarse. 


741 








Este incidente feliz, fué debido a los indios Misioneros del Gober- 
nador Aguirre que aunque de caballería llevaban cajas de guerra y 
pitos en lugar de los antiguos timbales y trompetas, y empezaron a 
tocar en los pasos que cubrían, para dar la alarma a la fuerza”.®^ 

Es de suponerse que en época de la dominación portuguesa, las 
bandas militares alcanzaron extraordinario brillo. Brackenridge nos 
habla de una fastuosa recepción ofrecida en Montevideo por Lecor 
en 1817, en la cual “al mismo tiempo nuestros oídos se regalaban con 
la música más dulce de la banda del general”.'*” 

La pautacion más antigua de música militar que conservamos, 
data de los tiempos de la Guerra Grande. Un pequeño cuadernillo 
manuscrito de los “Toques de Ordenanza” que perteneció a las tropas 
sitiadoras de Oribe, cuya pautación debió realizarse alrededor de 
1845, ha llegado a nuestras manos. En las figuras 205 y 206 publi- 
camos su carátula y primeras páginas. Con algunas variantes, casi 
todos sus toques sobreviven todavía en las reglamentaciones militares. 
Están escritos para clarín liso en el (jue sólo se obtienen los armó- 
nicos naturales. 

La historia de la música militar uruguaya tiene hacia el año 
1815, una derivación muy importante al salir del campo estrictamente 
funcional del ejército y proyectarse hacia el ámbito civil. En la época 
de la Patria Vieja se fundó la banda del Cuerpo Cívico de Infan- 
tería, bajo el título de “Música del Estado”, dirigida en 1815 por 
el maestro Luis Ferrán. En ella se obligaba, además, al director y a 
sus integrantes a dictar clases instrumentales. Según un documento 
de la época, al “clarinete músico mayor” Luis Ferrán, se le abonaba 
treinta pesos mensuales para dirigir el conjunto, “con la obligación 
de enseñar clarinetes y octavines, y poner una sonata nueva cada 
semana”." Dicho conjunto instrumental estaba integrado de la si- 
guiente manera : 

Luis Ferrán Director 

Juan Román Fagot 

Ciríaco Ortega Trompa (¿trompeta grave?) 

Josef Fuentes Trompa ” ” 

Hermenegildo Ortega Clarinete 

Luis Lucron Clarinete 

Xavier Rodríguez Clarinete 

Andrés Sans Octavín 

Juan Díaz Pandereta 

Nicolás Aguirre Triángulo 

Es lógico pensar que para formar la orquesta de la Casa de Co- 
medias había de recurrirse a los músicos de las bandas militares. Los 
nombres de los integrantes de la precitada Banda del Cuerpo Cívico 
de Infantería, aparecen en las planillas de la orquesta del Teatro. El 
mismo Luis Ferrán ganaba en 1816, diez pesos y cuatro reales men- 
suales por tocar el clarinete en el viejo coliseo.®* 


743 



La presencia de las bandas militares en las funciones de teatro, 
está certificada en numerosos documentos. Así, el 9 de enero de 1834, 
un conjunto de esta naturaleza toca en la Casa de Comedias la ober- 
tura de la ópera “La Italiana en Argel”.''’" El 16 de febrero de 1841 
la banda de la Guardia Nacional ejecuta en el teatro el cuarteto de 
la ópera “Matilde de Shabrán” de Rossini “acomodada para la banda 
militar, por su miisico mayor D. José Debali”."" Im el recreo público 
“Jardín Montevideano”, el 6 de mayo de 1854, la banda del 2.“ de 
Cazad{)res, ofrece un extenso concierto."^ 

Indudablemente, la presencia de un músico como Francisco José 
Debali, dió a las bandas militares a partir de 1839 un impulso extra- 
ordinario. Ricas instrumentaciones se conservan en su archivo. Un 
viajero inglés que pasa por Montevideo en junio de 1842, anota en 
su diario: “tiene varias y excelentes bandas de música”. 

En la década 1830-1860, al caer enfermo Francisco José Debali. 
el músico francés Celestino Griffon completa la obra iniciada por el 
maestro húngaro y lleva a las bandas militares a un nivel aún su- 
perior, obteniendo el aumento de plazas en las bandas de casi todos 
los regimientos. A fines del siglo XIX, las bandas militares llegaron 
a su apogeo, realizándose en la Plaza Independencia curiosos certá- 
menes que agrupaban casi doscientos instrumentistas. Y este i)ri- 
llante período de la historia de nuestra música militar, tiene su más 
remoto antecedente en los denodados esfuerzos de Debali y Griffon. 

5. La enseñanza .musical. — Durante los días del Uruguay 
indiano, la docencia musical estuvo confiada a la acción individual 
de los maestros que llegaban de Europa y de los discípulos nativos 
que iban surgiendo a la vera de sus enseñanzas. Recién en 1873 se 
inicia un movimiento colectivo de enseñanza, al fundarse el conserva- 
torio musical “La Lira” — aún en vigencia — . y cuando en 1879 se 
inaugura la sección de música de la Escuela Nacional de Artes y 
Oficios, Montevideo cuenta entonces con un Conservatorio Nacional 
que, desdichadamente, tan sólo por espacio de quince o veinte años 
pudo cumplir una obra fecunda. 

En ese período que va desde la época de la dominación hispá- 
nica hasta 1873, bubo algpmos intentos memorables para organizar 
una casa de enseñanza musical que abarcara todas las disciplinas so- 
noras. El primero data de 1815 en que se obliga al director y a los 
instrumentistas de la llamada “Música del Estado” a dictar clases de 
sus respectivas especialidades a los efectos de proveer las vacantes 
que se produjeran en esta suerte de primitiva Banda Municipal.'’’'’ 
El segundo se produjo en 1831, cuando Antonio Sáenz se ofreció a 
dictar clases de composición, de canto y de diez instrumentos: violín, 
flauta, violoncelo, octavín, corneta de llaves, clarinete, trompa, gui- 
tarra, viola, piano y contrabajo."^ En realidad, puede pensarse (pie 


744 



ia extensión de su enseñanza debía ir en detrimento de la profun- 
didad de la misma: en todo caso tratábase de un esfuerzo aislado y 
])crsonal que no suponia una organización formal de conservatorio. 
Acaso el intento más ponderable fué el que realizó el maestro francés 
Pablo Faget. En 1857 echó las bases de un gran conservatorio, el pri- 
mero que iba a tener el pais, con un presupuesto mensual de 1350 
patacones, cantidad muy elevada para la época. K1 proyecto se pu- 
blico en el “Comercio del Plata”“” y aunque no prosperó en su tota- 
lidad, atrajo un crecido número de discípulos para su director y sirvió 
posteriormente de base para la Sociedad Filarmónica de 18Ó6, pre- 
cursora a su vez del conservatorio “La Lira’’. 

Un verdadero semillero de docencia musical se produjo a través 
de las Sociedades Filarmónicas estudiadas en el tercer capítulo de 
esta parte. Sin embargo, ninguna de ellas llegó a concretarse en un 
conservatorio ya que la finalidad que las presidía no era la enseñanza 
sino la divulgación del arte sonoro. 

Por obra, pues, de la iniciativa personal aislada, se desarrolló 
durante un siglo y medio, hasta la época finisecular de los grandes 
conservatorios, la enseñanza musical en el Uruguay. Prácticamente, 
casi todos los músicos compositores tratados en el capítulo I\’ que 
titulamos “Los Precursores”, dictaron clases de música en nuestro 
país. Corresponde integrar sus nombres en el siguiente cuadro de 
los profesores de música y remitir luego al lector a las i)áginas pre- 
cedentes donde son tratados especialmente. 


Juan Boulet I 

1767 

Tiburcio Ortega I 

1780-1821 

Antonio Aranaz i 

1802 

Blas Perera I 

1802-1803 

Ambrosio Belarde 1 

1804-1813 

Juan Cayetano Barros ■ 

1806-1828 

Ciríaco Ortega 

7818-1848 

Hermenegildo Ortega 

1816-1873 

Luis Ferrán 

1815-1816 

Juan Román 

1815-1816 

Bernardino Barros 

1824-1832 

Antonio Barros 

1824-1865 

Antonio Sáenz 

1829-1838 

Luis Foresti i 

1829-1838 

Remigio Navarro 

1830-1839 

Luis Smolzi 

1831-1849 

Sra. de Schohlnch 

iSd.v ? 

Francisco Cassale 

1836-1843 

Roque Rivero 

1837-1843 

Rafael González 

1837- ? 

Francisco José Debali 

1838-1859 

Peregrín Baltasar 

1839. ? 


Solfeo (?) 

Organo, violín y clarinete 
Organo (?) 

Composición, violín y canto 



Clarinete y octavín 
Fagot y trompa 
Flauta 

Composición y clarinete 

Composición, canto y lo instrumentos 

Piano y canto 

Piano y canto 

Compo.sieión y piano 

Piano 

Composición y piano 

Piano 

Piano 

Piano, clarinete y flauta 
Composición y piano 


¡íspccialidad insIriimcnUil 


745 



htwibre 

Años de 
actuación 

Especialidad instrumental 

Ramón Guardiola 


Piano 

Cayetano Loforte 

1839- ? 

Piano y canto 

Manuel Fernández 

1840- ? 


Antonio Aulés 

1839-1856 

Composición y piano 

.•\ndrés Guelfi 

1840-1855 

\"iolín 

Manuel Mochales 

1845-187; 

Composición, piano y ofieleide 

Juan Eloy Machado 

1849- ? 

Guitarra y piano 


1850-1902 

Composición, violín y canto 

.‘Vlejandro Marotta 

1851- ? 

Composición y piano 

José Porto 

1851- ? 

Guitarra y corneta a pistón 

Pablo Fag’et 

1851-1910 

Composición y piano 

Manuel Navarro 

1852- ? 

Piano 

losé Amat 

1853- ? 

Composición y canto 

Carlos Lambra 

1834- ? 

Composición y canto 

José Giuffra 

1855- ? 

Composición y piano 

Gustavo Ncssler 

'855- ? 


.^nton¡o Gandolfo 

1855- ? 


•Amigó de Lara 

1856- ? 


losé Vallarino 



Matías Errazquin 


Piano 

Rafael \anrel] 


Piano 

.\rthur Lürcau 

1859- ? 

Piano 


De entre todos ellos destácanse Tiburcio Ortega y Juan Caye- 
tano Barros por su larga actuación en el período colonial, y Fran- 
cisco José Debali, Luis Preti. Pal)Io Faget y José Giuffra. por su alta 
competencia técnica. Fueron estos últimos los que forjaron a su vez 
a los más sólidos maestros de la segunda mitad del siglo XIX. 

Recorramos, pues, las actuaciones de estos precursores de la en- 
señanza musical del país. 

Juan Bonlet. — Cuando la Comisión de Temporalidades (jue se 
hizo cargo de los bienes de la Compañía de Jesús expulsada por Carlos 
III, formuló el inventario del colegio que tenía en Montevideo, halló 
en el aposento del Hermano Juan Boulet “Un mazo de Papeles de 
Música”.'*® Fra el lo de julio de 1772. La referencia no autoriza 
a pensar que fuera éste un maestro de música, pero de todas maneras 
el dato es interesante. Puesto que la primera enseñanza organizada 
que tuvo Montevideo en la primera mitad del siglo XVIII se debió 
a la obra jesuítica, no sería dificil que el Hermano Boulet alternara 
sus tareas de docencia de primeras letras — en su cuarto también 
se hallaron “algunas planas de muestras para Niños” — con las del 
solfeo. Según Francisco Javier Brabo, en el momento de la expulsión 
de los Jesuítas en 1767, Juan Bocrlet, coadjutor de cuarto voto, na- 
tural del Puerto de Santa María en Andalucía, tenía 41 años.®’ En 
algunos otros documentos jesuíticos se le llama Juan Beulet. 

Tiburcio Ortega. — Véase página 136. 

Antonio Aranaz. — En el año 1802 hallábase radicado en Mon- 


746 



tevideo, en calidad de profesional, Antonio Aranaz “maestro com- 
positor de música”. En febrero de ese año, Aranaz gestionó “por 
intermedio de su hijo Pedro la creación de un teatro de su propiedad 
en Buenos Aires”; como el virrey Del Pino demorara en contestar 
a su pedido, optó por volver a España. 

Hacía ya cerca de veinte años que Aranaz se hallaba recorriendo 
América como maestro de capilla y director y compositor de tona- 
dillas escénicas. Efectivamente, en 1787 fué contratado por Lorente 
y Maciel asentistas del teatro bonaerense (sucesores del insigne Ve- 
larde) quienes le hicieron venir de Cádiz con la obligación de “en- 
señar a cantar, asi todas las tonadillas, como las músicas de comedias, 
sainetes etcétera y componer las músicas de todas las letras que se 
le ofrescan”.”® A partir de ese entonces dirigió la orquesta del teatro 
de La Ranchería en Buenos Aires.'® 

En 1793 pasa a Santiago de Chile cumpliendo allí una impor- 
tante tarea. Se presentó al Cabildo Eclesiástico con una “Misa con 
todo instrumental” para demostrar su idoneidad como maestro de ca- 
pilla y ocupar el cargo de “Cantor” de la Catedral de Santiago, pero 
el puesto ya había sido dado a un músico limeño.'' Dedicóse entonces 
al teatro, preparando y dirigiendo tonadillas y bailes escénicos. De 
él se conservan la precitada “Misa con todo instrumental” en la Bi- 
blioteca de la Cantoría de la Iglesia de Santiago, y dos fragmentos 
de tonadillas: unas Boleras y una Tirana, fechadas en el mismo año 
de 1793, poder actualmente del distinguido musicólogo Eugenio 
Pereira Salas y publicadas éstas últimas en su fundamental aporte 
sobre la música chilena. 

En 1797 Aranaz marcha a X'alparaíso y en 1802, como decíamos 
al comenzar esta papeleta, lo encontramos en Montevideo de donde re- 
torna a España. 

Era oriundo de Santander y en algunos documentos aparece bajo 
los nombres de Aranas o Arañas. Nada tiene que ver desde luego 
con el célebre tonadillero y compositor de música sacra del siglo 
XVm Pedro Aranaz y Vides llamado “Tudela”, por cuanto éste era 
sacerdote y se hallaba en ese entonces en el apogeo de su carrera. 

Blas Pererci. — \'éase página 138. 

Ambrosio Belarde. — \'éase página 139. 

Juan Cayetano Barros. — Véase página 545. 

Ciríaco Ortega. — Véase página 139. 

Hermenegildo Ortega. — Véase página 140. 

Luis Berrán. — Entre los hechos más memorables desde el punto 
de vista musical de la época de la Patria Vieja, se halla sin duda el 
de la creación de la Banda del Cuerpo de Cívicos de Infantería que, 
bajo el título de “Música del Estado”, se hallaba dirigida en 1815 
por el maestro Luis Ferrán. En ella se obligaba al director y a al- 
gunos de sus integrantes a dictar clases de su especialidad instru- 


747 



mental. Según documento de la época se pagaba a “Luis Ferran Cla- 
rinete músico mayor 30 p.“ mensuales, con la obligación de enseñar 
clarinetes y octavines, y poner una sonata nueva cada semana”.’’ En 
el parágrafo 4 del presente capítulo hemos detallado los nombres de 
los integrantes de esta primitiva banda municipal. 

El 31 de mayo de ese mismo año de 1815 Luis Fcrrán tuvo que 
tocar en casa de la Señora de Seco en un banquete que se brindó a 
Otorgues, Juan María Pérez y Lucas Obes quienes, entre paréntesis 
se negaron a pagar el costo de la cena y de los músicos, aduciendo 
que el Cabildo lo había ordenado así y no ellos. En el expediente de 
la demanda promovida por Domingo Artayeta por cobro de 204 pesos 
y 7 reales, importe de dicha cena, Luis Ferrán depone como testigo 
del Dr. Lucas Obes y aparece como Músico Mayor del Cuerpo de 
Cívicos de Infantería de esta plaza. 

Luis Ferrán, pertenecía a la orquesta de la Casa de Comedias 
y en i8r6 ganaba 10 pesos con 4 reales por mes en calidad de clari- 
netista de la misma. Sabemos, pues, por documentos certeros que en 
1815 y 1816, desempeñó en Montevideo importantes actividades do- 
centes y directivas. 

Juan Román. — En el precitado documento de la Banda del 
Cuerpo de Cívicos de Infantería de Montevideo en 1815, hallamos 
este rubro: “Juan Román fagot 20 pesos con la obligación en en.señar 
fagot y trompa”. En ese mismo año fue sustituido por José Xavier. 
Ninguna otra referencia nos queda de Juan Román. 

Bernardino Barros. — Su actuación en Montevideo abarca desde 
1824 hasta 1832. En 1827 integró la primera “Sociedad Filarmónica” 
con que contó nuestra ciudad y en su concierto inaugural del 8 de 
Junio “se executó un Concierto general donde el hábil P'lautista 1 ). 
Bernardino Barros hizo lucir la harmonía y dulzura de su instru- 
mento”.’'' A partir de esa fecha y durante tres años no vemos su 
nombre en la cartelera de teatros hasta que en 1831 anuncia por los 
periódicos que se propone dar clases de flauta, con estas palabras: 
“BERNARDINO BARRO.S, recien llegado á este país. Profesor de 
Música y Maestro de Flauta, tiene el honor de participar á todos los 
SS. que gusten dedicarse á la música y quieran tomar lecciones de 
dicho instrumento con él, pueden procurarlo en su casa calle San 
Miguel N." 128”.’® 

La última referencia que de él poseemos, data de 1832. En el 
programa de la miscelánea vocal que ofrecen en la Casa de Comedias 
en la noche del 22 de julio Justina Piacentini y Miguel \^accani. lee- 
mos “Concierto de flauta por el profesor Barros. . . Rossini”.^® 

Antonio Barros. — Véase página 547. 

Antonio Sáena. — Véase página 551. 

Luis Foresti. — Entre los años 1829 y 1838 actuó en Montevideo 
como cantante y profesor de piano y canto, Luis Foresti. nacido en 


748 



Bcrgamo (Lombardía) en 1790.” Procedente de Buenos Aires, se 
presentó por primera vez en nuestro medio durante la temporada de 
1829. En 1830 ofrece públicamente sus servicios de maestro de mú- 
sica con estas ])alabras : 

“Luis Foresty, Italiano, Profesor de música, formado en el Imperial y Real 
Conservatorio de Bergamo, en Italia, habiendo afirmado su residencia en esta ca- 
pital á beneficio de la distinción que á merecido á diferentes familias respetables, 
tiene el honor de ofrecer á este respetable público pira dar lecciones á personas 
de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonia, acompañamiento y pri- 
mera composición, asi como de canto por el gusto Italiano, verificando todo con su- 
jeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que pertenecen estas partes 
de la música. 

El mismo profesor es compositor de un nuevo y fácil método de enseñar a 
tocar el piano a personas de mano pequeña, que mereció la aprobación del Director 
general de dicho Conservatorio y del célebre Maestro Simón Mayer. Por este mé- 
todo un niño de seis ó siete años puede fácilmente aprender a tocar dicho instru- 
mento. Vive en la calle San Sebastián N° 87”.'^ 


El 12 de diciembre de 1831 al frente de una compañía de afi- 
cionados estrenó la ópera en dos actos de General! “Adelina”. Actuó 
en compañía de su esposa María Fratellini de Foresti en repetidas 
oportunidades conjuntamente con Justina Piacentini y Miguel Vacca- 
ni. Fallecida aíjuella en febrero de 1834, contrajo enlace a los pocos 
años en segundas nupcias con Manuela Sarogue. Desjiués de haber 
intervenido en algunas funciones del coliseo bonaerense, Luis Foresti, 
fundador de la familia uruguaya de este nombre, se estableció en 
Bahía en 1838, falleciendo a consecuencia de la fiebre amarilla que 
contrajo allí, en 1849. 

Remigio Navarro. — Entre los años 1830 y 1840, se destaca en 
Montevideo la figura de Remigio Navarro, negro al parecer, argen- 
tino de nacimiento y discípulo de Juan Antonio Picazzarri, uno de 
los adelantados del arte musical en Buenos Aires. Hacia el año 1817 
se presenta en la “Sociedad del Buen Gusto” de la vecina orilla y en 
1821 inicia su carrera de compositor escribiendo la música de fondo 
para varios melodramas que se ofrecen en el teatro bonaerense. El 22 
de noviembre de 1830 se presenta en la Casa de Come<lias de Mon- 
tevideo ofreciendo un “GRAN CONCIERTO DE PIANO ejecutado 
por el profesor Sr. Remigio Navarro, cuya brillante ejecución en 
este instrumento, unido al mérito de esta hermosa composición del 
maestro Heitbel, proporcionarán á los concurrentes todo el placer que 
puede producir el arte de la música”.'” 

AI año siguiente anuncia por ios periódicos montevideanos que 
se dedicará a dar clases de piano y canto y a afinar instrumentos, 
con esta humilde advertencia: “No ofrece grandes cosas, ni tampoco 
llegar á poner en un estado de sublimidad á las personas que le sean 
confiadas para enseñarlas; pues su limitado conocimiento en el arte, 
imposibilitara el lleno de tamañas ofertas”.*"” En 1833 vuelve a Bue- 


749 



nos Aires y retorna luego a Montevideo en 1839 para dedicarse por 
algunos años a la enseñanza del piano en nuestra capital. 

Numerosas intervenciones cumple Navarro en Montevideo en 
esa década y alterna su actividad de concertista con la de maestro 
de piano y de compositor. Mariano G. Bosch nos trae la siguiente re- 
ferencia al respecto: “El pianista negro, Remijio Navarro, compo- 
sitor célebre de aquellas épocas, autor de los más bellos i admirados 
minuetos que se bailaban en los salones i el teatro, estaba en el apojeo 
de su gloria, como compositor i concertista de piano, en esos años de 
1830 a 1836, i en este sentido lo mencionamos. Era además el autor 
de la música de la mayor parte de la petipiezas i no pocas tonadas 
y estilos criollos, i en los conciertos el acompañante de los cantantes”.®^ 
Autor de la música de la canción “Amelia” con letra de Florencio 
Varela que integró el “Cancionero Argentino” de 1837, su última 
intervención en Montevideo data de 1839 en que ofrece públicamente 
sus servicios como maestro y afinador de pianos; “El Profesor y 
Maestro de Piano y canto que firma, habiendo llegado á esta Capital, 
se ofrece al público para dar lecciones; las personas que gusten favo- 
recerlo se servirán ocurrir á la Imprenta Oriental calle de San Be- 
nito núm. 84 donde encontrarán á REMIGIO NAVARRO. Nota: Co- 
nociendo la escaces de templadores de piano se ofrece igualmente para 
su arreglo”.®' 

Luis Smohi. — \’éase pág. 562. 

Sra. de Schobloch. — Entre los numerosos avisos de profesio- 
nales musicales de 1833, destacamos sin comentario, por ausencia de 
mayores datos, el siguiente : “AVISO. Mr. de Schobloch fabricante 
de pianos; y su Esposa profesora de Piano y templadora de dicho ins- 
trumento, se ha mudado su domicilio á la Calle de San Joaquín 
Núm. 31”.®* Debe advertirse que en esa época llamábase “fabri- 
cante de pianos” al restaurador o reparador de los mismos. 

Francisco Cassale. — \^éase página 564. 

Roque Rivera. — Véase página 566. 

Rafael González. — En noviembre de 1837 aparece en los pe- 
riódicos montevideanos el anuncio de Rafael González quien se ofrece 
para dar clases de piano y afinar instrumentos."^ No nos ha llegado 
ninguna otra referencia sobre este profesor. 

Francisco José Dclnili. — \’éase página 575. 

Peregrín Baltasar. — \‘éase página 586. 

Ramón Guardiola. — En el año 1839 se ofrece en Montevideo 
el profesor de piano Ramón Guardiola con estas sugestivas palabras : 
“El profesor de Música y Piano D. Ramón Guardiola, ofrece al res- 
petable publico Montevideano enseñar la música por un nuevo mé- 
todo, en el cual se aprende á sacar en el piano todo género de piezas 
de Opera, en menos de la mitad del tiempo que se emplea en los 
demas métodos inventados hasta el diá”.®^ El conservatorio se ha- 



Haba instalado frente “al reñidero de gallos”. Ninguna otra noticia 
poseemos respecto a este profesor. 

Cayetano Loforte. — En ese mismo año de 1839 brinda sus ser- 
vicios el precitado maestro, a través de un anuncio en el cual se es- 
tampan los precios corrientes de la época: “El que suscribe Profesor 
de música se ofrece á este ilustrado Pueblo de Montevideo para la 
enseñanza de Piano y Canto. Cobra $ 10 mensuales dando 3 lecciones 
por semana y $ 8 siendo 2 alumnos en una casa. CAYETANO LO- 
EORTE”.«® 

Manuel Fernández. — La guitarra tiene en nuestro medio am- 
biente, como es sabido, una doble y potente vida culta y popular. En 
el primer sentido, abundan en Montevideo los profesores de guitarra 
en la primera mitad del siglo XIX ; destacamos entre ellos a Antonio 
Sáenz en 1831 y a este Manuel Fernández, al parecer español, quien 
en 1840 se brinda a dar clases a través del siguiente anuncio: “A 
los aficionados á la guitarra. El profesor D. Manuel Fernandez que 
ha llegado á esta Capital se ofrece á los aficionados á este instrumento 
para dar lecciones en sus casas. Las personas que tiuieran favore- 
cerlo, podrán ocurrir á esta im])renta ó á la calle de S, Sebastian 
frente al núm. 20 en las casas de D. Juan Maria Perez”. '' 

Antonio Aiilés. — \'éase página 588. 

Andrés Guelfi. — Entre los años 1840 y 1855 se halla radicado 
en Montevideo el director de orquesta de la Casa de Comedias y Pro- 
fesor de violín Andrés Cuelfi. En algunos anuncios se firma como 
Francisco Cuelfi; creemos que se trata de la misma persona. 

En 1841 tenía establecido su estudio en la calle San Benito 
al número 114."’' En 1852 estampa en los periódicos el siguiente 
aviso: “El que firma, profesor de violin. se ofrece para dar lecciones 
en las casas de los SS. que quieran favorecerlo ó en la de su habi- 
tación calle Buenos Aires núm. 182. También se ofrece para tertulias 
de baile teniendo una selecta colección de cuadrillas, valses, polkas, 
Schottish y contradanzas. — Andrés Guclfi”.^° 

Manuel Mochales (Profesor de fiano). — Al iniciarse la Guerra 
Grande, llegó a Montevideo el músico español Manuel Mochales, na- 
cido en Cádiz en 1810 y casado con la excelente cantante Ramona 
Molina. En agosto de 1845 le hallamos en funciones de Músico Mayor 
según se desprende del siguiente aviso de “El Nacional”: “SERE- 
NATA. El Músico Mayor y demas individuos que componen la mú- 
sica de la UNION tienen el honor de participar á los amantes de 
la música y á los aficionados, no menos que á todo el imblico {pie 
el Domingo 24 á las 8 de la noche se repetirá la Serenata á (¡ue se 
alude, en la plaza de la Matriz, si el tiempo lo permite. Mochales”."" 
En setiembre de ese uño en ocasión de haber observado ruidosamente 
en el teatro la actuación de Debali como director de la orquesta de 
la Casa de Comedias, éste le dirige, públicamente esta violenta acn- 



sación: “hasta ahora he dejado en silencio las diatribas de los char- 
latanes que vienen á América á decir que han sido en su pais lo que 
ni siquiera han soñado. Uno de esos charlatanes es el señor Mochales 
que siendo en Cádiz un segundo oficleir de la una banda militar y 
corista de la ópera, llegó á este destino, titulándose maestro profe- 
sor”.®* En 1846 es citado por el (Gobierno para el concurso de la mú- 
sica para el Himno Nacional y en 1850 fundó una Sociedad Filar- 
mónica que tuvo precaria vida por más que se le apoyara desde la 
prensa : “El intento del Sr. Mochales, según estamos informados, es 
la formación de una sociedad filarmónica”. . . “sabemos que este Sr. 
pidió varios edificios para dar su concierto, y que le fueron reusados; 
que el Sr. Figueira le facilitó jenerosamente sus almacenes; que la 
mayor parte de músicos se le ofrecieron gratis á formar la orquesta, 
que el Sr. Mochales en persona tuvo la bondad de traernos á nuestras 
casas las tarjetas de invitación; que él mismo decoró las salas, nu- 
meró y arregló las sillas, que por sí solo pagó todos los demas gastos 
y sobre todo que ha venido á darnos las gracias por nuestra asis- 
tencia”... “Concluimos rogando á los Sres. Mochales y discípulos 
que sigan sin desanimarse”."’ 

Manuel Mochales se dedicó a la enseñanza del piano durante al- 
gunos años, estableciéndose luego en la ciudad de Salto. Dicen a este 
último respecto José M. Fernández Saldaña y César Miranda en su 
“Historia general de la ciudad y el departamento del Salto”: “Ligado 
por siempre a su desarrollo estará el nombre de Manuel Mochales, 
primer maestro de capilla de la iglesia parroquial y paciente, minu- 
cioso maestro también, de la primer generación femenina que cul- 
tivó la música entre nosotros, y a quien en 1848, hallamos citado 
como director de una academia privada en Montevideo, durante los 
días del Sitio. Era Mochales, según el recuerdo (jue de él con,servaba 
su discípula, doña Dolores Saldaña de Fernández, un hombrecito a 
la vez pequeño y recio, que mantuvo su robustez hasta pasados los 
sesenta años. Nariz apuntada, medio calvo, de barba cerrada y recor- 
tada. Era un gran tomador de rapé. Tenía jior costumbre dejar ma- 
nuscrita a cada discípula la nueva lección de solfeo, sobre la cual 
insistía con gran tenacidad, cambiándola sólo cuando la ejecutante 
la dominaba por completo. Falleció Mochales en la casita en (¡ue 
habitara toda su vida, en la calle Colón entre Daymán y Uruguay, 
el 24 de Junio del crudo invierno de 1877, cargando 67 otoños sobre 
sus espaldas cuadradas”."” 

Juan Eloy Machado. — La vida musical entre los sitiadores de 
Montevideo durante la Guerra Grande, fué tan normal como dentro 
de la ciudad sitiada. Hemos encontrado nombres <le profesores de 
danza, música, de referencias de actos de concierto, etc. Cúmplenos 
destacar ahora el aviso que en el periódico oribista dcl Miguelete “El 
Defensor de la Independencia Americana” aparece en 1 849 : “El maes- 


752 



tro de piano y guitarra que firma avisa á las personas aficionadas á 
la música, y que se dignen ocuparlo, que se ha mudado á los ranchos 
nuevos frente á la casa en que vivió el finado Sr. C'.cneral Nuñez. 
donde se le encontrará á cualquier hora del día para dar lecciones 
de los instrumentos que profesa ó para afinar pianos. Juan Rloy 
Machado”. 

Luis Preti. — \’éasc página 606. 

Alejandro Marotta. — \'éase página 603. 

José Porto. — Hacia el año 1B51, aparece en los periódicos el 
aviso del Profesor José Porto, maestro de guitarra y corneta a pistón 
que ofrece sus servicios en la calle Cerrito X." 104."'"’ 

Pablo Pa(/et. — En el año 1851 se establece en Montevideo el 
músico francés Pablo Faget que permanece incorpora<lo a nuestro 
medio ambiente hasta su muerte acaecida a c<lad avanzada en 1910. 
Su actuación pública como pianista es descollante en toda la segunda 
mitad del siglo XIX y en los primeros años de su llegada al país esta- 
bleció una importante casa de música. La primera noticia que de él 
tenemos, data dcl 30 de marzo de 1851 en que ofrece con estas pa- 
labras sus vServicios de maestro de música: “Profesor de piano. El 
Sr. D, Pablo Faget, (discípulo dcl conservatorio de París) se ofrece 
al publico para dar lecciones de piano y canto, los precios estarán 
arreglados á las circunstancias actuales dcl pais. El Sr. Faget, vive 
en la calle del Cerrito número 215; en la misma casa hai para vender 
piezas de música para piano, cuadrillas, balsas, polkas, álbum para 
piano, las partituras de Lucia. Norma, Ana Bolena, Sonamljula, Stra- 
nicra, para piano y canto”."" En 1857 echó las bases para un gran 
conservatorio, el primero que iba a tener el país, con un presupuesto 
mensual de 1350 patacones. El proyecto se publicó en el “Comercio 
del Plata”."’ pero aunque no prosperó, sirvió posteriormente de base 
para la Sociedad Filarmónica de la década 1860-70 que cunq)lió una 
obra tan meritoria. 

Pablo Faget, fué un músico de avanzada técnica y a él le dedi- 
caremos un parágrafo importante en el próximo tomo de esta obra, 
ya que aun cuando llegó a Montevideo en el filo de 1830, no puede 
ser considerado como un precursor. 

Manuel Navarro. — Alrededor del 1850 se halla dictando clases 
de piano en Montevideo este músico. En 1852 comunica a sus discí- 
pulos que ha mudado su residencia con estas ])alabras: “D. Manuel 
Navarro profesor de piano, mudó su residencia para la calle del Jun- 
cal, en los altos del núm. 1 10 frente al mercado. Afina, copia músicas, 
toca en tertulias, tanto el piano como la serafina, y enseña á tocar: 
las personas que quieran honrarlo con su confianza, serán servidos 
con sobriedad y a precios cómodos”."® 

José Amat. — Véase página 604. 

Carlos Lanihra. — Hacia el año 1853 se presenta en la Casa de 


753 



Comedias la contralto Emilia Lambra, actuando con un discreto éxito 
conjuntamente con Ida Edelvira, Angelina Ghioni y otros cantantes 
de merecimiento. Al año siguiente, el 12 de marzo de 1854, ofrece 
en el mismo teatro un recital el violinista argentino Víctor Guzmán 
acompañado al piano por Carlos Lambra. El Dr. Domingo González 
que alcanzó a oirlo en su época, nos trae en su libro de recuerdos 
“Resonancias del pasado” una curiosísima referencia sobre “la an- 
tigua maestra o maestro Lambra, que habiéndose exhibido en Mon- 
tevideo bajo el asj)ecto de una donosa dama llamada “Emilia”, no 
tardó en renegar del sexo y optar por el de varón, con el nombre de 
“Carlos”, aunque sin probarlo”."” 

partir de 1854 se incorpora pues, Carlos Lambra a la acti- 
vidad musical montevi<Ieana y tiene destacada intervención en los 
primeros conciertos (pie se ofrecen en el “foyer” del Teatro Solis en 
el primer año de su inauguración. Establecido durante casi veinte años 
en nuestro medio, dictó clases de piano, canto y armonía, formando 
en el primero a ejecutantes tan distinguidos como l^olana Reves de 
González y ^'entura Estrázulas.^'"’ 

José Giiiffra. — \'éase página 148. 

Giistai'o Ncsslcr. — En 1855 se establece en Montevideo este 
profesor de piano que ofrece en los diarios de la época sus servicios, 
con estas palabras: “A los aficionados del piano. D. Gustavo Hessler 
pianista francés recien llegado de Europa en la fragata Emperatriz 
Eujenia, tiene el honor de avisar al público, (¡ue se encarga de formar 
sus discípulos en el corto tiempo de cuatro meses, dejándolos en es- 
tado de poder seguir solos. Em])lea el método adoptado en el Conser- 
vatorio musical de París. Dirijir las esquelas al Sr. G. ílessler, Plotel 
de Paris calle del 25 de mayo n.° 244”. Alrededor de í86o se ra- 
dicó en Buenos Aires y dejó una extensa obra de música de salón 
para piano. 

Antonio Gandolfo. — Radicase en Montevideo en 1855 y 
se presenta públicamente bajo estas palabras: “PROFESOR VI()- 
LINISTA, El abajo firmado profesor de violin recien llegado de 
Europa, habiendo (leterminado permanecer en esta Capital, pone en 
conocimiento del ilustrado público, que habiendo sido en Europa pro- 
fesor y director de orquestas durante doce años, y habiendo contri- 
buido allí con sus débiles esfuerzos al progreso de la juventud ita- 
liana, desea dejar en Montevideo algún recuerdo y por esto se ofrece 
al respetable pueblo, para dar lecciones particulares de violin, piano, 
guitarra y toda clase de instrumentos musicales: afina pianos con 
toda perfección y el canto que tanto agrada á este público lo enseña 
con toda la perfección que exije el arte”... “calle Cerrito núm, 8 
donde reside, provisoriamente y en caso de no encontrarlo alli en la 
calle del Uruguay núm. 134 daran razón. Antonio Gondolfo”. 

Amigó de Lara. — La orquesta que inauguró el Teatro Solís 


754 



en 1856 bajo la dirección de Luis Pretti contaba con un “maestro al 
cémbalo”, a la antigua usanza dieciochesca que era Amigó de Lara. 
Radicado en Montevideo, tuvo una actuación bastante destacada como 
profesor y pianista, acompañando en los primeros años del nuevo tea- 
tro a cuanto cantante o instrumentista se presentara en esta sala. 

José Vallarino. — Se establece en Montevideo como profesor de 
piano y director de orquesta de salón en 1857. De esa fecha data su 
aviso insertado en la prensa de la época: "A los amantes del baile. 
— El que firma, profesor de música, se ofrece para toda clase de 
tertulia, teniendo como disponer de un buen pianista, á más de una 
escelente orquesta. En la intelijencia que sera según arreglo (pie se 
haga á satisfacion de las personas (jue tengan il bien honrarle con su 
confianza. Para tratar ocúrrase á la calle de los Treinta y Tres núm. 
41. José Vallarino”."''* 

Matías Erraaqiíin. — En la “Guia de Montevideo” de Home y 
Wonner de iR5(^, figura este maestro como profesor de piano en nues- 
tra capital."" Ninguna otra referencia nos ha llegado respecto del 
mismo, fuera de esta simple enunciación, 

Rafael Vanrell (Profesor de piauoi. — De la misma época (pie 
el anterior, cabe repetir idénticas frases al respecto. 

Arthur torean. — En el año 1858 llega a Montevideo el pianista 
francés Arthur Lorcau. Hacia el 20 de noviembre de esc año se pre- 
senta en público en el teatro Solís interpretando unas variaciones de 
concierto de flerz y Thalberg sobre motivos (qieristicos y cola- 
bora luego con el célebre virtuoso uruguayo Oscar Pfeiffer. Radi- 
cado en Montevideo alterna sus actuaciones públicas con la crítica 
musical (pie desarrolla desde “La Nación” y con la enseñanza mu- 
sical, compartiendo con Paul Eaget, en esc entonces, los primeros pues- 
tos de profesores de piano en el Montevideo de 1860. En la página 243 
del presente volumen nos hemos referido a la actuación ])ública de 
este músico. 

6. Lo.s PRIMEROS IMPRESOS MUSICALES, — Las primeras par- 
tituras musicales impresas en el Uruguay datan de 1837, Bastante 
tarde, por cierto, en la historia de la impresión musical (le las Amé- 
ricas. si se piensa que en el lejano año de 1556, al parecer el bene- 
mérito Juan Pablos, tira en la ciudad de México el “(irdinarium sacri 
ordinis”, un tomo de cuarenta páginas con numerosas ilustraciones 
de canto llano en notas negras sobre lineas rojas, considerado hasta 
la fecha como el primer impreso musical del Nuevo Mundo.'®’’ 

En 1834 la “Imprenta de la Caridad” de Montevideo, publica 
los primeros folletos con los textos literarios de las óperas (pie suben 
a escena en la Casa de Comedias; “La Italiana en Argel” y “Semí- 
ramis” de Rossini, “Elisa y Claudio” de Mercadante y “La Inés” de 
Paer. Tres años más tarde, el litógrafo José Gielis labra en la piedra 


755 



Jas primeras partituras que adornan la colección de la revista “La 
Abeja del Plata”. En la página 12 del primer número de esta publi- 
cación periódica correspondiente al 13 de mayo de 1837, aparece la 
partitura para piano “Ultimo pensamiento”, atribuida a Webcr, que 
debe ser considerada, hasta donde llegan nuestros estudios, como el 
primer impreso musical del Uruguay, aún cuando la artesanía lito- 
gráfica databa de comienzos de la década ¡830-1840. 

A ella siguen sucesivamente en el correr de ese año y dentro de 
la misma revista, “El 25 de Mayo de 1837” un minué de Rotiue Ki- 
vcro, el “Valse a los Paquetes” del mismo autor, “El Sueño” de Ban- 
derali. “El 18 de Julio de 1837” minué de Carmen Luna, y una 
“Canción” para canto y piano de autor desconocido. Media docena 
de páginas correctamente graliadas por Gielis y tiradas en las jiren- 
sas de la Imprenta de la Caridad. 

En ese año de 1837, memorable para la historia musical nuestra, 
se publica también la colección de Antonio Sáenz “La Guirnalda Mu- 
sical dedicada a las Bellas Americanas” y ve luz la primera revista 
musical montevideana, el “Ramillete Musical de las Damas Orien- 
tales” redactada por Miguel Cañé, cuyo primer número aparece el 
28 de agosto de 1837. 

A partir de esa fecha se organiza definitivamente la artesanía 
de la edición musical que requiere tres etapas y, consecuentemente, 
tres profesiones especializadas: el antof/rafista o copista musical (pie 
realiza el trabajo caligráfico de la copia, el litógrofa que trans])orta 
a la piedra dicha autografía y el impresor que tira en la prensa los 
ejemplares definitivos. Muchas veces el autografista y el litógrafo 
son una misma persona. 

José Gielis, el primer litógrafo musical que tuvo el país, nació 
en Cüurtrai (Bélgica), llegó a Montevideo a comienzos de la década 
1830-1840 y “trabajó en la imprenta litográfica de Carlos Risso, pri- 
mera casa del ramo establecida en el país”.^®® En 1835 abrió lito- 
grafía propia y al año siguiente imprimió las célebres “Divisas para 
los sombreros de los ciudadanos que forman la Guardia Nacional”.^®* 
En 1837 trasladó sus talleres a la librería de Jaime Hernández y se 
ofreció allí a “dar clases de escritura y dibujo de ó á 8 de la noche”. 

En 1841 litografió el álbum de piezas para piano y “El llanto de una 
madre” de Antonio Aulés, y al producirse el sitio de Montevideo se 
enroló como oficial en la Legión Francesa, falleciendo en Montevideo 
alrededor de 1848. Entre sus últimos trabajos se destaca la colección 
de partituras de “El Iris”. En marzo de 1849 ^ué rematada la lito- 
grafía de Gielis. 

El grabador musical que sucedió a Gielis en ese periodo fué 
Mége, quien, asociado en los primeros tiempos con Lebas litografió 
en febrero de 1848 el “Himno a Pío IX” de Magazzari,'®® y, presu- 
miblemente, otras partituras. Se hallaba establecido en la calle 25 de 


756 



Mayo N.° 233 y, posteriormente, tuvo vasta actuación en estos me- 
nesteres de artesanía musical, en la firma “Mége y Aul)riot”, 

En 1853 la casa de Ramón Irigoyen ofrece sus servicios como 
litografía musical y en 1858 Wiegeland adquiere el establecimiento 
de C. Valpetre. La figura del litógrafo musical Wiegeland tiene ex- 
cepcional importancia en la segunda mitad del siglo XIX. A él se 
debe, entre otras partituras históricas, la primera edición del Himno 
Nacional que data, al parecer, del año 1858 en que inauguró su li- 
tografía. 

Entre las tareas más difíciles de la bibliografía en general, se 
halla indudablemente el rubro de música impresa, por la inveterada 
costumbre del editor de omitir la fecha en el pie de imprenta. Acaso 
sea el único tipo de impreso que no lleva la determinación del año, 
desde hace más de dos siglos por lo menos. Por otro lado, la misma 
plancha o piedra, se emplea en sucesivas ediciones y el problema com- 
plícase aún más para poder establecer la fecha de la edición ])rincipe. 

Hasta el año 1860. que hemos fijado como límite máximo para 
este volumen, tenemos noticia cierta <le 26 impresos musicales uru- 
guayos, de los cuales 15 hemos podido ver y los publicamos en el 
correr de estas páginas. Como primera contribución para el estudio 
de éstos que llamaríamos los “incunables” de la música uruguaya, 
vamos a establecer la siguiente bibliografía que no pretende ser, desde 
luego, exhaustiva. 

Bibliocrafí.*! de la MrsiCA IMPRESA E.v EL Urlglay HASTA i86o 

1. “ULTIMO PENSAMIENTO / DE / WEBER". — i pág. — Para piano, — 
Grabado por José Gielis. — Impri.'Sü por la “Imprenta de la Caridad’’. — Pu- 
blicada en la revista "La Abeja del Plata”, N.” i, pág. 12. Montevideo, 13 de 
mayo de 18,^7. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Montevideo. — Véase 
figura 207. 

2. “MINUET / V.L DE MAYO DE / 18^7 / Compuesto en Montc-Adeo por 
el Profesor / D. ROQUE. RIVERO”. — i pág. — Para piano. — Grabado por 
José Gielis. — Impreso por la “Imprenta de la Caridad”, — Publicado en la 
revista “La Abeja del Plata”, N.“ .t, pág. 36. Montevideo, 27 de mayo de 1837. 
— Consérvase en la Biblioteca Nacional, Montevideo. — Véase figura 151. 

3. “VALSE / a los Paquetes / Compuesto ett Montevideo / POR / ROQUE RI- 
VERO''. — 1 pág. — Para piano. — Grabado por José Gielis. — Impreso por 
k “Imprenta de la Caridad”. — Publicado en la revista “La Abeja del Plata”, 

5' pág. 60. Montevideo, 17 de junio de 1837. — Consérvase en la Biblio- 
teca Nacional. Montevideo. — Véase figura 152. 

4. “EL SUENO / POR / BANDERALI". — i pág. — Para canto (en italiano) 
y piano, — Grabado por José Gielis. — Impreso por la “Imprenta de la Ca- 
ridad”. — Publicado en la revista “La Abeja dcl Plata”, N." 8. pág. 96. Mon- 
tevideo, 15 de julio de 1837. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. 

5. “EL 18 DE JULIO DE 1837. / MINUET / Compuesto por / /),» CARMEN 
LUNA". — r pág. — Para piano. — Grabado por José Gielis. — Impreso 
por la “Imprenta de la Caridad”. — Publicado en la revista “La Abeja del 
Plata”, N.° 10, pág. 120. Montevideo, 5 de agosto de 1837. — Consérvase 
en la Biblioteca Nacional. Montevideo. — Véase figura 160. 

6. Roque Rivera: “Vals". — 4 págs, — Para piano. — Grabado por José Gielis. — 
Impreso por la “Imprenta de la Caridad” (?). — Publicado en k revista “Ra- 


757 



millete musical de las damas onentales". N.° i. Montevideo, 28 de agosto de 
1837. — En el único ejemplar que conocemos de esta revista, que se conserva 
en la liiblioteca de la Universidad de La Plata falta la partitura, cuyo autor, 
según Antonio Zinny, era Roque Rivero. — No hemos hallado la partitura. 

7. "CANCION" [de autor dcsconocido'\. — i pág. — Para canto (en castellano) 
y piano. — Grabado por José Gielis. — Impreso por la '“Imprenta de la Ca- 
ridad”. — Publicado en la revista "La Abeja del Plata", N" 14. pág. 168. 
Montevideo, 9 de setiembre de 1837. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. 
Montevideo. Véase figura 208. 

8. .-fnínnio Sácn:i: "La Guirnalda musical dedicada a las bellas americanas". — 
8 págs. — Publicada cu octubre de 1837. — Ejemplar existente en el Archivo 
Debali. Montevideo, y comentado en la pág. 356 del presente volumen. — 
Véase figuras 140 a 147. — La colección consta de los siguientes números: 

1 . "BOLER.-i.^i JALEADAS / de la Media Caña Tripili / y Cachucha". — 
Pág. I. — Para piano. 

2. "CANCION RlíFL'BLICAN.d". — Págs. 2, 3 y 4. — Para canto y 
piano. — Letra de Francisco Acuña de Figucroa. — Es el "Himno Na- 
cional” de 1837. 

3. "MINUIÍT REPUBLICANO". — Pág. 5. — Para piano. 

4. "HIMNO MUSULMAN / en la .-íbem Humeya". — Págs. 3 y 6 . — 
para canto a tres voces y piano. 

5. "El .‘iolilario / .MINUIÍT”. — Pág. 6. — Para piano. 

6. "CUADRILLAS NUEVAS / dedicada.': a las / EILAR.MONICAS". — 
Págs. 7 y 8. 

7. "VALZ .4 / de la Jota / aragonesa". — Pág. 8. — Para piano. — Obra 
como número final de las Cuadrillas anteriores. 

8. "El Carnaval / CONTRADANZ.l". — Pág. 8. — Para piano. 

9. Roque Rivero: "Colección de coinposicionc.s dedicadas al 25 de mayo". — 
Publicada a fines de mayo de 1838. — Véase comentario en la pág. 568 del 
presente volumen. — No hemos hallado la partitura. 

10. L. de C.: "Friicliioso Rivera". — En el periódico "El Con.stitucional'' corres- 
pondiente al 26 de diciembre de 1839, figura el siguiente aviso: "E! Fructuoso 
Rivera. Himno dedicado á la Sra. Da. Bernardina Fragoso de Rivera, poesia 
de J. de M. música de L. de C. se vende en la Librería de Hernández”. — 
No hemos hallado la partitura. 

11. "VALS / Por el S.'' Amclong" — 1 pág. — Para piano — Impreso en la 
“'Imprenta del Nacional”. — Publicado en la revLsta “'El Talismán", N." 4. 
Montevideo, 4 de octubre de 1840. — Consérvase en la Biblioteca Nacional- 
Buenos Aires. — Véase figura 175. 

12. Antonio Aules: título desconocida. — Publicado en la revista “'El Talismán”, 
N-° 7. Montevideo, 25 de octubre de 1840. — En el número de "El Talismán" 
correspondiente al ii de octubre de 1840 se lee lo siguiente: “‘.Al número 7.° 
acompañará una composición de música, onjinal del profesor de Piano D. 
Antonio Aulés”. — No hemos hallado la partitura. 

13. "COLECCION / De for piano música fuerte cnvipucsla y dedicada ol bello 
.sexo oriental por Antonio Aulés [jicl”. — Grabado por José Gielis. — Pu- 
blicada en agosto de 1841. — Véase comentario y detalles en la pág. 589 del 
presente volumen. — No hemos hallado la partitura. — La colección consta 
de los siguientes números: 

1. "Las Graciosas Orientales", Cuadrillas. 

2. "Las Aincrieanas libres". Cuadrillas. 

3. "El Drongo", Minué. 

4. "El Tulipán", Minué. 

5. "El Amigo". Minué. 

6. "El Móntenlo" , Minué. 

7. "La Zebrilla", Vals. 

8. "La Melisa", Vals. 

9. "lil Piscoiro", Vals. 

10. "La Generosa" , Vals. 


7,S8 



14' Antonio Aniés: “F.l llanto de uno madre ". — Vals para piano 
memoria de Mercedes Antuna. — Grabado por José Gielis. — 
28 de setiembre de 1841. — Véase comentario y detalles en la p 
presente volumen. — No hemos hallado la partitura. 


fe; '4 ij.T- *;■ . yí.:|| .jA 

f WrM ■ ■ F’i'i 'Al ; ‘n-. . a3;: 

>1'- ‘ j|i A'*'* i 

h’f' Ai" r"'"'' -f ' -itV' J¿_'‘'f_4| 



15. Koqiic Riz'cro: "¡No me alfides ! ó sea Colección de cíihíoí 
Colección de 10 canciones para voz y piano publicada entre el i. 
de 1841 y el 19 de enero de 1842. — No hemos hallado la edición 
conocemos las canciones a través de la copia de José Aniceto d 
su álbum manuscrito de 1843 “Canciones con <acompañamiento 
piano" comentado en el parágrafo 26 del capitulo 111 del present 
La colección consta de los siguientes números ; 

1. "Yo amo", letra de José María Bonilla. 

2. "Vivo cH ti", letra de Juan M. Gutiérrez. 

3. "Es a ti", letra de José M. Camilo. 

4. "Yo te orné", letra de Luis Domínguez. 

5. "Lo súplicii", letra de Antonio Ribot. 

6 . "El novio", letra de Juan Cruz Varcla. 

y. "El prisionero", letra de José Zorrilla. 

8. "El Mulato", letra de N. Varcla. 

9. "El suspiro de amor", letra de Eugenio Ochoa. 

10. "Tu e.ztrclla", letra de Bartolomé Mitre. 


dedicado a la 
Publicada el 
lágina 590 del 


amorosos". — 
° de diciembre 
I original pero 
e Castro para 
de guitarra y 
e volumen. — 


759 



16. Roque Rirero: ‘‘Himno de los Libertadores”. — Para canto (en castellano) 
y piano. — Letra de Andrés Lamas. — En la contratapa del libro “Poesias” 
de Adolfo Berro (Montevideo, 1842) se lee lo sisuiente; “publicaciones hechas 
por las prensas de Montevideo” ...“Himno de los Libertadores — Poesía de 
D. Andrés Lamas, música de D. R. Rivero”. — No hemos hallado la partitura. 

17. ‘‘LA ARGENTINA / Canción / Compuesta por Juan M. Gutierres y J. Rivera 
Indarte y dedicada al ejército / de reserva de la provincia de Corrientes — 
.\ínsiea de Roque Rivero.” — 4 págs. — Para canto (en castellano) y piano. — 
Impreso por la “Imprenta del Nacional" en 1843. — Consérvase en la colec- 
ción de don Ricardo Grille. Montevideo. — Véase figura.s 157 a i.sg. 

18. “R.-iMILLETE LITERARIO / MINVET FUNEBRE / dedicado a la me- 
moria / de la / 5 r«i<?n 7 ir A'.., / Música de Esmolsi. [Luis Smohi]”. — i pá- 
gina. — Para piano. — Impreso por la “Imprenta del 18 de Julio”. — Publi- 
cado en el prospecto de la revista "Ramillete Literario”, JIontevideo, setiembre 
de 1847. — Consérvase en el Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”. 
Montevideo. — Véase figura i4g. 

19. .Maqassari: ‘‘Himno a Rio IX”. — Para canto y piano. — Letra de F. Meiic- 
ci. — Grabado por Mége y Lebas. — Publicado en 1848. — En el “Comercio 
del Plata" del 19 de febrero de 1848 se lee este preciso comentario bibliográ- 
fico: "HIMNO A PIO IX. — Los Sres. Mége y Le lias, acaban de publicar 
por su Litografía el t'iltimo Himno del Papa, música del maestro Magazzari, 
traido á esta capital por el Sr. Cónsul de la Santa Sede. Cualquiera diria al 
ver este trabajo, que no es producto de la piedra de la litografía, sino dei acero 
ó del cobre del grabador. La carátula es mui bella, y tiene por adorno un globo, 
rodeado de los símbolos de la música y la Pintura, con el libro de las leyes 
regeneradoras de Fio al pié, y el áncora de la esperanza Italiana á un Indo. 
Todo ello es del mejor gusto y de perfecta ejecución. / La lámina musical es 
mui bella é impresa con suma nitidez y claridad: condición esencial en esta 
clase de obras, para que el ojo de! ejecutor pueda apreciar de un golpe las 
notas que debe producir con la mano y con la voz. / Creemos que hasta ahora 
nuestras prensas no habían alcanzado á esta perfección; y por ello felicitamos 
á los Srs. Mege y LeBas. Su obra les hace mucho honor y es digna de la 
protección de los aficionados, sin la cual es imposible que progresen las ar- 
tes”. — No hemos hallado la partitura. 

20. “LA L.iGRIMA / Poesía de A. de la Crus M. / Música de P. Baltasar. 
[Peregrin Ballasar]'’- — 2 págs. — Para canto (en castellano) y piano. — 
Grabado por José Gielis. — Impreso por la “Imprenta Hi.spano Americana”. — 
Publicado en la revista “El Iris”, tomo I, entre páginas 32 y 33, Montevideo, 
agosto de 1848. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Buenos Aires. — 
Véase figura 172. 

21. “¡¡UNA LAGRIMA!! / POESIA... MUSICA DE D. FERN.^'’ QUIJANO 
/ a la I ¡Memoria de su esposa! / Puesta />,* piano por el Maestro Deballi. 
[Francisco José Debaliy’. — 2 págs. — Para canto (en castellano) y piano. — 
Grabado por José Gielis. — Impreso por la “Imprenta Hispano Americana”. — 
Publicado en la revista “El Iris”, tomo I, entre págs. 64 y 65. Montevideo, 
noviembre de 1848. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Buenos Aires. — 
Véase figura 176. 

22. “LA AURORA / VALZA / Compttesla por La Orfilia Posolo y escrita 

por su maestro B. Fercgrint. [Peregrin Baltasar^”. — i pág. — Para pia- 
no. — Grabado por José Gielis (?). — Impreso por la "Imprenta Hispano 
Americana”. — Publicado en la revista “El Iris”, tomo II, entre páginas 40 
y 4t. Montevideo, diciembre de 1848. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. 
Buenos Aires. — Véase figura 177. 

23. ‘‘LA ESPERANZA ¡ VALZA / Compuesta por La 5 .*“ £».“ DOLORCITA 
RENT ERIA y escrita. / sin ninguna especie de corrección por su maestro 
el S.’’ Peregrini. [Peregrin Baltasar]". — i pág. — Para piano. — Grabado 
por José Gielis (?). — Impreso por la “Imprenta Hispano Americana”. — 
Publicado en la revista “El Iris”, tomo III, entre* págs. 4 y 5 - Montevideo, 


760 





enero de i84(;. — Consérvase en la Biblioteca Nacional. Buenos Aires. — 
Véase figura 178. 

24. Dalmiro Costa: ‘'Flor de un día". — Polca-mazurca, para piano. — En el 
■'Comercio del Plata” del J4 de noviembre de 1856 se lee lo siguiente: "Flor 
de un dia — Polka maziirka — de mucho gusto compuesta por el joven Dal- 
miro Costa, se vende al precio de medio patacón. En esta imprenta darán 
razón”. — No hemos hallado la partitura. 

25. "HIMNO NACIONAL DE MONTEFIDP.O / CAPITAL DE LA REPU- 
BLICA ORIENTAL DEL URUGUAY / [Bigote, escudo nacional con ban- 
deras y das banderas nacionales con las astas cnicoduil / para / PIANO / 
por / DEBALLI. / Montevideo / Litografía de L. IPicgclaml. Misiones lOg". — 
Impreso alrededor de 1859. — Conocemos solamente la piedra Litográfica de 
la carátula (Museo Histórico Nacional. Montevideo). — Véase figura 193. 

26. Autor desconocido: '‘Cuadrilla linpcrial". — Para piano. — En ‘ La Nación” 
del I.” de agosto de 1859 hemos hallado el siguiente aviso; "Cuadrilla Imperial. / 
En la litografía del Sr. Mége se halla en venta la cuadrilla de! f’rincipe 
Imperial para piano”. — No hemos hallado la partitura. 

A esta bibliografía tan magra de la música impresa en el Uruguay hasta 
1860, corresponde agregar dos papeletas más. cnrres|)ondientes a partituras edi- 
tadas en París sobre motivos musicales uruguayos, por el emiueiite dibujante fran- 
cés Adolphe d'Ilastrel- Una de ellas es el álbum ■RECUERDOS MUSICALES / 
(Cantas papulares, Valsas, Coniradanoas v Minués.) / RECOGIDOS / EN / .MON- 
TEVIDEO / Por / ADOLPHE DTI.dSTREL / Oficial de .-Irlillcria. / E.r Go- 
bernador de Martin Carda. / ALBUM DEDIC.IDO / lí / Las Señoritas / Rosita 
Cavaillon y Luisita d'Ilastrel. / París, che: l'.-hitcur Rué de Rholi N. ó”, del 
cual sólo se conserva la carátula que reproducimos en la figura 209. E.sta rara 
pieza perteneció a la colección dcl iconógrafo argentino /Vejo B. González Garaño 
y hoy se halla en poder del Sr. Octavio .-\ssun9áo quien ha tenido la gentileza de 
facilitarnos copia fotográfica de la inisina. La se.gunda es la partitura completa de 
"Libertad / Candan de la Joven Generación / Cantado en el teatro de Montevideo / 
la noche dcl 5 de agosto de / Poesía de un /Irgenlino emigrado. / .Música de 

Roque Rivera"., 4 págs. para canto (en castellano) y piano que rcimoducimos en 
las figuras 153 y 154 del presente volumen. Este ejemplar pertenece a la colección 
del Dr. José María Fernández Saldaña y al pie de la última página se lee: "Adolphe 
d'Hastrel- 8 rué de Rivoli”. Aunque su formato no coincide exactamente con el de 
la carátula dcl álbum “Recuerdos Musicales”, bien podría tratarse de uno de los 
niimcros del mismo, toda vez que en la portada de éste se habla de ‘‘Cantos 1 )ü- 
pulares” y por tales debe entenderse ‘‘canciones patrióticas y políticas populares” 
ya que eran éstas, justamente, las canciones populares que se entonaban en los .salo- 
nes montevideanos junto con los Valses, Contradanzas y Minués a los que se refiere. 
El álbum de d’Hastrel, por iiltimo, debe haber sido impreso alrededor de 1850, ya 
que después de esa fecha desaparecieron de los salones montevideanos las contra- 
danzas y minués. 

7. Una revista musical de 1S37. — K 1 año de 1837 fué 
realmente fecundo en la historia de las pulilicaciones musicales uru- 
guayas. En él se tiraron las primeras partituras graliadas por (lielis 
para “La Abeja del Plata”, apareció el álbum de Antonio Sáenz “La 
Guirnalda Musical dedicada a las Bellas Americanas” y se editó la 
primera revista dedicada exclusivamente a música, el “Ramillete Mu- 
sical de las damas orientales”. La imprenta musical nace en el Uru- 
guay, hasta donde llegan nuestras noticias, en 1837. 

Conocemos únicamente el primer número de esta revista en un 
ejemplar cpie perteneció a la colección de Antonio Zinny y ([ue se 


762 




Fin. 209. — AI>0[,K0 D’H.-VSTRKI.; “Uccuerdo!. musicaks”, carátula riel álbum impreso en París 
alrederior de 1850. Esta carátula e» lo vínico <ivic conocemos. (Colección del Sr. Octavio Assuni;áo. 
Montevideo). 


763 



halla actualmente en la Biblioteca de la Universidad de La Plata. 
En su “Historia de la prensa periódica de la República Oriental del 
Uruguay”, Zinny estampó el siguiente comentario acerca de esta 
publicación : 

"Ramillclc Musical de las Damas Oyicitlales — 1837 — en 4.°. 

Kra periódico seman.al, cuyo primer número apareció el 28 de agosto, y re- 
gistra composiciones líricas, noticias y artículos en consonancia con el título. 

Las composiciones Uricas eran dirigidas á la Litografía de Gienlis, redactadas 
por el doctor Miguel Cañé, y la música pertenecía al profesor don Roque Rivero 
(negro). 

Sólo conocemos el N." i”. 

Según se expresa en el encabezamiento del periódico: “KL RA- 
MILLETE contendrá ocho páginas en 4.'' mayor: cuatro de Música 
y las otras cuatro de noticias y artículos sobre el objeto del pe- 
riódico”. 

Desdichadamente, en el ejemplar conocido, falta la partitura 
que, según Zinny, era de Roque Rivero. En el cuerpo literario de la 
revista se hace un extenso comentario sobre esta pieza en forma 
de Vals que “Tiene el mérito de haber sido compuesto sobre una 
idea enteramente americana”... “Fd desarrollo que el jóven profe- 
sor ha hecho del canto popular, es elegante y sencillo á la vez”. 

El artículo de fondo de la revista es un caluroso comentario 
sobre Rellini que promete seguir en el próximo número. Hacía dos 
años, justamente, que el puro y tierno autor de “Norma” había 
muerto. Por ese entonces, Montevideo conocía algunas arias de Be- 
llini; recién en 1851 se escuchará una ópera completa de este com- 
positor. 

El “Ramillete Musical”, significó, de todas maneras, un hecho 
insólito en la historia de la música en el Uruguay. Hasta la década 
1880-1890 en que aparecieron “El Artista” (1883), “Montevideo 
Musical” (1885) en curso de imblicación, “Revista Artística” 
(1885) y “Montevideo Artístico” (1889), no hubo en el país otro 
intento de organizar y mantener una revista exclusivamente musical, 
fuera de este lejano esfuerzo del Ramillete de 1837. 

8. El comercio mu.sical. — Los documentos coloniales del 
siglo XVIII correspondientes a hechos musicales, abundan en refe- 
rencias de los más variados instrumentos. Arpas, guitarras, violines 
y órganos constituyen el instrumental adecuado a las funciones re- 
ligiosas: pífanos, trompetas, atabales y atanibores forman la base de 
los conjuntos militares; arpas, guitarras, tiorbas y pianofortes acom- 
pañan la danza de salón ; los vecinos de las poblaciones de campaña 
salen a dar cantaletas o serenatas por las calles acompañándose con 
la guitarra : los negro.s baten membranófonos, hierros y canillas de 
animales lanares en sus calendas o candombes; el gauderio tumbado 


764 



lí.» i.«] 


MONTEVIDEO — AG<^«Tn 2T. — 103T. 


RAMILLETE MLííICAL 

DE LAS 


DABKAS 01UENTA1.es. 





«3U«o*-iD*yM; «luUBde Vmictjr 
M «tn* «Miro da luitieiu j arueaK* 

compiclarán la Subaenpeiaa, cuyo pra* 
a« at da tKrS paurooaa. Loa aOa.a. 


araBdnpt aaa la L.lc|V,S, 

Ojatha. '«Ua da !*• a Pa'r. ^ . - 

arria puk. rada., a, a paiiua * i» U.- 

da Sas fedro. 






XSÍI»2tí> S3!2 :ü ©33XEIT^AX- 

r>c4icav Vas o\)ra»<ic\ arle íi \as t\Hem«p\ran \a^ ma-*- 
\)c\\as com\>os\ciov\cs, es un 4c\>ct <\v\c reeonocemos > ¿«seamos t uto* 
Warcmos cvianlo ¿e^senAa de nosolTOS, ^jara Wenartr ¿tíaamente 
Los Edito«f$. 


BELLINI. 

Esto nombre <)ue no puena en nuestros labios, sin ilespcrLir en e. «¡«a c ¡irf- 

tc fccuordo de una gran pcnliUa. pertenece ni hombre á<|Uieo su época coloc.. en -a 

cuna del arle: su patria fue la Sicilia, v en pocos de sus hijos, ac bailaran lar íf osdo* 

los puros y brillantes colores de aí|iiclla naturaleza portcnioaa. tna seiisibiiiuaa *s- 
'luisita O inagotable, su alna ardicmo y enérgica, retraiao coa fideikLii la milueocj» 
de aquel ciclo tan envidiado de loUos los pueblos eiuopcos. ¡Ii'clioss t-.erra. 
les hombres produccl • 


!- 210 . — “Rami 


7<^5 







2 


l'íira ijiie no encuentran en la música sino sonidos masó menos agradíbiei 
oiiio, Í5i liiiii|>oilfii ser cuando mas un autor de meiodias; pero el <iue signe los Msosdít 
nrie > refiere la marcha parcial de uno a la de todos los progresos humanos, no hallará 
uno. <inc llellini ha iienádo la nnaiou que coa» artista le seiialaron Ins necesidad^ 
<ie su i'poca. .''iicc.esor de un grati'gcnio, y á quien el arte le debe tá liheriad (■ |„j ' 
l>cndeneia de qiio ho) goia, el joven artwia mío á coroplcur el dcsarinjilo princiüiad-' 
por Hossiiii- y ú lijar el cvaclor de la música coniemps^aDes. “ ' 

Rossini con su Barbero de Sevilla abrió las puertas dol porvenir y ensancb', t 
campo del arle, bus cantos populares y revolucionarios, sus licencias iuaudius v nrofj! 
ñas. al paso que le atraían la aspera crítica de los eruditos, llenaban dé cotiisiísmo c' 
cornzoii de In luiiltitud, que lo proclaraaba regenerador y divino genio. Uos-iní furco 
roñado con la huiuilüe oliva que lo* pucliloa dan á sus hombres qucmlos; sus sucesos 
sus triunfos, derrocaron por ñu el trono despótico de los rutineros é Hnitadorc!i. I3 
luz brillo, y el encanto de sus acentos fue comprendido de lodo:: Us formas ccdier-iú 
ta ideu, y la severidad al entusiasmo. 

t>l iiunipo ejerce una tirsaia dolorosa sobre tas producciones ücl arte: la 
ropa se ajilaba, el brazo podcioso la había cuninovido, y el artista, el poeta, el po- 

liiieo, y lodos seguían el impulso gonoral. Asi, Kossiiií por esa inllueiicin /ifuituio 
que dar á sus obras un caraclcr trausilorio, y que en el día nos trae á l.i luemoria uu 
recuerdo bien tiistc. 

Pero las tempestades políticas despejan la esfera, y el arhila, en armonía siem- 
pre eon la» nuevas tendencias de su época, dio á luz su ultima obra. Gaillormo Tell, 
le valiH Ib admiración de los eruditos en el arte, y las alabanzas populares. Coa 
todo, ios sucesos marchaban coa demasiada rapidez, para que un hombre solo pudiera 
retratarlos en todas sus partes y con la oportunidad nocosaria: la obra, aunque pro- 
funda y meditada, y apesar de las ricas galas con que la visiió su sublimo autor, deus- 
bria en el fundo un no se que de espiritual y afrancesado, que docia mucho cu apa- 
riencia é interesaba poco at corazón, bcntimionto fue esto que hizo comiccr ásu autdr 
que su misión había coflcluido; y satisfecho do sus triunfos, coronado de gloria, y cal- 
nmiio du rniuezns bien adquiridas, se retiró de la escena pública, ni pacíñeo liogardc 
Hu familia desde donde goza hoy mismo el respeto y admiración de nucstri 
geucracioQ. 

Tal era oi estado del arte cuando Bellini se presontú al mundo por la pri- 
mera vez. 

Bl malogrado autor do la Norma, hizo sus estudíoe profesionales en el Conser- 
vatorio de Nepotes bajo U dircrcion del celebre Singarolli; desda sus primeros años 
j «lurante todo su aprendizaje, Bellini dumostróun earauWr melancólico. Sus jovenes 
y alegres condisciimios atribuían semejante conducta ñ un sentí rpianto indicio de aque- 
lla alma pura y delicada: con trecuencia, se suelo conlbndfr el noble y dovado deseo ds 
gloria que atormenui y entristece ni horaluo digno de ella, cotí otro que no es peculiar 
sino ú la» airti.i» chicas y despreciables. Las ideas do Bdlini sio han podido ser sino 
puras y sencillas como lo son sus cantos; el que hace hablar á la apasionada Adalgw» 
zyjiiel iengunge nngt-lical que arrebata nu ha podido tener una alma orgulloss, y un sdo 
nntimiciiio que uo este en armonía con su talento celestial. 


FiG. 211. — Pág. 2 d-*! primer 


766 



3 


Bcilini < 


i todo coraion; y tus •emimieouM tco con» k« rttoc de n 


i|tieoo o 

Volvamos & tus obras: la primera opera escrita ñor fi /-...«J.. 
tot banco, do la «cuela, fue el .4uon y l^aM^ ’ 

aplaudieron con entustatmo. Ea ella te encuentrao va !■« r^>). ^ <'»K.n . 

no dnd,. 

Ya maestro y animado con sus tiicesoi escolares, escribió luego la Il'aaca 
Fc^ndo- Uabajo que de día en dia ad.,u.ere mayor celebridad, tanto por la o.”e.U 
de las Ideas, cuanto por los conocimientos urtisncos en que abunda. Pero r» es est» 
la opera en que el autor retrato su bella alma; ai tampoco la <iue Jescolla entre - 
compoiicioun de primer orden. 

£1 Pirata aseguro tu porvenir en el resuenan aquellos cantos apasionados 
mclancolicoa que ion la eaprocion de una sensibilidad inocente v conmouda e!mi 
sico «presa encada nota un afecu^ cu el todo de la obra se descubre uu ser ar.aMo- 
nado que ae queja, que enternccei y que no puede dejar de coomoier al .,ue .a 
escucho. ' 

Con/noíorii. 


El vals que ofreerroos al p&blieo, puede considerarse cooMP^t^ímer e<HO> 
yo de un joven profe»r que quiere dar I sus conciudadaBot el tesümonio <k su ca- 
pacidad. Tiene el mérito de haber tido compuesto sobre una idea enteramente 
americana delicada, y dulce eomonuetlro lindo cielo, respira en ella un CBcaa- 
to secreto y meláncolico. que afecta al corazón sin afligirle. 

La secunda parte sobre todo «tú llena de ponis y mlimiento ei que ha 
vagado por las orillas soliurias de nu«uo mar, el que ha visitado las brillantes y 
'arladas vistas de nuestros campor hallari escuchando esu ligera eomposie.oa, Ut 
armonías simpáticas que d«piertaa en el alma, los hijos de una raaJrs querida 
hay un sentimiento caraciérislico en todu las obras musicales dt nuestros herma- 
nos, que « puro y candido, como nu«lros dias : que m peculiar de nuestros países, 
y que no puede ser sino ¡a inspiración de una naturaleza feliz y virgioai. 

Aquellos acentos triat« y patéticos de los habitantes de uantrav vavtss 
■íoledades, no son hijos del placer ni del genio es el idioma del horabrt aobuno, 
que busca consuelos en »i mismo, es el corazón que se elera icia Dios, pidiendo 


FiG. 


iiúmcto He la revista "Ramillele musical He las damas orientales’’ 
He 1337 (continúa). 


767 


4 


un favor que no poeten acordar ioa hombres. Repetidos j monotonos, porque 
ningún obgclo eslrailo turba la. tranquilidad del cantor, su alma se fija en una 
sola idea, la espresa una voz, \uelre á repetirle, y ia voz cesa cuando aun el cora- 
zón está gozando. Es una música original, y que nada debo al arte ; pero ea apasiu- 
liada, sencilla, hija querida de un coraxon que siente. Refleja toda el alma, y «| oido 
que la escucha ddya. pasar gustoso esos acentos que ama y conoce el corazón. 

Apreciamos mucho las obras estrarrgeras, pero no sOmos de aquellos que 
por haber oido una aria de Beiliiii, ú una barcaroHa de Donízie J, no pueden sopor 
tar luego el canto de nuestros amigos, de nuestros hermanos: Creemos que toda> 
tienen su mérito; y que ias produccioses de nuestro país tienen para nosotros ei do- 
ble encanto desee propias, y do habinr núeatro idioma. 

El desarrollo que el joven profesor ha liecho del canto popular, es ele- 
gante y sencillo a la vez. Puede decirse con propiedad, que las galas que la ador- 
nan son como aquellos velos delicados que dejan conocer al travez de su blancura 
un pecho nevado y seductor _ 


NOTA. ^ están preparando para el prdximo número unas cuadrillas confideta' 
obrs de una Señorita de este País, y discípula de uno de los Editores del Uamt 
Hete. Cuando vean la luz pública, tendremos el placer de dedicarles alguna; 
observaciones. 


-68 



a la sombra clrl rancho canta raras seguidillas al son de una guita- 
rrilla “que casi siempre es un tii)lc”. 

Los instrumentos cultos, traídos de Europa por los almacenes 
montevideanos, que importaban los más variados géneros, iban cu- 
briendo las necesidades de la ciudad mayor y de la campaña. De 
entre todo este instrumental hay uno que aparece en casi todos los 
documentos coloniales; es la guitarra que va a tener una doble y 
lozana vida por via culta, y por vía popular; guitarra de madera de 
pino, de caja de resonancia más bien pequeña, que en los remates 
se paga por ella exiguas cantidades, ftn 1783, por ejemplo, en el 
pueblo de Soriano al liquidarse los bienes sucesorios de don Francisco 
Deniz aparece “una guitarra de pino en buen uso” por la que Pedro 
Pablo Sánchez “Hizo la mayor y mejor postura” ofreciendo “nueue 
rrealez”.‘^‘ 

Recién en la primera mitad del siglo XIX se organiza el co- 
mercio musical en Montevideo como una actividad especializada y 
vemos entonces aparecer en los periódicos de la época numerosas 
menciones de violeros, litógrafos musicales, casas de música, afina- 
dores de pianos y venta de partituras e instrumentos. En los prime- 
ros tiempos este comercio está confiado a los libreros, tenderos e 
importadores, pero luego van apareciendo lentamente las casas del 
ramo exclusivo de música: tres de ellas cumplen con toda prosperi- 
dad su comercio: el almacén musical de Rafael Pons estal)lecido en 
1842; la casa Raoul Legout en 1851 y la de Pedro \’iladecants en 
1855. Con todo, la segunda de ellas, como un resabio de otras edades, 
en un pintoresco aviso comunica a sus clientes que junto con los 
instrumentos y partituras ha recibido de Francia el dentífrico del 
Doctor Désirabode: “dos gotas sobre el cepillito bastan la primera 
vez para limpiar los dientes más perdidos, y una gota cada día para 
entretenerlos en el mejor estado de salud y blancura”. . Deliciosa 
imagen de los buenos tiempos viejos! 

No hemos hallado claves, clavicordios o esi)inetas coloniales que 
indudablemente debieron haber llegado al Uruguay en el siglo X\’III. 
Los primeros pianofortes — ya verdaderos pianos a macillos de cuero — 
datan del 1800 y algunos de ellos se exhiben en nuestro Museo His- 
tórico Nacional. Son instrumentos primitivos todavía, sin el sistema 
de doble escape. A estos pianos de mesa suceden desde 1835 en ade- 
lante los verticales de fabricación inglesa y pasado el 1850 los de cola. 
Efectivamente, el 23 de mayo de 1835 en el almacén de la calle de 
San Gabriel al número 136, se reciben “dos pianos perpendiculares de 
voces muy superiores y hechos por los fabricantes más acreditados de 
Londres, los cuales se venden a precios acomodados en la casa de Beley, 
Stewart y Ca.”“® 

Los acordeones que tanta difusión van a tener luego en el ámbito 
campesino comienzan a llegar alrededor de 1850. Guitarras de la rc- 


769 



nombrada casa española de Guerra y los magníficos pianos Erard, dan 
excelentes ganancias a sus introductores. 

Pero entremos al detalle de este floreciente comercio que en cierto 
modo es indice también de un nivel musical. Entre 1822 y 1858 des- 
arrollan sus actividades en este ramo 32 casas, ya vendiendo partitu- 
ras, ya ofreciéndose para templar pianos, ya litografiando e impri- 
miendo obras, ya fabricando instrumentos: 

— 1822 Tienda de perfumes de Saporiti (venta de partituras). 

— 1822 Librería de Manuel Yáñez (vento de partituras). 

— 1823 Carlos Vernct (afinador de pianos). 

— 1829 Tienda de la Calle de San Carlos X." 135 (venta de pianos). 

— 1832 Manuel I’iñeiro (venta de partituras). 

— 1833 Mr. de Schobloch (afinador de pianos). 

— 1835 Almacén de Beley, Stewart y Cía. (venta de pianos). 

— 1836 Casa de Zimmermann, Fra^ier y Cía. (venta de pianos). 

— 1837 Juan Gowland (vento de pianos). 

— 1837 José Gielis (litógrafo musical). 

— 1837 Librería de Hernández (venta de partituras). 

— 1840 Fábrica de muebles Noce y Otton (venta de pianos). 

— 1841 Tienda de Miguel Delfino (venta de partituras). 

— 1841 Casa de Carlos Jayleur (venta de pianos y arpas). 

— 1841 Carlo.s Bottino (venta de partituras). 

— 1841 Agustín Caminal ("luthicr’’). 

— 1842 Tienda de Doña Agata (venta de partituras). 

— 1842 Guitarrería de Rafael Pons (Casa de música). 

— 1848 Mége y Lebas (litógrafos musicales). 

— 1849 Tienda de la calle dcl Rincón N." 240 (venta de guitarras, cuerdas y 
partituras). 

— 1851 Raoul Legout (Casa de música). 

— 1851 Pablo Faget (venta de partituras). 

— 1851 Teodoro Cornú (representante de los pianos “Erard”). 

— 1852 Librería de Pedro Doincnech (venta de partituras y afinador de pianos). 

— 1852 Librería de la calle 25 de Mayo N." 202 (venta de jwrtituras). 

— 1852 Tienda de la calle del Rincón N." 53 (venta de órganos y acordeones). 

— 1853 Ramón irigoyen (litógrafo musical). 

— 1853 Matías Vesseli (afinador de pianos). 

— 1854 Librería de Ferreira (venta de partituras). 

— 1855 Pedro Viladccants (Casa de Miísica). 

— 1855 Ferretería de Majín Artigas (venta de partituras). 

— 1858 L. Wiegeland (litógrafo musical). 

Cumple agregar a esta lista los nombres de todos los maestros 
de piano de la primera mitad del siglo XIX quienes, junto con sus 
servicios profesionales de enseñanza, se ofrecen para afinar los ins- 
trumentos de sus discípulos. Recuérdese que recién en 1827 el norte- 
americano Babcock fabrica en Filadelfia una armazón de hierro, for- 
mando una sola pieza con el puentecillo metálico; prácticamente, todos 
los pianos montevideanos de esa época poseían armazón de madera 
y por este motivo la afinación apenas resistía unas pocas semanas. 
El maestro, llave en ristre, penetraba en el salón para templar el ins- 
trumento, antes de proceder a dictar su clase. 

Entremos, pues, al detalle de este censo de comerciantes musicales. 


770 









771 


Venta de partituras e instninientos. — Las primeras referencias 
concretas sobre el comercio musical datan de 1822; una de ellas dice 
así : “AVISOS. En la tienda de perfumes del señor Saporiti, calle de 
S. Pedro num. 52 se vende papel de música para piano y canto” la 
otra, reza: “En la librería cerca del fuerte, de d. Manuel Yañez, se 
vende papel de música para clarinete y flauta”. En estos casos, “pa- 
pel de música” es equivalente a “partitura”. 

En el año 1832 se ofrece en venta un surtido completo de obras 
para conjuntos instrumentales, con estas palabras: “AVISO A LOS 
AFICIONADOS A LA MUSICA. En la tienda de D. Manuel Pi- 
ñeiro calle de S. Pedro N. 72 frente á la casa de la Sra. de Ellauri, se 
vende á precios sumamente infimos y jwr tener que ausentar el inte- 
resado, la música siguiente: Cuartetos para flauta con acompañamien- 
to de violin, viola y bajo. Dichos para flautas, con acompañamiento de 
clarinete, trompa y fagot, trios para flauta con acompañamiento de 
violin y bajo. Dichos para tres flautas. Dichos para dos clarinetes y 
bajo y otra infinidad de piezas de gusto y de los mejores autores”. 

Muy curioso, por la especificación de las danzas de moda en 
1833, es este que estampa Carlos Sotilla en “El Universal”: “AVISO 
A LOS AMANTES DE LA MUSICA. — Colección de minuetes, 
contradanzas y balees, de los bailes públicos del teatro; para piano, 
guitarra sola, y para dos flautas, arregladas para aficionados. Tam- 
bién hay el aria de Figaro en castellano con acompañamiento de piano, 
arreglada para flauta y guitarra: en la tienda de D. Carlos Sotilla, 
calle de San Felipe se encontrarán, y también otras piezas”.”’ 

La librería de Jaime Hernández, que es quizás la más impor- 
tante en la primera mitad del siglo XIX, en numerosas oportuni- 
dades, entre 1837 y 1848, ofrece en venta partituras musicales. En 
ella se aceptan, además, suscripciones para el “Cancionero Argentino” 
de 1837 y para “La (Guirnalda Musical dedicada a las Bellas Ame- 
ricanas” de Antonio Sáenz, de esa misma fecha. De entre sus muchos 
avisos, destacamos éste de 1841 : “AVISO MUSICAL. Se acal)an de 
recibir cuatro colecciones de canciones Españolas modernas para canto 
con acompañamiento de piano y de guitarra por separado, entre dichas 
canciones hay algunas andaluzas como el jaleo. La colección son 18 
canciones, precio 8 patacones. En la calle de san pedro librería de 
D. Jaime Hernández estara de venta”.”® 

La venta de instrumentos está confiada también a las tiendas y 
almacenes de esa época. En ese sentido, leemos en el “Comercio del 
Plata” de 1852 el siguiente aviso con los correspondientes precios en 
patacones; “ORGANOS. Gran órgano de 12 registros, de percusión... 

500 pts.” “Acordeones ricos y de nueva invención. . . 25 pts.”... 

“Calle del Rincón núrn. 52”.“® Es, justamente, el momento en que 
el acordeón penetra en el Uruguay y llega casi a equipararse con la 
guitarra en difusión campesina. La inmigración italiana que comienza 


772 



a hacerse sentir en fuerte escala, es la que va a irradiarlo en primera 
instancia. 

Para finalizar: hasta mediados de siglo, decíamos, la venta de 
partituras se confunde todavía con la venta de libros, perfumes, den- 
tífricos y rapé. Léase en tal sentido este curioso anuncio de 1854 de 
la librería de Ferreira, sita en la calle 25 de Mayo número 182: “se 
encuentra un rico surtido de ricos albums, de música conteniendo \2 
piezas diferentes”. . , “En la misma librería se han recibido del Ja- 
neiro, por encomienda, el verdadero rapé de la imperial fábrica de 
Meuron y Ca.”.’"'' 

CnJOJ de música. — La primera casa exclusivamente de música, 
establecida en Montevideo en 1842, fué la de Rafael Pons. Deducimos 
esta fecha de iniciación por el siguiente aviso publicado en 1855 en 
el cual solicita a los interesados para que concurran a retirar los ins- 
trumentos que habían dejado para reparar en su taller desde el año 
anterior a la iniciación de la Guerra Grande: “ARMONIA Y ME- 
LODIA. En el establecimiento de música de Rafael Pons, calle del 
Rincón N." 240 se ha recibido un rico surtido de música la más mo- 
derna, como son: óperas completas para piano y canto; piano á 4 
manos, piano solo, violin, flauta, &a., piezas sueltas de óperas, id 
para salón, para estudios, métodos para muchos instrumentos, cua- 
drillas, balses, schotis, polkas, mazurkas de muchísimas clases de lo 
más moderno y de gusto, un surtido de modelos para decoraciones de 
teatro, modelos figurines de trajes de varias naciones antiguas y mo- 
dernas, modelos de edificios para arquitectos, dibujos de marcar, 
papel (le colores lisos, jaspeados, floreados de muchisimas ciases, 
estuches de matemáticos y cajas de pintura de lo más fino: instru- 
mentos de música para banda militar de todas clases y tonos muchos 
de ellos se podran vender en depósitos por cajones, instrumentos para 
orquesta, violines, guitarras españolas de todas clases, francesas, 
brasileras, portuguesas, alemanas, italianas, bandurrias, bandolines, 
acordiones, armónicos, é infinidad de accesorios para todos los ins- 
trumentos y muchos otros artículos. Estampas modernas sobre la 
guerra de Rusia, historias de h'ernando é Isabel la Católica, id del 
Cid. Hernán Cortés y muchas otras obras. Nota: se ruega á todas 
las personas (pie tengan guitarras ú otros instrumentos á componer 
desde el año 1842 hasta diciembre de 1854, que vayan á sacarlos 
pagando el valor de la compostura que está contratado, que no apa- 
reciendo el dueño hasta el último de Febrero del presente, se ven- 
derán por lo que dieren y sin reclamación alguna”.*-' Aunque ex- 
tenso, el aviso es sugestivo porque se refiere al detalle de lo que 
vendía una casa de música en el Montevideo de mediados del siglo 
XIX. Fuerte comerciante en otros negocios, Rafael Pons fué quien 
mandó imprimir en la casa Ricordi de Milán la tercera edición del 
Himno Nacional. En 1852 había anunciado su guitarreria con estas 


773 



palabras: “AI buen gusto de la música. Iin la guitarrería calle 
Rincón numero 240, se han recibido nuevamente las operas más 
modernas que han salido como son; para canto y piano Armando 
il Gondoliero, L’Asedio D’Arlem, Masnadieri, Luisa Miller y varias 
otras piezas sueltas de otras óperas modernas las mismas y otras 
mas para piano solo, todas músicas de Verdi : é infinidad de pie- 
zas para piano, flauta, violin, (iuitarra &a. á mas instrumentos 
de metal y de cuerda, cuerdas de violin, guitarra y otras accesorias 
á ellos”. 

A fines de 1850 se establece en Montevideo la casa de música 
del francés Raoul Legout (juien introdujo en el país la afinación ab- 
soluta de acuerdo con el diapasón que se conserva en la Opera de 
París. Léase su interesante aviso de 1851: “SUSCRICION PARA 
EL AFINAMIENTO Y CONSERVACION DE PIANOS. Los 
pianos serán recorridos y afinados regularmente, una vez por semana, 
y al principio dos veces, hasta que estén de acuerdo con el diapasón de 
la Opera de París; las máquinas serán objeto de un cuidado particular, 
asi como el teclado, las teclas y ios pedales; las cuerdas pequeñas agu- 
das que se rompan serán remplazadas sin aumento de precio; las 
cuerdas gruesas y las hiladas se pagarán aparte. Es inútil hacer re- 
saltar las ventajas de semejante sistema de suscricion en un país 
donde los pianos se deterioran sin cesar; y es sabido que basta ame- 
nudo una simple precaución dirijida por una mano experimentada 
para salvar un escelente instrumento de una ruina inminente ; en cuan- 
to al acorde todo el mundo ha notado que el mejor piano no resiste 
la estación de los bailes á las valsas y cuadrillas estrepitosamente eje- 
cutadas, y se conoce todo el peligro que hai, para los principiantes 
sobre todo, en tocar en seguida en un instrumento destemplado y en 
habituar así el oido á malas entonaciones. Estas consideraciones nos 
han determinado á introducir en Montevideo un sistema nuevo que 
tiene en París el mayor éxito. Precio de suscrición mensual, 3 pata- 
cones; y cuando haya muchos pianos en la misma casa, el precio de 
la suscricion no aumentará mas que un patacón por piano. Precio del 
afinamiento ordinario, 2 patacones”.^*® 

Fué Legout, en los primeros tiempos, representante de los pianos 
galvanizados de Camilo Schubert y en 1852 anunció haber recibido 
“más de diez mil piezas modernas: valses, cuadrillas, polkas, scho- 
tischs, escritas para piano, á cuatro manos”. 

Por último, el 16 de febrero de 1855 se,; abre la tercera casa de 
música de Montevideo: es el establecimiento de Pedro Viladecants, 
compositor a ratos y representante de la célebre casa Erard. Intro- 
dujo en nuestro país el “pianoctave” que lanzó a la circulación la casa 
Blondel de París de la cual era socio Viladecants. El propio intere- 
sado nos va a explicar este instrumento en su aviso del “Comercio 
del Plata” de 1855 : “PIANOS OCTAVADOS. Pedro Viladecants, 


774 



ofrece á las personas de su amistad y al público, su establecimiento 
de fábrica y depósito de pianos, calle del Rincón N 40, que se abre 
el 16 del corriente: en dicho establecimiento se encontrarán pianos 
de última invención (OCTAVADOS) con los que puede con una 
sola tecla hacer responder la octava, una mano pequeña que no alcance 
á ella, y producir el efecto de cuatro manos cualquiera que toque re- 
gularmente. A mas cualquiera de estos pianos se encontraran de va- 
rias otras clases, como también pianos - órganos, órganos, un surtido 
de música, tamboretes, atriles, porta - música. &a. &a. En dicha fá- 
brica se componen pianos y órganos, y se aplicará a cualquiera piano 
vertical el nuevo sistema octavado”. 


^ En Montevideo, calle del Rincón, n“ 33. po 
A París, boulevart des llaliens, n" 19. S 

^ RAOUL LEGOUT ET Ció. ^ 

^ Música, órganos, pianos, inst. de música. 
g (Sea finan v componen pianos y órganos,) ^ 


Fio. 216. — Marbete rfe la Casa de Música de "Raoul Legout el Cié." que 
figuraba en las partituras que vendía. (Colección de Lauro Ayestarán). 


El 7 de diciembre de 1858 se realiza un remate en la Casa Vita- 
decants y bajo el martillo de Julio de Mandeville pasan entre otras 
cosas, 222 polcas, 121 valses, 13 cuadrillas, 55 chotis y una “má- 
quina de hacer vordonas con sus accesorios”.^®* 

Violeros. — La artesanía de la “liutería” se practica en el Uru- 
guay desde la primera mitad del siglo XIX, Esto es lo que nos dice 
nuestro fichero, pero no sería difícil, habíamos dicho, hallar algún do- 
cumento dieciochesco en el que se demostrara que en ese siglo ya se 
construían guitarras o violines en el Uruguay. Tengase en cuenta 
que en las Misiones Jesuíticas del siglo XVII, al norte de nuestro país, 
habían distinguidos violeros, guitarreros y hasta fabricantes de ór- 
ganos. Sabemos, sí, a ciencia cierta que en 1841 Agustín Caminal 
cierra su taller de violería con estas palabras; “Agustín Caminal cons- 
tructor de pianos y guitarras de la calle de S. Juan cerca de la plaza 
de la matriz advierte a los que hayan traído guitarras á componer 
vengan a recibirlas por ausentarse dcl país; también se alquila dicha 
casa”. 

Fin 1849, un aviso del “Comercio del Plata” nos demuestra la 
existencia de una artesanía en la construcción de guitarras en el país: 
“RIF.A.. De una guitarra hecha en Montevideo, en la cantidad de 
50 patacones, á un patacón el número, en la calle Rincón núm. 240. 


775 



En ¡a misma casa encontrarán para vender cuerdas romanas supe- 
riores para violin y guitarra, métodos para guitarra y música suelta 
por Aguado”. . . 

Afinadores de pianos. — Los primeros afinadores de pianos que 
tuvo el Uruguay, fueron ios mismos maestros de este instrumento. En 
todos los ofrecimientos de servicio, el interesado deja constancia ex- 
presa de que además de dictar sus clases, se compromete a “afinar, 
reparar e igualar el instrumento”. Hay además especialistas exclu- 
sivos de esta artesanía ; entre ellos destacamos en 1828 a Carlos Vernet 
“templador de pianos” que vive en la Calle San Pedro 115,^'® y 
en 1833 a Mr. de vSchobloch y señora que se presentan, él como “fa- 
bricante de pianos" y ella como “templadora de dicho instrumento”’^® 
(debe entenderse por “fabricante”, lo mismo que “compositor” de 
piano, a aquel que restaura instrumentos). Por último cabe destacar 
a Matías Vesseli quien ofrece sus servicios en 1853 reparar y 
afinar “toda clase de pianos, órganos, órganos ó cualquier otro ins- 
trumento”.’®' 

Cuando en 1867 llega Gottschalk a Montevideo, el célebre pia- 
nista norteamericano logra reunir 300 instrumentos para realizar sus 
espectaculares conciertos sinfónicos. En cierto modo esta ronda de 
violeros, afinadores y compositores de piano, le han preparado el 
camino. 


776 



NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO V 

(1) Lauro Ayestará.v: "Lu primith'a poesía gauchesca en el Uruguay". Tomo I: 
1812-1838; Montevideo, 1950. 

(2) “Colección I de I Canciones palrioltcas / hechas / en demostración / de la 
lealtad española / en que / se incluye también / la de la nación inglesa / ti- 
tulada I El God Scivd de Kin / Impresa en Cádiz / por Nicola.s Gomes de 
Requena / Impresor del Gobierno / RIasucla de las Tablas / 1809". Copia 
realizada por Mano Falcar» Espalter, del impreso existente en el Musco 
Iconográfico é Histórico tic las Cortes y Sitio de Cádiz. Volumen N." 93, 
estante 3.“, tabla 2.‘. (Actualmente en la Biblioteca de Lauro Ayestarán). 

(3) Justo Maeso; “El General .drligas y su época", tomo 11 , pág, 272, Monte- 
video, 1885. 

(4) Aucuste Saint-Uii.aire: “Voyage a Rio Grande do Sul", pág. 286, Or- 
léans, 1887. 

(5) “Revista Militar y Na-cal", año Vil, Nos. 60, 61 y 62; pág. 1353. Montevideo, 
junio, julio y agosto de 1925. 

(6) “Gazcla de Montez ldco". N." 60, pág. 616. Montevideo, martes 29 de setiem- 
bre de 1812. 

(7) “El Sol de las Provincias Unidas", Montevideo. 25 de agosto de 1814. 

(8) “El Sol de las Provincias Itnidas", Montevideo, 2 de setiembre de 1814. 

(9) "El Unkersar, Montevideo, 27 de mayo de 1830. 

(10) “Descripción de las Fiestas Cívicas celebradas en la Capital de los Pueblos 
Orientales el veinte y cinco de mayo de 1816", pág. 5. Montevideo, 1816. 

(11) Ibidem, págs. 7 y 8. 

(12) Ibidem, págs. 12 y 13. 

(13) “El Argos de Buenos Ayres", Buenos .^ires. )8 de agosto de 1821, 

(14) Programa impreso que se conserva en el “Archivo del Hospital de Caridad 
de Montevideo", tomo XII, fol. 331. Archivo General de la Nación, Montevideo. 

(15) "Los Amigos del Pueblo", Montevideo, 6 de setiembre de 1823. 

(16) "Los Amigos del Pueblo", Montevideo, 20 de setiembre de 1823. 

(17} P'rancisco Fi y Marcai.l, y P'ranciscO Pi y Arsuaoa : "Historia de España 
en el siglo XIX”, tomo II. pág. 232. Barcelona, 1903. 

(18) Cari/>s Ri.ixéx; “La cruzada libertadora", pág. 51. Montevideo, 1895. 

(19) Programa existente en la caja 777. Fondo: Ex Archivo General Adminis- 
trativo. Archivo General de la Nación. Montevideo. 

(20) "El Universal", Montevideo, 17 de julio de 1830. 

(21) Isn>OR<) De-María: "Tradiciones y recuerdos. Monlczádco Antiguo", tomo 
II. pág. III. Montevideo, 1888. 

(22) "El Indicador", Montevideo, i." de junio de 1831, (Comunicado por el inves- 
tigador Antonio Praderio). 

(23) “El Indicador", Montevideo, 16 de julio de 1831. 

(24) "El Universal". Montevideo. 16 de julio de 1831, 

(25) “El Universal", Montevideo, 8 de noviembre de 1831. 

(26) "El Indicador", Montevideo, 9 de noviembre de 1831. 

(27) “La Batalla de Pasco", texto literario con noticia preliminar de Jorge Max 
Rohde, publicado por el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de 
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Sección Documentos, 
tomo III, N." I. Buenos Aires, 1925, 

(28) “El Universal", Montevideo, 31 de enero de 1832. 

(29) “El Universal", Montevideo, 20 de febrero de 1832. 

(30) "El Indicador", Montevideo, 21 de febrero de 1832. (Comunicado por el in- 

vestigador Antonio Praderio). 

(31) “El Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya" , reim- 
presión dcl Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, tomo II, pág. 65. 
Montevideo, 1927, 

(32) “El Universal", Montevideo. 18 de febrero de 1833. 

(33) Universal" , Montevideo, 21 de mayo de 1833. 

(34) "El Invesligador", Montevideo. 29 de mayo de 1833. 


777 



(35) Investigador", Montevideo, 25 de setiembre de 1833. 

(36) "El Universal", Montevideo, 12 de octubre de 1833. 

(37) "El Universal", Montevideo, 17 de diciembre de 1836. 

(38) "El Unwersal", Montevideo, 10 de enero de 1837. 

(39) "El Constitucional'’, Montevideo, 26 de diciembre de 1839, 

(40) "El Nacional", Montevideo, 20 y 26 de junio de 1844. 

(41) "El Nacional". Montevideo, 9 y 11 de agosto de 1845. 

(42) "Comercio del Plata", Montevideo, i y 2 de setiembre de 1848. 

(43) Edmundo J. Favaro: "Ensayo histórico sobre los antecedentes del Himno 
Nacional", publicado en el "Boletín Latino Americano de Mtísica", año IV, 
tomo IV, págs. 571 a 634. Bogotá, diciembre de 1938. 

(44) "Libro de Actas, Reglamentos, Resoluciones, comunicaciones y demos actos 
oficiales de la Comisión Censara v Dircciñ’a del Teatro". Manuscritos His- 
tóricos del Uruguay, vol. V, años 1840 a 1882, fol. ii. Biblioteca Nacional. 
Montevideo. 

(45) Documento en caja 959. Fondo Ministerio de Guerra. Archivo General de la 
Nación. Montevideo. (Citado en el artículo de Edmundo J. Favaro. Vide 
nota 43)- 

(46) Edmundo J. Favaro; op. cit, 

(47) "El Siglo", Montevideo, 19 de agosto de 1885; reproducido luego en la revista 
"Afonlevideo .Musical", Montevideo, i." de setiembre de 1885. 

(48) VÍCTOR DE Rubertis: "La fuente temática del Himno Nacional Argentino" , 
Buenos Aires, 3938. 

(49) "Comercia del Piala'', Montevideo, i.° de julio de 1852. 

{50) "El Nacional", Montevideo, 30 de junio de 1841. 

(51) "Comercio del Plata", Montevideo, n de abril de 1846. 

(52) Isidoro Df.-María : "Páginas históricas de la República Oriental de! Uruguay". 
pág. 27. Montevideo. 1892. 

(53) "Diario de José Mario Cabrer", publicado en el libro de Melitón González: 
"El limite Oriental del Territorio de Misiones", tomo I. págs. 129 y 130. 
Montevideo, 1882. 

(54) "Ordenancas de S. M. para el régimen, disciplina, ji(i>on/jH(icío« y servicio 
de sus exercitos", tomo II, pág. 153. Madrid, 1768. 

(55) "Diario de Guerra del Brasil llevado por el ayudante José Brilo del Pino", 
en "Revista fíislúnca", tomo VIH, pág. 374. Montevideo, 1917. 

(56) M. Brackekridt.e : "Voyage to Buenos Ayres, pcrfortncd in thc years iHiJ 
and 1818", pág. 78. London, 1830. 

(57) Libro 486, año 1815, fol. 115. Fondo E.x Archivo General Administrativo. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(58) Relación suscrita por D. Feo. Galli de los sueldos pagados en el mes de 
mayo de 1816 a los integrantes de la compañía de cómicos que actuaba en 
Montevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo 
Elx Archivo General Administrativo. Libro N.° 603. Archivo General de la 
Nación. Montevideo. 

(59) "El Universal", Montevideo, 8 de enero de 1834. 

(60) "El Nacional", Montevideo, 15 de febrero de 1841. 

{61) "Comercio del Plata", Montevideo, 5 de mayo de 1854. 

(62) W. Wiiittle: "Journoi of a voyage to River Píate", pág. 49. Manchester, 1846. 

(63) Libro 486, año 1815, fol. 115. Fondo Ex Archivo General Administrativo. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(64) "El Indicador", Montevideo, 19 de agosto de 1831, y "El Universal", Mon- 
tevideo, 25, 27, 29 y 31 de agosto de 1831. 

(65) "Comercio del Plata”, Montevideo, 10 de enero de 1857. 

(66) Actas del Cabildo de Montevideo, en "Revista del Archivo General Admi- 
nistrativo", tomo IV, pág. 721. Montevideo, 1890. 

(67} Francisco Xavier Brabo; "Colección de documentos relativos á la expulsión 
de los Jesuitas", pág. 57. Madrid, 1872. 

(68) Jorge Escalada Yrion'do: "Orígenes del teatro porteño", en "Boletín de Es- 
tudios de Teatro”, año III, N.° 8, pág. 28. Buenos Aires, enero de 1945. 


77R 



(óg) Ibidem, pág. ^2. 

(70) Guillermo Furlong; “Músicos argentinos darante la dominación hispánica’’, 
pág. 162. Huenos Aires, MCMXLV. 

(71) Eugenio Pereira Salas: “Los orígenes dcl arle musical en Chile’’, pág. 47. 
Santiago de Chile, 1941. 

(72) Libro 486, año 1815, fol. 115. Fondo Ex Archivo General Administrativo. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(73) Año 1815, expediente sin encuadernar N." 2, fol. 30 vta. .Archivo de la Escri- 
banía de Gobierno y Hacienda. Montevideo. 

(74) “Semanario Mercantil de Montcindeo", Montevideo. 9 de junio de 1827. 

(75) “Ll Unnersal'', Montevideo, 8 de noviembre de 1831. 

(76) "El Universal", Montevideo, 20 de julio de 1832. 

(77) Orestes Araújo; “Los italianos en el Uruguay", pág. 182. Buenos Aires, 1920. 
{78) "El Universal", Montevideo. 20 de marzo de 1830. 

(79) "El Universal", Montevideo, 19 de noviembre de 1830. 

(80) “El Indicador", Montevideo, 26, 27, 28 y 31 de agosto de 1831. 

(81) Mariano G. Bosch : "Historia del teatro en Buenos Aires", op, cit., 281 y 282. 

(82) "El Nacional", Montevideo, 2 de enero de 1839. 

(83) "El Universal", Montevideo, 20 de marzo de 1833. 

(84) "El Defensor de las Leyes", Montevideo, 7 de noviembre de 1837. 

(85) "El Constitucional", Montevideo, 6 de junio de 1839. 

(86) "El Nacional", Montevideo, 5 de marzo de 1839. 

(87) "El Nacional’’, Montevideo, i.° de octubre de 1840. 

(88) "El Nacional", Montevideo, 17 de febrero de 1847, 

(89) "Comercio del Plata", Montevideo, 28 de febrero de 1852. 

(90) "El Nacional", Montevideo, 22 de agosto de 1845. 

(91) “El A’ücíonaC, Montevideo, 20 de setiembre de 7845. 

(92) "Comercio del Plata", Montevideo, 27 de setiembre de 1850. 

(93) José María Fernández Saldaña y Cé.sar Miranda: "Historia general de la 
ciudad y el dcparlaincnlo dcl Sallo", pág, 203. Montevideo. 1920. 

(94) “El Defensor de la Independencia Americana", Miguelete, 2 de octubre de 1849. 

(95) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 22 de octubre de 1851, 

(96) “Comercio dcl Plata", Montevideo. 30 de marzo de 1851. 

(97) “Comercio del Plata", Montevideo, 10 de enero de 1857. 

(98) "Comercio del Plata", Montevideo, 2 de diciembre de 1852. 

(99) Licenciado Peralta [Dr. Do.mingo González] ; “Resonancias del pasado”, 
págs. 17 y 18. Montevideo, 1920. 

(100) “Monlez’ideo Musical”, Montevideo, i.“ de febrero de 1887. 

(101) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 4 de julio de 1855. 

(102) "Comercio de! Plata", Montevideo, 14 de noviembre de 1855. 

(103) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 12 de febrero de 1857. 

(104) J. E. Horne y E. Wonxer: "Guía de Montevideo con algunos pormenores 
sobre el Estado Oriental del Uruguay’’, parte II, pág, 17. Montevideo, 1859. 

(105) José Toribio Medina: "La Imprenta en México", 2 tomos. Santiago de Chile, 
1905 y 1911, (Véase el importante artículo de Lota M, Spei.i. "Los primeros 
libros de música impresos en América", aparecido en el "Boletín Latino Ame- 
ricano de Música", año V, N." V, págs. 195 a 201. Montevideo, octubre de 7941). 

(106) José MarIa Fernández Saldaña: "Fichas para nn diccionario uruguayo de 
biografías", tomo I, págs, 147 y 142. Montevideo, 1945. 

(107) "El Universal", Montevideo, 79 de agosto de 1836. 

(108) “El Universal", Montevideo, 5 de julio de 1837. 

{709) "Comercio del Plata", Montevideo, 79 de febrero de 1848, 

(110) Antonio Zinny: "Historia de la prensa periódica de la República Oriental del 
Uruguay”, págs. 386 y 387. Buenos Aires, 1883. 

(111) Remate de k Sucesión de Francisco Deniz. Expediente N.° 3 del año 1793, 
fol, 7. Juzgado Letrado de Soriano. Mercede.s. 

(112) “Comercio del Plata", Montevideo, 2 de diciembre de 1852. 

(113) “El Universal", Montevideo, 22 de mayo de 1833. 

(114) "El Patriota", Montevideo, 5 de setiembre de 1822. 


779 



(lis) “El Patriota", Montevideo, 13 de setiembre de 1822. 

(116) “El Universal", Montevideo, 3 de octubre de 1832. 

(117) “El Universal", Montevideo, 28 de mar zo de 1833. 

O 18) “El Nacional", Montevideo. 6 de febrero de it 4 i- 

(119) “Comercio del Plata", Montevideo, 2 de diciembre de 1852. 

(120) “Co^nercio del Plata", Montevideo, 2 y 3 de octubre de 1854. 

{121) “Comercio del Plata", Montevideo, 28 de enero de 1855. 

(122) “Comercio del Plata',’ Montevideo, ii de julio de 1852. 

(123) “Comercio del Plata", Montevideo. 5 de abril de 1851. 

(124) "Comercio del Plata", Montevideo, 2 de diciembre de 1852. 

O25) “Comercio del Plata", Montevideo, 15 de febrero de 1855. 

(126) "Comercio del Piala", Montevideo, 7 de diciembre de 1858. 

(127) “El Nacional", Montevideo. 25 de febrero de 1841. 

(128) “Comercio del Plata", Montevideo, 17 de diciembre de 1849. 

(129) “Semanario Jl/crcanfií'', Montevideo. 14 de junio de 1828. 
Ó30) "El Universal", Montevideo. 20 de marzo de 1833. 

(131) “Comercio del Plata", Montevideo. 13 ¡le febrero ele 1853. 


780 



I N D T C E S 




1. ÍNDICE ONOMÁSTICO 


AARÓN; 84. 

ABBADIA: 125. 

ABEN-JOT; 285, 

ABEM HUMEYA: 566, 558. 642, 758. 
ABREU, Benito: 175, 294. 

ACOSTA, Patricio: 88. 

ACUÑA DE FIGUEROA. Francisco: 
69, ^03, no. 164. 205, 214, 253. 

235, 263. 265, 280, 300, 301, 322, 323. 
342, .«I. 3,32. 337. .346. 459- 4S<>, 4^4. 
518. 524. 53' • 548. 553. 554. 555. 55^*. 
558. 362, 565, 566, 569, 591, 600. 602, 
603, 618. 639. 648, 687. 688, 689, 690, 
691, 692, 697, 698, 699, 701, 702, 703, 
704. 705, 706, 709. 712, 713, 716, 717, 
718, 719, 720, 723, 724, 758, 

.^C1I,•\, Francisco Xavier de: 214, 412, 

491. 596. 

ADAM, Adülphc; 273. 364, 377, 380, 
417. 426. 

ADELA: 368. 472, 

AFFÜXUO: 146. 

AGATA, Doña: 770. 

AGELE DE HOCQUART, Maria: 197, 
.•\GUADO. Dionisio: 538. 

AGUILAR: 417, 

AGLTRRE. José Maria: 445, 
.\GUIRRE, Juan Francisco, 437, 530, 
.'\GUIRRFi, Nicolás: 743, 

.•\GUSTIN.\, Doña: 441. 

ALARY, Giulio ; 404, 

ALBA, .Antonio: 31. 

ALBARELI.OS, Nicanor: 228, 234. 339, 
535. 593 . 594. 

ALBÉXIZ, Pedro: 250. 

ALBERDI. Juan Bautista ; 439, 449. 456, 
491. 5". 537- 

ALBERTl (Bajo albertino) : 584. 
ALCORTA. Basilio; 445. 
ALDONAIRE, Manuela: 79, 80. 
ALEJANDRO xMAGNO: 444. 
ALFARO, P. Diego de: 12. 

ALFIERI, Conde de; 264, 

ALFONSO X EL SABIO: 285. 


• XLF'REDO; 368. 

.\LMEIDA. Renato: 34, 48, 603, 623. 
ALMIRrtX, Pedro; 708, 710. 
ALMOROX, Juan: 116. 

.'LOXSO, Francisco: 503, 504, 
.\LP0IN:452. 

AI-SIXA DE CAPELE, Sra.: 430. 
.ALTAMIR.ANO. P. Cristóbal: 15, 739. 
.\LV.\RHNGA. Oneyda: 34, 48, 55. 
AIA'ARES PERFXRA CORUJA. An- 
tonio: 484, 

ALVAREZ, Javier: 214, 227. 
.\LVARF.Z, Juan: 34, 48. 

.\L\'.\RFiZ .ACERO, Bernardo; 175. 
.MA'ARFiZ CIENFUEGOS. Nicasio: 
-OS- 

.\LVES DE SOUZA, Gabriela; 131, 
.VI.ZAIBAR, María Francisca de: 168, 
290. 

.\.MAT, José; 389, 392, 412, 443. 448, 
449. 535. 538. 604 . 605, 606, 746, 753. 
AMELONO: 535. 591 , 592, 673, 758, 
.\MEDÉ; 216, 412. 

.\MEY, Josefina: 397. 398, 399, 
.\MIG() DE LAR.A: 216, 415, 418. 420, 

746, 754. 755, 

.\NCELMO: 146. 

-SNCHIET.A, Juan; 116, 

.•\NDRADE, Mario de; 55, 277. 278, 

ANDKADE MURICY, J, C. ; 301. 
ANES.^NTI, P. Pablo: 9, 

ANGELIS, Pedro de: 8. 45, 46. 
ANITA: 246, 337, 377, 378, 379. 
ANKERMAN, B, : 24. 

ANTONINI: 235, 354. 

ANTONIOLI, G.:'389. 399. 

ANTUÑA, Francisco Solano de; 441, 

530. 532- 

ANTUÑA, Mercedes: 588. 590, 591, 
759- 

.\R.AGO, jaeques: 279, 302. 

ARANAZ, Antonio; 173. 174. 745, 746, 

747. 


78.1 



ARANAZ Y VIDES, Pedro; 174, i/S, 
177. 178. 747- 

ARAUCHO, Francisco: 164, 693, 694. 
ARAUCHO, Manuel; 164, 184, 187. 315, 
684, 700, 703, 705. 

ARACJO, Juana: 140. 

ARAÜJO. Orestes: 779. 

ARAUSE ; 236. 

ARBEAU, Thoinot: 471. 475, 738, 739. 
ARCE, Antonio: 447. 

ARCE, Hcrmencsildo; 443, 446, 447. 
ARDAO. Maria Julia; 531. 

ARDITI, Luigi: 223. 

ARÉCHAGA, Ju.stino: 443, 

ARETZ, Isabel: 43, 101, 466, 511, 527, 
5.1>- 53,?- 

ARGÜELLES: 425. 

ARISTÓTELES: 444. 

ARMAND: 384. 

ARNAUD, Giaccomo: 224, 434, 
AROSTEGLT, Sebastián de: 458, 531. 
ARTAYETA. Domingo; 748. 
ARTAYETA, Luis: 247. 

ARTEAGA, Juan José de: 530. 
ARTIGAS, Felipa: 78. 

ARTIGAS, José G. ; 16, 17, 18, 6g, 123, 
546, 683, 686, 690, 692. 

ARTIGAS, Majín: 770. 

ARZAC, Fray José María de: 125, 140, 
142, S3S, 563. 

ARRAGA (Flia.): 445. 

ARREDONDO (hijo), Horacio: iii, 

152, 530. 

APRIETA, Emilio: 139, 251, 432, 
ASCASUBI, Hilario; 482, 483, 484, 489, 
497. 532. 564. 577- 684, 712- 
ASCONE, Vicente 544. 

ASCHER, joseph: 243, 420. 
ASSUNCAO, Octavio; 762, 763. 
ASTENGO. Carlos: 430- 
ATAHUALPA: 31. 

ATANÉ, Aracely; 416. 

.ATAÑO: 415. 

AUBER, Daniel; 192, 243, 245, 246, 337, 
351. 357. 359. 362, 364, 371. 374, 376, 
378, 379- 380, 389, 39L 392. 393, 394. 
395. 413. 415. 425. 433- 
AUBIN: 382, 389. 

AUBIN, Srta. de: 391. 

AUCHMUTY, Sir Manuel; 169. 
AUGIER : 352. 

AUGUSTO III (Elector de Sajonia y 
Rey de Polonia) ; 506. 

AULÉS, Antonio; 161, 412. 535, 565, 
588, 589. 590, 591, 622. 672. 74Ó, 751, 

756, 758. 759. 

AVILA, Manuel : 264, 274, 286, 404, 403. 
AVELLIN’O, Andrea; 125. 
AYESTARAN, Lauro: 45, 140, i8t, 221, 


249, 279, 286, 457, 461, 465, 468, 492, 
495, 501, 503, S05, 507, 533, 547, 574, 
581, 605, 607, 61Ü, 617, 629, 659, 677, 
679, 722, 726, 732, 77L 775, 777- 
AYLLONES, Hermanos: 696. 
.AYMERICH, Enrique; 429. 

AYNE, Ignacio: 125. 

AZARA, Félix de: [3], 5. 6, 13, 30, 45, 
47. 510, 5>i. 533- 

AZAROLA GIL, Luis Enrique: 46. 

AZI CHERIFF; 262, 423. 


BABCOCK: 770, 

BACIGALUP, Francisco: 203. 308, 309, 
310. 

B.ACO. Duncan Sadi : 578, 585. 

R.'\CH, Johann Sebastian; 280, 536. 
BAGNASCO DE DEBALI, Magdalena : 
576. 

BAGETTI DE CAVEDAGNI, Teresa: 

221, 222, 422, 423, 433, 618, 619. 
BALBIANI, General; 460. 

BALESTRA GALLI: 434. 

RALFOUR, Hcnry: 24, 33. 34. 35. 40, 
48. 

BALTASAR, Peregrin; 235, 236, 350, 
355. 477, 535. 586. 587. 59L 602, 603, 
670, 671. 675, 676, 724, 745, 750, 760. 
BALZO, Hugo: 723. 

BANDERALI, Davidde ; 756, 757. 
BAPTISTA: 389. 

RARAS, José: 238. 

BARAS DE GRAS, Carmen: 238. 
BARBERA HUMBERT. José: 533. 
BARBIERI, Francisco Asenjo: 32, 25T, 
252, 408. 401;. 424, 425, 429, 43'', 433- 
BARBIERI. José; 396. 

BARBOSA DE AGLTLAR, Cap. Sal- 

BARBOZA, Juan José: 216. 
BARBOZA, Manuel: 82. 

BARCENA: 711, 

BARCO CENTENERA, Martin del; 7, 
8, 9. 47. 91- 

BARRALES, Bruno: 135, 136, 137, 138, 

BARRALES, Caetano; 152. 
BARRALES, Juan Agustín: 152. 
BARRALES, Teodora: 152. 
BARREDA. Elisa: 253, 429. 
BARREDA, María: 253, 407, 408, 429. 

432- 

BARREDA, Rafael: 429, 

BARROS, Antonio; 146, 257, 258, 309, 
310, 314, 317, 319, 337, 340, 350. 351, 
385. 535. 546, 547, 548, 549, 550. 551. 
561, 562, 563, 564. 637, 703, 719, 724. 

745. 748. 


784 



BARROS. Bernardino: 146, 235, 257, 
314, 316, 317, 319. 443. 444, 546, 547, 
551, 745, 748. 

BARROS. Juan Cayetano: 146, 254, 255, 
256, 257, 535, 545, 546. 547. 55«, 635, 
636, 685. 695, 745, 746, 757. 
BARROSO: 125. 

BASILI, Basilio: 250, 

BASSAURI, Carlos: 3.-?- 
BASSINI, Carlos: 157, 226, 228, 232, 
233, 2.34, 237. 238, 327. 333, 339- 
BASTIANI: 216, 412. 

BASTOGGI, Cactano; 222, 424. 
BASTOGGI, Sra. de: 422. 

BATOLLA, Octavio C.: 301. 
BAUÜRIX: 241. 

BAUZA, Francisco: 13. 46, 490, 500, 

532- 

BAYOT ; 77- 
BAZAN, P.: 700. 

BAZEX. 392. 

BEAUMARCHAIS, Fierre Angustia 
Carón de : 352. 

BEDEY. Maria: 224, 419, 420, 432. 
BEETHOVEN, Ludwig van: 165, 183. 

226, 260, 284, 327, 537, 538. 608, 609. 
BÉJAR, José de: 171. 

BELARDE, Ambrosio: 139, 745, 747- 
BELEY, STEWART y Cía.; 769. 770. 
BELGR.ANO, Manuel: 269, 657. 
BELTRAME, Andrés; 467, 531, 
BELLA, Félix : 252. 


BELLINI. 

Vincenzo 

'57 

190 

191 

204, 

205, 206, 

208, 

210, 

220, 

234. 

322, 

323. 

33L 333- 

334. 

335, 

337. 

338. 

339, 

340. 

341, 342, 

343- 

344. 

345, 

348. 

352, 

354, 

357, 358, 

359, 

360, 

362, 

363, 

365. 

366, 

367, 368, 

369, 

37', 

372. 

373, 

374, 

375. 

376, 377, 

378, 

380, 

381. 

382. 

383, 

384. 

388, 389, 

39', 

392, 

393, 

395, 

398. 

400, 

415, 418, 

420, 

425, 

426, 

427, 

428, 

429, 

434. 4,39. 

476, 

506, 

565, 

574. 

588, 

589, 

590, 592 

616, 

764, 

765, 

766, 

767, 

768. 


BELLO, Andrés: 200. 

BELLOC. Mme.; 150, 228, 241, 403. 
BENDA. Georg: 183. 

BENGOCHEA, Pedro de : 430. 
BENITO, Tío (Benito de San Fran- 
cisco de Asís) : 137. 138. 
BERGAMASCHI, Giovanni: 425. 
BERGER, Ludwig: 127. 

BERGER, P. Luis. Ver: Verger, P. 

BÉRIOT, Charles Auguste de; 233, 234, 
242, 244, 333, 339, 340, 350, 364, 392, 
.396, 413, 415, 420- 428, 448. 538, 586, 
607. 

BERLIOZ, Héctor: 164, 183. 
BERNABÉ : 267. 


BERNARDINO; 256- 
BERTET, H.: 215. 

BERTON: 47. 

BERRO, Adolfo; 165, 572, 588, 590, 591, 
760. 

BERRO, Aueliano G. : 446, 447, 530. 
BERRO, Bernardo Prudencio; 446, 447, 
462. 490, 530. 

BERRO, Mariano; 46, 59, 

BERRO, Pedro Francisco de: 293. 
BKSNES E IRIGOYEN, Juan Manuel: 
168. 

BIGATTI, Leonor: 330. 

BIGNAMl, César: 608. 

BILBAO, Manuel; 622. 
BISCACIANTI, Conde de: 213. 
BISCACIANTI, Elisa: 190, 211, 212. 
213, 404. 

BISHOP, Ana: 155, 220, 221, 420, 422. 
BJSHOP, Sir Hcnry: 221, 328. 

BIZET, Georges: 183, 245, 

BLANCO. Corina : 528, 

BLANCO ACEVEDO, Pablo: 563, 565, 
647, 648. 688, 705, 760. 

BLANCHET; 246. 377. 

BLASCO, Coronel; 452. 

BLIXÉN, Carlos; 777. 

BLONDEL: 774. 

BLUTEAU, Rafael; 45, 

BOADAS, Santiago; 446, 447. 
BOCCHERINI, Luigi ; 248. 

BOCHSA, Nicolás: 221, 231, 327, 328. 
ROEHM. Theohald: 392. 

BOHM, r. Antonio: 11. 

BOIELDIEU, Fran^ois .^drien: 246, 
362, 364, 377. 

BOLAÑOS, P. Juan Francisco; 152. 
BOLINDER, Gustav: 33, 48. 
BOMPLAND, Mme.: 230. 

BONILLA, Guillermo; 446. 

BONILLA, José María: 516, 518, 524, 
571, 579- 

BONATTI, Condes de: 607. 
BORDESE, Luigi: 125. 

BORDOGNT; 125. 

BORRA, Rosa; 228. 242, 411, 412. 
BOSCH, Mariano G. : 192, 297, 298, 299, 
300, 301, 557, 562. 597, 620, 621, 623, 
750, 779- 

ROTTARO, Marcelino: 62, 63, 64, 94, 
95. no- 

ROTTINI, Carlos; 342, 343, 
BOTTINO, Carlos: 731, '770. 
BOUCHARDI; 338. 

BOULET, Juan : 745. 746. 
BOUTCHER HALLORAN, L.: 4.58, 
459- 

BOYARD: 382. 

BRABO, F'rancisco Javier: 746, 778, 


785 



BRACKENRIDGE, Henry M. ; 743, 
778. 

BRENET, Michel: 504, 533. 

BRETÓN DE LOS HERREROS, 
Manuel: 183, 250, 285, 353, 431, 
BRITO DEL PINO, José: 741. 778, 
ERITO STIFANO, Rogelio: 531. 
BROSCIII. Cario. Ver: Farinelli. 
RROSSARD. Sebasticn de; 459, 472, 

BROWN, Almirante Guillermo: 691. 
BRUSCOLI, José: 389. 393. 

BUENO, Francisca: 252. 

BUENO, Francisco; 407, 408, 409, 410. 
BUENO, Sra. de: 426. 

BUERO; 476. 

BUSTAMANTE Y GUERRA, José: 
532. 

BUSTILLO. José M.; 573. 

BUSTOS, Mariano: 175, 177, 
BUSSMAYER, Alberto: 228, 240, 387, 
393- 


C. R, : 77- 

CABALLERO, Antonia: 447. 
CABALLERO BAZÁN, Lie. Francisco: 
14- 

CABALLl: 334. 

CABELLA, Joaquin: 252. 

CABELLO. José: 252, 407. 

CABRER, José Maria: 778. 

CAILLY, Clarisse: 191, 222, 223, 224, 
426, 430, 432. 

CALCARO, José Antonio; iii. 
CALCA VECCHIA. Benonc; 726, 727, 
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro; 

190, 247, 248, 266, 

CALMET, Luisa; 231. 

CALVO; 691. 

CALVO, Carmelo: 118, 150. 

CALVO, José; 125, 126, 132. 
CALZADILLA, Santiago: 196, 197, 298, 
567, 621. 

CALLE, Antonio: 252. 

CALLE, La. Ver: La Calle. 
CAMACHO, Juan: 168. 

CAMBESES, José María; 125, 131, 
CAMBRONI, Vicente ; 430. 

CAMEJO, Juana Rosa: 152. 
CAMILLI, Antonio: 430. 

CAMILLI, Matilde: 430. 

CAMINAL, Agustín : 770, 775. 
CAMPANONE; 350. 
CAMPODÓNICO, María; 342. 
CAMPODRÓN, Francisco: 251, 429. 
CAMPOS MAURA, José: 60, 61. 
CAÑÉ, Miguel: 261. 567. 569, 764, 756. 


CANÉL, Eva; 51, 78, 79, iii. 
CANNONERO, Carlota: 217, 364, 371, 
30, 401, 402. 403, 404, 405, 410, 411, 
413, 416. 

CANOVAS, Encarnación; 287, 408, 409, 

412. 

CANESCHI, Alceo; 608. 

CANTO, Margarita; 407. 

CANTILO, José Maria: 516, 525, 571, 
572, 573. 579- 

CAÑETE. José; 264, í70, 274, 278, 304, 
305, 472, 474. 478, 496, 554- 
CAÑETE, Juana: 264, 270, 274, 278, 280, 
304, 305- 472, 474, 478, SSL 553. 554- 
CAPAC, Manco. Ver : Manco Capac. 
CAPELL, Felipe : 430. 

CAPMANY, .\urehü: 533. 
CARAVAGLJA, Margarita; 159, 160, 
190, 198, 200. 304, 305. 

CARBAJAL DE CHAVES, Concep- 
ción; 279. 

CARBALLIDO, Jorge: 446. 
CARDOSO, Francisco; 289. 
CARDOSO, José: 408, 412, 426. 
CARDOSO. Joscf; 166, 289, 290. 
CARIANO, Vicente: 410. 

CARLOS III (Rey de España) ; 10, 
454, 746. 

CARLOS V (Rey de España) : 390. 
CARNICER, Ramón; 250, 718. 
CAROLINA : 356, 502, 

CARPENTIER, Alejo; 527, 533. 
CARULLI, Ferdinando: 229, 538, 584. 
CARUSO, Enrico: 157. 

CARRASCO, Sansón. Ver; Muñoz, Da- 
niel. 

CARRERAS; 448. 

CARRERAS. Juan Domingo de las; 

293. 

CARRILLO, Manuel; 308, 

CARRILLO, Sargento; 79, 80. 
CASACUBERTA, Juan .Aurelio: 165, 
171, 180, 202, 231, 264, 265, 266, 267, 
268, 270, 278, 293, 306, 307. 322, 323, 
332, 477, 597, 695- 

CASACUBERTA (hijo), Juan; 378. 
CASALONI, Ana; 217, 224, 226. 416. 

418. 419, 430, 432, 434, 
CASANOVA, Antonio; 206, 210, 388- 
CASANOVA, Carlos: 222, 344, 345, 
418, 419. 422, 424. 

CASAS (Bailarín): 408, 409, 410. 
CASAS, Pascual: 136, 137. 

CASOSO, José; 84. 

CASSADEMUNT. Narciso; 127. 
CASSALE, Francisco: 331, 332, 333, 
535, 564, 565, 366, 590, 648, 705, 719. 
724, 745, 750. 

CASTAGNERI, Clemente; 217. 218, 


786 



224, 254, 262, 430. 432, 535. 612- 
CASTAGNINO. Raúl H.: 244, 554. 

620, 622. 

CASTAÑO: 315, 

CASTAÑERA, Antonio: 270. 

CASTEL, José: 175, 177, '/S- 
CASTELLETTI: 216, 412. 

CASTRO, Anuel A. de: 125, 

CASTRO, Antonio: 445. 

CASTRO, José Aniceto de: 125, 127, 
128, 132, 141, 145. 147, 441, 514, 515, 
517, 518, 522, 526, 529, 569. 570, 571, 
572, 574, 602, 759. 

CASTRO, Julián de: 597. 
CASTORINA: 125- 
CATALA, María: 252. 

CATALAN: 146. 

CATÓN, Carolina: 144, 264, 271, 272, 
274, 278, 280, 282. 283, 315, 316, 317, 
319, 320, 321. 336, 337, 472, 478, 554. 
CATÓN. Felipe: 144, 264, 271. 272, 
274. 280. 315. 316, 317, 319, 320, 321, 
336, 337. 472. 478- 554- 
CAVAILLON. Rosita: 762, 763. 
CAVALLI: 434. 

CAVEDAGNI, Luis: 191, 221, 222, 422, 
423. 424, 425. 433, 535, 617, 618, 619. 
CAVIA, Pedro Feliciano Sains de. Ver: 

Sains de Cavia. Pedro Feliciano de. 
CAVIGLIA (hijo), Buenaventura; 45. 
CELINE: 417. 

CELEIS, Gregario: 353. 

CEREZO, Sebastián: 478. 

CERIOLI, Francisco: 125, 
CERNICCHIARO, Vincenio: 298, 299, 
300, 620, 621, 623. 

CERONE: 448. 

CERUTTI; 125, 

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel 
de: 280. 

CÉSPEDES. Carlos M. de: 62, 110. 
CÉSPEDES, Francisco de: 13, 14, 46. 
CEVALLOS, Pedro de; 459, 739. 
CEZIMBRA JACQUES, Joáo: 485, 532. 
CIBILS, José D. : 771. 

CIMA, José: 216, 217, 219, 224, 401, 402, 
403, 404, 405, 410, 4ir, 412, 41,3. 414. 


415. 416, 419. 430, 432, 433. 434. 
CIMAROSA. Domenico : 165, 207, 324, 
349- 538- 

CLARET, José: 173. 

CLAVEL, Alcide : 384. 

CLAVEL, Charles: 389. 

CLAVERI : 448. 

CLEMENTE VIII (Papa): 117. 
CLEMENTE Muzio; 551, 731. 
CLORINDA: 345. 

COCCIA, Cario: 326, 331, 332. 335. 
COECELLI, Luis: 258, 351. 


COGIOLA, Lorenzo: 125. 

COIGNET, Horace: 183. 

COLOMBO: 216, 412. 

COLLAO: 313, 425, 484. 

COLLAR, Silvestre: 290. 

COLLE, R. P. : 90. 

COMOLI, Juan: 148, 150, 216, 223, 401, 
402, 403, 404, 405. 407, 410, 411, 412, 
413, 414. 427. 428. 

COMELLA, Luciano Francisco: 187, 
188. 


CONTINI, Luis; 388, 390, 393. 433, 
CONCHA, José: 188. 

COOPER, Fenimore: 223. 

COPPOLA, Pictro Antonio: 351, 363. 
CORADINI, Francisco: 175. 
CORALLI, Jean: 273, 274. 364. 417. 
CORDEIRO GALAO, Joaquim: 125, 
'31- 

CORDERO, Fernando Cruz ; 228, 539, 


593- 

CüRDOBA, Antonio de: 167, 291, 
CORNÜ, Teodoro: 770. 

CORTÉS, Hernán; 773. 

CORTÉS ARTEAGA, Mariano: 244. 
CORREA LUNA (Flia.) : 574. 

COSIO, Juan Miguel; 484. 

COSSIO, Manuel; 599. 

COSTA. Dalmiro; 228, 241. 407. 499, 
506. 539. 604. 762. 

COSTA, Nicanor; 247. 

COSTA, Pablo; 222, 422, 424. 

COSTA, Pascual : 723, 724. 
COT.ARELO Y MORI, Emilio: 182. 
COURLANDER. Haroid: 55. 
COVARRUBIAS, Sebastián de: 738. 
COYA, Juan: 332, 496, 

COYA (hijo) ; 331. 

CRAMER, Jühann Baptist; 127, 132, 
>45- 

CRAUFURD, Brigadier General: 169, 
292, 460. 475, 531, 

CRISTINA: 400, 

CRUZ ; 293. 

CRUZ, Ramón de la ; 248. 

CUADRA, Miguel Ignacio de la ; 540. 
CUCARELLAS: 418. 

CULEBRAS, Antonio: 264, 268, 271, 
306. 307, 309. 

CULEBRAS, Joaquín; 165, 264, 268, 
269, 270, 303, 304, 314, 324, 599, 698. 
CUNARD, Nancy: 62, no. 

CUNHA; 197. 

CUREL: 21, 235. 

CUSANO, .Antonio; 426. 


CHACAS: 146, 256, 257. 


787 



CHARLES: 378, 379, 384. 
CHATEAUFORT, León: 390, 391, 393, 
400, 403, 410, 411, 417. 

CHAUVET, Stephen; 35, 41, 42, 48, 
54. 90, lio. 

CHAVEZ (Copista brasileño) : 129. 
CHEARINI, José; 264, 269, 270, 304, 
306, 307. 496. 

CHEARINI, María: 264, 269, 280, 306. 
CHKPPI, A.: 401- 
CHERUBINI. Luigi: 22, 23, 47. 
CHESSO, José: 429, 432. 

CHIODINI, Angel; 216, 262, 370, 371, 
374, 376, .379, 381, .382. 383, 388. 389, 
390, 39t, 393, 400, 401. 402, 403, 404, 
405, 412. 

CHIRIFF, Azi. Ver: Azi Chcriff. 
CHOPIN, Frédéric: 163, 226, 505, 507, 

567- 

CHOPITEA, Amelia: 59. 
cnounENS: 771. 


D, J. C.; 126. 

DÁCTILI, P. Hipólito: ii. 

DALLE CASE, Luis: 337. 

DASSO: 216, 412. 

DASSO, Santiago; 216, 412. 
DAVALOS, Balbino: 49. 

DAVID: 486, 487. 

DAVID, Felipe; 180, 264, 270. 271, 281, 
304. 305. 309, 3'8, 461. 


DEBALI, ] 

Francisco 

José: 

: T26, 

'50, 

188, 

2 i 6, 

254, 

257, 

258. 

282, 

284, 

285, 

287, 

334, 

3.38, 

346. 

352, 

353, 

354. 

4'2. 

465, 

466, 

467. 

469. 

472, 

473. 

474. 

477, 

479, 

480, 

486, 

487, 

488. 

496. 

500. 

502, 

509, 

510, 

5", 

5'2, 

5'3, 

5'4, 

535. 

537. 

539, 

55°, 

551. 

557, 

563. 

573. 

575, 

576, 

578, 

579. 

580. 

581. 

582. 

583. 

584, 

585, 

586, 

594. 

595. 

596, 

600, 

601, 

602, 

618, 

621, 

659- 

660. 

661, 

662, 

663, 

664, 

665, 

666, 

667. 

668, 

669, 

674, 

685. 

695, 

701. 

706, 

7'2, 

7' 3. 

7'4. 

7'5, 

716, 

717, 

718. 

719, 

720. 

72', 

722, 

723, 

724. 

725, 

726, 

727, 

729, 

7,30, 

73', 

732. 

7.3.3, 

734. 

735. 

736. 

737. 

738. 

744, 

745, 

746. 

750, 

758, 

760. 


762. 

DEBALI, José: 576, 577. 621. 712. 
DEBALE Luis J.: 578. 

DEBARBIERI; 407. 

DEBRET: 106. 

DEBRUS, Domingo; 216, 244, 412. 
DEFFAUDIS, Barón de: 718. 
DELACROIX; 163. 

DELAFOSSE, Maurice : 54. 
DELFINO, Miguel; 770. 

DELONEY, Gustavo: 264. 272. 356, 363, 
502. 


DEL PINO, Joaquín (Virrey). Ver; 
Pino, Joaquín Del. 

DEL RÉY, Fernanda, Ver: Rey, Fer- 
nanda Del. 

DELLINO: 127. 

DE-M.ARIA, Isidoro: 31, 51. 64, 76, 77, 
89. 93, 94, 103, 111, 137. 138, 152, 153, 
166, 167, 231, 257, 265, 266, 291, 299, 
301, 306. 443, 445. 477, 530, 552, 620, 
698, 777, 778. 

DEMARTINI; 216. 258, 412. 
DEMARTINI, Srta.; 363. 

DENIZ, Francisco: 769, 779. 

DENTU, E. : 607. 

DELGADO, Pablo: 703, 704. 

DE SALVÓ, Francesco. Ver: Salvo, 
Francesco De. 

DÉSIRABODE, Dr. ; 769. 
DESVEAUX, Ernesto: 246, 247, 377, 

378, 379. 

DEVOTTI, Manuel; 426, 433. 

DIAGO, María Ignacia: 127. 
DIAGUILEV, Sergio: 274. 

DIAS, .Antonio Gonqalves ; 449, 606. 
DiAZ, Antonio; 16, 17. 

DÍAZ, César: 600. 

DIAZ, Juan: 743- 
DÍAZ, Leopoldo : 464. 

DÍAZ, Modesto : 445. 

DIAZ DE GUZMÁN, Rui; 8. 

DÍAZ DE SOLIS, Juan: 6. 

DIDDLER, Jeremías; 597. 

DIDELOT, Charles; 366. 

DIDOT, Alfredo: 223, 262, 427, 428, 

4.34. 

DIEZ DE QUIJANO, Matilde: 272, 283, 
335, 337, 338, 592, 595- 
DIVRY; 390. 

DIXON, Roland B.; 48. 
nOBL.AS, Gonzalo de: 46, 454, 530. 
DODERO: 224, 430, 432. 434, 
DOHLER, Theodor; 239, 374, 387. 425, 
614. 

DOMENECH, Pablo: 516, 571, 770. 
DOMÍNGUEZ, Luis; 212, 516, 520, 525, 
57'. 759- 


DOMINICETTI, César: 

254, 

261, 

262, 

405. 

407, 

535. 

610. 

611, 

718. 



DONIZETTI, Gaetano: 

125, 

'30, 

147. 

157. 

190, 

191. 

'92, 

204, 

207, 

210, 

217, 

246, 

221, 

222, 

233. 

234. 

239, 

24'. 

343, 

25'. 

253, 

305, 

309. 

323. 

326, 

327, 

332. 

333, 

334. 

337. 

338, 

339, 

340, 

341, 

342. 

,344. 

345. 

347. 

350. 

35', 

352, 

354, 

355. 

357, 

.358. 

359. 

360, 

.361. 

.362, 

363, 

364. 

365. 

366, 

367, 

368, 

369. 

370. 

37'. 

372, 

374, 

375. 

376, 

377, 

378, 

379, 

380, 

381. 

382. 

,18.3. 

384. 

,386, 

.387, 

388, 

389. 

39', 

392. 

394. 

395. 

396. 

397. 

399, 

400, 



401, 404p 405. 407. 409- 411, 412, 

413, 414, 415, 418, 419. 422, 423, 424, 
426. 427, 430, 433. 434, 435. 439, 448, 
449, 476, 506, 551, 602, 607. 616, 618, 

730. 731. 738, 768. 

DORDONI, Joaquín: 210. 379, 381, 383, 
384, 390. 393- 

DORINA, Rosita; 223, 427. 428, 432. 
DORIZAO: 146. 

DORMEUIL, Mme. : 228, 231 . 320. 

DU CHATEAU, CncI,; 263, 
DUCAKGE, Víctor: 267. 

DUCIS ; 202. 

DUCLÓS, Carolina, 181, 253, 262, 418, 
423, 424, 425, 429, 430, 432. 
DUCLÓS, Matilde; 181, 220, 251, 253, 
262, 416, 417, 418, 423, 424, 425, 429, 
432, 610, 618, 

DUMANOIR; 382. 

DUMAS, Alejandro: 74. 
DUMOUTIER; 23, 30. 48, 49- 
DUPLESSIS, Pablo; 214, 227, 247 
DUPRÉ, Mme.; 281, 375, 376. 
duran, Petrona: 78. 

DURÓN. Sebastián; 248. 

DUROUX GUILHF.M, Nelly; 360. 
DUTHILLOY, Julio: 246, 247, 369, 390, 

391. 448. 

DUVERT; 382, 


EBOLI, Matilde; 375, 376, 383, 398, 
399. 40Ü. 

ECHAGÜE. Pascual: 576. 
ECHEVERRIA, Esteban; 439, 529, 593. 
EDELVIRA, Ida; 190, 191, 208. 210. 
212, 260. 370. 371, 372, 374, 375, 376, 
377. 382, 383. 384, 387. 388, 389, 390, 
391. 393. 73'- 754- 

EDERRA, Dominico Mariano de; 458, 

531. 

ELSLER. Fannv; 273. 279. 

EKERLIN: 371'. 

ELIAS: 392, 448, 449. 

ELÍO. Francisco Javier; 68, no, 123, 

293. 

ELLAURl, Juan de; 137. 

ELLAURl, León: 445. 

ELLAURt, Sr. 552. ' 

ELLAURl. Sra. de; 772. 

EMII.IA: 337. 

EMON ; 246. 377, 378. 

EMON. Sra. de; 246. 379. 
FINAMORADO, José: 220, 251, 253, 
407. 408, 409, 412. 417, 418, 419. 423, 
424. 425, 426. 429, 430, 432. 
ENGELHRECHT, Enrique; 244. 
L’EPINE, Eduardo: 338. 


ERARD: 774, 

ERMITA, Juan de la: 298, 559, 620. 
ERNST: 433- 
F.RVA : 434. 

ERRASQUIN, Pedro: 294. 
ERRAZQUIN, Joaquín: 214, 227. 
ERRAZQUIN. Matías; 746, 755. 
ESCALADA YRIONDO, Jort^e; 294, 
778. 

ESCOBAR, Juan: 116. 

ESCOT, Pablo: 356. 

ESCUDERO, Pilar: 429. 

ESLAVA, Hilarión: 125. 

ESNAOLA, Juan Pedro: 196, 442, 464, 

ESCH, M. von; 444, 

ESPINOSA (violoncelista): 557. 
ESPINOSA. Juan Andrés: 303. 
ESPINOSA Y TELLO, José: 489, 532, 
ESPRONCEDA, José de: 439. 
ESTAVILLO. Domingo de: 136. 
ESTEVE, Luis: 285, 

ESTEVE, Pablo: 175, 177, 178, 179. 
ESTEVE Y LLACH, Gerardo: 540. 
ESTEVES, José María: 214, 227. 
ESTRÁZULAS DE LUCERNA. Ven- 
tura; 754. 

ESTREMERA: 265. 477. 

ETIENNE, G,; 356. 

EUGENE, Mme. : 472. 

EUGENIO; 368, 

EUTERPE: 446. 

EVIA, Domingo ; 577. 

EXNER, E.: 336. 


F-ABBRi, Agnes: 428, 429. 
FACCHINETTI: 334. 

FAGET. Pablo : 228, 239, 245, 374, 426, 
429. 49'. 499. 5.39. 745. 746. 753. 755. 
770. 

FAJARDO. Carlos .-X.: S04. 

FAJARDO, Hcraclio J.: 214. 

FALCAO ESPALTER, Mario: 182, 
186, 187, 293, 297, 3<x), 691, 777. 
F.ANOSTE, Ñervo. Ver: Wonner, 
Stefano. 

FARINELLI (Cario Broschi) : 116, 
248, 340. 

FARINETE; 308. 

FASCÓ: 126. 

FAVARO. Edmundo J. : 621, 622, 778. 
FAVRICHON, Clotilde: 384. 

FAYK: 33. 

FKATHERMAN; 34. 

FEDERICO EL GRANDE: 164. 
FELIPE II (Rey de España) ; 116. 
FELIPE IV’ (Rey de España) : 247. 


789 



FELIPE V (Rey de España) ; ii6, 248. 
l'ERANDIERE, Fernando: 177, 175, 
i8ü. 

FERNÁNDEZ: 416. 

FERNÁNDEZ, Amelia; 417. 
FERNÁNDEZ, Antonio; 252. 
FERNANDEZ, Dolores; 252. 
FERNANDEZ, Encarnación; 417. 
FERNÁNDEZ, Mariano; 250, 251, 404, 
407. 

FERNANDEZ. Manuel: 746, 751. 
FERNANDEZ, Tomás: 445. 
FERNÁNDEZ DE LA VALLINA, 
José: ¡26, 132, 

F'ERNÁNDEZ SALDAÑA, José Ma- 
ría; 263, 294, 301, 532, 570, 571, 621, 
651. 752, 779 - 

FERNANDO V DE ARAGÓN (Rey 
de España) ; 773 - 

FERNANDO VI (Rey de España): 
248, 456. 

F’FIRNANDO VII (Rey de España) ; 

16. 119. 52t, 559. 697.’ 

FERRÁN, Luis: 139, 140, 174. 536. 743 . 
745 . 747 , 748. 

FERRANTE Pedro: 410, 411. 
FERRARI; 216, 412. 

FERRARI, Angel: 423. 

FERREIRA, Mariano: 461, 531. 
FERRF)IRA, Fermín: 462. 

FERREIRA (Librería de) : 770, 773. 
FERREIRA, Manuel: 175. 

F'F:RREIR 0 , Francisco: 425. 

FERRIN, Luis: 264, 272, 285, 356, 357, 
358. 363. 366, 502. 

FERRONI, Miguel; 608. 

EERRONI, Vicente: 127, 132. 

FESCA: 392, 

FÉTIS, Frani,-o¡s Joseph; 174, 537, 
FIGARI, Pedro (Cantante); 217, 224, 

378. 379. 380, 381. 383. 384. 386, 387. 

391, 393, 4or, 402, 403, 404, 405, 407, 
410, 411, 412, 416, 418, 419, 430. 432, 
434 - 

FIGARI, Pedro (Pintor); 53. 82. 83, 
roo. 

FIGARI (hijo). Pedro; 82. 83. 
F'IGUEIRA, Conde de; 16, 

FIGUEIRA, José II.: 45 - 
FIGÜEIRA, Joño: 172. 448,'752. 
FIGL'ERED( 5 , Santiago: 541. 
FJNART, Enrique C.: 259. 264, 275 ., 

274. 364. 365. 366. 

FINSCH, O,; 34 - 

FIORAVANTI, Valentino; 194, 366, 
378. 370. 371 . 399 . 400, 401. 

FIORDA KELLY. Alfredo; 301. 
FLEURIET, Prosper; 246, 247, 254, 
260 , 377 . 379 - 380, 382. 394 . 398 . 491. 


FLEURIET, Sra. de: 382. 
FLORENCIO: 146, 257. 

FLORES. José; 337 . 338 - 
FLORES, Venancio; 506. 610. 

FOLLE, Gerolamo; 279, 286, 465, 492, 
493. 494 , 495 . 501. 503. 505. 507- 
F'ONDAR, I'rancisco: 540. 

F’ONSECA, Manuel: 532, 

FORESTE Luis: 198 , 201, 203 298, 304, 
306, 307, 308, 309, 310, 312, 313, 314. 
315. 316. 320, 321, 323. 325. 326, 745 . 
748 . 749 - 
FOY, W.: 24, 

FRAGOSO, Francisco: 251, 252, 253, 
409. 412. 

FRAGOSO DFi RIVERA, Bernardina: 

461, 462, 706, 758. 

FRANCK, Mr,; 697. 

FRANCIII, Pablo: 401. 

FRATELLINI DE FORESTI, María; 

160, 198, 202, 203, 304, 308, 749. 
FRAUCHEL, Alberto: 228, 243, 244. 
427. 

FRERY, Sra. de: 228, 242, 413. 
FRION, H. V.; 679. 

FUENTES, Josef: 743. 

FUNES. Manuelita: 32!, 324, 556. 
FURLONG CARDIFF, K. P. Gui- 
llermo; 46, 152, 297, 779. 

FURRIOL, Diego; 445, 564, 
FURRIOL, Jacinta; 144, 455, 535, 536, 
564 . 

FURRIOL, Miguel; 564. 
r-USSONI, Angelina : 222, 223, 422, 433. 
424, 427, 428. 


GABRIELSKY; 125. 

GAIiUTTI: 126. 

GADEA, l'ray Lázaro; 120. 
GAGLIARDI, Jacinto; 228, 381, 387. 
CAIANTE; 126. 

G.ÁLASI, Benito: 391. 

CALDO: 691. 

G.ÁLLET, Luciano : 34, 48, 49. 
GALLET DE KULTURE, Benc.lict; 
605. 

GALLI, Franci.sco; 171, 293, 300, 778. 
GALLINA!., Gustavo: 531. 

GALVÁN (Oficial) ; 686. 

G-ÁLVÁN, Ventura; 175, 177. 
G.ÁMBIN, Dolores de: 280, .345. ,346. 

347, 349, ,35o, 475, 496. 

GANDOLFO (Violinista): 216, 412. 
GANDOLFO, Antonio; 746, 754. 
GANDOLFO, José: 341, 342, 347. 
GARABELLI, Antonio: 216, 412. 
CARAY, Juan de ; 7. 


790 



GARCÍA: 448- 

GARClA. Alejandro: 208, 357, 368, 369, 
370- 

GARCIA. Alfonsa: 357, 368. 

GARCÍA, Alvara; 338. 

GARCÍA. Dominjío; 137. 

GARCÍA, Juan; 429. 

GARCÍA, Manuel: 159, 175, 177, 479, 
480, 488, 537, 583, 

GARCÍA DEL CASTILLO, J. L.: 188. 
GARCIA DELGADO, José : 408, 
GARCIA GUTIERREZ, Antonio: 25!, 
341, 573- 

GARCÍA ORTIZ, Laureano; 210. 
GARCÍA SIENRA. Pedro: 445- 
GARCÍA DE ZOSIGA, Tomás; 293. 
GARIBALDI, José; 206, 350, 604, 731. 
GARMENDIA. Francisco Javier; 216. 
GARRIGOSA. Rafael: 432. 

GARRO, José del; 14, 15. 

GATTl, Luis: 387. 

GAZTAMBIDE, Joaquín: 231. 252, 253, 
409, 410, 419, 432. 

GENERALI, Pietro: 190, 191, 305, 307, 
308, 309, 310, 314, 326, 327, 749. 
GENOVÉS, Tomás; 250. 

GERR ; 336. 

GÍIINON: 432. 

GHIONI, .\nsrelina; 210, 378, 379, 381, 
383. .386, .391, 754. 

GIANXI, Juan Bautista; 222, 417, 418, 
425, 426, 427. 

GlELIS, José: 477, 557, 568, 575. 587. 
589, 590, 591, 601, 602, 603, 755, 756 , 
757. 758, 759, 760, 764, 765, 770. 
GILI,, Juan Bautista; 618. 

GIMÉNEZ, Carmen: ,336. 

GIMÉNEZ, Dieso: 407. 

GIMÉNEZ, José: 336. 

GIMÉNEZ, Máximo; 268- 
GIORDANI: 126. 

GIORGIO, Francisco de: 398, 399. 
GIRIB.ALDI, Pío; 216, 412, 500, 501. 
GIKIB.ALDI, Tomás E.: 150, 163, 216. 
GIRIBONI, José; 258, 343. 344, 345. 
346, 348. 351. 

GIRÓ, Juan Francisco: 610, 698- 
GIUFFRA, José: 118, 126, 127, 132, 
147. 148, 149. 150. 151. 370, 374, 539, 
609, 746, 754- 
GIULIANI. Mauro: 538. 

GIULIANO, Francisco; 381, 396, 401, 
402, 403, 404, 410. 

GLUCK, Christophe-Willibald; 230. 
GNECCO, Francesco; 342, 343, 
GODEÉ'ROID, Félix: 241, 403. 
GOEPFERT; 327, 

GOI.IATH: 4^. 

GOMES, Carlos ; 605, 608. 


GOMES FREYRE DE ANDRADA, 
(General) ; 101, 452. 

GÓMEZ, Catalina; 84. 

GÓMEZ, José; 84. 

GÓMEZ, Ludgardo; 407. 

GÓMEZ DE GANDARA, N.; 587. 
GÓMEZ DE REQUENA, Nicolás: 777. 
GONELLA: 126, 

GÓNGORA, Diego de: 13. 

GÓNGORA, Luis de: 71. 

GONZÁLEZ, Alberto : 544. 
GONZÁLEZ, Antonio: 201- 
GONZALEZ, Domingo (Licenciado Pe- 
ralta) ; 80, 754, 779, 

GONZALEZ. Emilia; 378. 
GONZÁLEZ, Juan Pedro; 445. 
GONZALEZ, María Magdalena; 564. 
GONZÁLEZ, Meliton; 778. 
GONZÁLEZ, Rafael: 745, 750. 
GONZÁLEZ, Santiago: 120. 
GONZÁLEZ DE JUANICÓ, Julianita: 
587. 6-1. 

GONZALEZ GARAÑO, Alejo B.; 762. 
GORE OUSELEY, Mr.: 718. 
GORVER, (General) : 460. 
GOTTSCHALK, Louis Morcau; 96, 
157, 24L 242. 243, 244, 425, 433, 449, 
539, 607, 614, 615, 617, 776. 
GOUDER: 238. 

GOVEA, José; 252, 408, 4,52. 
GOWLAND, Juan; 770. 

GOWLAXÜ. Thomas; 292. 
GRAEBNER, Fntz: 24- 
GRAHAM, María: 510. 

GR.^NADA, Daniel: 79, iii. 
GRANADOS. Enrique: 181. 

GRANDÉ, Emilia: 252, 

GRANDÉ. Josefa: 252. 

GRAS, Amadeo: 228, 238. 239, 300, 359, 
360, 441. 

GRAS, Mario César : 300, 530. 

GRAS, Sra. de; 441. 

GRAS, Simón: 238. 

GRASSO, Gerardo: 686, 726, 727. 
CREEN: 448. 

GRIEG, Edvard Hagerup: T83. 
GRIFFON, Celestino: 254, 262. 263, 423, 
539- 744. 

GRILLE, Ricardo: 573, 574. 655, 709, 
760. 

GRISI, Carlota; 273. 

GRCA. Emmy la: 191, 220. 418, 419. 
GRUBB, W, Barbrookc; 48. 
GUARDIüL.A, Ramón; 746, 750. 
GUELFI, Andrés: 228, 233, 234, 254, 
258, 259, 337, 345, 347, 401, 508, 724, 
746. 751- 

GUERRERO, .Antonio: 175. 
GUERRERO, Francisco; 116. 


791 



GUEVARA: 293. 

GUEVARA, Laurentina: 601. 
GUEVARA, Tomás: 34. 

GUEVARA, Trinidad; 353, 354, 601. 
GUGLIELMINI, Luis: 388, 389, 390, 
393. 422. 

GUIDO, Carlos: 261, 392, 448, 449, 606. 
GUIDO, Walter: 578. 

GUIGO, José: 65. 

GUILLEMET: 246, 377, 378. 
GUILLEMET, Sra. de: 246, 378. 
GUILLERMO (Rey de los Países Ba- 
jos): 439- 

GURIDI, Francisco Antonio; 228. 236. 
362. 

GURIDI, Francisco Javier; 228, 236, 
355. 356, 362. 

GURIDI, Lorenzo; 228, 236, 237, 362. 
GURIDI, Manuel: 228, 236, 237, 356, 

358. 362. 

GUSTAVO; 340. 

GUTIÉRREZ, Diego: 252. 400. 
GUTIÉRREZ, Fernando : 539, 540, 620. 
GUTIÉRREZ. Juan María: 439, 516, 
519, 522, 524, 567. 57L 573. 655. 709. 
759, 760. 

GUTIÉRREZ, Manuel Vicente; 293. 
GUTIÉRREZ, Fray Pedro: 13. 
GUYUNUSA, 21, 22, 47. 

GUZMAN. Fray Bcrnardinn de; 13, 14. 
GUZMÁN. Victor; 228, 240, 395, 396, 
754- 

GUZZO, Luis; 379, 428. 


HABER; 395. 

HALÉVY, Jacqiies Fromental Elie: 192, 
246, 355. 364. 389. 390. 393. 394, 400. 
HALVIN, A.; 389, 290, 391, 395, 
HAMMOND: 324. 

HAEXDEL, Georg Friedrich ; 399, 538. 
559- 

HARGREAVES, Francisco; 593. 
HART. Joseph: 454- 
d’HARCOURT. Raoul y Margucritte: 

29, 31. 3.3. 34. 48. 49- 
IIARTZEXBUSCH, Juan Eugenio: 352. 
d'HASTREL, Adolphc; 570,. 571, 651, 
706, 762, 763. 

d'HASTREL. Luisita; 762. 763. 
HAUPTMANX, Moritz; 242, 340, 413, 

417. 

HAYDN, Franz-Joseph : ii8. 121, 126, 
>30, 559- 

HEGELUND; 336. 

HEITBEL; 308, 749 
HELMHOLD, Gustavo: 387, 538. 


HELMS, Antony Zacchariah : 66, 67, 
lio. 

IIEXRIET: 382. 

IlERSKOVITS, Francés S.: 55. 
HERSKOVITS, Melvillc J.: 55, 
HERNÁNDEZ, (Srta. de); 385. 
HERNÁNDEZ. Bernardino: 337. 
HERNÁNDEZ, Dolores: 208, 363, 364, 

365, 367. 369. 370. 

HERNÁNDEZ, Jaime; 516, 552, 557, 
571, 572. 587. 706, 710. 711. 756, 758, 
765. 770. 772. 

HERNANDO, Rafael; 251, 252, 253, 
407, 409, 432, 

HÉROLI), Louis Joseph Ferdinand : 245, 
246, 364, 374, 377, 378, 390, 391. 392, 
393. 394, 395, 4i3- 4i5- 
HERZ, Heinrich: 231, 243, 244, 320, 
326, 387, 392, 425, 428, 4^, 506, 589, 
590, 614, 615. 617, 755. 

HERRERA, Luis: 216. 

HERRERA Y OBES, Manuel: 720, 723. 
HEWTT, James: 213. 

HIDALGO, Bartolomé: 164, 171, 182, 
183, 184, 185. 186, 187, 255, 297, 464, 
480, 489, 684, 687, 688, 689, 691, 692, 

693- 

HlL.\RIO. Maestro; 15, 119. 

HIÑES, Miguel: 539. 

HIPÓLITO: 424. 

HOFFMASTER: 392. 

HONEGGER, Arthur: 158, 183. 
HORNE, J. E.; 755, 779- 
HORNBOSTEL, Erich M. von: 25, 27, 
54. 89. 91, 92, 97, 98, 11 1. 

HUGO, Víctor: 156, 163, 216, 252, 431, 
439- 

HURLAN: 336. 


IBAITA, Juana; 175. 

IGARZÁBAL, Manuel; 421. 

ILL.A DE CASTELLANOS, Valentina. 

Ver; Ylla de Castellanos, Valentina. 
ILLA Y VTAMONT, Jaime. Ver: Ylla 
y Viamont, Jaime. 

IMBELLONI. José: 24. 49- 
INZENGA, José: 251. 

IRI.áRTE, Tomás de: 183, 184, 188. 297. 
IRIGOYEN, Cap. Benjamín: 84. 
IRIGOYEN, Bernardo: 406. 
IRIGOYEN. Ramón: 757, 770. 
ISABEL n (Reina de España) ; 442, 
523. 773- 

ISABELLE, Arséiie; 471, 478, 511, 531, 
532. 533- 

iSAMITT, Carlos: 34, 39, 48. 

ITSLE. Rouget de: 725. 


792 



ISOLA, Gaetano: 126. 

ISOTTA, Víctor: 203, 233, 325, 326, 327, 
328, 329. 335- 

ITUARTE, Juan Matías; 171, 293. 
rZÍKOWITZ, Karl Giistav; 33, 34, 48. 


J. de M.; 706, 758. 

J. M. J.: 125. 

JACOBI Y DOMINICO: 722, 726, 727, 
JACOBSON', Amalia; 414, 415. 417. 
JANIN, Jiiles: 74, 73. 

JAUREGUI: 338. 

JAUREGUI ROSQUELLAS, Alfredo; 
559- 

JAYLEUR, Carlos; 770- 
JIMÉNEZ (Bailarín); 408, 409, 415, 
416. 417. 

JlMfiNEZ, Diego; 408. 

JIMÉNEZ. Salvador: 445. 

JIMÉNEZ QUIJANO, Luis; 350, 
lOANNY 352. 

JOAQUÍN. Tío; 81. 

JOAQUIM. Francisco: 146. 

JOLLY, Mlle.; 228. 230. 

JORCH, Francisco; 264, 273, 362, 363, 
366, 506. 

JOSÉ JOAQUIM: 146, 256. 
lOSÉ MARIA; 256. 

'OSÉ XAVIER; 748. 

JOSEFINA: 356. 

JOVER, 418. 433. 

JUAN VI (Rey de Portugal) ; 160, 695. 
JUANICO, Cándido; 214, 439, 440, 587. 
JUANICÓ, Carlos: 439. 

JUANICÓ, Francisco; 193, 207. 
JUHNUP; 336, 

JURAS REALES, Barón de las; 12. 


KALKBRENNER, Friedrich Wilhclm 
Michael; 589. 

K ALLIVODA, Johannes Wcnzeslaus : 

338- 

KARSAVINA, Thamar: 274. 

KATE, H. Ten: 34, 48. 

KEEFFER: 216, 238, 355, 359, 412. 
KIRBY. Percival R.; 35, 54. 
KLENGEL: 392, 448, 449. 

KNOSP, Gastón: 48. 

KOCK, Paul de; 382, 384. 

KOLBEN, Peter; 40. 

KONTSKY; 415. 

KOPPERS, P. W.: 24. 

KREUBIEL, Hcnry E. : 55, 
KREUTZER, Rodolphe : 234, 337, 


KROEBER, A. L.: 33, 48. 
KRUTISH : 392, 448, 449, 
KUFFER; 315. 

KUHE; 420. 

KUHNAU, Johann; 486, 585. 
KUMMER: 392. 


L. de C. : 706, 758. 

LABANDERA, Mariano: 445. 
LAB.ANDER.A, Juan Antonio: 445. 
LABARRE, Teodoro: 403. 
LABARRERE. Mme. : 242, 420. 
LABAT, P, Jean Baptiste; 66, 67, 95, 
96, 102, no. 

LABITSKY, Josef; 362. 363, 368. 
I.ABORDE: 454. 

LA CALLE: 202. 

LACROIX; 389. 

LACY, Conde de; 559. 

LACY, Leticia de; 559. 

L.ACHNRR. Franz ( ?) ; 355. 
LADERECHE, Eulogio: 446, 
LAFAYETTE, Gral. ; 553. 
LAFOREST, Carlos; 329. 496. 
L.AFORE.ST, Sofía; 285, 328. 329. 
LAFONT, Charles Phillippe; 340, 

LA GRC.A, Emmy. Ver; Grúa. Emmy 
la. 

LAGUNA, Barón de la. \'er; Lecor, 
Carlos Federico. 

L.'\GUNA. Julián: 599. 

LAINÉ, Almirante: 442. 
L.AGOM.\RSINO, Angel; 206. 239, 341, 
342, 343> 344, 345- 346, .347, 3^7, 388, 
573, 718. 

L.\GRANGE, Ana de; 155, 191, 222, 
223, 224, 243, 427, 428, 434. 
L.AMARTINE, Alphunse de; 338, 439. 
LAMAS, Andrés: 165, 185, 186, 2C^, 
572, 706, 760. 

LAMAS, Fray José Benito: 18, 220, 
L.AMAS. Luis: 610. 

L.^MBERT (Escenógrafo) : 232. 412, 
4'3- 

L.^MBRA, Carlos; 240. 242, 395, 412, 
746. 753, 754- 

LAMERA. Emilia: 386, 391, 754, 
LANARO, Teresa: 344. 

L.^NDELLE, Mllc,:‘28i, 375, 376, 
L.'VNNER, Joseph : 351, 362, 364, 473. 
LANZANI, Carolina ; 210, 378, 379, 380, 
381, 383. 384, .38Ó. 387. 3'88, 396, 397, 
398, 399- 

LAPIDO, Octavio: 216. 
l.APUERTA; 341. 

L.-\RRA, Mariano José de; 250. 
L.ARRAECHEA, María Josefa; 137. 


793 



LARRAÑAGA, Dámaso Antonio: i8, 
46. 164, 193, 694. 

LARROSA, Matilde: 408. 
LARRUMÜE. Adelaida: 222, 427, 
LASALA, Rranctsco; 445, 591, 622. 
LASALA (Arquitecto), Francisco: 622. 
LASERNA. Blas de; 175, 176, 177, 178, 
180, 181, 187, 188. 325. 331, 352, 385. 
557- 

I.ASERRE BRISOX, Luis: 430. 
I.ASSERRE, Sr.: 342. 

LASSERRE, Sra. de; 343, 344, 345. 
L.\URENC1E, Lionel de la: 48, 49. 
LAüVERGNE: 77. 

LAVADLE, Juan: 571, 701, 702, 706. 
I.AVALLEJA, Juan Antonio: 548, 593. 
LAVANDERA, Santiago; ^77. 
LAVARDÉN, Manuel de: 180. 
LAVERNE: 146, 256, 257. 
LAVIGNAC, Albert; 48, 49. 

LÉBAS: 756. 

LÉBERON; 378. 

I.EBRUN: 379. 

LF.BRUN, Louis-Sébasticii: 22, 
LECOR, Carlos Federico (Barón de la 


Laguna) 

; 118, 131, 140, 

144, 

146, 

161, 

17', 489, 

646, 696, 743, 




LEGOUT, 

Raoul; 491, . 

499, 

504. 

.506, 

769, 770, 

774 , 775- 




LEGUIZAMÓN. Martiniano: 

691. 


L.EHMAN, 

E.: 3.36. 




LEHMANN, Flora; 264, 

272, 

280, 

285, 

286, 287, 

288, 356. 357, 

358, 

362, 

363, 

503- 





I.KIIMANN, Julia; 264, 


285, 

286, 

287. 288, 

356, 357, 358, 

362, 

363. 

502, 


S03' 

LEIIMANN, Sr.; 356. 
LEHMANN-NTTSCHE, Robert : 34. 38, 
49- 

LELIA: 246, 377. 

LELMI, Luis: 155, 191, 220, 221. 222, 
223, 422, 423, 424, 430, 432, 434, 618, 
619. 

LELONG. John M.: 602. 
l.EMAR, E. : 336. 

LEMUS, Margarita: 379, 380, 381, 383, 

387- 

LEÓN, Bernardo de; 14. 

LEÓN, Tomás: 614, 616. 
LEONHARDT, R. P. Carlos: 46, [52. 
LERENA JUANICÓ, Julio: 439. 
LESONEUR; 384, 

LEZICA: 740. 

LIARD, Vittorina: 425, 426. 
LICENCIADO Peralta. Ver; González, 
Domingo. 

LIDÓN, José: 248. 

LIGUORI, Miguel : 364, 365, 387. 


LINARDO, Benedicto. Ver; Linari Be- 

LINARI, Benito: 203, 206, 310, 316, 321, 
325, 328, 329, 333, 334, 335, 343, 344, 
345. 346, 348, 358, 360, 363, 365, 366, 

367- 

LIPI’OLIS, Juan; 368. 

LIR.^, Luciano: 184. 

LISCÁNO, Juan; 55. 

LISZT, Franz: 226, 237, 240, 241, 393. 
407, 425, 433, 476, 506, 538, 539, 612, 

LITERES, Antonio de: 248. 

LITOLFF, Henry Charles ; 393. 

LORO, Manuel: 14, 15, 46. 

LOEB, Edwin: 33. 

LOFORTE, Cayetano: 746, 751. 
LOMBARDI. Domingo V.: 531. 
LOMBARDO, Agustín : 258. 

J OPES DE SOUZA, Pero: 6, 45. 
LÓPEZ, Enrique; 407, 408, 417. 
LÓPEZ, José María: 727. 

LÓPEZ, Manuel: 607, 

LÓPEZ, María ; 429. 

LÓPEZ, Ramón: 172. 

LÓPEZ, Vicente: 139, 692. 

LÓPEZ CHAVARRI, Eduardo: 302. 
LORE.AU, Arthur: 223, 228, 243 . 245. 

425, 426, 429, 433, 615, 616, 746, 755. 
LOREDANO; 426. 

DORENTE, José de San Pedro: 173, 
747- 

LORINI, Sofía Vera. Ver: Vera Ix)rini, 
Sofia. 

LOSTAUNAU, Alejandro: 532. 
LOY.ARTE, Matias: 258. 

LUANDE, Alejandro; 425, 

LUCA, Esteban de: 186. 

LUCAS, Elisa: 247, 389, 390, 391, 393, 
394. 395- 400- 

LUCCI, Carmela: 206, 207 , 346, 347, 

348, 349. 351- 

LUCCI, Manuela; 206, 207 . 346, 347. 
348, 351. 

LUCCI, Rafael: 206, 207 , 346, 348, 349. 

351. 724- 

LUCRON, Luis: 743, 

LUIS ; 256, 

LUISIA, Eugenio; 208, 210, 378, 379. 
380, 381, 383, 384, 386, 387, 388, 396, 
397. 398, 399. 400. 

LUMBRERAS, Francisco: 231. 
LUMHÜLT2, Cari: 49. 

LUNA, Carmen: 535, 536, 574 . 658, 756, 
757- 

LUNA, Flia.; 81. 

LUNA, Sr.: 602. 

LYCURGO; 444. 


794 



LYNCH, Ventura R.; 31, 481, 483, 489, 
532- 


LLAMBi, Francisco: 566. 
LLOVERAS; 228, 241, 407. 


M. A. DE LA CRUZ: 587. 670, 760. 
MACIEL, Juan Manuel; 173, 747. 
MACEDO, Joaquim Manuel: 592. 
MACHADO: 126. 

MACHADO, Bernardo; 530, 531. 
MACHADO, Juan Eloy; 746, 752, 753. 
MAESO, Justo; 686, 777. 
MAGARIÑOS, Juan Antonio: 169. 
MAGARIÑOS CERVANTES. Alejan- 
dro; 472, 480, 495, 531. 
MAGARIÑOS DE MELLO, Mateo. J . ; 
530. 622. 

MAGAZZARl; 756. 760. 

MAIQUEZ, Isidoro: 226. 
MALASPINA, Alejandro: 532. 
MALIBRAN, María Felicita: 205, 223, 
332- 

MALTE BRUN, Víctor Adolphe; Ó13. 
MANCO CAPAC: 188, 340. 593, 
MANDEVILLE, Julio de; 775. 
MANDÚ: 356. 

MANGROFI; 310. 

MANSILLA, Eduarda: 392, 448. 
MANUEL: 293. 

MANUEL, Antonio: 120. 

MANUELA; 293. 

MARCOLINI. Juan: 175. 178. 
MARCHESINI, Carolina: 607. 
MARENGO: 363. 

MARI: 216, 412. 

MARÍA DEL ROSARIO : 78. 

MARIA LEOPOLDINA ( Emperatriz 
del Brasil) : 146, 153. 

MARIANO; 126, 146. 

MARIANO SAN JUAN DE LA 
CRUZ, Fray: 152. 

MARIC; 377. 

MARIANGELI; 334, .335, 

MARIOZ: 389, 390, 391, 400. 

MARKE, Gustave Van: 228, 242, 419, 
420. 

MÁRMOL, José: 439, 5<y>. 

MAROTTA. Alejandro; 366. 535. 604 , 
746, 753- 

MARQUES, C : 448. 

MÁRQUEZ, José Maria. 559. 

MARTÍ. Pedro: 244. 

MARTÍN, P. Juan: 548. 

MARTÍNEZ: 385, 


MARTÍNEZ, Antonia: 252. 
MARTÍNEZ, Pbro. Juan Francisco: 
164, 182, 184, 292. 

MARTÍNEZ, Juan Miguel: 214, 227. 
MARTÍNEZ, Luisa: 252. 

MARTÍNEZ, Manuel; 286, 288, 305, 
308, 337, 338, 404, 405. 

MARTÍNEZ, Manuela; 265, 278, 695. 
MARTÍNEZ MONTERO, Hornero; 56, 
57, 60, no. 

MARTINI, Erminia: 365. 
MARTORELL, Antonio; 445. 
M.ARRADAS, Gregorio: 341. 

MASON, 1. A. : 33, 

MASON, btis T.: 34, 49, 
MASSAFERRO, Flía.: 440, 

MASSÉ, Victor; 245, 246, 247, 393- 394. 
4*7- 

MASSERA - LERENA JUANICü, 
Flía:. 587. 

MASSINI, Esteban: 228. 229, 230, 299, 

521. 699. 

MASSINI, Mme.; 229, 

MASSINI. Zolino: 376. 

MASSONI, Santiago; 198, 226, 228. 

229. 230, 231, 233, 238, 254, 299. 
MASTAI FERRETTI, Canónigo, Ver; 
Pío IX. 

MASTRILLO DURAN, P. Nicolás; 46. 
MATTA, Ramón; 446. 

MATURANA, Flia.; 445, 
MAULACHIM: 335. 

MAXIMO, Ricardo; 89. 

MAYER, Simone (Johann Simón 
Mayr) : 298, 304, 313. 749- 
MAYER-SERRA, Otto; 623. 
MAYSEDER, Joseph: 234, 261, 337, 
392. 449- 

MAZ.^, Mariano; 441, 711. 

MEDINA, José Toribio: 779. 
MEDINA, Santos; 474. 

MEDORI, Josefina; 155, 191, 222, 223, 
224, 225, 226, 434, 435, 

MEIFRED: 47. 

MEGE; 756. 

MEGE Y AUBRIOT: 757. 

MEGE Y’ LEBAS: 760, 770. 
MELEGGI: 126, 

MÉLESVILLE; 384. 

MELO, Manuel Cipriano de; 135, 167, 
168, 169, 173, 254, 255, 256, 291, 292. 
545- 

MKLO DE PORTUGAL Y \TLLENA, 
Pedro: 137, 254, 

MELUZZl, Salvador; 126. 

MELLET, Jullien: 67, lio. 438. 
MENDELSSOHN BARTIIOLDY, Fé- 
lix: 164, 183, 188, 240, 393. 
MÉNDEZ CALDEIRA. juáii ; 293. 


795 



MENDOZA, Vicente T. : 49. 
MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino; 
684. 

MENESES, Cnel. : 452. 

MENHAMET: 528. 

MERCADANTE, Giuseppe Saverio ; 
181, 190, 191, 262, 268, 303, 304. 306, 
307. 309. 310, 316, 317, 320, 321, 326, 
327, 328, 333. 335. 337. 339. 340, 343. 
346, 347. 348, 351. 352. 353, 354. 355. 
362, 364, 367, 377, 388, 389. 392, 401. 
403, 41 1. 413. 4'4. 418, 425. 426, 439, 
589. 755- 

MEREA, Carolina: 363, 414, 415. 
MESTRE, P. Juan: 124. 

MEUCCI, F,: 760. 

MEURON ET CIE.: 773. 
MEYERBEER, Giacomo: 192, 223, 241, 
246, 339. 392, 395. 400, 418, 428, 538, 
615, 617, 679, 680, 681, 682. 
MIGUEL: 256, 257. 

MILTON, Louis: 366. 

MINÉ; 126. 

MINICHETTI, Santiago: 317, 321. 
MIQUELART DE GR AS. Flavia: 238. 
MIRANDA, César: 532, 752, 779. 
MIRATE, Raffaele: 191. 222, 224, 226, 
434. 435- 

MIRO, Agustín: 198, 304, 305. 

MISÓN. Luis: 175, 178, 248. 
MITJANA, Rafael; 174, 182, 

MITRE, Bartolomé; 439, 478, 516, 525, 
526, 567, 571, 759. 

MOCHALES, Manuel; 147, 148. 443, 
448, 586, 724, 746, 751. 752- 
MOLIERE; 267. 

MOLINA, José; 175. 

MOLINA, Josefa: 334. 344. 

MOLINA DE MOCHALES, Ramona; 
148, 181, 334, 344, 345. 352, 353. 354. 
383. 393, 601, 751- 

MOLINA, Vicente; 272, 283, 337, 338, 

558. 

MOLINARI: 216, 412. 

MOMPIÉ (Librero de Buenos Aires): 
557- 

MONGUILLOT, G.: 617. 
MONTANDON, George ; 99. 
MONTANER: 448. 

MONTANY, Luis; 321. 

MONTERO, José M.: 354, 
MONTERO RROWN, Ramón: 100, 

MO^NTERO BUSTAMANTE, Raúl: 

MONTERO CALVO. Manuel: 498, 501. 
MONTERSINO, Lorenzo: 126, 132, 
14'. *47, 148. 210, 254, 
MONTERROSO, Marcos José; 292. 


MONTES DE OCA, Antonina: 269. 
MONTES DE OCA, Doniinguita; 332. 
MONTESINOS, Carolina: 252. 
MONTEVERDE, A. : 222, 223, 224, 422, 
424, 427. 428, 430. 434. 
MONTEVERDE, José: 374. 
MONTORO: 332. 

MORAES FILHO, Mello: iii. 
MORAL, Pablo del: 175, 178. 
MORALES, Cristóbal; 116. 
MORANDI: 308. 

MORATÍN, Leandro Fernández de; 

175, 176, 248, 266. 

MORÉ DE YEUS, Sra, de ; 448. 
MORENO, Domingo: 303, 304, 
MORENO, Hilarión: 331, 

MORENO, Juan José: 146. 

MOREYRA (Charrúa) ; ii. 

MORINl: 315. 

MOSCA, Giuseppe; 307, 315, 316, 349. 
MOSCA, Radamés: 301, 

MOZART, Wolfgang Amadeus ; 1 18, 
121, 122. 126, 130, 159, 164, 183, 193. 
196, 203, 284, 355, 359, 362, 448. 538, 

584, 725- 

MUGNAY, Clemente; 365. 

MULDER, Ricardo: 228, 244, 245, 248, 
429. 

MUI.LER: 355, 359. 

MUKOZ. Daniel (Sansón Carrasco) : 
260, 446, 530. 

MUR.ATORI, Lodovico Antonio: 10, 
45- 

MURGUIONDO, Prudencio; 170. 
MURST, Mauricio: 310. 

MUSSET, Alfrcd de: 163, 439- 
MUSSO: 126, 

MUZI; 19, 46, 116. 


NAPOLEAO, Arthur; 228, 842. 420. 
NAPOLEAO, Narcizo e Arthur: 592, 
605. 

NAPOLEÓN I; 454, 599. 

NAPOLEÓN ni; 245. 

NARANCIO, Edmundo M.: 110. 
NARCIZO: 146. 

NAVA, Gaetano; 126. 

NAVAJAS, José María; 445. 
NAVARRO, Manuel: 746, 753. 
NAVARRO, Remigio. 228, 231, 308, 312, 
315. 316, 322. 551, 745, 749. 750- 
NAVARRO DE ANDRADE, Luis An- 
tonio: 613. 

NAVIA, Flía. ; 445. 

NEBRA, José; 175, 248, 

NEGRO, Vicente: 60. 
NETOMUCENO, Alberto: 152. 


796 



NERI, Carlota: 374. 

NESSLER, Gustavo; 228, 240. 241, 407, 
424, 538, 746. 754. 

NICOLAI, Otro: 190, 192, 350, 351, 
357. 369. 384- 

NICOLINI, Giuseppe; 339. 

NICOLO: 246. 

NINA RODRIGUES, Raimundo: 106, 

NIETO, Manuel: 292, 

NIJINSKY, Vlaslav: 274. 

NTNI. Alessandro: 370. 

NOBERASCO, Vinccnzo: 126. 

NOCE Y OTTON: 770. 
NORDENSKIOLD, Erland: 34, 49. 
NORTI ; 365, 366. 

NOVA. Manuel de Dios y: 292. 

NOVO Y COLSON, Pedro: 532. 
NUNES GARCIA. P. José Mauricio: 
118, 126, 129, 131, 133. 134, 144, 152, 
544- 

NUÑEZ, Gral.: 707, 710,, 753. 


OBES. Lucas J.: 174, 748. 

OCHOA, Euffenio: 439. 516, 525, 571, 
759- 

OLAGUF.R Y FELIC, Antonio: 166. 
167, 289, 290, 291. 

OLAAARRiA Y FERRARI, Enrique; 
623, 

OLAVE, Srta. de: 697, 

OLIVEIRA, Clatidino José de : 425, 426. 
OLIVIERI, José: 190, 210, 379, 380, 383. 

384. 386, 387, 388, 396, 398, 399. 40Ü. 
OLIVIERI DE LLTSIA. Rosa: 210. 
378, 379. 380, 381, 383, 384, 386. 387. 
388, 396, 397, 398. 399. 400. 

OLMOS. José; 425, 429, 432, 

OLONA. Luis: 251, 253. 400, 405. 407. 

409, 410, 419. 429. 432. 

OÑATE, P. Pedro: 46. 

ORBERA: 216, 412, 

D’ORBIGNY. Alcidc: 70, 74, 77. 96, 
III, 467. 478. 531. 532. 

ORIBE. Francisco: 168, 169. 

ORIBE, Ignacio: 331, 565, 648. 705. 
ORIBE. Manuel: 161, 283, 332, 441, 565, 
566, 588, 591, 599, 622. ^5, 707, 709, 
7to. 743- 

OROÑA. Domingo: 620. 

ORTEGA, Ciríaco: 137, 139. 140, 256, 
257, 258, 743, 745. 747. 

ORTEGA, Hermenegildo: 137, 140, 743, 
745. 747- 

ORTEGA. Manuel de: 293, 

ORTEGA. Tiburcio; 136. 137, 139, 140, 

254. 745. 746. 


ORTIZ: 417, 418. 

ORTIZ, Femando; 55, 94, lio, iií. 
ORTIZ DE ZARATE, Juan : 7. 
OSBORNE, George Álexander: 241, 
350. 354. 407- 

OTERO, Fray Pacifico; 152. 
OTORGUES, Fernando: 18, 174, 748. 
OUDRID, Cristóbal: 251, 253, 400, 404, 
405, 408, 418, 429, 432. 771. 
OYUELA, María Antonia; 301. 


P. L. : 531. 

PABLO, Hércules: 345. 

PABLOS, Juan; 755. 

PACA, La; 264, 265, 266, 477. 
PACINI, Giovanni: 188, 190, 191, 210, 
220, 306, 316, 325, 326, 329, 330, 332. 
333. 334. 335. 340. 347. 34». 35i. 353- 
354. 365. 389. 390. 391, 397, 398, 400, 
418, 4'9- 

PACHECO Y OBES, Melchor: 441. 
PAER. Ferdinando; 190, 191, 246, 326, 
327, 328, 330. 376. 5.38. 755- 
PAGANINI. Niccoló; 226, 230, 233, 235. 
236, 23-, 238, 242. 258, 333, 355, 359, 
360, 362. 433, 475, 538, 553, 604. 
PAGOLA, Antonio: 78. 

PAISIELLO, Giovanni; 192, 231. 
PALANT. Pablo; 531, 

PALMA. Ricardo: 31. 107, iii. 
PALMARINI, Enrique; 228, 240. 382. 

383- 

PALOMINO, José; 175. 

PALLÉS, Mariano: 126. 

PAMPiN, Ferando: 124. 

PANCHO: 257. 

PANOFKA, Heinrich; 350. 
PARDIÑAS: 417. 418. 

PARDO, Joaquín; 60. 

PARERA, Blas. Ver: Perera, Blas. 
PARODI, Alejandro; 370. 

PARODI. Antonio M.: 147. 

PARODI, Domingo; 208. 254, 259, 260, 
360, 369. 

PARODI, José: 347. 

PARODI. Pablo: 345. 

PARODI, Pascual José: 293. 
PASHJER: 316. 

PAVESI, Steíano: 165, 190, 191, 201, 
3114, 306, 308, 334. 

PATTI, Adelina; 157, 162, 197, 205. 
PAULINI; 345. 

PEDRAGOSA, José: 374- 
PEDRALBES. Ignacio: 124. 
PEDRELL, Felipe: 8, 44. 45, 48, 174. 
182, 283, 478, 532. 


797 



PEDRO I (Emperador del Brasil) ; i6o, 
i6i, 559. 

PEDRO EL CRUEL DE CASTILLA; 
596, 601. 

PEDROSA, Joaquín; 126, 130, 143. 
FELLEGRTNI: 348, 

PELLEGRINI. Carlos; 368. 

PEMBA, Tía: 81. 

PENSEL, Ignacio; 235, 238, 254, 259 . 
260, 355, 359. 364, 367, 443, 448, 502, 
535, 603 , 604. 

PEÑALOSA, Francisco; 116. 

PEPA ; 293. 

PERAL, Juan del: 515, 528. 
PERALTA, Juan José ; 474. 
PERALTA, Licenciado. Ver; González, 
Domingo. 

PERDOMO ESCOB.\R, José Ignacio; 
299. 

PEREA ALONSO, Sixto; 4, 45. 
PEREDA VALDÉS, Ildefonso; 55, 74, 

84- 

T'EREIRA, Antonio N. ; 386, 621. 
PEREIRA, Gabriel A.: 214, 220. 243. 
263, 615. 

PEREIRA, Policarpo: 29, 30, loi. 
I’EREIRA CORUJA, Antonio Alvares 
de. Ver ; Alvares Pereira Coruja, 
Antonio. 

PEREIRA SALAS, Eugenio: 49. ni, 
132, 294, 298, 299. 533, 747, 779. 
PERERA, Blas: 138 . 139, 692, 693, 745, 
747- 

PEREYRA Y RUIZ, Phro. Antonio; 
480, 532. 

PfiREZ (violinista) ; 216, 412. 

PEREZ, Doroteo; 206, 332, 342, 350. 
PftREZ, Juan María: 174, 748. 

PÉREZ, Juan José; 332. 

PÉREZ BADÍA, Manuel: 226. 

PÉREZ CASTELLANO, José Manuel; 
'35- 

PÉREZ UBICI, Heraclio: 140. 
PERNETTY, Dom; 51, 65, 66, 67. 103, 
no, 119, 152. 

PERONE. Ver; Perrone, Domingo. 
FERSIANI TACCHINARDI, Fanny: 
2:2. 

PERRONE. Domingo; 150, 397, 398, 
399- 

PESTALARDO (Empresario): 607. 
l’ETIPA, Lucien: 273. 

PETIR Y FERMEPIN, Mateo; 247. 
PETIT-AMOUR; 272, 357, 358, 366, 
PETIT MUÑOZ, Eugenio: 17, iio. 
PETRELLA, Errico; 192, 224, 262, 430, 
432, 434- 

PETRONA; 293. 


PETRONILA, La. Ver: Serrano, Pe- 
tronila. 

PFEIFFER, Dr.: 613, 

PFEIFFER, Ida (Ida Reyer de Pfeif- 
fer) : 612, 613. 

PFEIFFER, Oscar: 228, 243, 425, 426, 
535. 536, 539. 412, 613. 614, 615, 616, 
617, 679, 680, 681, 682, 755. 
PHILLIPS: 382. 

PI Y ARSUAGA, Francisco: 777. 

PI Y MARGALL, Francisco; 777, 
PIACENTINT, Carolina; 204. 264, 278 . 

278, 282, 319, 320, 329, 491. 
PIACENTINI, Fabricio; 204. 
PIACENTINT, Justina; 190. 191, 194, 
203, 204, 205, 231, 233, 258, 272, 315. 
316, 317, 320. 321, 322, 323, 324. 325. 
326, 327, 328, 329, 330, 331. 332, 333, 
334, 335. 538. 562. 564, 565, 566, 597, 
748. 749- 

PIACENTINT DE VACCANI, Elisa: 
194, 203, 204, 233. 272. 315, 316. 317, 
321. 322, 323. 324, 325, 326, 327, 328, 

329. 556- 

PIAVE, Francesco: 216. 

PIAZZINI, Angel; 224. 381, 383, 384, 
386, 379, 390, 391, 393. 
PICAZZARRI, Juan Antonio; 196, 231, 
749- 

PICO, Angel ; 446. 

PICO, Pedro: 446. 

PIERMARINT, Francisco: 230. 

PINA, Mariano; 251. 

PINEDA, Mariana; 442. 

PINO, Joaquín del: 166, 167, 747. 
PINHEIRO; 146, 256, 257, 

PINZUTTI, Agrippa : 366, 491, 499, 506. 
PIÑEIRO, Hermanos; 445. 

PIÑEIRO, Manuel : 770, 772. 

PIO V (Papa); 117. 

PIO IX (Papa) : 19, 193, 353, 756. 760. 
PIO X (Papa) ; 118. 

PIRIA, Francisco; 87. 

PISAN!. Miguel: 18, 

PITAGORAS; 444. 

PITTALUGA, Alejandro ; 208, 369, 412. 
ITVEL DEVOTO. Juan E. : 60, 387. 
490, 531, 623, 740. 

PIZZONI, Domingo; 190, 198 . 304, 305. 
PLANEL, Federico: 228. 231, 232, 326. 
PLANEL, Luis Antonio: 231, 
PLATÓN; 444. 

POMBO, Manuel: iii. 

PONS, Rafael; 722, 769, 770, 771, 773. 
PORTAL: 247. 

PORTO, José; 746. 753. 

PORTUGAL, Marcos: 191, 317, 326. 
POZZOLO, Orfilia; 535. 536, 587, 602, 
603, 675, 760. 


798 



PRADERE, Juan A.: 299. 

PRADERIÓ, Antonio: 777. 
PRAETORIUS ; 459. 

PREGO DE OLI VER, José: 478. 
PRETI, Luis; 148, 150, 216, 222, 223, 
224, 245, 254, 260. 261, 262, 274, 364, 
392, 394. 412. 415, 416, 417, 418, 422, 
424, 425. 427, 428, 429. 432. 434, 443. 
448, 449, 491, S35, 606. 607. 609, 670, 
677. 678, 746, 753, 755. 

PRETI BONATTI. Juan Luis; 607. 
PRETO; 146, 256, 257. 

PRETTI, Luisa: 206, 212,, 358, 359, 360. 
362, 364, 365. 

raiGCIOXI. Enrique: 264, 272, 285, 

332. 336, 340- 

PRIGGIONI DE MOLINA, Guiller- 
mina : 264. 272, 280. 283, 332, 335, 336, 
,337, 338. 340, 472. 496. 597. 
PRÍNCIPE, Miguel Agustin: 573. 
PRUDENT. Emile; 239, 241, 243, 374, 
407, 420. 

PRUZZO, Miguel: 396. 397, 399. 
PL’CCTTA, Vincenzo: 191, 370, 372. 


QUESTA. Teresa: 748, 790, 197, 794, 
208. 270, 259, 369, 370. 372, 374. 
QUEVEDO, Cardinal Pedro: 743. 
QUIJANO, Bcmjamin; 264, 272. 280, 
,348. 3.';o, 353- 400, 498. 595- 607. 
QUIJANO, Elisa, 377. 

QUIJv\NO, Eloísa: 264. 272. 280. 286. 
348. 349. 350. 352. 353. ,389. ,396. 400. 
403, 407, 496, 498, 595. 607. 
QUIJANO, Fernando: 77, 744, 787. 782, 
206, 257, 252, 264, 267, 269, 270, 272, 
280, 313, 314, 319, 321, 322, 323, 324, 
33», 332, 333, 335, 336, 337, 340, 341, 
345. 346, 347. 349, 350, 352. 353. 354- 
399, 400, 475- 484. 535. 537. 549. 556. 
563, 565, 566, 570, 577, 587, 594. 595, 
596, 597, 598, 599, 600, 601, 602. 610, 
611, 674, 707, 708, 709, 712, 718, 779, 
720, 723, 724, 737, 738, 760. 
QUIJANO (hijo), Fernando: 595. 
QUIJANO. Hilaria; 595. 

QUIJANO, Juan; 171, 782, 267. 276, 

29.3. 594. 

QUIJANO, Juana: 595. 

QUIJANO, Luisa; 180, 264, 268, 304, 
306, 313, 314, 317, 320, 321, 322, 323. 
324, 325, 461, 556. 

QUIJANO, Maruja; 595. 

QUIJANO, Matilde; 272. 285, 338, 339, 
340. 

QUINDANT; 423, 

QUINTANA, José; 266. 


QUIRSE, Maria de; 399, 


R. V. ; 568. 

RABÚ, Víctor: 124. 

RADICATE Felice-AIessandro; 229, 

RAMÓN, Juan: 743. 

RAMONDA, José María: 371, 365, 366, 
604. 

RAMORINO, TOM.ASSO; 126. 
RAMOS, Arthur: iii. 

RAMOS, Santiago: 252. 253, 407, 408, 
409, 429, 432, 535, 598, 611- 672, 
RAOUL: 378. 

RAOUSSE: 389. 

RASPAIL, Franqois Viiicent: 586. 

RF, Juan; 254, 257, 258, 326, 330. 
REBER, Napoleón-Hcnri ; 392. 
REGNAULT, Jean-Baptistc : 238. 
REICH, Alfrcd: 33. 
REICHEL,-DOLMATOFF, P. ; 33, 49, 
REINA. Juan Bautista: 223, 427, 428. 
REINA, Vicente: 252, 407, 408. 
RENNA: 448. 

RENON VILLE, Stephanie; 247, 389, 
390, 391. 393. ,395. 400. 

RENTERÍA, Dolorcita: 477, 535, 536, 
587, 602. 676, 760. 

REY, Fernanda dcl; 138. 

REY, Severino: 126. 732, 

REYES: 771. 

REYES, .Antonia: 429. 

REYE.S, Bartolomé de los: 58. 

REYES DE GONZALEZ, Solana: 754. 
REYNA, Antolín : 18. 

RIBAS, Eduardo: 390, 391. 

RIBAS, Juan Víctor. Ver: Rivas, Juan 
Víctor. 

RIBERA. Julián; 88. 285. 302, 

RIBOT, Antonio; 516, 519, 525, >77, 759, 

RICART MATAS, J.: 533 

RICCI, Federico ; 790, 192, 386, 399, 410, 

411.424. 

RICO, Carlos: 357, 358, 359, 360, 362, 
374. 376, 408. 4,32. 434- 
RICCI, Luigi ; 190, 191, 192, 340, 347, 
342. 343. 345- 346, 348, 351. 363, 367- 
380, 387, 383. 384. 386, 387, 396, 397, 


399. 401. 415. 

RICCIOLINI, Cayetano: 299. 
RICCIOLINI. Isabel: 299. 
RICORDI (Casa) : 726, 727. 
RICORDI, Tito: 722, 777. 
RICHETE; 320. 

RIEGO, Rafael Del; 695. 697, 
RIES, Ferdinand; 589. 
RIGAUD: 495. 


799 



RINCÓN, Marcos: 591, 622, 71 1. 

RIOS SILVA, José: iii. 

RIOTTE, P. j.: 128. 

RIPA: 126. 

RISSO. Carlos: 756. 

R!US, Antonio: 214, 227. 

RIVARO, José: 354. 

RIVAS: 442, 

RIVAS: 448. 

RIVAS, Juan Víctor: 254, 260, 262, 390. 
RIVERA, Fructuoso; 21, 80, 124, 283, 
308. 333. 487, 548. 549. 551. 553. 5^0. 

561, 565, 576, 585, 600, 706, 758. 
RIVERA INDARTE, José; 299, 230, 

522, 567, 573, 655, 709, 760. 
RIVERO, Demetrio: 188, 189, 190, 228, 
233. 234, 254, 259, 339. 340, 341. 535. 

562. 567, S92, 593, 706. 

RIVERO. Roque: 233, 234. 259, 336, 

339. 34J. 477. 5i6. 517, 518. 5'9. 520, 
522, 524, 525, 526, 535, 562, S66, 567, 
568, 569. 570, 571. 572, 573. 575. 592. 
593, 649, 650, 651, 652, 653, 654, 655, 
656, 657, 706, 709, 745, 750, 756, 757, 
758. 759. 760, 762, 764. 

RIVERO VILLA GRAN, Bernardina: 
595- 

RIVET. Paul: 22, 28. 30, 34, 46, 47, 48, 


49. 531- 

RIVIERE, M.: 215. 

ROBBIO, Agustín: 228, 235. 236. 237, 
238, 354. 355- 


ROBERT; 356. 


ROBERTSON, J. P. y W, P. : 438. 475, 


530, 531- 

ROBLEDO, Julián: 81. 

ROCA, Micaela: 251, 400, 402. 599, 
ROCHEPORT, Gabriel: 341. 

RODE, jaeques Fierre Joseph : 229, 232, 
426, 433. 

RODRIGUEZ, Adolfo: ni. 
RODRÍGUEZ, Carmen: 253, 407, 429, 


432- 

RODRIGUEZ, Manuelita: 677, 
RODRIGUEZ, Timoteo: 446. 
RODRÍGUEZ, Valentina: 408. 409, 
RODRÍGUEZ, Xavier; 743. 
RODRIGUEZ DE ARELLANO, Vi- 


cente: 188. 


ROESLER: 209. 

ROHDE. Jorge Max: 777. 
ROJAS, Ricardo: 186, 297, 
ROJO; 416. 

ROLDAN : 265, 477. 
ROMÁN, Juan: 745, 748, 
ROMAN!. Felice: 163. 
ROMANI, Pietro: 334. 
ROMERO, José: 252. 
ROMERO, Manuel: 252. 


ROMERO, Sra. de: 415. 
RONCHETTI, Antonio; 259. 366, 367, 
368, 369. 

RONDEAU, José: 17. 

ROQUE, Tío: loi. 

ROSA, Matilde de la: 407. 

ROSA RRITO, Luis de la; 171. 
ROSALES. Antonio: 175, 178, 248. 
ROSAS, Juan Manuel de: 230, 299, 568, 
577. 599. 622, 657, 711. 716, 717, 
ROSCO DE BARBOZA, María: 82. 
ROSEA, Francisco: 223. 388, 405, 410, 
427, 428, 430. 

ROSER, Fraiiz de Paula: 343. 
KOSELLEN, Henri ; 239, 374. 
ROSQUELLAS, Luis Pablo; 281. 298, 
312, 313, 314, 320, 559, 560, 620. 
ROSQUELLAS. Mariano Pablo: 196, 
202, 203, 228, 231, 234, 298, 299, 307, 

308, 312, 313. 314. 331. 332. 339. .346. 
353. 535. 558. 560, 561, 562. 592. 700. 

ROSSI; 126, 

KOSSI, Juan Luis; 314, 317, 319, 320, 
321, 322, 328, 329. 

ROSSI. Lauro; 190, 192, 398- 
ROSSI, Pablo; 216, 412. 

ROSSI, Rómulo F.: 93, 94, iii. 
ROSSI, Vicente: 55. 102, iii, 

ROSSI GUERRA. Enrique: 148, 190, 
208. 210. 378, 380, 381, 383, 386, 387, 
388. 396, 397, 398, 399, 400, 
ROSSINI, Gioacchino: 126, 127, 130, 
'47. 157. '59. 160, 164. 165. 190, 191, 
'92. 193. '94, 195- '99. 201, 202, 203, 
204, 205. 2 ü6, 217, 221, 234, 243, 257, 
268. 278. 303. 304, 305, 306, 307, 308, 

309. 3'0. 312, 313, 314, 315, 3'6, 3'7, 
319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 
327, 328, 329, 330, 331, 332, 334, 335, 
336, 337. .3,38, .3.39, 340, 342, 343. ,344. 
345, 346. 347. 348. 349, 350, 351, 352, 
353. 354. 355. 3^0, .362. 363, 364, 365, 
366, 367. ,369. 370, 371. 379, 381, 384, 
386. 387, 388, 392,' 393. 395, 397, 398, 
399, 400. 409, 4", 412, 41,3. 414. 415. 
416, 419, 420, 423, 427, 429, 432, 433. 
434. 4.39. 444, 448, 5i7, 522, 537, 550, 
559. 562. 565, 589. 590, 597, 700, 744. 
748, 755. 766. 

ROTA, P. Pedro; 118. 

ROUSSEAU, Jean-Jaeques; 183. 184, 
245. 454, 459. 490. 495. 53i- 
KOUSSET, Adelaida; 264, 274, 417. 

ROUSSET, Carolina: 264, 274, 417, 

418. 

ROUSSET, Clementina: 264, 274. 
ROUSSET, Luis: 264, 274, 417. 

ROUSSET, Theresitia: 264, 274, 417, 

418. 


800 



ROXLC), Carlos: i88. 297. 
RL'HKRTIS, Viftor tle: 731, 778. 
RUIZ. Fray Mi^wl: 541. 

RV[ 7 . DF. AREI.LANO; 385. 


SAHAT, HcniiL-ncRililo ; 93, 99. 111. 
SAHAT PKRKT. Juan Carlos: 168, 227, 
291. 594, 

SACHS, (.'urt; 5, 2(i, 25. 27, 45, 40. qi. 
92. 94, 97. 98, i(n, iii, 282, 284, 3<)i. 
_3<)2, 452, 439. 493. 5»<>- 5.CC 
S.ÁKX'Z. .Antonio: 144. 147, 148, 193. 
201, 228. 231, 254, 257, 258. 304, 303, 
308, 310. 311. 314, 32r, 322, 323, 324. 

443. 444. 445. 446, 448. 4,S.S. 460. 
486, 493. 535, 551 , .332 553. 554. 333. 
55(>- 557. 5,38, 365, 566, 638, 6.39, 640, 
641. 642, 643. 644, 643. 646, 683, 6911, 
691. C()3, 704. 708. 712, 7i<), 744, 743, 

S.\K\/‘'’|)K''’zIa 1\K.\N\ Vc.lvo: 247. 
S\INS DF CWIA, IV, 1ro IVIiciaiio ; 

SAI.XT-AI'BIX : 384, 

S,\I.\T HII.,\IKK. .Anoiiste : t6, 46. 31, 
70, lio. 120, 132. 473. 331, 68fi, 777, 
SAIN’I' IIII.AIRF., Cii'oi'frov : 21. 
SÁl.X/. I)K LA .\[.\Z.\. Í-Ylix-: 292, 
SAI.A. IVcIro Juan : 19, 

S.\L.\S. Ay;iislín: 443. 

S,\L1)AX,\ DK l'FRXAXDFZ, Dolo- 
res ; 732. 

SALDOXI, Haltasar ; 250, 
SALDUONDO. Juan: +43, 
SAIA’ATORI, Salvador; 233, 323, 324, 
323. 326, 327. ,428. 32<), 330, 333. 3.U, 
.133- 

SALVO, Francesco de: 123, 127, 128, 
L3'- 

SALI.ARF.RRY, P. Juan Faiisliiin: 43. 
SALLUSTI. José: 19. 

SAMRUCKTTI, Fila.: 429, 493. 
SAMBUCKTT!, Luis: 608. 
SAMBÜCF.TTI (I'adre). Luis: 216, 
235. 244, 254, 262. 330. 412. 4.30, 3.V)- 
727. 

SAN ANTONIO: 76. 

SAN BALTASAR: 76. 78. 

SAN BEATO ; 24. 

SAN BENITO: 84, 103, to6, 107. 
SAN MARTIN, José de: 700. 

SAN ROQUE: i 2 ü , 135. 

SÁNCHEZ, Srta. de: .363. 

SÁNCHEZ DE ARCO. Franciso: 231. 
SANCHEZ DE MENDKVILLE. .Mari- 
quita : 442, 432. 


SANCCI.XE'ITI. Pablo: 206. 34,). 330, 
•LM, 35.F 355- 

SANJL’RJO. P. Laureano; 123. 

SANS. -Andrés; 743. 

SANSÓN CARRASCO. A’er : .Muñoz, 
Daniel. 

SANTA ROSA DE LIMA; 6<j3. 

SANZ PEREZ, José: 231. 408. 
SAPÜRITI: 770, 772. 

SAPPKR, Kai-1; 33, 49. 

SARARI, .Marimanta: 84. 

SARDOU. Pai.Io: 216, 223. .38,), 390, 
3<)'- 393- 303. 4''4. 4'>5. 4"7- 41"). 

41", 411, 412. 413, 417, 427, 428. 
S.\R.MIEXTO. Doniinyo Iñinsiiiio: 202. 

267, 2>>8, 301. 43,). 

SAROGUK, Manuela: 749. 

SARTO DEL; 397. 

SARRATEA, Mamiel : 17. 
SARRATKA, Martín: 37. 

SAN'ILI.F, Marsliall II.: 33.49. 
S.M'RI; 359. 

SCARAIIKI.LI, Luis; 224, 4,30, .132, 431- 
SC,-\R1.ATTI, I >oitienico : 248. 
SCOTTI. J, I!,: 430, 

Sl'OTTt), .Xnjeel: 206. 342, 343, 363, 
380, 381, 448. 

SCKKMINI ; 216. 412. 

SCRIBE. Fuyéne: 337, 384. 
SC1L\Í3FXBECK, Jory.-; 228, 233 234 . 
.34'). .33<‘. 5^>- 

SCIIAKFF.Xl'lK. .\ndré: 33, 42, 49, 33, 
()4, <)8, III. 

SCIIIAFI'INO, Rafael: 43. 
SCHIEROXI, Teresa: 159, 160, 190, 
198, 200. ,304. 4'>.3. 
SCHIKENDANTZ: 228, 235 . 353. 
SCHMIDT, P. W,; 24, 
.RCHNFITZIlÜKFFKR. Jean; 273. 364. 
S(.'llOr.LOCII, Sr.; 730, 770, 776. 
SCHOBLOCH. Sra.; 745. 730. 776. 
SCIIOENBERG. Arnold; 183. 
SCUUBKRT, Cainille; 774. 
SCHl.TiFRT, Fr.aiiz: 183,392,433.440. 
309, 338. 604. 

SCHUFFERTOX. Toin; 597. 
SCHULZ; 221, 

SCilUMAXN. Roben; 164. 183. 
SEBASTIAN: 256. 

SECCO (Bailarín) : 363. 366. 

SECCÜ. luán José: 293. 

SECCO, Sra. de: 174. ‘ 

SEGUR.-\, Rosario; 220, 233, 418, 419. 
SELER. Eduard: 49. 

SELL.-XNES, Gilberto: 124. 
SENAQUE: 21. 22. 47. 

SENTATI. Pablo: 2ofi. 383. 

SEPP. P. .'XiUotiio: 9. II, 4Í). 
SERR.W’O, Antonio; 6, 43. 



SERRANO. Petronila; 171. tSo, tSi. 
182, 206. 231. 251. 264. 267 , 268. 272, 
276, 277, 281, 303, 305, 30(1, 307, 314, 
322, 324, 335, .337, 339. 347. .U';. 35 ^' 
.AS, 3 - M‘4- ,? 64 .' ,?66, 40CJ, 407, 474, 304, 

5 <) 5 - 5 <W- 6<73. 

SFA’IGNÉ, Mme.: 442. 
SHAKESPEARE, William: 202. 
SHONIP, 336. 

SIRONE: 726. 

SICHEL. A.; 49. 

SIDDl.ER, Carlos: 327. 328. 

SIERRA, Atanasio: 309. 

.SIERRA, Francisco: 78. 

_SII.\'A: 216, 412. 

'snA’.\. Benito: 17, 20, 46. 

SILVA. José ele: 57. 

SIIA'A. Julián: 150. 

SIIA'.N DE MELO, .\na Joatutina <ic: 
167. 170. 

Sl.MONSEN, I•■anl1y de: 243, 433. 434, 
SLMONSEN. Martin (o Simón): 228, 
245 , 4 .W- 4 .W, 

SINCL'NEGL’I ; 216. 412. 

SIRERA: 400. 

SI\ORr, Gamillo: !57, 207, 226, 228, 
2 . 3 .E 235, 237 . 238, 239, 242, 243, 239, 
288. 358, 359, 360, 362. 44i. 475, 538, 
603, 607. 

SMOLZI, Luis: 258, 310. 319, 320. 535. 
549. 562 . 56,3. 647. 70.R 7 ^ 9 . 724. 745. 
750, 760. 

SMOLZI, Tere.sa: 310, 362. 
SOBEJANO. José: 127,' 

SOLAR!. Agustín: 206, 349, 350, 351. 

352- 

SOLE, Esteban: 126. 

SOLÍ.S, Dionisio: 314. 

SOMELLERA. Josefa: 528. 

SONTAG.. Henriette Gertrude Walpiir- 
gis : 205, 223, 426. 

SOPHIE; 382. 

SORIA; 213, 

SORIAKO FUERTES. Mariano ; 249, 
230, 251, 252. 400, 402, 404, 407. 408. 
4ü(g 417, 424. 429, 

SOSA. Jesualdo; 301. 

SOSA, Marcelino; 711. 

SOSTOA. Domingo de: 544, 620. 
SOSTOA. Francisco José de: 544. 
SOSTOA. P. Juan José de: 126. 535, 
544 . 545. 620. 632. 633, 634, 

SOTA. Juan Manuel de la : 1 1 1 , 433, 
5.30. 

SOTILLA, Carlos: 772. 

SOTTO: 381), 3QC1, 391, 393, 

SOUZA: 257, 

SOUZ.A, .Antonio de: 146. 


SOL'Z.N DE GXRVALIIO, loáo de ; 

[26. 129. 13 ’. 

SPELL, Lotta M.: 779. 

SPIER, Leslie: 3.3 
SPOELI'.ESGII : 126. 

SPOIIR. Ludvvig; 333, ^38, 
SPONTINI. G:LS|)aro: 313. ,387. 
SrAti.NO, Rolicrici; 157. 

-STAN l'l l'.LI ). Silvestre: 396, 397. 398, 

•I')-). 41.3. .3,31^, 

S'I'.\NISL.\S: 228, 230 . 231. 
STEWART, .Matilde: 441. 

STEWART, Rosita: 441. 

STRAGSS (Padre), Johaiiii: 333, 354. 

.3,35. , 35 ^. . 3 '> 4 . 365. .368, 475, 
STRAVVINSKY, Ignr: 158. 183. 

Sl ARl.:Z. Joa<iuín; 579. '383. kii. 720, 
7 -¡, 3 . 

SL’.AREZ. .Mamiel: 691. 

SGAREZ PEÑA, Lino: iri. 

.''I'I’IRA, José; 174. 173. 176, 177. 179. 

181, 182, 183. 184. 248. 494, >97. 300. 
SUBIRIA : 2i'6, 412. 

.SUSIXl: 416. 

SYDOW . I''.: 617, 679- 
SZOLLOSY : 417. 


TABEY, Martin: 139 . 

TA 13 EYRÜ, Martin. \ er: Tabey. Mar- 

T..\CUABE; [3], 20, 21. 22, 23, 24. 28, 

29. ,30. .37- 47. 

T.AGIO.NI. Fiiippo: 273. 364, 366. 
TAGLlOXr, Pablo: 274. 

TAGLIOXI, María: 276. 

T.ALM.A, Frauqois-Josepb : 266. 
TAAIAGXO. Francesco: 157- 
TAMBERI.ICK: Knrico: 155. 137. 191, 
217 . 218, 220, 262, 416. 612. 
TAXCHOU; 21. 

T.AXXI, Angeliia: 196 . T97. 201. 203, 
299. . 3 '> 3 . 3 <> 5 . . 3 '> 6 , 307, . 3 (>«- , 309 . 310. 
,312. 700. 

TAXXl, Hermanos: 159, 190, 191, 193. 
TAXXI, Marcelo: 195, 197 . 198, 201. 
203. 303. 305, 306. 307, 308, 3(K), 3ru, 
312. 

TAXXl, Maria: 196. 197 . ,303. 309, 310, 
312. 313- 

T.AXXI, Pascual: 193, 19ÍJ. 197 . 198, 
201. 203, 207, 303, 303. 306, 307. 308, 
309. 310. 312, 313. 

TAPIA. Eugenio de; 187, 

T.ARTIXO: .381. 

TASKER HOW.XRD. Joliii: 213. 
T.ASSIXI, Livio; 259, 339. .340. 
T.A.8.SIXI, Rosa; 259. 331), 340. 


802 



TATÍ. Rárlmra: 389, 401. 402. 403, 404, 

405 • 

TATI. Federico: 208, 216, 36<). 370. 371, 
376, 382. 383- 384. 388. 389- 390. .393. 
410, 41 '. 4 ' 2 - 
TATI. Felicio; 415- 
TATI. Felipe; 372, . 374 . , 375 - 383. ,384- 
387. 

TATI, Josefina Bertolina; 216. 388. 390, 
, 39 ‘. . 393 , 410. 411. 412. 4 '. 3 . 414. 
TAUBP:R; 426. 

I'AULLARI), Alfredo: 196, 211, 213, 
229. 

TAUXAY. \ izconde de: 131, T32. 
TKISKIRA: 334, 

TESSMAN'N, Gi'inther; 34. 
TETR.\.ZZIXI, Luisa: 157. 

TEXEIRA: 328, 

TH.ALBERG. Sijcisinutul ; 241, 242. 243. 
412, 415. 420. 423. 426, 427, 539, 388, 
fti2. 614, 61 3, 617. 735. 

THAI.ES: 444. 

TIIIÉHAri). Ciiel. Juan C. : 577. 
i'l lO.M.AS, --Xmliroise ; 126. 192, 245. 246, 
, 377 - 378. 379 . 400. 

THOMPSON, Eric J.; 33 - 
THO.MS, Williani Jolin: 31. 

Tii.M.W ; 216. 412. 

TIMOTHHO: 444. 

TIRSO DE M 01 -IN-\: i6<i, 266. 314. 

598- 

TOB.\L: 3Ó6. 448. 

TO.MHI DE (;.\GLI.\NI. Biatica; 237, 
TO.MKINSON, Srta.; 392, 44S, 449, 
T(. 3 ÜR. I'raiiccs: 33. 49. 

TORIBIO. José: 171. 

TORRE RK\'EL 1 . 0 , José: 153. 290, 
291. 294- 

TORRES, Francisco: 251. 252, 253, 412. 
598. 

TüSC.ANINl. .Arturo: 157. 

TOIT.OU. Jeaii-Lmiis; 22. 23. 47. 233, 
3 .S 5 - 

TOUSS-VIXT. Carolina: 264, 268 . 278. 

28?. ,322. 323, 324, 472. 556. 
TRABATTOXI. .\nn : 259, 264. 273 . 

274. 364. , 3 'í 5 . 366. 

TRABIXO, .Mijíuel: 379. 3H7. 388. 
TRAIBEL XFÍ-CIS, José M.; 110. 
TRHXITZ: 456. 

l'RKXTI ROCA.MORA. José Luis; 153. 
266. 

TRITTO, Giacomo; 306. 309. 320. 
TKOXC.\RELLI; 126. 

TRONCON!, Giovarini: 22H, 242, 418, 
419. 420. 

TURNER: 164. 


L BALDI, 418. 419. 

CBEDA. Fray M.-inuel : 118, 126, 130, 
138, 147, 535, 539 , 540. 341, 542. 543. 
544 . 54 Sp 627, 628, 629, 630, 631. 
L'GL'CCiONl, Alejandro: 228. 244. 428, 

CGUCCIONI (Padre), José; 244. 
UGL'CCIONI (Hijo). José: 244 . 377. 
l .MSWORTH, Juan: 232. 

I'KIARTP:: 343. 425. 

URBANO VIH (Palia); 117. 
URQUIZA, Justo José de; 716. 


\'.-\CC..\l,. Nicola: 386, 419, 
\'.\CC.\N[. Elisa. Ver: Piacentina de 
Vaccani, Elisa. 

\'ACCANI, María Cándida: 193, 299. 
\'ACC.-\NI, .Mis;uel: 139, 160. 190, 192, 
193 . 194. 195. 197, 198. 203, 204. 205. 
278, 285, 299, 309, 310, 315. 316. 317. 
319, 320. 321. 322, 323, 325, 326. 328. 
,129. . 337 . 370. 453. 472, 496. 353 - 

556, 597. 748, 749. 

\'ACCHER]. Giovanni: 126. 

\’.\EZ.\, Luis: 3Q2, 448, 449. 
\’.\ 1 MACA-PERC; 21, 22, 47, 
VALADARKS: 146. 

\',\LDF.LIRIOS, .Maniués de: ioi. 43J. 
\'.\I. 1 )I:NKGR 0 , Kiiseliio: 68?, 
V.M.DES, Mamud: 152. 

\ .\LK.\TIN,\: 407. 

\'.\LPETRE, C.: 7 =; 7 . 

\'.\LL.\RiNO. Tose: 746. 
\'.\I.LKIX)R, Jacinto: 17Í. 178. 
X'ANKRHLl.. Rafael: 746, 755. 
\'..\REL.\. Fiorencio ; 730. 

, \ ARELA. Juan Cruz : 516, 525, 560, 571, 

V.ARELA. N.: 516, 51;. 571, 759. 
VARG.AS, luán Jacinto cíe: 168. 
VASEO. Juan : 9 - 
^’ATICAN: ?68. 

l \'. 4 ZgUEZ, ..Vndres Antonio: 292. 
\'Azr)UEZ. P. Francisco: 13. 
X'ÁZQUEZ. Santiajío ; 445. 719, 720. 
X'AZOUEZ, Srta.: 392, 448. 

\'EG/\, Carlos: 15, 25, 34, 46, 48, 49, 66. 
I 88, no. III. 234, 299, 301, 452, 456, 
I 458, 483. 485. 497. S.V. . 33 '. 532. 393. 

' \T-;G.\. X'KNTURA de LA: 252, 285. 

I 337. 408. 549. 

VEIRA. Ramón: 445. 

' VKLARDE. Ambrosio. \'or; Bclardo. 
Anilirosio. 

VKI-ARDK, Juan M, ; ?ü?. (xjS. 747. 

I \ELAZCO. Gabriel: 577. 


803 



X’KLAZCÜ. Rosalía: 265, 477. 
MCLOZ: 228. 235. 354, 355 - 
\’ 1 -;NT 0 , Lins; 126. 363, 371, 376, 414. 
\’KNTURA: 342. 343, 350. 

X'IikA LORIN’I, Sofía; 190, 208, 211 , 
212, 213, 214, 216, 217, 220, 261, 262, 
401. 402, 403, 404, 405, 407, 410, 411, 
412, 413, 416, 417, 418, 419, 609, 610, 
(H 1. 

\ líRIM. GiusciJpc: 126, 136, 157, 158, 
162, 190. 191, 192. 197, 204. 210, 211, 
216. 217, 220. 222, 224,, 349, 350. 351, 
355. 357 . 359 , 360, 363. .364. .363, 

367, 368. 370, 371, 372, 374, 375, 376, 
.378. 379. 380. 381, 382, 383, 384. 386. 
387, 388, .389, 390, 391, 392, 393, 394. 
595 . 396. 397 , 398- 399 . 40 i. 402. 403. 
404. 405- 407. 410, 411- 413, 414- 415, 
416, 417, 418. 419. 420, 422. 423. 424. 
+¿ 5 . 4 ^ 6 . 4^8, 429, 430. 432, 433. 434. 
435 - 448- 476. 537 . 538. 609, 671. 

615, 616, 617, 729, 731, 774. 
\'ERGARA, Fray Juan de; 13. 74. 
VERG.ARA. Juan Francisco: 294. 
VERGER (o Heryer), P. Luis: 9, 
VERISAXO; 414. 

^’ERXET. Carlos: 770. 7 / 6 . 
VERRIER; 382, 

\KSTRIS: 474. 

VI-:SSI':LI. .Matías: 770, 770. 
VKTT.M.l. J(ia(|uin: 0)0, 198. 200 . 304, 
. 1 " 5 - 

VIASÓX, 2^2, 

X ICEXTE. Mainicl: 202, 307. 
\’ 1 CTGRI.\, Toiiiá.s Luis ,!c : 116. 

José: 252. 

VIDAL. Caialina: 84. 

VIDAL. Cirilo; 72, 74. 

X'IDAL, lose; 78. 

X'ID.XL DE PEREIR.X. Dolores; 78. 
VIERA. José 299, 

X'IGGI.AXO ES.XlX. Julio: 34, 31). 49. 
VIGX.XLl. Marcelo: 504. 533. 

\ IGODET. Gas]iar de; 4^, 6S7, 688. 

h8<). 

\' 1 LADEC.\XTS. Podro: 769, 770, 771. 

X'IL.ARDEBO. Teodoro: 20. 46, 220. 
A'ILL.XDE.MOROS. Carlos Jerónimo: 
164, 

\'ILL.\ME.\. Mij;ud; ><y). 

\'ILL.\R Y \'.\REL.\. lYdro: 202. 
X'ILL.ARIXO. Carnieti: 333. 336, 
\'ILL.\RlXO, Juan: 180. 264. 271. 272, 
278, 281, 282, 283, 305. 306, 307. 308. 
3'5. 319. 320, 321, 322. 323, 324, 325. 
3,37. 5 .=; 6 . 

VILl.EXA. .Manuel: 252. 
VILL.XLEXGl'.X, Juan; .381. 


VIX.ATIERI: 126. 

\MXETTI: 344- 

A’IOTTI, Giovaimi liatfista; 234, 349. 
X’IREY: 47. 

X üLTAlRE: 264. 


WAGXER, Richard: 136, 157. 
\V.\URIX. Marejués de: 34. 

WEBER. Cari Mana voii: 183. 240, 3S7, 
392, 414, 440. 448, 449, 538, 705, 756. 
7 .S 7 . 759 - 

WEHLE. Ch.: 679, 

WHITE, Carlos: 448. 

WHITTLE, W.: 778. 

WTEGEL.AXD (l.itÓKralo); 263, 610, 
677, 721. 726, 727, 757, 762. 770. 

\\ ILDE, José .Amonio: 203, 270, 298, 
.31.Í. 521, 522. 531, 560, 567, 620, 

621. 

WTLKES. Josué T.: 587, 622. 
WTLSOX; 197. 

WTXTHER, Carlos: 264. 272 , 356, 357, 
358. 365, 366, 472. 

W'IXTHER, .Sra. de; 356, 358. 
WOXXER, Stefano ( Fanoste Xervo) : 
726. 755, 779- 

WRAXITZKY, Paul; 232. 

WYXEX. l'arlos; 228, 233. 236 , 237. 
23S. 240, 355. 


XI.MEXKS (Cuiitaiuc'): 332. 
XIMÉXKZ (liailarin): 347, 


V-XXKZ. Manuel; 770, 772. 

’i'.S.XEZ, Sra. de; Cy.)<). 

YLL.\ DE C.\STHI,L.\XOS. \ alciiti- 
na: 261, 392, 449. 

VLLA DE \-L\MOXT, Jaime: 214. 

AR.ADIER. Seliastián de: 339, 340. 343. 

347. 353 . 3 .V, .176. 42.3. 5 ' 5 , 528. 


Z.\B.\LA. Gaspar: 178. 

Z.ABIXSKAC 339, 

Z.ALDO, Carlos de; 679, 

/..AMOR.A. -Antonio de: 348. 

ZAXPR.I.I, Gualterio; 190, 192, 217, 222, 

414, 415. 416, 423. 424. 

ZAPICÁX ; 7. 

ZAPIOLA, José: 263, 467. 331. 
Z.AA'.AL.A, Bruno .Mauricio de: 739- 


804 



ZAVALA, María Clara de; 290. 
ZEBALLOS. Estanislao S. : 532. 
2EMBORAIN, Eulogio; 421. 
ZIESEMANN: 292, 448, 
ZIMMERMANN; 239, 374. 377, 378. 
382, 3a4- 

ZIMMERMANN. Krazier y Cía.; 770. 
ZINGARELLI, Nicola Antonio; 127, 
766. 


ZIXNY, Antonio; 71, 269, 567, 587, 621, 
622, 758, 762, 764, 765, 779. 

ZIl’OLl, Domenico: 9. 

ZORRILLA, José: 516, 525, 571, 759. 
ZORRILLA DE SAN MARTIN, Juan; 
30- 

ZUCCHI. Carlos: 216. 

ZULOAGA, María Cruz de; 544, 620. 
ZULOAGA, Juan: 620. 




2. ÍNDICE DE FIGURAS 


Figura 


PÁGINA 


¡ 7 - 

18. 

19. 

20. 


32. 


23- 


24- 


25- 

26. 


27. 


Arco musical de Tacuabé. Uruguay. (El Autor) 

Arco musical guaraní. Paraguay. (“Atti del XXII Congresso Interna- 

zionalc degli Americanisti”) 

Arco musical tebuelche. Argentina. (Robert Lehmann-Nitsche) 

Arco musical pilagá. Gran Chaco-Argentina. (Julio Viggiano Esaín) .. 

Arco musical araucano. Chile. (Carlos Isamitt) 

Arco musical mdanesio. Nueva Bretaña. (Hcnry Balfour) 

Arco musical hotentote. .Africa. (Peter Kolben) 

Arco musical basuto. Sud-Africa. (Stephen Chauvet) 

Arco musical congo. Bajo Congo Belga. (Stephen Chauvet) 

Arco musical senegalés. Africa. (Andrá Schaeffner) 

Arco musical practicado actualmente y por excepción en el Uruguay. 

(Foto de Isabel Aretz) 

Arco musical de los siglos X y XI, Miniatura española. (Felipe Pcdrcll) 
Un batuque de la época de la Guerra Grande. Litografía publicada en 
el periódico "El Tambor de la Línea”. N.° 2. Montevideo 1843, (Biblio- 
teca de la Universidad de la Plata) 

El Paseo del Recinto, donde Isidoro Dc-María vió bailar los Candombes 
en la primera mitad del siglo XIX. Oleo firmado iwr C. R. que data 

de esa época, (Museo Histórico Nacional) 

La Plaza del Mercado, hoy calles Sarandi y Mercadito Viejo, donde 
d’Orbigny vió bailar en 1827 danzas negras. Litografía de Bayot sobre 
dibujo de Lauvergne tomado en 1836 durante el viaje de la corbeta 

"La Bonite”. (Museo Histórico Nacional) 

Tres apuntes a lápiz de Pedro Kigari sobre escenas de Candombe. En 
la parte superior, la llegada de los Reyes Congos a la sala. (Colección 

de Pedro Figari. hijo) 

Coreografía del Candombe. Reconstrucción del Autor 

[Esquema de una presunta melodía negra del siglo XIX] 

[Melodía de una ronda infantil española] 

[Melodía de un estribillo de Candombe, recogida por Lauro Ayestarán] 
[Melodía de un estribillo de Candombe, recogida por Lauro .Ayestarán] 
Melodía de una danza baluba. Obsérvese el ritmo libre de la melodía. 
(R. P. Colle : "Les Baluba”, Bruxelics, 1913, transcrita por Chauvet) 
Tamboriles y mazacallas afro-uruguayas de 1901. (Dib. de Hermenegildo 
Sábat publicado en la revista ‘"Rojo y Blanco”, Montevideo, 3 de marzo 

de 1901) 

Portada del "Missale Roraanum” que perteneció al antiguo Convento de 
San Francisco. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 
Haydn; “Las Siete Palabras", portada de la partitura para piano. In- 
ventario: N.” 50. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 
Mozart; “Misa en sol-mayor", portada de la parte de órgano. In\’entario; 

N.° 61. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 

Mozart: “Misa en sol-mayor”, primera página de la partitura. Inventa- 
rio: N.” 61. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 


37 


39 

39 

4ü 


4' 

42 

42 


43 

44 


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28. JoSo de Souza de Carvalho: “Misa en si-bemol”, portada de la parte de 

violín segundo. Inventario: N.“ 85. (Archivo de la Iglesia de San Fran- 
cisco. Montevideo) 

29. José Mauricio Nunes García; “Misa” en fa-mayor, portada de la parte 

de violín i.°. Inventario: N.“ 67. (Archivo de la Iglesia de San Fran- 
cisco. Montevideo) 

30. Jo.sé Mauricio Nunes García: “Tedeum”, portada de la parte de trompeta. 

Inventario: N.° 66. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Mon- 
tevideo) 

31 . José Mauricio Nunes García ; “Misa” en fa-mayor, portada de la partitura. 

Inventario: N.° 67. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Mon- 
tevideo) 

32. José Mauricio Nunes García: “Misa” en fa-mayor, páginas i y 2 de la 

partitura. Inventario: N.° 67, (Archivo de la Iglesia de San Francisco. 
Montevideo) 

33. Recibo firmado por el organista Tiburcio Ortega el 3 de abril de 1806. 

(Archivo de la Archicofradía dd Santísimo. Montevideo) 

34. Recibo firmado por el organista Ambrosio Belarde el 18 de diciembre 
de 1810. (Archivo de k Archicofradía del Santísimo. Montevideo) 

35. Hermenegildo Ortega, fotografía de Chute y Brooks. (Colección de 

Lauro Ayestarán) 

36. José Aniceto de Castro: “Misa a 4 voces con orquesta”, portada de la 

partitura. Inventario; N." 4. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. 
Montevideo) 

37. Lorenzo Montersino : “Misa a tres voces con coro y orquesta”, página i 

de la parte de clarín 2.". Inventario: N." 60. (Archivo de la Iglesia de 
San Francisco. Montevideo) 

38. José María de Arzac: ‘‘Dies Irac”, parte de violín o clarinete. Inven- 
tario: N.” 2. (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 

39. Joaquín Pedrosa: “Ne recorderis", portada de la parte de violín i.“. 
Inventario; N.'’ 69. (Archivo de la Iglesia de San Francisco- Montevideo) 

40. Autor desconocido; "Misa Imperial”, parte de bajo. Inventario: N." 192. 

(Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 

41. Cramer; “Nuevo método de piano”, copia de José Aniceto de Castro. 
Inventario; N." 96, (Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo) 

42. José Giuffra: ‘‘Misa para dos voces con pequeña orquesta", página i 

de la partitura. Inventario; N." 43. (Archivo de k Iglesia de San 
Francisco. Montevideo) 

43. La Casa de Comedias. Apunte al carbón de Hesnes e Trigoyen tomado 

en 1838- El edificio embanderado es la Casa de Comedias. (Original en 
la Biblioteca Nacional) 

44. La Casa de Comedias, fotografía tomada poco antes de su demolición 

acaecida en 1880. (Museo Histórico Nacional) 

45. Vals del Trípili, sobre la Tirana del Trípili de Blas de Laserna. manus- 
crito montevideano para guitarra de 1840, (Colección Lauro Ayestarán) 

46. Primera página del melólogo unipersonal de Bartolomé Hidalgo, “El 

Triunfo”, con anotaciones musicales, que data de 1818. Copia dispuesta 
por Andrés Lamas para su "Antología Poética" de 1840. (Archivo y 
Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo". Musco Histórico Nacional, Mon- 
tevideo) 

47. Demetrio Rivero: ‘‘Canción” para el melodrama “Amazampo”, de 1842. 

Inventario: N." 214. (Archivo Debali. Montevideo) 

48. Miguel Vaccani, grabado publicado por Mariano G. Bosch en la página 

82 de su “Historia de la ópera en Buenos Aires” 

49. Angela y María Tanni, grabado publicado en ‘‘Historia de nuestros 

viejos teatros” de Taullard, pág. 70 

50. Rossini: Primera página de la obertura de la óp. “El engaño feliz”. 


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Manuscrito existente en la Casa de Comedias, perteneciente a Fran- 
cisco José Dcbali. Inventario: N.° 604 d. (Archivo Dehali. Montevideo) 

51. Aviso de la primera ópera completa que se cantó en Montevideo. (“El 

Universal”. 14 de mayo de 1830) 

52. Billete de abono a la temporada de la Compañía Tanni en 1831, en que 

se estrenó en Montevideo “El Barbero de Sevilla” de Rossini. (Museo 
Histórico Nacional. Montevideo) 

53. El Teatro Solis en 1870. Una de las más antifíuas fotografías. (Oficina 
de Propaganda c Informes de la Intendencia Municipal de Montevieko) 

54. El Teatro Solís en la época de su insuguración; dibujo de Roesler, 

impreso por Godel. (Museo Histórico Nacional, ^iontevideo) 

55. Sofía \’era I.orini, grabado ai>arecido en el libro de A. Taullard: “His- 
toria de nuestros viejos teatros”, pág. 136 

56. Elisa Biscacianti, grabado aparecido en el libro de A, Taullard: “His- 
toria de nuestros viejos teatros”, pág. 146 

57. El Teatro Solís y la Pasiva; dibujo de H. Bertct, litografiado por M. 

Riviere, (Museo Histórico Nacional. Montevideo) 

58. Enrique Tamberück, grabado de la época existente en el Museo del 

Teatro Solis. Montevideo 

59- José Cima, tenor que cantó en la inauguración del Teatro Solís. (Gra- 
bado existente en el Musco de] Teatro Solís. Montevideo) 

60. Luis Lelmi, fotografía de la Colección de Lauro Ayestarán 

61. Ana de Lagrangc, grabado existente en el Musco del Teatro Solís. 

Montevideo 

02. Josefina .Medori, grabado existente en el Museo del Teatro Solís. Mon- 
tevideo 

63. Volante que se distribuyó por las calles de Montevideo el día de la 

inauguración del Teatro Solís. (Atención del Prof. Juan Carlos Sábat 
Pebet) 

64. Santiago Massoni, grabado publicado en el libro de A. Taullard; “His- 
toria cíe nuestros viejos teatros", pág. 61 

^5- Agustín Robbio. grabado existente en el Museo “Francisco Sambucetti” 
de la Escuela Municipal de Música. Montevideo 

66. Camilo Sivori, fotografía perteneciente a la Sra, Bianca Tome! de 

Gagliani ^ 

67. Amadeo Gras, autorretrato ejecutado en París en 1830 

68. Canción y coro de la primera zarzuela que se escuchó en Montevideo, 

"Geroma la Castañera” de Mariano Soriano Fuertes, en versión de la 
época para guitarra. (Colección de Lauro Ayestarán) 

69. Mariano Soriano Fuertes, autor de la primera zarzuela que se cantó 

en Montevideo 

70. Luis Preti, fotografía existente en el Musco “Francisco Sambucetti” 

de la Escuela Municipal de Música 

71. Juan Aurelio Casacuberta, daguerrotipo de 1847, comunicado por J. Luis 

Trenti Rocamora 

72. Lundú brasileño del siglo XIX. Transcripción de Mario Andiade 

73- Cachucha, de autor desconocido, para guitarra. Perteneció al Archivo 

de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) 

74. Alemanda, de autor desconocido, para piano. Copia de Francisco José 

Dcbali. Inventario: N.° 720. (Archivo Debali. Montevideo) 

75. Gaita Gallega, de Vicente Molina.' Parte de ler. violín. Inventario; 

N,' 190. (Archivo Debali. Montevideo) 

76. Polaca de autor desconocido para piano. Copia de Francisco José Debali. 

Inventario: N.'’ 720. (Archivo Debali. Montevideo) 

77- Cosaca, de autor desconocido, para piano. Copia de Francisco José Dcbali. 
Inventario: N." 720. (Archivo Debali. Montevideo) 


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78. Jota Aragonesa de autor desconocido, para guitarra, que perteneció al 

Archivo de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) 

79. Escocesa de autor desconocido, para piano. Copia de Francisco José 

Debali. Inventario; N.° 720. (Archivo Debali, Montevideo) 

80. Programa de la función del 2 de julio de 1829 a beneficio del director 

de orquesta Antonio Sáenz. (“El Universal”, 2 de julio de 1829) 

81. Programa de la función del 14 de julio de 1829, en la que se cantó la 

tonadilla escénica “El Pendón”. ("El Univerial". Montevideo, 13 de 
julio de 1829) 

82. Portada del libreto de la ópera "Lucia de I-ammermoor” de Donizetti, 

impreso en la época de su estreno en Montevideo. (Archivo y Biblioteca 
“Pablo Blanco Acevedo”, Museo Histórico Nacional. Montevideo) 

83. Portada del libreto de la ópera “La Sonámbula” de Belliiii, impreso en 

la época de su estreno en Montevideo. (Archivo y Biblioteca “Pablo 
Blanco Acevedo". Musco Histórico Nacional. Montevideo) 

84. Programa de la Casa de Comedias correspondiente a la función del ii 

de noviembre de 1825 en la que se representó el melodrama de Ruiz 
de Arellano “Armida y Reinaldo’’, con música de Blas de Laserna 

84. La Casa de Comedias, posible dibujo colonial reproducido por Raúl 

Montero Bustamante en su articulo “Montevideo en 1810”. (“Caras y 
Caretas”. B. Aires, 25 de mayo de i8to) 

85. Inferior de la Casa de Comedias. Dibujo de Bernardo Irigoyen, según 

Raúl Montero Bustamante, publicado en el artículo de este escritor. 
(“Caras y Caretas”, Buenos Aires, 25 de mayo de 1810) 

86. Programa impreso en seda, de la Casa de Comedias, correspondiente 

a la función del 16 de enero de 1841. (Museo "Fernández Blanco”. Bue- 
nos Aires) 

87. Programa de la Casa de Comedias correspondiente a la función del 

10 de abril de 1842. (Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”. 
Museo Histórico Nacional. Montevideo) 

88. Pianoforte “Erard” de principios del siglo XIX que perteneció a la 

familia Massaferro. (Museo Histórico Xacional. Montevideo) 

89. Contradanza inglesa para guitarra, de autor desconocido; manuscrito de 

1830 aproximadamente. ((Colección de Lauro Ayestarán) 

90. Contradanza francesa, para g^uitarra, de autor desconocido; manuscrito 
montevideano de 1840 aproximadamente. (Colección de I^uro Ayestarán) 

91. Cuadro sinóptico de Carlos Vega sobre la proyección de la Contradanza 

en la coreografía de las danzas rioplatenscs 

92. Minué Liso, de autor desconocido, perteneciente a un álbum fechado en 

Montevideo en 1844. (Colección de Lauro Ayestarán) 

93. Minué Montonero de autor desconocido, fechado en Montevideo en 1844. 

(Colección de Lauro Ayestarán) 

94 y 95, Minué Montonero de 1845, de autor desconocido. Copia de Fran- 
cisco José Debali. Inventario N." 449. (Archivo Debali. Montevideo) 469 y 

96. Gavota con Allegro. Copia de Francisco José Debali realizada alrededor 

de 1850. Inventario; N." 449. (Archivo Debali. Montevideo) 

97. Fandango de autor desconocido, copia de la parte de primer violín por 
Francisco José Debali. Inventario : N." 854. (Archivo Debali. Montevideo) 

98. Vals, copia de Francisco José Debali. realizada alrededor de 1850. Posi- 

blemente el autor es el mismo copista Inventario: N." 449. (Archivo 
Debali. Montevideo) 

99. Boleras del Contrabandi.sta, de Manuel García, copia de Francisco José 

Debali. Inventario; N," 889. (Archivo Debali. Montevideo) 

100. Cielito pautado en Potosí en 1816. (Biblioteca Nacional de Lima. Perú) 

101. Cielito del Potosí, de 1816. Transcripción 

102. Media Caña para piano, copia de Francisco José Debali de 1850 aproxi- 
madamente. Inventario: N.° 449. (Archivo Debali, Montevideo) 


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r<)3 a 105. Cuadrillas para guitarra, de Gurolamo Folie, escritas alrededor 

de 1860. (Colección de Lauro Ayestarán) 492 a 494 

106. Rigodón para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo 

de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) 495 

107. Solo Inglés, parte de violin principal, de autor desconocido. Copia de 

Francisco José Debali realizada en 1850. Inventario: N.° 40 B, (Archi- 
vo Debali. Montevideo) 496 

108. Polca para guitarra de Pió Giribaldi, arreglada por Gerolamo Folie, que 
perteneció al archivo de este último. (Colección de Lauro Ayestarán) 501 

109. Galop, presumiblemente de Francisco José Debali de quien es el manus- 

crito. Parte de violín principal. Inventario; N.° 40 B. (Archivo Debali. 
Montevideo) 502 

no. Varsoviana para guitarra, do autor desconocido, que perteneció al archi- 
vo de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) 503 

111, Redova para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo 

de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) 505 

112, Mazurca para guitarra, de autor desconocido, que perteneció al archivo 

de Gerolamo Folie. (Colección de Lauro Ayestarán) 507 

113, Chotis, de autor desconocido, parte de violin, copia de Francisco José 

Debali. Inventario: X." 513. (Archivo Debali. Montevideo) 509 

114 y 115. P’rancisco José Debali (?): “Media Caña. Tabapui, Triste y 
Campana”, para orquesta. Parte de clarinete principal. Inventario: 


itó. Francisco José Debali ( ?) : Línea melódica inicial dcl “Triste” y fórmu- 
la rítmica del acompañamiento 514 

117. Roque Rivero: “El ramito de flores", letra de F. Acuña de Figueroa y 
“Yo amo", letra de José M. Bonilla. Canciones Nos. 41 y 42 del álbum 
manuscrito de José A. de Castro en 1843, (.Archivo de la Iglesia de San 

Francisco. Montevideo) 518 

ti8. Roqne Rivero: “Vivo en tí”, letra de Juan M. Gutiérrez y "La Súplica”, 
letra de Antonio Rihot. Canciones Nos. 43 y 44 del álbum manuscrito 
por José A. de Castro en 1843 519 

119. Roque Rivero; "Yo te amé”, letra de Luis Domínguez. Canción N.° 54 

del álbum manuscrito por José A. de Castro en 1843 520 

120. Roque Rivero: “Tu estrellita”, letra de Bartolomé Mitre, publicada 
originariamente en la colección “¡No me olvides!”, Montevideo, 1841. 

Copia de José A. de Castro para su álbum de canciones de 1843 526 

121. Partida de defunción de Fr. Manuel Üheda. Parroquia de Trinidad 
(Flores), Libro i.° de F.ntierros; fol. ii. (Facilitada por el Instituto 

de Investigacione.s Históricas de la Facultad de Humanidades) 541 

122. Juan Cayetano Barros: “Cantemos goslosos la Constitución” (Trans- 
cripción de Lauro Ayestarán) 547 

123. Mariano Pablo Rosquellas, carbón en poder de su descendiente Alfredo 

Jáuregui Rosquellas. Sucre. Bolivia 559 

124. Primera página de la partitura para piano "Les Montecchi et Capuleti" 

de Bcllini. ejemplar que perteneció a Carmen Luna. (Colección de Lauro 
Ayestarán) 574 

125. Fernando Quijano, copia fotográfica existente en el Museo Histórico 

Nacional. Montevideo 594 

126. .Autógrafo de Francisco José Debali de la melodía de Fernando Quijano 

"¡Una lágrima!”, antes de ser arreglada debidamente para canto y piano. 
Inventario; N.” 891. (Archivo Debali, Montevideo) 601 

127. José Amat, dibujo publicado en la carátula de la partitura "O France", 

(Colección de Lauro Ayestarán) 605 

128. Portada del libro de viaje, de Luis Prcti. (Colección de Lauro Ayes- 
tarán) 607 

129. Fray Manuel Übeda: "Misa para día de Difuntos", Montevideo, 1802; 

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Figura 


PÁGl.V 


Portada ele la parte de bajo. Inventario; N.° 94. (Archivo de la Iglesia 

de San Francisco. Montevideo) 627 

730. Fray Manuel Übeda: “Misa para día de Difuntos", parte de bajo. In- 
ventario: N.° 94 (Archivo de la líflesia de San Francisco. Montevideo) 628 
^3* 3, 133. Fray Manuel Úbeda: Introito de la "Misa para día de Difuntos”. 

Montevideo. ¡802. Transcripción de Lauro Ayestarán 629 a 631 

134 a 136. P. Juan José de Sostoa: ".Misa a dúo". Partitura para dos voces 
cu fa-mayor. Inventario; N'.' 84. (Archivo de la Islesia de San Francis- 
co. Montevideo) 632 a 634 

137 y 138- Jwa» (.iayetano Barros; "Cantemos costosos la Constitución”, de 

1821. Inventario; X.° 186. (.Archivo Dehali. Montevideo) 633 a 636 

739. Antonio Barros: “Grand Symphonie" (Obertura), para orquesta. Cará- 
tula y página i de la guia para instrumental. Inventario X.“ 886. (.Archi- 
vo Debali. Montevideo) 637 

140. Antonio Sáenz: "Boleras jaleadas de la .Media Caña. Trípili y Cachucha", 
pág- 7 de "La Guirnalda Musical dedicada a las Relias .Americanas", 
impresa en ¡837. Inventario: X.“ 897. (Archivo Debali. Montevideo) 638 
141 a 143. .Antonio Sáenz: "Canción Republicana". Himno .Xacional de 1837. 
letra de Francisco Acuña de Figticroa; de "La Guirnalda Musical...”, 
de 1837 639 a 641 


144. Antonio Sáenz: "Minuet Republicano” e "Himno .Musulmán” de "La 

Guirnalda Musical...", de 1837 642 

745. .Antonio Sáenz: "El Solitario", Minué, de "La Guirnalda Musical...", 

«le ib37 643 

146. Antonio Sáenz: "Cuadrillas nuevas dedicadas a las filarmónicas” de ‘La 

Guirnalda .Musical,..", de 1837 644 

747, .Antonio Sáenz: "á'als" final de las Cuadrillas y "Kl Carnaval. Contra- 
danza”, de "La Guirnalda Musical...”, de 1837 645 

148. .Antonio Sáenz: "El y Ella”, boleras para orquesta de 1835; carátula y 

página 1 de la parte de violín I.". Inventario: X." 893. (.Archivo Debali. 
.Montevideo) 646 

149. Luis Smolzi : "Minuet Fiíiiebrc”. publicado en el "Ramillete Literario". 

Montevideo, setiembre de 1847. (3Iusco Histórico Xacional. Archivo y 
Biblioteca "Pablo Blanco .Acevedo”. Montevideo) 647 

15O- Texto de la letra de Francisco Acuña de Figucroa para el "Himno de la 
Victoria” con música de Francisco Cassale. Impreso en 1836. (Museo 
Histórico Nacional. Archivo y Biblioteca "Pablo Blanco Acevedo”. 

Montevideo) 64? 

751. Roque Rivero: "El 25 de Mayo de 1837”. minué publicado en "La .Abeja 
del Plata”, Montevideo, 27 de mayo de 1837. (Biblioteca Xacional. 
Montevideo) 64^ 


752. Roque Rivero: "Valse a los Paquetes", publicado en "La Abeja dcl Pla- 
ta”, Montevideo. 37 de junio de 7837. (Biblioteca Xacional. Montevideo) 630 
153 y *54- Roque Rivero: "Libertad. Canción de la Joven Generación”, de 
1839, editada en París por Adoipbc d’Hastrcl. ( Én poder del Dr. José 
M. Fernández Saldaña. .Montevideo) 651 a 652 

155, Roque Rivero; "Himno triunfal a los vencedores de Cagancha" de 1843. 

Carátula de la parte de contrabajo. Inventario: X." 892. (.Archivo Debali. 
Montevideo) 653 

156. Roque Rivero: "Himno triunfal a los vencedores de Cagancha”, de 1843: 
versión para piano. Inventario: X," 682 R. (Archivo Debali. Montevideo) 654 

*57 a 159- Roque Rivero; "La Argentina", canción para canto y piano. 

Letra de Juan María Gutiérrez y José Rivera Indarte. Impreso en Mon- 
tevideo en 1843. (Colección de don Ricardo Grille. Montevideo) 653 a 657 
160. Carmen Luna; "El 18 de Julio de 1837", minué publicado en "La Abeja 
del Plata", Montevideo. 3 de agosto de 1837. (Biblioteca .Xacional. Mon- 
tevideo) 658 


812 



Figui 


PÁGIN. 


i6i a 163. Francisco José Debatí: ‘Trio para violín, clarinete y guitarra. 
Primer movimiento". Inventario: N.” 21. Archivo Debali, Montevideo. 

(Transcripción de Lauro Ayestarán) 659 a 661 

764 a i“0. Francisco José Debali: "La Batalla de Cagancha", versión para 

piano de 1844. Inventario: X." 6. (Archivo Debali. Montevideo) . . 662 a 668 

171. Francisco José Debali: "F.l temporal del 24 de noviembre de 1856", pri- 
mera página de la partitura para orc|ucsta. Inventario: N,'* 24 A. 
(Archivo Debali. Montevideo) 669 

772. Peregrín Baltasar: "La Lágrima", publicado en "El iris”, Montevideo, 

agosto de 1848. (Biblioteca Nacional. Buenos Aires) 670 

773. Peregrin Baltasar: "F.l Paso de! Molino”, minué. (Museo Histórico Na- 
cional. Montevideo) 671 

174. .Antonio Aulés: "La Graciosa”, vals para piano. (Museo Histórico Na- 
cional. Jlontevideo) 672 

175. .Ameiong: "\'als” publicado en "El Talismán". Montevideo. 4 de octubre 

de 1840. (Biblioteca Nacional. Buenos .Aires) 673 

176. Fernando Quijano: ";;Una lágrima ! I”, puesta para piano por Francis- 

co José Debali, publicado en "Él Iris”, .Montevideo, noviembre de 1848. 
(Biblioteca Nacional. Buenos .Aires) 674 

777. Orfilia Pozzoln: "La .Aurora”, vals publicado en "El Iris", Montevideo, 

diciembre de 1848. (Biblioteca Nacional. Buenos Aires) 675 

178. Dolorcita Rentería: "La Esperanza", vals publicado en "El Iris”, Mon- 
tevideo, cuero de 7849. (Biblioteca Nacional. Buenos .Aires) 676 

179 y 180. Luis Preti: ‘TI Silfo”, polca vanada para canto y piano. Colec- 
ción de Lauro .Ayestarán 677 y 678 

181 a 784. Oscar Pfeiffer: Paráfrasis de concierto sobre el aria "Omhra 
leggera”. de la ó]). "Dinorah”, de Meyerbeer. (Colección de Lauro 

.Ayestarán) 679 a 682 

185 y 186. .Autor desconocido: "Himno a Latalle". copia de Francisco José 
Debali de i842(?). Letra de Francisco .Acuña de Figuenia. Inventario; 

.N." 706. (.Archivo Debali. .Montevideo) 701 y 702 

787 y 788. Fernando Quijano(?); "Tin tin" de 1843. Inventario: X.° 894 .A. 

(.Archivo Debali. Montevideo) 707 y 708 

189 a 791. Francisco José Debali: ".Arre (|ue te pincho”, sobre un texto do 
Francisco Acuña de Figueroa, de 1844. Partitura para orquesta. Inven- 
tario: N.“ i8t. (Archivo Debali. Montevideo) 713 a 715 

192. Francisco José l)ehali(?): "Tirana salvaje", panes de flauta y canto, 
letra de Francisco .Acuña de Figueroa, escrita en 1844. Inventario: 

N." 888A. (.Archivo Debali. Montevideo) 717 

703. Carátula de la primera edición del Himno Nacional. Obsérvese que las 
banderas llevan dos listas azules demás. Pie<lra litográfica conservada 

en el Museo Histórico Nacional. Montevideo 721 

194. Carátula de la segunda edición del Himno Nacional, editada en Buenos 


Aires por Jacobi y Dominico. (Colección de Lauro .Ayestarán) 722 

195. Carátula de la tercera edición deí Himno Nacional, editada en Milán 

por Tito Ricordi. (Colección de Lauro .Ayestarán) 722 

196. Francisco José Debali: Introducción para un aria de la óp. ".Atila" de 

Verdi. Trátase de la misma Introducción del "Himno Nacional”. In- 
ventario; N.” 4. (.Archivo Debali. Montevideo) 729 

797. [Cotejo de las melodías del Himno Nacional de Debali y de un frag- 
mento de la óp. "Lucrecia Borgia” de Donizetti] 730 

198. [Cotejo de las armonizaciones correspondientes a las melodías prece- 
dentes] 730 

799 a 204. Francisco José Debali: "Himno Nacional". Manuscrito del autor 

para piano y canto existente en la Colección de Lauro .Ayestarán 732 a 737 
205. Portada de los "Toques de Ordenanza” de la época de la Guerra Grande. 

(En poder del historiador Juan E. Pivel Devoto) 740 


Si,7 



Figci 


PÁGIK^ 


206. "Toques de Ordenanza", de la época de la Guerra Grande, páginas i y 2 742 

207. El primer impreso musical del Uruguay. Apareció en "La Abeja del 

Plata”. N* I, pág. 12. Montevideo, 13 de mayo de 1837. (Biblioteca 
Nacional. Montevideo) 759 

208. Autor desconocido; "Canción”, publicada en "La Abeja del Plata”, Mon- 
tevideo, 9 de setiembre de 1837. (Biblioteca Nacional. Montevideo) 761 

209. Adolfo d’Hastrel; "Recuerdos musicales”, carátula del álbum impreso 

en Paris alrededor de 1850. Esta caráttda es lo único que conocemos. 
(Colección del Sr. Octavio Assunqáo. Montevideo) 763 

210 a 213. "Ramillete Musical de las Damas Orientales", N," i, Montevideo, 

28 de agosto de 1837, la primera revista musical mnntevideana. Ejem- 
plar que perteneció a Antonio Zinny. Biblioteca de la Universidad de 
la Plata. Argentina 765 a 768 

214. Cristóbal Oudrid: Canción de la zarzuela “La Cola del Diablo”, impresa 

por Tito Ricordi, en Miláti, hacia j86o. para el Almacén de Música de 
Rafael Pons. Montevideo. (Colección de Lauro Ayustarán) 771 

215. Pedro Viladccants: ‘T^ Preciosa”, impresa por Choudens, en Paris hacia 
1860 para el .‘Mmacén de Música de Viladecants. Montevideo. (Colección 

de Lauro .‘Xyestarán) 771 

216. Marbete de la Casa de Música de "Raoul Legout ct Cié.", que figuraba 

en las partituras que vendía. (Colección de Lauro .Ayestarán) 775 


814 



3. ÍNDICE GENERAL 


Prólogo, por Juan E. Pivel Devoto 


PÁGINA 

. XIII 


Primera Parte; LA MUSICA PRIMITIVA 


Capitulo I: LA MUSICA INDIGENA 3 

1. Introducción 3 

2. Las referencias <le Azara 5 

3. La primera referencia musical de 1531 6 

4. El primitivo instrumental charrúa de 1573 7 

5. La música en las Misiones Orientales 9 

6. Misas cantadas entre charrúas y chanáes en 1624 13 

7. Instrumental indiífena de 1680 14 

8. Los indios músicos de Soriano a fines del siíflo XVlll 13 

9. Cantos charrúas de combate en 1812 16 

TO. Instrumental misionero de 1815 18 

ir. Las danzas indianas de 1816 J8 

12. Canto sitiKoriano en el pueblo de Durazno en 1824 .... 19 

13. Bocinas de guampa entre los charrúas, de 1825 20 

14. El arco musical de Tacuabé (1833) 20 

15. Antecedentes dcl arco musical 24 

16. Clasificación del arco musical 23 

17. El arco musical en América 28 

Tablas, mapa y figuras 33 

Notas correspondientes al capítulo l 45 

Capítulo ¡I: L.‘\ MUSICA NEGR.V 5^ 

.A) Introducción 5^ 

B) Antecedentes y referencias del Candombe 65 

1. Las comparsas de negros en 1760 65 

2. El plagio de Pernetty (1763) 65 

3. Ims Tangos de 1807 y 1808 

4. Bailes negros durante la Patria Vieja (1813 y 1816) 

5. Saint-Hilaire describe las danzas negras de 1820 70 

6. La fiesta negra del Dia de Reyes de 1827 70 

7. Comparsas negras en el Carnaval de 1832 70 

8. La aparición de la palabra “'Candombe” en 1834 71 

9. Edicto policial sobre candombes en 1839 71 

10. Una litografía sobre danzas negras de comienzos de la 

Guerra Grande (1843) 71 

11. La Chica y la Bámbula de 1857 74 

12. La clásica descripción de Isidoro De-Mana 76 

13. Eva Canél describe el Candombe en 1874 78 

14. Los Candombes ya han desaparecido en 1889 79 







15 - 

i6. 

C) 

I/- 

i8. 

79. 

20. 

22 . 


Un último documento ele 1900 referente a la Zemba o 

Candombe 

El último memorialista de los Candombes 

El Ciüidoiiibc 

Fuentes y escenario del Candombe 

Personajes del Candombe 

Ceremonia y eoreoffrafía del Candombe 

Las melodías del Candombe 

Instrumentos del Candombe 

Filiación y sijjnificación social y religiosa del Candombe 
Natas corrcsf'ondictilcs al capítulo 11 


81 

84 

84 

86 

90 


Segvxda Parte; LA MUSICA CULTA 
(Desde los orÍKcnes basta 1860) 

CapUnlo LA MUSICA RELIGIOSA 


1. Introducción 115 

2. La música reliposa entre los indios 118 

3. Los arperos 120 

4- El Archivo Musical de la Iglesia de San Francisco 123 

5. Los organistas de la época colonial hasta 1830 132 

6. Las comparsas o corporaciones 142 

7. La música religiosa durante las dominaciones luso- 

brasileñas 144 

8. La música religiosa .a comienzos del periodo romántico 

(1830-1860) 146 

Natos correspondientes al capítulo I 152 


CapUnlo II: LA MUSICA ESCENICA 


1. Introducción t 155 

2. La Casa de Comedias 163 

3. La Tonadilla Escénica 175 

4. La música melodramática (El Melólogo) 182 

5. La ópera italiana 190 

6. Los primeros intentos de representaciones operísticas 

(7820-1830) 192 

7. En 1830 se canta la primera ópera completa 201 

8. La ópera en la década de 7830-1840 203 

9. La música operística en Montevideo durante la Guerra 

Grande (1843-1851) 206 

10. Los prolegómenos del Teatro Solís (1852-1856) 208 

11. La inauguración del Teatro Solís 213 

72. Enri<|ue Tamberlick y la temporada operística de 1857 217 

13. La soprano Ana Bishop y el tenor Luis Lelmi en 1858 220 

14. Las grandes compañías de ópera de Ana Lagrange y de 

Josefina Médori-Rafael Mírate, en 1859 222 

15. Los conciertos instrumentales 226 

16. La ójTera cómica francesa y la opereta 245 

77. La zarzuela española 247 

18. Los directores de orquesta 253 

19. Los bailarines 263 

20. Uns danzas exclusivamente teatrales 274 

Notas corrcspandictilcs al capitulo II 2814 

Apéndice al capitulo II: Cronología de Ut Mtísica Escé- 
nica entre 1829 y 1860 303 


816 



Capit<ih ///; LA MUSICA DE SALON 


437 


Capílido II': 


1. Introducción 

2. Las sociedades filarmónicas 

3. Carácter y clasificación de las danzas practicadas en el 

salón, en el Uruguay, hasta 1860 

4. La Contradanza 

5. El Paspié 

6. El Minué europeo y el Minué Montonero 

7. La Gaveta 

8. El Fandango 

9. Ei Vals 

10- El Bolero 

11. K 1 Cielito 

12, La Media Caña 

13, El Pericón 

14, La Cuadrilla 

15, El Rigodón 

16. El Solo Inglés 

17. La Danza de las Cintas 

18. La Polca 

rg. El Galop 

20, La Varsoviana 

21, La Redova 

22, La Mazurca 

23, El Chotis 

24, Las canciones del salón 

25, El Triste 

26, Un álbum de canciones montevtdeanas de 1843 

Ñolas correspondientes a! capítulo III 


4,37 

44,3 


480 

483 

488 


495 

496 
496 
498 


502 

502 

5<'4 

505 


508 

500 


514 

3.30 


LOS PRECURSORES (Los iirimeros compo.sitores y sus obras) 535 


1 . Introducción 

2. Fray Manuel Úbeda 

3. I'. Juan José de Sostoa ... 

4. Juan Cayetano Barros .... 

5. Antonio Barros 

6. Antonio Sáenz 

7. Mariano Pablo Rnsquellas 

8. Luis Smolzi 

9. Fray José María de .Arzac 

10. Jacinta Furriol 

11. Francisco Cassale 

12. Roque Rivero 

13. Carmen Luna 

14. Francisco José Debali ... 

15. J’ercgrin Baltasar 

16. Antonio Aulés 

17. Amclong 

18. Demetrio Rivero 

19. Nicanor Albarcllos 

20. Femando Quijaiio 

21. Orfiíia Pozzolo 

22. Dolorcita Rentería 

23. Ignacio Pensel 

24- Alejandro Marotta 


5,35 

539 

544 

545 
547 


563 
364 

564 


58Ó 

S88 


603 

604 


817 



PAcina 


25. José Amat 605 

26. Lilis Prcli 606 

27. César Dominicetti 610 

28. Santiago Ramos 611 

29. Clemente Castagneri 612 

30. Oscar Pfeiffer 612 

31. Luis Cavcclagni 617 

Ñolas correspoiidifiitcs d capihito IV 620 

Apéndice al capitulo IV: Aiiti/lo<;¡<t í/ociKiicii/a/ de par- 
tituras 625 

Capítulo V: MISCELANEA 683 

1. Introducción Ó83 

2. Las canciones patrióticas y políticas 683 

3. El Himno Nacional 718 

4. La música militar 738 

5. La enseñanza musical 744 

6. Los primeros impresos musicales 755 

7. Una revista musical de 1837 762 

8. El comercio musical 7^4 

Notas correspoitdienlcs al capitulo V 777 


INDICES 

1. Indice onomástico 783 

2. Indice de figuras 807 

3. Indice genebai 815 


818 





KSTE rKlMHU VOLl'-MKN DE l.A ODRA DE I.Al’RO 
AVESTAKÁK “l-A MÚSICA EX Rt. l'RI Gl'AV” 
COX UN PRÓI.OGO DE Tt’AN E. nVEL DEVOTO, 
TRRMIXÓ DE IMPRIMIRSE EX MONTEVIDEO EX 
LOS TALLERES GRÁFICOS DE I,A “IMPRESORA 
rRUGUAYA", S. A. EL DÍA CIXCO DEL MES 
DE AGOSTO DEL AÑO MIL NOVECIENTOS CIX- 
CT'ENTA V TRES. LA COMPOSICIÓN E IMPRE- 
SIÓN TIPOGRÁFICA ESTUVO A CARGO DEL JEFE 
DE TIPOGRAFÍA HUMBERTO RODRÍGUEZ V DEL 
JEFE DE MÁQUINAS JOSÉ ÁNGEL PRADO. LOS 
GRABADOS FUERON REALIZADOS EN EL TALLER 
DE "BERTAZZONl Y LORIO”. S. B.AJO LA VIGI- 
LANCIA DE .\NTüNIO BÓVEDA. SE IMPRIMIO 
EN PAPEL II.USTRACIÓN '' PROVENART” DE CIN- 
CUENTA KILOS. DE PROCEDENCIA INGLESA, EL 
TIRAIE ES DE DOS MIL QUINIENTOS EJE.M- 
PLARES DE LOS CUALES DOS MH. PERTENECEN 
AL SERVICIO OFICl.\L DE DIFUSIÓN RADIO 
KLÉCTRKW (SODRE) Y QU IN IENTOS AL Al'TOR. 
El. EX LIBRIS FUÉ REAI.IZ.MH) POR DOÑ.A 
M.\RÍA M.VTILDE G.\RIBALU1 DE SABAT PEBET.